Миливоје Павловић

Објект-поезија

„Нојева барка у простору“

У сигнализму објект-поезија је врста песништва у којој предметност егзистира независно од свести и става појединачног субјекта, исказујући аутономно своје особености. Она показује да објекти по себи већ постоје, но о њима стичемо поетску слику тек онда када се осмишљавају животном праксом. Објект-поезија темељи се на поново створеном значењском систему реалног предмета или ствари, као и његовог језика. Ова врста поезије, било да говори о ономе што се види или ономе што се представља, постоји у простору и времену, и својом материјалном димензијом делује на чула. Иако је објект физички и садржајно одређен, он појмовно захвата и део колективног, друштвеног и психичког процеса и инвентара, који се продужавају у времену.

У објект-поезији певају пре свега стварни објекти, који су производ људског рада и духа. Готово по правилу, у питању су објекти који нису продукт пажљивије артистичке обраде. При том се не одбацују ни случајни или небитни елементи објекта, него се и они стваралачки дограђују, а понекад се премештају у други, блиски или удаљени медиј и његов семантички систем. Духовна и психолошка димензија објекта овде има нешто шире значење, али ни тада објект-поезија не захвата личности, природне или арбитрарне појаве и симболе, ни замишљене (идеалне) објекте, него увек оно што заиста постоји наспрам песничког субјекта. Структуре у објект-поезији, иако су независне од свести и егзистенције појединаца, зависне су од других ствари и интеробјективног односа. У објект-поезији ликовна димензија предмета делимично је потиснута како би се посматрао предмет сам, и из предмета свет и универзум. Са генолошког становишта гледано, сталност објекта потпомаже да субјект дође до унутрашње суштине јер је објект вазда рефлексивни појам, настао разлагањем јединственог доживљаја на субјективну и објективну страну.

Објект-поезија настаје крајем шесте деценије прошлог века еволуцијом различитих, неуметничких предмета свакодневне потрошње у уметничко дело. То је период у коме су, на ширем плану, апстрактни експресионизам и енформел били при крају позитивног развоја; у свету уметничких, пре свега ликовних идеја, дошло је до спонтане реакције с којом је оживело интересовање за предмет и фигуру. Историчар уметности Лазар Трифуновић види тај процес као промену односа знака према означеном објекту; сада предмети „стоје између човека и света као модели стварности“[1], продирући у његову подсвест и опредељујући његово понашање.

Реч је о песмама које, по правилу, напуштају страницу штампане књиге и зраче исписане, одштампане или залепљене на површини тродимензионалних објеката серијске производње. Ова поезија стога има тежину, као физичко својство предмета у гравитационом пољу, а често и пластичну димензију, чиме добија неке од функција и смисла скулпторског рада. Простор у коме се налази, објект-поезија одређује својим димензијама и односом према другим предметима. Осим просторног, ова поезија познаје и временски аспект; перцепција и доживљај објект-песме везани су за психолошку и естетску димензију протицања времена.

Као што неки предмет постаје објекат тек у сусрету са субјектом, ни објекат није песма по својој пукој материјалној присутности. Објекат постаје носилац значењске артикулације у процесу; до промене у рецепцији долази интервенцијом песника, који предмет измешта из уобичајеног (углавном тривијалног) контекста и обрађује у складу са својом уметничком визијом. Мењајући претходну предметност различитих тродимензионалних објеката, песник гради „интерактивно естетско језгро“ које зрачи своју поетску енергију и на нов начин казује о свету, друштву, језику, култури и уметности.

У објект-поезији предмет има улогу основног носиоца значењске артикулације, а не реч. Материјална чињеница повезује различите феномене (простор, светлост, кретање посматрача) и различите уметности (скулптура, сликарство, перформанс, поезија). Због тога је тешко говорити о објект-поезији као аутономној и прочишћеној песничкој врсти, иако је функција предмета овде више синтагматска него симболичка.

У свет културе и уметности предмети улазе ослањајући се на креативну вредност сигналистичке интервенције; значењску стабилност добијају именовањем. У срећнијим случајевима, објекти на којима се интервенисало укључују и енергију публике. Трагајући за модалитетима ванјезичког (у ужем смислу) комуницирања и доживљаја песничке поруке, родоначелник сигнализма позвао се на руске формалисте и Јакобсонову синтагму о „употреби ствари као знакова“[2]. Из овога произилази да објект-поезија не припада свету вербума, свету речи, већ улази у оне просторе који су у сигнализму одређени као „семиолошка поезија“. Носиоци идеја, информација и порука сада су ствари, најчешће одбачени предмети технолошког потрошачког фонда: картонске и пластичне кутије у којима су били смештени разноврсни прехрамбени и други производи, затим пластичне боце, кесе, чаше, чиније, флаше шампона, потрошене компјутерске картице, подметачи и штитници разне техничке робе од стиропора, итд.

До промене у рецепцији долази уметничком интервенцијом која се, углавном, састоји у исцртавању разнобојним фломастерима, исписивању и лепљењу појединих одштампаних речи, словних структура или слика по предмету.   Неспорно  је,  дакле,  да  се  речи  могу  појавити  у  и на објект-песмама, али оне су тада другоразредне. У првом плану су предметност, већ поменута јакобсоновска знаковност, тактилност и уникатност, којима се, на неки начин, негира и деструише оно што у традиционалној култури носи ознаку „високе уметности“. Ранија значења се разбијају да би се устројила у неком другом простору и времену; како је приметио Јовица Аћин, разбијени свет предмета и знакова може се оставити чак и у „слободно лебдећим комадима“[3]. У различитим својим стадијумима облици не лебде у апстрактној зони, изван земље или изнад човека. Они се враћају у живот, одакле и потичу, изражавајући у простору извесне просторе духа. По Фосиону, простор је „пребивалиште облика“[4]: између облика и духа не постоји антагонизам већ само разлика у равни, још прецизније, „разлика у перспективи“. Ново и неочекивано искуство често се изражава иронијом, хумором и пародирањем друштвене хипокризије и одређених (истрошених) сазнајних, идејних и естетских механизама и образаца – на начин сличан ономе на који у сликарству нове фигурације[5], крајем шездесетих година, иронија представља психолошки и морални фон на коме се предмети оцртавају у својим карактеристичним аспектима.

Објект-песме (по)казују себе и о себи говоре много више но што у први мах, једним овлашним погледом и оценом, можемо да запазимо. Оне много казују и о цивилизацији која их је произвела, употребила и одбацила. Објект-песме, обрађене рукама, инспиративним и лудичким умом песника (уметника), постају тако белези, истински знаци времена, моћни колико и речи, а каткад и више од њих[6].

Оснивач сигнализма Мирољуб Тодоровић направио је више десетина објект-песама које је у протекле три деценије излагао како на својим самосталним, тако и на међународним изложбама неоавангарде. Пошто се ради о јединственим, уникатним песничким (уметничким) објектима, њихово репродуковање у часописима омогућено је тек путем фото-записа (фотографија). Тако је, на пример, у италијанском часопису Lotta Poetica (Песничка борба), где је Тодоровић био члан међународне редакције, објављено више његових објект-песама под насловом Article Poem[7]. Ове песме имали смо прилику да видимо и у антологији Vom Aussehen der Wörter[8], часопису Doc/k/s[9], зборнику Mitteilungen des Instituts für moderne Kunst[10] и другим интернационалним публикацијама.

Највећи број сигналистичких објект-песама Тодоровић је објавио у својој књизи Алгол (1980), нешто у Чорби од мозга (1982) и касније у збирци гестуалне поезије У цара Тројана козје уши (1995).

У Алголу је репродукована (са три фотографије) једна од најпознатијих и највише излаганих Тодоровићевих објект-песама Време је новац[11]. Према изјави аутора, песма је настала крајем 1969. године. Сачињена је од једне картонске кутије са ручком размера 36cm x 25cm x 22cm, чија је ранија намена била држање прашка за прање рубља. Кутија је са пет страна облепљена једном земаљском (планетарном) географском картом, са свим континентима, океанима и морима. На предњој страни, где је слика жене са уздигнутом руком и радосним изразом лица због добро опраног рубља (реклама за прашак), уколажиран је добро познати, насмејани лик космонаута Нила Армстронга, човека који је први ступио на Месец. У његовој позадини је огромна Месечева полулопта са накнадно уметнутим написом „Трун у оку“. Испод Армстронговог лика је сличица „мудро замишљеног“ малог пса далматинца, а поред жене, која рекламира прашак за рубље, читав је низ укомпонованих речи, појмова, сентенци као што су: rich, Aut Cesar aut nihil, љубоморни капетан, у пракси, највећи, итд. „То је читава Нојева барка у простору!“, узвикнуо је поводом ове фото-поеме Пјер Гарније, француски неоавангардни песник и теоретичар, творац песничког правца спацијализма[12]. На супротној страни кутије, поред уочљивог натписа „Време је новац“ и поновљене слике далматинца, је једно велико слово P (или латиничко П), налепљено са рекламом сата Longines преко географске карте Северне Америке. Ту су још и сентенце са врха кутије „Шишање је умјетност“ и „Без жираната“. И остале стране овог необичног песничког (уметничког) дела садрже сличне иконичко-вербалне материјале.

У објект-песми Време је новац запажамо неке од основних значајки поетике сигнализма – визуелне, језичке и парајезичке структурне целине, чија нас фрагментарна иконографија упућује на планетарност и космичност (месечева полулопта, лик космонаута Армстронга, мапе земаљског шара). Доминирају одбачени елементи технолошке цивилизације: сама кутија као производ те цивилизације, рекламни спотови, речи и реченице извучене из различитих контекстуалних целина и распоређене по објекту у новом семантичком поретку. У измењеном систему сложених односа додатно је наглашен ироничан став према тој истој цивилизацији. Њиме зрачи читава објект-песма, почев од самог наслова Време је новац, па преко сентенци „Трун у оку“ до оних „Шишање је умјетност“ и „Без жираната“, које у овом случају функционишу чак као елементи једног критичког друштвеног и уметничког става.

Колоплет знакова и значења

Објект-поезија је изразито интермедијална сигналистичка дисциплина. С једне стране, она се толико подудара и преплиће с визуелном поезијом да је поједини тумачи, као Јулијан Корнхаузер, не издвајају као посебан жанр, већ је третирају и разматрају у оквиру ове сигналистичке песничке врсте[13]. Неоспорне су везе и преплитања између објект-поезије и гестуалне поезије, већ због саме чињенице да се у већини гестуалних песама и акција (бар оних које је извео Мирољуб Тодоровић, који је једини унутар сигнализма постојано искушавао могућности објект-поезије), употребљавају и имају видну улогу и објект-песме.

Тодоровићев појам и дефиниција објект-поезије може се, по нашем мишљењу, повезати и проширити са оним што страни критичари, теоретичари и практичари неоавангарде одређују као Artist's book, Book as art work, Bookwork, што би преведено на наш језик значило: „Књига уметника“, „Књига као уметничко дело“, „Књига-рад“, „Књига-дело“[14]. Ови критичари и уметници оштро разликују обичну књигу или, како је они називају, „комерцијалну књигу“, „књигу за читање“, која је за њих само један „пртљаг са речима“ – од „имагинативне књиге“, каквом они сматрају bookwork (књигу-дело).

За неоавангардисту У. Кериона, књига не мора бити само „кутија“ у којој су смештени текстови (проза, поезија), већ може „постојати и као једна аутономна, самој себи довољна форма[15], која ће, можда, укључити и текст, али текст који ће истицати ту форму и постати саставни, неодвојиви и органски део нових и другачијих облика који ће из ње произилазити. Књига више није конвенционална већ постаје имагинативна, са самосталним просторно-временским следом и сасвим другачија од онога што смо до сада имали у рукама и пред очима. У епохи која долази писац (уметник) ће све ређе писати текст, а све чешће правити књигу. Према америчком песнику и теоретичару Ричарду Костеланецу, у неоавангарди књига добија нове и „алтернативне форме“, тако да сада може да буде и „пакет карата које се мешају“, лист папира, „дугачка савијена трака мапа“, „магнетофонска трака“, „видео трака“, итд[16]. Уметничка књига, књига-дело, тврди овај песник, своју комуникацију са публиком остварује путем имагинативних феномена и на тај начин ствара и пружа нешто што је сасвим различито од искуства читања.

Као што смо већ казали, по нама се bookwork сасвим добро уклапа у оно што Мирољуб Тодоровић одређује као објект-поезија, можда чак као нека варијанта, или подврста, у овој сигналистичкој врсти.

У уводном тексту књиге Алгол, која садржи збир сигналистичке визуелне, компјутерске, објект и гестуалне поезије настале између 1967 и 1971. године, Тодоровић ово своје дело приказује као књигу-биће, „складни организам што се таласа, вибрира, храни простором око себе, мења и оживљава окретањем страница, својим откривањем пред неподмитљивим оком посматрача“[17]. Радови у књизи, дакле, не чине прост збир песама и поема већ су у њеној функцији као дела које за аутора представља један нови „метапоетски објект у сигналистичком смислу“. Алгол несумњиво садржи елементе bookwork-a али, по нама, неки други радови  оснивача  сигнализма,  као   што  су   ручно  направљене   књижице Фортран[18] и Approaches[19], много више припадају објект-поезији и њеној подврсти „књига као уметничко дело“.

Фортран је књижица (signalist book, како стоји у наднаслову), коју је Тодоровић ручно направио од компјутерских картица (у четрдесет и седам примерака), фебруара 1972. године, и разаслао својим пријатељима авангардним уметницима из целог света, затим галеријама, архивима, библиотекама и редакцијама листова и часописа[20]. Фортран садржи шест једнобојних (белих) употребљених компјутерских картица, спојених хефт-машином по краћој страни. На картицама је црним фломастером исцртано више једнообразних идеограма, а на последњој страни су печат Интернационалне ревије Сигнал, иницијални потпис аутора и бројка која означава о ком је примерку реч.

За чилеанског визуелног песника и критичара Гиљерма Дајзлера, који у свом приказу Фортрана алудира на технолошку цивилизацију, ово Тодоровићево дело указује на „парадокс наших властитих егзистенција што су заточене у једном веома сложеном свету, пуном противуречја“[21].

Другу bookwork, Approaches, објавио је Тодоровићу немачки неоавангардни уметник, критичар и издавач Клаус Грох у својој познатој едицији Art booklets. То је књижица малог формата, 7,5 x 10,5cm, обима шеснаест страна, на којима је оснивач сигнализма исписао више егзактних симбола из математике и физике. Књижица се завршава научним симболом за бесконачно.

Критичар Дејвид Зак веома афирмативно је приказао целу едицију Art booklets у угледном лондонском часопису Art and Artist's[22].

Корпусу објект-поезије, подврста bookwork, могла би да припада и наша Бела књига, настала 1974. године[23]. У мини-манифесту којим смо две године касније пропратили овај рад  наглашавамо  да  је Бела књига екран планетарног  бића  помоћу  кога  се  остварује  универзална комуникација, „будни сан човека и човечанства“. О отворености и неуништивости Беле књиге говоримо у првом лицу, на начин који би се, ретроспективно, могао сврстати у облик понашања којим уметник (субјект) постаје објект деловања[24]; иако су, по слободном ауторском виђењу, у њој утиснуте све прошле и будуће књиге света, она ипак не искључује друга дела, чак их подстиче[25]. Рецензент Политике види у овом делу књигу-међаш на граници две цивилизације – епохе писма у којој смо још увек, и наступајуће електронске цивилизације слике[26]. По њему, Бела књига није више само производ направљен од хартије и оловних отисака већ „готов уметнички облик, дело-знак“.

Референцијални део Беле књиге, који на свој начин, „контекстно“, комуницира са средином и временом, подстакао је низ домаћих и страних аутора да у њене упитне и загонетно насмешене странице упишу своје судове и медитације о чину унутрашње синтаксе и одговорности писаног језика, о феномену ћутања и мудрости скепсе, о свему оном што остаје иза боравка у стварности неких других, словно и језички испуњених књига. Како је утврдио професор Универзитета у Београду Војислав И. Илић[27], у око четрдесетак приказа ова књига је „претежно разумно схваћена и прихваћена као отворена иконосфера и градосфера својевидног антимедијског радикализма“. Академик Душан Матић, који се међу првима огласио[28], тумачио је Белу књигу као вид протеста против опште брбљарије писане и штампане речи. „С времена на време потребно је да се појави нека бела страница у књизи, а пред тежином многих књига без тежине има места читавој Белој књизи“, казао је Матић. „Ово је доиста књига ћутања. Реч је о ћутању које је говорљивије од многих бујица речи, поготову речи које нису контролисане. Ова књига није празна. Бело је боја. То је боја наде да се унутра још увек може написати оно што није написано или смишљено“.

Интервенцијама у Белој књизи, на отворен позив аутора, читаоци је конкретизују и постварују. Улога интервента у овом случају је парадоксална – истовремено и градилачка и рушилачка. Већина је ипак проширивала (а не сужавала) њен смисаони и производни спектар. Социолог Милан Буњевац дао је, инспирисан Белом књигом, занимљиву дефиницију писца:[29] „Писац је онај човек који узме чист лист хартије и по њему исписује речи које недостају“. Предраг Матвејевић[30] написао је да је ова књига најмање заморна од свих које је прочитао у последњих десет година, а Драшко Ређеп видео ју је као „књигу која расте“, чиме се савладава „велики страх од тишине“[31]. Романсијер Радомир Смиљанић посветио је овом делу знатан део свог новог романа[32], исписаног управо на невиним страницама Беле књиге, које је њен аутор, наводно, претходно гумицом пребрисао.

За Бранислава Петровића[33] „у ћутању је више пространства и дубине, више оног нечег што је суштинско биће поезије, а што не знамо шта је, оног што долази из бесконачног, дакле божанског“. Релевантне текстове о Белој књизи и поводом ње (који ће се једном интегрално појавити окупљени између корица нове књиге, с вероватним насловом Црно на бело), исписали су и Драган М. Јеремић, Љубиша Јоцић, Зоран Станојевић, Божидар Шујица, Жарко Ђуровић, Игор Мандић, Вито Марковић, Вук Драшковић, Миломир Краговић, Крстивоје Илић, Томислав Н. Цветковић, Драгиша Витошевић, Јовица Аћин, Бенедиктус Шварц, Ласло Варга, Миодраг Мркић и други. Било је и оних који су јавно тврдили да је Бела књига исписана невидљивим мастилом, што је лудички и значењски репертоар ове објект-творевине проширило до граница које аутор није ни сањао.

Кад стану између различитих говора, тишине добијају различите облике и, матићевски казано, различите укусе. Око тих тишина окупили су се ројеви других речи са најразноврснијим семантичким наслагама.

У новом и узбудљивом колоплету знакова и значења[34], на екрану једног другачијег универзума, објект-поезија показује да практично нема комуникације која се не може трансформисати у изазован песнички чин, нити има предмета који се креативном доградњом не могу преуредити у песму. Такви предмети могу итекако да говоре и „после употребе“, наравно, измештањем из ранијег рекламно-потрошачког дискурса. Ова поезија препознала је те предмете и претворила их у естетичке категорије. На циничан начин песник се осмехнуо не само свету, већ и преовлађујућим моделима поетског мишљења.

Прекорачењем граница медија и граница жанра, затим напуштањем поступка настајања, излагања и тумачења традиционалног дела, и, коначно, рушењем старих међа између ликовног, пластичног и песничког, сигналистичка објект-песма изражава битно нови поетички став. У складу са таквим ставом уметничко дело се доживљава у сталној трансформацији, у естетском процесу од дела ка предмету, и обрнуто, како би се, у измењеном просторно-временском контексту, проширило поље песничке праксе и открили нови, необични смислови и значења облика преображених духом.

У објект-песмама поезија улази у предмете, али не нестаје у њима.

[Објављено у књизи „Авангарда, неоавангарда и сигнализам“, Просвета, Београд, 2002.]

---

[1] Лазар Трифуновић, Сликарски правци XX века, Приштина, 1982, стр. 113.

[2] Мирољуб Тодоровић, Токови сигнализма, у књизи Сигнализам, Ниш, 1979, стр. 43.

[3] Јовица Аћин, из рецензије на омоту књиге Мирољуба Тодоровића Алгол, Београд, 1980.

[4] Анри Фосион, Живот облика, Београд, 1964, стр. 41.

[5] Миодраг Б. Протић налази да је нова фигурација сазрела у крилу Медијале, и да су најистакнутији представници ове ликовне оријентације у српском сликарству Радомир Рељић, Драгош Калајић и Душан Оташевић, као и креативно преображени Владимир Величковић и Оља Ивањицки (М. Б. Протић, Српско сликарство XX века, II, Београд, 1970, стр. 545).

[6] Живан Живковић, Сведочења о авангарди, Земун, 1992, стр. 223.

[7] Мирољуб Тодоровић, Article Poem, Lotta Poetica, Brescia, no. 7, dicembre 1971, p.9.

[8] Мирољуб Тодоровић, Objekt Gedichte, у књизи Vom ausselen der wörter, Hannover, 1980, p.162-163.

[9] Мирољуб Тодоровић, Poésie objet, у часопису Doc/k/s, Ventanbren-Paris, no.12, été 1978, p. 57.

[10] Мирољуб Тодоровић, у зборнику Mitteilungen des Instituts für moderne Kunst, Nürnberg, nr. 11, April 1975.

[11] Мирољуб Тодоровић, Објект-поезија (Object poetry), Алгол, Београд, 1980, стр. 253-255.

[12] „Објект поезија из 1969/1971. је откровење“, пише Гарније у приказу Алгола М. Тодоровића. „Подвуцимо одмах колико је ова поезија за последњих десет година добила у својој аутентичности... Ево, на пример, у поменутој фото-поеми (Објект-поезија) видећемо космонаута, лепотицу са филма, разбацане речи и лик једног пса. То је истинска Нојева барка у простору! У еуфорији полетања у небо, прима простору, према чудесном, пас сања, сања тужни сан земаљски; он сам је добра жива земља – софистички и разоружавајући осмех других. Чак и ред речи – све је то већ с ону страну“ (Пјер Гарније, Мирољуб Тодоровић или знак простора, у књизи Сигнализам у свету, Београд, 1984, стр. 67).

[13] Јулијан Корнхаузер, Визуелна поезија, у књизи Сигнализам – српска неоавангарда, Ниш, 1998, стр. 223.

[14] Мирољуб Тодоровић, Дневник авангарде, Београд, 1990, стр. 53.

[15] Ibidem, стр. 53.

[16] Richard Kostelanetz, Уметност прављења књиге, Сигнал, 10, Београд, 1995, стр. 19.

[17] Мирољуб Тодоровић, Алгол, стр. 7.

[18] Мирољуб Тодоровић, Фортран, Београд, фебруар 1972.

[19] Мирољуб Тодоровић, Approaches, I.A.C. ed. No. 25, Friedrichsfehn, 1973.

[20] Више о томе у књизи Мирољуба Тодоровића Дневник авангарде, Београд, 1990, стр. 35.

[21] Guillermo Deisler, Фортран – сигналистичка књига Мирољуба Тодоровића, Сигнализам у свету, стр. 18.

[22] David Zack, Art booklets, Art and Artist's, London, September 1974, p. 47.

[23] Миливоје Павловић, Бела књига, Београд, 1974.

[24] Теоретичар модерне уметности Јерко Денегри пише о померању интересовања са уметничког дела на уметника, на ситуацију у којој он телесно, психолошки, социјално, интелектуално и духовно постаје субјект и објект деловања у свету уметности. Опширније у тексту Ј. Денегрија Уметник у првом лицу, Уметност, 44, Београд, 1975.

[25] Миливоје Павловић, Post scriptum, Књижевна реч, Београд, 26. април 1976.

[26] Мирољуб Тодоровић, Истраживање белине, Политика, 5. октобар 1974.

[27] Војислав И. Илић, Сигналистичка бела песма, Багдала, 322-323, јануар-фебруар 1986.

[28] Душан Матић, Говорљива ћутања, Просветни преглед, 23. октобар 1974.

[29] Милан Буњевац, Семиотичко писмо, Поља, 263, 1981.

[30] Предраг Матвејевић, Књига која расте, Омладинске новине, 27, децембар 1980.

[31] Драшко Ређеп, Дијалог тишине и говора, Репортер, 29. децембар 1983.

[32] Радомир Смиљанић, Љубавне исповести Софије Малавразић, Београд, 1979, стр. 114.

[33] Бранислав Петровић, Опасна вештина, Политика, 22. август 1998.

[34] У области модерног театра, француски неоавангардни уметник Робер Филију дао је текстуална и дијаграмска упутства за извођење дела у простору и времену на начин који кореспондира с идејом Беле књиге. Филијуово дело носи наслов Не-комад бр. 1 и у њему – за разлику од Беле књиге, у којој се рачуна са сустваралачким напором конзумената – сам недолазак, неучешће публике твори комад. „Никоме не сме бити речено да не дође“, пише Филију у упутству. „Никога не смемо спречити да дође, ни на који начин! Али, нико не сме да дође, иначе нема комада. То јест, ако гледаоци дођу, нема комада. А ако ниједан гледалац не дође, опет нема комада“. Овде се идеји приступа као првостепеном интенционалном објекту са којим уметник ради на исти начин као са сликарском бојом или звуцима клавира. С које год стране се приђе, комад је ту, али то је у ствари Не-комад (извор: Мишко Шуваковић, Параграми тела/фигуре, Београд, 2001, стр. 40).