Миливоје Павловић
Звучна (фоничка) поезија
Звучање и значење
Звучна поезија је сигналистичка врста у којој је фоничност средство песничке уметности засноване на учинку ритмичких вибрација звука. Осим значења израженог гласовним низовима и лексичким материјалом, у овој поезији постоји и слој исказан звучном енергијом која се распростире треперењем таласа. Звук омогућује и оваплоћује само постојање језичког израза. Он се опажа пре него облик, јер осећај слуха претходи виду.
У сигналистичкој песничкој продукцији фоничног усмерења звук је стваралачки елемент уметничког дела, чијој се архитектоници подвргава и прилагођава, обликујући специфичан поредак. У њему су речи тако повезане да би без музичке димензије била доведена у питање унутрашња хармонија песничког остварења. Акустичка представа у звучној сигналистичкој поезији неодвојиви је део свести о звучним особеностима које песник артикулише независно од опаженог предмета, који у тренутку доживљавања не мора бити у видном пољу. То значи да је начин на који се примају звукови зависан од контекста, али и од музичког искуства и степена разумевања света вибрација. У случајевима када звучне представе нису засноване на ранијој еуфонијској перцепцији, доживљај звука и мелодиозности у свести формира се као резултат имагинативних способности.
У звучном песништву акустичко је производ креативног мишљења које сигналистички аутор сугерише ослањањем на широк мелодијски репертоар, ритам и интонацију; уз помоћ психолошких и сонорних механизама долази до превођења звучних слика у визуелне (и обрнуто), као и до успостављања веза између звукова и смисла, чиме се стварају импресивне песничке вредности.
У овом песничком облику говор, схваћен као скуп акустичких или аудитивних својстава, доминантан је носилац богатства и слојевитости дела, док звучна супстанца углавном предочава духовна, сазнајна и емотивна стања и психолошке чињенице. Иако је мелодија песничког језика сродна боји тона у музици, гласови сами по себи немају семантичку вредност; тек у сазвучју са значењском носивошћу они могу да допринесу изражавању одређеног садржаја.
Садржај који звучна поезија тражи у фоничности не мора увек бити у свему осмишљен, логичан и рационалан. Зато се ова поезија потпомаже ритмичким понављањем гласовних елемената и артикулисањем фонетских слојева, независно од тога да ли су међусобно у сличности, сродности или супротности. Једна подврста звучне поезије усмерена је на тражење поетског смисла преко гласовних карактеристика акустичког порекла, друга открива еуфонијске вредности у артикулаторној сфери, а трећа се односи на систем оркестрације гласовне, ритмичке и семантичке грађе.
Да би исказали своје идеје, уверења или емоције, фонички песници служе се разноликим звучним потенцијалима природних језика. Гласовни елементи тако добијају наглашено звучне аспекте и временско трајање. У ретким примерима, осим људских гласова у звучној поезији срећу се и амбијентални звукови, који одражавају фоносимболичка својства спољњег света. У овој врсти поезије нема стваралачког суделовања публике. Надградња је углавном индивидуална, а асоцијативно поље звучне песме најбоље се шири ако се она чита наглас.
Глас је првотни медијум сваке поезије, а музика битан део естетске структуре стиха. Трагање за еуфонијским вредностима језика - како би се изговорени исказ што више приближио музици - представља неку врсту константе, упркос разноликости естетских мерила и мени укуса кроз векове. Музика се приближила литератури (посебно поезији) више него иједна друга уметност. И музика и поезија одликују се специфичним унутрашњим ритмом, а заједничка усмереност звуковној фактури огледа се и у сродности облика и врста. Из сличног система наглашавања и употребе фонетских слојева, речи, односно тонова, настале су и неке истоимене врсте (сонети, кантате, баладе, ноктурна, елегије, итд.). Рембо је имао експерименте са хроматским вредностима вокала е, и и о који у његовој машти творе тробојну заставу[1], а Е. А. По је своју песму Гавран засновао на сонорности дугог вокала о и консонанта р. Енглеска реч nevermore (никад више), с најпогоднијим (по њему) распоредом ових гласова, одређује садржај песме. Де Санктис је имао обичај, како сведочи Грамши, да више пута прочита наглас или, чак, научи напамет Дантеово певање, пре него напише есеј или предавање о њему... Многа песничка дела још у насловима показују тежњу ка мелодијским скалама, а има и супротних примера: Дебиси је покушао да доведе музику до стања поезије и сликарства. Сродна генеричко-историјска основа књижевности и музике препознаје се чак и у прози: при проучавању романа користе се музички термини контрапункт и лајтмотив.
У звучној поезији, међутим, није реч о уобичајеном виду соноризације стиха. Овде је музикалност изведена не само из фонетике него и из семантике, из смисаоног подударања. У новијим остварењима посеже се и за искуствима визуелне поезије: акустичка носивост појединих самогласника и сугласника наглашава се ликовним средствима. Звучни и визуелни елементи у фоничкој поезији су, ипак, само потпора језичком и песничком; у овој врсти поетско има улогу структуралне доминанте над музиком, сасвим супротно од опере, на пример, где је све - иако личности говоре певајући - подређено звуковним вредностима.
Звучна поезија има своје дубоке корене још у историјској авангарди, најпре у руском футуризму а онда и у дадаизму. Футуристи (Речи на слободи) и дадаисти („апсолутна слобода и спонтаност“) настојали су да песму што више приближе музици и одређеном ритму, користећи при том гласове као основно изражајно средство. У овоме је посебно био агилан руски футуриста Алексеј Кручоних, који је помоћу „музичко-фонетског речетворства“[2] створио заумни језик и на њему писао тзв. заумну поезију. Овај песник је ударио темеље звучне поезије у историјској авангарди, користећи у својој креативној лабораторији гласовне низове и звуковна понављања, алогичности и ритамску разуђеност, еуфонију, хомонимију, дисонанцу, ономатопеју, фонологију, гласовну фактуру и инструментацију за стварање звучних (заумних) песама. На тај начин он је своју поезију знатно приближио „беспредметном сликарству, пре свега супрематизму“[3], чији је творац други великан руске авангарде - Казимир Маљевич.
У дадаистичком покрету је даље развијен систем интонирања аутентичне ауторске мелодије. Звучну поезију стварају бројни дадаисти, а посебно се истичу: Раул Хаусман са својим „оптофонетским песмама“[4], Хуго Бал и Курт Швитерс.
Средином педесетих година двадесетог века звучна поезија је поново оживела у летризму, француском стваралачком покрету. Летристи су говорили да су створили најзначајнију школу после надреалистичке, посебно због чињенице што су били уверени да су коначно изагнали реч из својих дела ослањајући се првенствено на глас и крик[5].
Ова врста поезије нешто касније се развија у оквиру школе конкретне поезије, да би се недуго затим издвојила у посебну песничку дисциплину коју ће практиковати разноврсне групе аутора[6]. Звуковни обрасци различити су од једног до другог језика; ипак, најзначајнији фонични песници и теоретичари, можда баш због вибрантности француског језика, настали су у француској литератури. Тако, на пример, оснивач француског неоавангардног правца спацијализма, Пјер Гарније, у оквиру своје школе посебно негује и теоретски образлаже звучну поезију[7]. Један од најпознатијих светских звучних песника је, свакако, Анри Шопен, који у својим манифестима истиче да је ова врста поезије заснована на фонемама, звучним заједницама језика израженим у човековим вокалним органима, и усмерена на креирање активног сонорног простора[8].
Истакнуто место у звучној поезији заузимају Бернар Хајдсик и Франсоа Дифрен, такође Французи, који интензивно трагају за правим и истинским језиком звукова, „откривајући звучне могућности људског гласа, схваћеног као ’песма’“[9].
У сигнализму звучна поезија знатно је мање развијена него визуелна (у невербалном роду), или стохастичка, шатровачка и сцијентистичка, у вербалним врстама. Акустичке експерименте са специфичним организовањем ритмичког протицања времена кроз песму остварили су, поред оснивача покрета, Спасоје Влајић (Београд), Жарко Ђуровић (Никшић), Слободан Вукановић (Подгорица), Мирољуб Кешељевић (Сента), Јарослав Супек (Оџаци) и Бранко Алексић (Београд). Већина је брзо одустала од даљег трагања не успевши да освоји потенцијале жанра, а камоли да превазиђе ограничења вербума и дубље зађе у сродну (музичку) уметност. Према родоначелнику Тодоровићу, у звучној поезији истакнута је гласовна супстанца појединих речи, при чему се значење песме оформљује на фоничком нивоу, али је „истовремено у непосредној вези са њеном морфолошком ознаком“[10]. За илустрацију ове тврдње наводимо стихове његове звучне песме Волим, уз напомену да се у овој врсти поезије гласовне јединице издвајају и умножавају, односно почињу да функционишу као преносни смисаони механизам једног, гласовним груписањем формираног извора асоцијација, не само звучних већ и вербалних и визуелних[11]:
ВОЛИМ
волиммммммммммммммммм
волиммммммммммммммммм
волиммммммммммммммммм
волиммммммммммммммммм
мммммммммммммммммммм
мммммммммммммммммммм
мммммммммммммммммммм
мммммммммммммммммммм
мммммммммммммммммммм
мммммммммммммммммммм
мммммммммммммммммммм
мммммммммммммммммммм
У овој песми и реч и звук обраћају се пре свега слуху. Глас постаје активни носилац смисла и значења, а његове акустичке, интонацијске, визуелне, ритмичке и друге одлике користе се за стварање нових поетских и звучних појавности.
Песма је саздана од само једне речи, која се појављује као снажно чулно средство. У релативно чврсту целину садржај песме држи доминација двоусненог сугласника М, постојаног у изговору и графији. Звук овог сонанта, који спада у центрипеталну гласовну групу, уклопив је у систем значења; такви гласови, према Касиреру[12], означавају „тежњу која је усмерена према субјекту“, што би одговарало унутарњем, интровертованом тону и садржају. У артикулацији гласа М користе се скупљене усне, чиме се сугерише веза са пољупцем и љубавним страстима.
По облику, ова творевина се не разликује од корпуса традиционалне љубавне лирике у нас. Та је релација овде ипак у другом плану; звучна димензија песме надређена је њеном формалном и семантичком аспекту.
Највећи број фоничких (звучних) песама Тодоровић је објавио у збирци Степениште[13]. Поред цитиране, ту су још и песме: Хладно, Блебетати, Шаптати, Тише, Звизни, Сањах сан, Грохот, Клокотати, Мрзим, Жамор и друге. У овим остварењима, за разлику од сличне поезије у историјској авангарди и каснијем летризму, постоји снажно значењско језгро обавијено акустичком и ритмичком ауром, која додатно увећава његова основна смисаона и звуковна својства. Неке од песама Тодоровић је током седамдесетих година јавно изводио на књижевним вечерима, чиме се звучна поезија приближила гестуалној.
Психофонетски коефицијент
Више од двадесет година након публиковања збирке Степениште, Мирољуб Тодоровић ће у књизи Дишем. Говорим (1992) објавити циклус песама насловљен Жмара, с поднасловом Фонети. Поднаслов јасно указује да се у овим песмама деловање заснива на учинку одређених гласова односно звукова. У циклусу најпре наилазимо на еуфонијском песме сличне гласовне, интонацијске и значењске фактуре са онима у збирци Степениште, само што су сада песме Шишмиш, Жмара, Шкамутати, и друге, организоване у сонетној форми; отуд и неологизам фонети, створен ефектним стапањем најмање приметног сегмента звука у говорном току (фон) са једним од најстаријих метричких облика, веома строге композиције (сонет). Остале песме у овом циклусу битно се разликују од претходних и указују на еволутивни скок у звучној поезији сигнализма. Не користе се више само гласовне структуре, ономатопеја и слично, већ целе речи и синтагме са изразито фоничким особеностима и квалитетом.
У стиховима песме Четири чавке Тодоровић се ослања на народну брзалицу и укрштањем више сигналистичких креативних поступака постиже вредан поетски резултат. Иако користи модеран песнички приступ, аутор за основу свога певања узима једну иначе веома фоничну народну говорну игру, која у нашем усменом стваралаштву има запажено место. У све то спретно укључује ритмичко-симболичке и нумеричке појединости са изразитим звуковним одликама. Упадљиво је да песник, у складу са фолклорном и звучном основом, укључује и архаизме слојевитог значења, којима у поетском контексту придаје нови смисао, градећи успеле изведенице. У другом делу фонета, у терцетима, песник фолклорно и архаично приводи савремености, да би у поенти нагласио атмосферу која произилази из бића целе песме. Та атмосфера заокружује основну тему тонским сагласјем спољашњег и унутрашњег, духовног и амбијенталног, природотворног и чулног:
ЧЕТИРИ ЧАВКЕ
четири чавке на чунку чуче
чуче чуче чавке четири
чавке чуче чуче чавке
на чунку чуче четири чавке
устока хуче а чавке чуче
и чуче чуче чуче чуче
четири језе четири стравке
на чунку чуче чавке
четири четири четири четири
чавке чавке чавке чавке
ту чуче још од јуче
док чактар чамотно гуче
без писка и без јавке
чуче четири чавке[14]
Звучна слика ове песме остварује се сугестивном фоничношћу и учесталим, ритмички уједначеним понављањем речи и алитерацијских склопова у којима преовлађује африкат Ч. Овај сугласник чини окосницу око које се групишу акустичке и смисаоне конфигурације. Чамотиња оглашена гукањем наговештава се од самог почетка фонета, па чарнило на које помен чавке асоцира добија још суморније призвуке. Гласовне фигуре, осим симболичке и ритмичке, попримају и семантичку улогу. Поетска слика се градацијом изражава као чучање од јуче и четири језе да би, на крају, све утонило у мук, без писка и без јавке. Тај мук ефектно пресеца чактар који чамотно гуче, чиме се представа чамотиње затвара са све четири стране, и у сва четири створа.
Симболика броја четири, који се у фолклорним представама често употребљава за означавање природних појава, у овој песми поред осталог изражава поредак манифестације, просторну схему, свеукупност бића и ствари. Варирањем и инверзним облицима (чавке четири) појачава се утисак сивила и самотности, а можда и извесног схематизма. Четворство се овде одликује и садржајима антидинамичности и означава одабрани тренутак који у себи носи елементе мировања и укочености, као и одређене инстинктивне и биолошке функције. Симетрична компонента фонета вишеструко је осведочена - формом, акустиком и значењем.
Као што је то овде чак и видљиво, песник употребљава низ речи са израженим фоничким могућностима. Користе се и мање познате речи из народног и покрајинског лексичког фонда, које се својом звучном кантиленом уклапају у комплексну структуру овог фонета. Логоцентрични поетски дискурс нарушен је и делимично искидан вербално-невербалним релацијама познатим из Тодоровићевих компјутерских песама, тако да у песми Четири чавке уочавамо успешну синтезу звучне и варијационе поезије: фоничку експресивност и ритмичку дисперзију основног језгра поетског текста у низ мозаички асоцијативних слика.
Звучном поезијом се поред Тодоровића, али у мањој мери, бавило још неколико аутора у сигнализму. Тако се у песми Corollarium[15] Бранка Алексића поређења нивоа звучности врше између речи, а промене су на субвербалном нивоу. Овај песник је, ипак, по оцени критике, успео да нам представи симболичко-структуралну анализу свога дела „кроз визуелни, схематски приказ који открива разлоге звучности песме“[16].
Пажњу завређују и поједине песме Мирољуба Кешељевића, посебно Повратна песма[17], затим Е[18] Јарослава Супека и Историја болести[19] Слободана Вукановића, о чијем је само једном мањем, и то визуелном сегменту, критичар Миодраг Мркић написао читаву књигу[20].
Звучна поезија често је повезана и испреплетена са другим сигналистичким песничким врстама, како вербалним, тако и невербалним. Према енглеском песнику и теоретичару Бобу Кобингу, та веза је посебно плодотворна са визуелном поезијом, али и са гестуалном, где често и „тела учествују у песми и покрету“[21].
У песми Киша[22] Жарка Ђуровића јасно је уочљива таква врста креативне синтезе, овог пута вербо-воко-визуелне:
КИША
Облаци су као морска пена
Као близанци срдитих намера
Као коњица што трчи рубом неба
П а д а
К к к к к к к к к к к к к к к к к к к
И и и и и и и и и и и и и и и и и и и
ш ш ш ш ш ш ш ш ш ш ш ш ш ш
а а а а а а а а а а а а а а а а а а а а а
Први део песме чине три стиха уобичајеног вербалног облика и израза. Следи катрен сачињен од разбијених словних (гласовних) структура речи киша. Слово К у првом стиху овог звучног катрена својом визуелношћу и гласовним ритмом асоцира на галоп, трк коња[23], што је, опет, повезано са песниковом вербалном метафоричком представом облака који доносе кишу. У почетном делу песме наглашено је присутан поредбени низ којим се својства облака и кише стилистички истичу и афективно појачавају. Овде се оригиналне сликовне представе повезују копулом „као“ која обједињује лирске визије различитог порекла, и то тако што се асоцијативна указивања преносе с једног поредбеног нивоа на други. У другом делу песме Киша, у сваком визуелно осмишљеном стиху издваја се по једна звучна супстанца, творећи акростих из наслова. Трећи стих катрена, сачињен од шуштавог сугласника Ш, својим фоничким (звуковним), али и визуелним карактеристикама, ствара, у свести, најпре слику, затим осећај шума и ромора кише, заокружујући тако ову полимедијалну песму.
Звучну страну језика, фонетске коефицијенте и психофонетску енергију у нашем и неколико светских језика предано је истраживао Спасоје Влајић, посебно у огледима Ка планетарном језику[24] и Сигналистичка теорија боја[25].
Анализирајући називе сродног смисла у различитим језицима Влајић је запазио да између њих постоји одређен однос интензитета значења. Статистичком обрадом већег броја термина овај песник и истраживач утврдио је коефицијент између учесталости јављања сваког гласа и интензитета значења. Његов „фонетски коефицијент“ помаже разумевању појава које се нису могле целовитије објаснити досадашњим психолингвистичким поставкама. На пример, у групи речи трема - страх - ужас, или лахор - ветар - олуја, према његовим открићима, очигледан је пораст интензитета појаве односно значења од треме ка ужасу, и од лахора ка олуји. Психофонетску масу обрађених речи Влајић изражава вишецифреним коефицијентима којима су квантификоване пројекције дубљих односа гласова према значењу. Како је указао Љубиша Јоцић[26], Влајићево разбијање језика на гласове и њихово премеравање није усмерено на потирање сваког смисла говора; овим процесом песник жели да продре у затомљене пределе не само језика већ и света.
Наведени примери показују да су поезија и музика производ сличних менталних процеса и да звук има могућности да држи у јединству значења која би, можда, остала расута. Сигналистички фонични песници назначили су, у рудиментима, потенцијале врсте и осветлили деликатност изражавања уз помоћ музике.
Поезија је океан звукова и значења, а тек је неколико сигналистичких стваралаца успело да наговести језгро скривено у музици, и да претежно нејезичким средствима изрази општија духовна стања и животне представе, али не и нијансе. Сродност ових уметничких дисциплина је још увек далеко од подударности. Лингвистички материјал се током последњег столећа није битније мењао; за то време, како је утврдио музиколог Драгутин Гостушки[27], музички језик мењао се неколико пута.
Други разлог малобројног и опрезног залажења сигналистичких песника у област музике крије се у херметичности фоничне поезије, у прилично спором процесу њеног читања и декодовања. У овом жанровском облику је сложеније претходно успостављање кôда који би, по познатој теорији Умберта Ека, био заједнички и пошиљаоцу и примаоцу.
У сигналистичкој фоничкој поезији аутори углавном обраћају пажњу на импресивне вредности појединих гласова (ређе и амбијенталних звукова), настојећи да преко тих ситних и треперавих честица људског говора изразе потпуније схватање просторно-временског континуума. Звук и реч, помоћу интонације, ритма и мелодиозне скале израза, стварају свет сигналистичке поезије учинком одабраних и подстицајних вибрација изворних звукова. У овој врсти поезије звуковна својства одговарају сонорности која је првобитни импулс, а понекад основни циљ и битан елемент за вредновање сигналистичког песничког дела. Све што сигналисти перципирају као звучни израз јесте једна врста делотворне моћи утицаја у остваривању контакта са онима којима је фоничко остварење упућено. Песницима је знано да звук може бити провокативан, истанчан, програмирано неартикулисан, па чак и непојаван; због тога је целина акустичке представе крајње индивидуализована. За њих је звучност клица изазовног, појавног, сазнајног и чулног па се, по аналогији, субјективно обликовање и рађање сигналистичке фоничке поезије доживљава као богатство звуковности и интегрални део целине естетског чина. Око еуфонијске осе сигналистичког дела конституише се акустичка представа, нека врста „слушне светлости“, чији је фонетски слој један од важних предуслова поимања света и космоса.
[Обављено у књизи „Авангарда, неоавангарда и сигнализам“,
Просвета, Београд, 2002.]
[1] Песник Милан Дединац, преводећи Рембоа, запазио је његову тежњу да се помоћу нагонских ритмова самогласницима додели облик и кретање, како би се пронашао песнички говор који ће прихватити сва чула. Ово запажање Дединац илуструје својим младалачким преводом Рембоове песме Самогласници у којој се, већ у првом стиху, наводе хроматске вредности свих пет вокала: А црно, Е бело, И црвено, У зелено, О плаво... (М. Дединац, Од немила до недрага, Београд, 1957, стр. 25).
[2] А. Крученых, „Декларации заумного языка”, у књизи Манифесты и программы русских футуристов, Мюнхен, 1967, стр. 179.
[3] Rosemarie Ziegler, Кручоних Алексеј, у Појмовнику руске авангарде, 3, Загреб, 1985, стр. 189.
[4] Hans Richter, From Abstract Poetry to Optophonetics, у књизи Dada Art and anti-Art,
[5] Бранко Вулетић, Фонетика књижевности, Загреб, 1976, стр. 87.
[6] Занимљив и редак пример песничког поигравања звуком и смислом налазимо у Андрићевој књизи Шта сањам и шта ми се догађа (Београд, 1976), састављеној од раних и позних, поетских или прозних, записа пронађених у заоставштини великог писца. На страни 106. објављена је песма Лили Лалауна, с ауторском белешком испод црте: „Тако се звала једна Гркиња; од слогова њеног имена начињена је ова ’песма’ „. Приређивач Петар Џаџић се у напоменама и поговору не осврће на овај Андрићев искорак у експеримент, у коме је песма од дванаест стихова, сврстаних у три строфе, сачињена од само два сугласника и три вокала. Овај превид надокнадио је Милош И. Бандић, посветивши јој дужу анализу у својој књизи Скупоцене пристрасности (Нови Сад, 1996, стр. 34). Бандић види у Андрићевој песми (насталој, иначе, 1951) „модерну верзију роморанке“, што упућује на везу са чувеним спевом Ђорђа Марковића Кодера, објављеним у Новом Саду давне 1862.
[7] Pierre Garnier, La poème phonétique, у књизи Spatialisme et poésie concréte,
[8] Henri Chopin, Manifesto sulla poesia
[9] Адријано Спатола, Алфабет и калиграфија, Сигнал, 18, 1998, стр. 15.
[10] Мирољуб Тодоровић, Сигнализам, Ниш, 1979, стр. 41.
[11] Ibidem, стр. 42.
[12] Ернест Касирер, Филозофија симболичких облика, Београд, 2000.
[13] Мирољуб Тодоровић, Степениште, Београд, 1971.
[14] Мирољуб Тодоровић, Дишем. Говорим, Нови Сад, 1992, стр. 12.
[15] Бранко Алексић, Corollarium, у тематском блоку Сигнализам, Кораци, Крагујевац, 1-2,
1976, стр. 44.
[16] Владан Радовановић, Воковизуел, Београд, 1987, стр. 261.
[17] Мирољуб Кешељевић, Повратна песма, у зборнику Сигнализам - авангардни стваралачки покрет, Београд, 1984, стр. 40.
[18] Јарослав Супек, Е, у блоку Сигнализам, Кораци, 1976, стр. 24.
[19] Слободан Вукановић, Историја болести, у књизи Чамац, кашика, Титоград, 1990.
[20] Миодраг Мркић, Огледи о сигналистичкој песми-слици AX Слободана Вукановића, Подгорица, 1999.
[21] Bob Cobbing, О звучној поезији, Сигнал, 11-12, 1996, стр. 39.
[22] Жарко Ђуровић, Киша, у циклусу Сигнал тест, Изабрана дела, поезија (књига трећа), Никшић, 1994, без пагинације.
[23] М. Стојкин (Мирољуб Тодоровић), Жарко Ђуровић и сигнализам, у књизи Miscellaneae, Београд, 2000, стр. 90.
[24] Спасоје Влајић, Ка планетарном језику, у каталогу Сигнализам ’81, Оџаци, 1981, стр. 25-29.
[25] Спасоје Влајић, Сигналистичка теорија боја, у зборнику Сигналистичка истраживања, Београд, 1982, стр. 7-21.
[26] Љубиша Јоцић, Огледи о сигнализму, Београд, 1994, стр. 49.
[27] Драгутин Гостушки, Време уметности , Београд, 1968.
На Растку објављено: 2008-10-06
Датум последње измене: 2008-10-22 10:24:46