Стефан Сидовски

Филмскиот кадар и стварноста

Човекот и стварноста, стварноста и човекот – тој однос е, од една страна, навидум, мошне јасен, а сепак, од друга страна, не е едноставно да се изврши дистингвирање, кога со рефлектирачка свест се настојува да се промислува тој однос.

Човекот е стварност и е во стварноста, а со рефлексија воспоставува специфичен однос спрема стварноста Со процесот на освестување, човекот врши дистинкција на „јас“ и „стварност“, со што се здобива свесност за појавите околу себе како нешто наспроти, што, исто така, го прави да биде свесен и за себеси наспроти појавите.

Во таа релација, човекот се доживува минлив во самиот тек на појавите, во процесуалноста и минливоста на општиот тек на нештата, на сезбиднувачкото – што се случува како стварност, како свет, како вселена.

Во таквиот сеопшт тек и минливост на нештата, стварноста за човекот станува фундамент за критериумот за сонот и јавето, за реалноста и мечтаењето, за фантазирањето и логичноста, за утопијата и секојдневието, за сегашноста и иднината; доколку критериумите не се определени сосем јасно, доколку не се промислени, тогаш стварноста и привидот на стварноста, во општиот тек и минливост на нештата, се провлекуваат како испреплетеност, така што е мошне деликатно да се дистингвираат.

Уште од самото настанување човекот „го давал најдобриот дел на своите чувства, основата на својот внатрешен живот“, искажувал најсилни знаци на „својата борба против минливоста на нештата“ – со еден посебен начин на гледање и изразување: на неговиот дух му се наметнал естетскиот агол на гледање, што му овозможувало „да го запре сето што е минливо во животот, борејќи се против умирањето на привидот и збогатувајќи ги низата генерации со естетско искуство“. [76:52-53] Затоа ваквата естетска димензија на човековото суштествување, која така продуховена ја опишува Ричото Канудо, суштествено е сврзана со прашањето на стварноста.

Кога станува, пак, збор за филмот, како проблем „меѓу сите проблеми кои стојат пред теоријата за филмот“ еден од најважните е „впечатокот на стварност на којшто му подлегнува гледачот во текот на гледањето на еден филм“. [37:649] Токму тоа е една од основните и најчестите теми, како што тврди Кристијан Мец, „една од големите класични теми на филмологијата и на филмската теорија“. [37:661]

ЗА ВПЕЧАТОКОТ НА СТВАРНОСТ ВО ФИЛМОТ

Кога филмот се анализира, прво што се констатира е дека „филмот прикажува збир на предмети што се даваат на сетилно восприемање и перципирање минус допир, мирис и вкус“. [49:33] Во развојот на филмот тоа најпрвин било оценето како негова суштина: „Август и Луј Лимиер пронашле справа со која, со помош на моментални сликички, може да се фатат (снимат) сите движења, што едно по друго се одвиваат одредено време пред објективот, а потоа истите движења повторно да се прикажуваат во нивната природна големина пред јавноста.“ [7:3] Потребата за веродостојност на стварноста на филмот водеше до огромни напори да се создаде звучен филм; овој, вели Бертомие „настанал од потребата за реализам, уште подобро – од потребата за реалност“. [7:13]

Заради тоа, Ноел Бирш може да каже: „Филмот е, пред сè, сочинет од слика и звук – идеите доаѓаат (можеби) отпосле“. [8:115]

Имено, во однос со стварноста, кога ќе се проицира на екранот, фактички „филмот ја проицира стварноста онака како што ни се прикажува..., организирајќи ја во кадри со стремеж на интелектот да му даде основа за саканата интерпретација на виденото и чуеното“. [3:11]

Проекцијата на платното секогаш покажува дека „светот на екранот е дел од некој друг свет, што го определува основното својство на филмот како уметност“. Всушност, светот на екранот е „максимално близок до видливиот изглед на животот... Илузијата на реалноста е негово неделиво својство“, заклучува Лотман, укажувајќи на стварносната димензија на филмот; но, притоа посочува и на големото прашање: тој свет има еден доста чуден белег, „тој секогаш е само еден дел од стварноста, отсечен со големината на екранот, а не е сета стварност“. [31:24]

Оттука се поставува теоретскиот проблем, првото прашање со коешто не соочува искуството во филмот – определувањето на односот помеѓу естетското претставување и стварноста на филмот. [9:220] Имено, дали филмот што го гледаме на платното е само фотографија, репродукција, или е воедно и уметност?

Побивајќи ги сфаќањата дека филмот е само механичко средство за реподукција и дека филмот нема никаква врска со уметноста, Рудолф Арнхајм [76:108-114] покажа дека токму недостатоците што му се припишуваат на филмот за неговата способност на репродуцирање на стварноста, всушност, се оние кои му дозволуваат, ако се користат како што треба, да биде уметност. Но, самиот Арнхајм мошне децидирано тврди дека „филмот е уметност кога не е верна репродукција на стварноста, туку нејзино претставување во измената и модифицирана форма“. [9:231-232]¹ Хрвое Турковиќ, во расправата „Реалистичноста на филмската уметност“, го доведува во прашање поимот „реалистичност“ како суштина на филмската уметност. Вистинската мера на таа категорија во филмската уметност, според него, е: „За реалистичноста е разложно да се говори само како техничко својство, како за суровина, како средство за уметничко творење“. Во тој контекст, за него, настојувањето на филмот да биде како самата стварност, станува апсурдно. [78:162]

Ваков став, според Џовани Бјанки, преовладува меѓу оние кои ја истакнуваат уметничката вредност на филмот. [9:232] И јас го прифаќам таквото становиште, затоа што сметам дека е невозможно да се репродуцира самата стварноста, in toto или grosso modo, макар колку и да е усовршена техниката. И да може со техниката да се репродуцира стварноста како таква, кој би бил разлогот за тоа? Мислам дека само естетски причини треба да се земат предвид, како што се гледањето од дистанца, уживањето во тоа, препуштањето на контемплација на тоа што се гледа. Зар тоа повеќе не е акт на естетски избор и одбир на и од стварноста?

Поставениот теоретски проблем има и друга своја цел, а тоа е што проучувањето на теоретските услови на делувањето на објективната реалност на филмот служи, првин, за ослободување од тоа и такво делување на објективната реалност. „Доколку тоа не би можело, вели Ренато Меј, филмот би се ограничил на механичко репродуцирање на времето, просторот, дејствието итн.“ [36:145] Зашто не треба да се заборави дека филмот може да стане „идеална техника за чисто афективното задоволување..., пример на емоционална игра“. [22:68] Тоа филмот го постигнува што речиси целосно ги блокира моторните видови на реакција, а, од друга страна – што се однесува до перцепцијата – создава огромни ефекти, настанати од сјајот на светлината, подвижноста на сликите, нивното зголемување, од ритмот на монтажата, од емоционалниот впечаток на шумовите и на музиката. Така, филмот станува „најсовремен облик на бегство од секојдневната егзистенција во еден друг свет“. [22:45]

„Ако теретот на општествениот живот станал така тежок што изгледа неподнослив“, филмот овозможува „истовремено игра и сон“, давајќи „една од најдобрите одбрани против таквиот товар“. [22:45] Во однос на напрегнатото секојдневие што го живее човекот, филмот на човека и на неговата свест му дава, „како и сонот, илузија која се разликува од стварноста, а често нејзе и се противставува“.[22:26]

Значи, прашањето за стварноста² е една од класичните теми на филмската теорија и практика; тоа претпоставува – кога се говори за тој поим – низа видови и определби³ што се мошне релевантни во однос на филмот, а посебно во однос на филмскиот кадар, особено за впечатокот на стварноста во нив.

Всушност со обопштувањето и апстрахирањето на релацијата меѓу стварноста⁴ и доживувањето на стварноста и филмот, ќе дојдеме до односот свест и предмет на свеста, т.е. до односот субјект-објект. Овој раr ехсеllenсе философски проблем, претпоставува две страни: објективната и субјективната.

Имено, како што забележува Бела Балаж, „стварноста содржи бои, облици и звуци, но таа нема иманентна тенденција кон вајарство, сликарство или музика“; тоа се човечки остварувањa. Со помошта на стилизирање се остварува „отстапување од стварноста, од сличноста со објектот“ (со поимот стил, според Балаж, ги наречуваме формалните обележја на секоја уметност“). [2:247, 259, 255]

Со тоа сложениот проблем за односот на стварноста и уметноста се поставува како согледба дали уметноста мора да ја репродуцира стварноста во нејзината објективна содржина, дали мора да се служи со средства кои нештата ќе ги претставуваат што е можно поверно. [9:221]

Андреј Тарковски смета дека уметноста, како и науката, е „средство за асимилирање на светот, инструмент со којшто тој се спознава за време на човековиот пат кон таканаречената 'апсолутна вистина'“. [74:77]

Н. Г. Чернишевски, во таа смисла, мисли дека „репродуцирањето на животот – тоа е општата карактеристична особеност на уметноста што ја сочинува нејзината суштина“, но ќе се обиде да се дистанцира од имитацијата на стварноста: „репродукцијата, всушност – вели – има за цел да и помогне на фантазијата, а не да ги мами сетилата, како што тоа го сака имитацијата, и (уметноста – С.С.) не е празна забава како имитирањето, туку работа што има крајна цел“. [13:168,194]

Во филмската уметност, всушност не се работи само за „спознатлива стварност“, туку во неа, вели Жан Епстен, „се остварува, произведува или, поточно треба да се произведе“ нова стварност. [76:139-140] Во уметноста на филмот, „светот расчленет на делови – од кои секој се здобива со некоја самостојност, заради што настанува можност за разновидни комбинации таму каде што во реалниот свет тие не се дадени – видливо станува уметнички свет“. [31:51]

Така, постои разлика помеѓу естетското и неестетското произведување; таа разлика се состои во тоа што уметникот „знае да го одбере она што во предметите е убаво и изразно, чувствува што можат да искажат нештата што ги гледа и со нив се служи, всушност, да го каже тоа што тие го изразуваат“, додека неуметникот „ја пресликува стварноста таква каква што е, без никаков избор, без никакво сепарирање и не знаејќи за каква цел да го намени сето тоа што го репродуцира“. [9:238]

Но, би можеле да се запрашаме заедно со Џовани Бјанки: „Дали се работи за естетска репродукција на стварноста или за репродукција на некоја стварност, т.е. на некоја убава стварност? [9:236]

Како одговор на ова прашање Џовани Бјанки го наведува мислењето на филмскиот теоретичар и критичар Луиџи Кјарини: „Стварноста и внатрешното естетско чувство се поставени како две крајности, кои, во некоја смисла, заемно се исклучуваат, така што стварноста, доколку мора да соодветствува на естетското чувство, не може да биде репродукција, туку мора да биде преработена; и обратно – ако внатрешното естетско чувство сака да се искаже, тоа не може да се послужи со стварноста таква каква што е, туку мора да ја преработи, повторно да ја создаде на свој начин“. [9:240]

Оттука, би можеле, заедно со Паскал Боризе, да кажеме дека „впечаток на стварноста е, пред сè, облик на нешто што го нема“. Зошто? Затоа што „секое претставување, самото по себе, помалку или повеќе е оспорување (макар истовремено е и предизвикување) на присуството (на стварност)“. [11:161]

Проблемот на стварноста и на привидот на стварноста во филмот мошне добро го констатирал и Роман Ингарден, кога вели: „Со какви средства филмската уметност го твори тој привид на стварноста, одбегнувајќи истовремено да ја покажува 'вистинската' стварност – тоа е проблем кој не е лесно решлив, а можеби дури е и потежок отколку во книжевната уметност“. [25:192]

            Овој проблем, принципиелно, не може да се реши лесно бидејќи „стварноста сама по себе не комуницира; таа се понудува за да човек ја комуницира, но се понудува во неред“, како што ќе констатира Бранко Белан. За да ја комуницира, човек „мора претходно да ја сведе на еден од системите кои тоа му го овозможуваат. Таков систем е јазикот, но и филмот“. Б. Белан го објаснува овој феномен: „Меѓутоа, јазикот поседува знаци, симболи (зборови) со кои нередот го заменува со ред“. Филмот, пак, „се обидува да го сочува нередот како својство на стварноста која ја комуницира“. Присилен да внесува одреден ред во нередот за да може воопшто да комуницира, при својот постојан стремеж да оствари систем на комуникација, филмот во тоа, смета Белан, нема никогаш да успее, „бидејќи нередот на животот што го репродуцира ќе остане за секогаш неред“. [3:252]

Оваа ограниченост филмот не може да ја надмине; треба да се земе предвид, прво, својството на граѓата на филмот, а „тоа својство укажува на суштината, на законитоста, на дијалектиката на постоењето на светот, на неговата подложеност на менување“, што соодветствува на философскиот поим движење. [49:165]

Во филмот се настојува да се постигне филмската слика да прикажува иста таква фактура⁵ каква што ја имаат предметите и настаните во секојдневното перципирање, како и нивните непосредни динамички функции.

Сега тие „својства на сличност“ ќе се наречат автентичност, која во филмот мора постојано да се создава и одржува⁶, за некако стварноста на филмот да биде отпечаток на стварноста⁷ а ќе биде само слика која е „само стилизација⁸ на визуелната стварност“ [8:73], како што се искажа Робер Бресон. Со самото тоа што филмот врши „преведување на животните појави на тој јазик⁹“, тој е естетско откритие, вели Лотман. [31:58]

Кинематографот е, исто така, „експериментирачки апарат, кој гради т.е. мисли една слика на светот“. Оттука стварноста на филмот однапред е детерминирана со структурата на овој механизам за обликување“, вели Жан Епстен. [20а:140] Но, откако е извршен изборот и редоследот, филмот располага со неограничени можности да ја изрази стварноста.

Стварноста или, барем, тоа што се отсликува или визуелизира може да се „дереализира“, пишува Јан Питерс, на различни начини и во различни степени на сликата – од создавање вистински двојник, дупликат на стварноста, сè до пиктографија. [51:8-11] Во тоа, без сомневање, и лежи, според Бела Балаж, специфичната сила и тајна на магичното делување на филмот. [2:12]

Со тоа филмот, со „кинематографската илузија на стварноста по себе, претставува значајна транспозиција на објективниот свет“, тој има сосем поинакви својства од прототипот чијшто одраз претставува [53:68] Затоа, според Епстен, филмската стварност, всушност, е идеја, на која може да ѝ се припишува „само идеално и вештачко постоење“, т.е. таа е „некој вид измама“. Меѓутоа, „таа измама многу се приближува до начинот на којшто и самата човекова свест, обично за себе, произведува идеална стварност“. [20а:140]

Покрај овој идеен, од суштествено значење е и еден онтички момент. Одиграниот живот пред камерата се разликува од вистинскиот живот со својата ритмичка расчленетост. Оваа – ритмичката расчленетост – ја сочинува „основата за поделба на текот на филмот на кадри“. [31:26] Секој кадар, како динамичка единица на филмот, е една довршена целина. [49:161]¹⁰ А кадарот не е ништо друго туку „гледање на камерата на некој предмет“, тој се создава така што „сè што се наоѓа пред камерата влегува во филмската слика – т.е. отсликано е – со помош на камерата и микрофоните“. [51:42,40]

При снимањето, стварноста што се отсликува, од страна на оној кој ја посматра од естетска гледна точка, се става во кадри сега на овој, сега на оној начин; но и кадарот во филмот е, меѓутоа, ограничен: вон од неговите рамки окото не може да излезе, во тие рамки се одвива изборот на неговиот автор, кој така не се запира на механичко репродуцирање на некоја дадена стварност. [9:224]

Значи, стварноста во филмскиот кадар се сместува во рамковноста, а кадарот е фотографска репродукција на стварноста (односно на организираната стварност), при што глетката од екранот соодветствува на нашите филмски искуства меѓу пропорционалноста на предметот и обликот. Оваа сложена определба на Бранко Белан во книгата „Синтаксата и поетиката на филмот“ [3:74] можеби најдобро ја илустрира сложеноста и природата на субјект-објект релацијата во филмската уметност.

Така, филмскиот кадар со својата рамковност му овозможува на авторот да направи исечок од независно постоечката или од организираната стварност, што претставува избор и интерпретација [3:39,69] на стварноста¹¹.

Според тоа, на филмскиот кадар авторот му ги определува параметрите. На пример, во однос на статичната камера – стварноста е активна, додека во однос кон подвижната камера таа е пасивна. Исто така, со камерата се искажуваат и различни односи кон стварноста: статичната камера како да укажува на една доверба на синеастот спрема стварноста (Роселини, Форд, Пазолини, Ејзенштајн во последните филмови...), додека подвижната камера како да нема доверба во стварноста, се стреми кон тоа да ја интерпретира (Годар, Рене, Расел...). И така натаму. [3:39,69]

Според сето кажано, може да се види дека односот на авторот спрема стварноста и филмскиот кадар придонесува кадрите да се разликуваат:

- со пораката содржана во нив,

- со психолошките елементи со коишто кадрите делуваат врз пртходните и идните кадри,

- со психолошкото делување¹² врз гледачот,

- со нивните технички делувања

Со нашата анализа на филмскиот кадар, посебно на неговите својства што претставуваат онтолошки одредници (на неговите суштествени егзистенцијални квалитети), фактички ги определивме и параметрите на филмската слика.

Во однос со стварноста оваа слика е кинестетичка на два начина: внатре во себе, како содржина што ја исполнува сликата; и надвор од себе, како асоцијација што се однесува на сетилно непосредно достапната стварност.

Филмската слика, достапна на сетилото за вид преку филмското платно¹³, е слика во тек, во времето што се одвива, што настанува токму за време на проекцијата; следствено, гледачот е пред стварноста што се збиднува пред него.

Оваа филмска слика својата онтолошка супстанција ја има во филмскиот кадар, кој – како што покажа нашата анализа – секогаш, покрај тоа „што“ се гледа, зависи од тоа (проследен е и со тоа) „како“ се гледа.

Токму страната на начинот на гледањето е суштествена за кадарот, посебно во неговата релација спрема ствариоста, за неговата онтолошка фундираност¹⁴ и естетско доживување¹⁵.

Филмската слика што се гледа на филмскиот екран, од аспектот на тоа „што“ се гледа, фактички ги содржи елементите што се преземени од непосредно сетилно достапната стварност, што влијаат таа да се восприема како стварност во вид на впечаток од стварноста; а од аспектот „како“ се гледа, всушност, филмскиот кадар одредува стварноста да се перципира како естетика.

Филмската слика е подвижна слика на стварноста којашто е само илузија на стварноста. Оваа илузија не дејствува со својата илузорност на стварноста, туку самата илузија е преобразена во естетска стварност, којашто на нивото на перцепција се восприема како кинестетска стварност која не дозволува да се има впечаток на илузија, туку на вистинитост¹⁶ .

Самата веродостојност на кинестетската стварност произлегува од елементите што како стварност ги содржи самиот кадар, но сега се здобиваат со друг контекст – стануваат елементи на една естетска стварност кои имаат денотативни и конотативни значења.

Филмската слика, во однос со гледачот, нему му овозможува да биде на дистанца од стварноста „што ја гледа“ (тоа не го прави како непосреден учесник во таа стварност) и да биде слободен да може да се идентификува со тоа што го гледа во филмскиот кадар, односно да ја аперципира неговата кинестетичност.

ФИЛМСКИОТ КАДАР КАКО ТВОРЕЧКИ ЧИН

Глетката што е стварност пред камерата, како таква, се подава да се сними, односно е поставена пред објективот на камерата да се репродуцира, со тоа што на филмската лента ќе се отслика и ќе биде стварност на филмскиот екран, сместена во самата рамковност на кадарот, проицирана како филмска слика во однос со гледачот што неа ќе ја доживува во замрачената киносала, седејќи на седиште и препуштен на стварноста на дистанца. Но, таа и таква филмска стварност не е сосем механичка репродукција на некоја апсолутна стварност; таа е трансформирана низ одлуката на авторот и снимателот со тоа што одредиле на кој начин и како ќе се снима. Пред снимањето и во текот на снимањето се донесуваат низа одлуки кои се суштествени за самиот акт на снимањето на глетката, бидејќи се детерминанта за тоа што во однос на глетката се смета за естетски целисходно, а што не е потребно, па се елиминира; како одлука, таа произлегува од најдлабоките и скриени извори на творењето на авторот.

Авторот, vis-á-vis глетката како стварност, настојува да врши не само преобразување, туку и проникнување во самата стварност, бидејќи – како што вели Андреј Тарковски – „секое творештво е сврзано со стремежот кон едноставност, што значи со стремежот за длабочина во репродукцијата на животот“. [73:32]

Ваквиот стремеж ја прави уметноста „апсолутна форма на убавото, на совршеното“; како што вели Тарковски, „уметноста се раѓа и опстојува онаму каде што постои безвременски и ненаситен копнеж по духовното, по идеалното: копнеж кој ги привлекува луѓето кон уметноста“.

Понатаму, овој голем режисер ќе констатира: „За уметноста може да се рече дека е симбол на универзумот, поврзан со апсолутната духовна вистина, скриена од нас во нашите позитивистички, прагматични активности“. [74:76-81]

Уметноста како копнеж на човекот кон убавото му овозможува со своето творештво да создаде дело со што, „во уживањето на чистата убавина, или во естетското единство, вистински се спојуваат и се сменуваат материјата со формата“. При тоа, кажува Шилер, за човекот како творец, кога твори, „не може повеќе да биде прашање како тој преминува од убавото кон вистината, којашто, според силата, лежи во првото, туку како тој себеси си го поставува патот од простата до естетската стварност, од простите чувства на животот до чувствата на убавина“. [70:205-206]

Во тоа, човекот како творец, во однос на стварноста, со уметноста „не го отсликува едноставно светот со безживотна автоматичност на огледало – таа (уметноста – С.С.) ја преобразува сликата на светот во знаци и со тоа го исполнува светот со значење“, вели Лотман. При тоа, секако, треба да се земе предвид и тоа дека „некој предмет сам по себе секогаш е апстракција на стварноста, која без меѓусебна поврзаност не е реална стварност, бидејќи предметите се воедно и низа од настани и причини“. [31:169]

Според тоа, заедно со Хуго Минстербег може да се рече дека „вистинската уметност секогаш била избор“, но не, главно, или никогаш, „избор на убави состојки од надворешната стварност. [76:69]

Треба да се има предвид психолошката структура на уметничкиот процес. Поаѓајќи од општата шема одомаќена во естетиката:

а→b→

уметник  уметничко  публика

дело

за психологијата е значајно дека постојат три елементи и правци на делување на субјектот врз објектот и на објектот врз другиот субјект. [47:14-15] Тука се вклучени, пред се, важните карактеристики на творецот, креативецот, потоа чинот на создавањето (стрелката а), карактеристиките на објектот – уметничкото дело и доживувањето на уметничкото дело од страна на потрошувачот (стрелката б), најпосле, релевантните карактеристики на другиот субјект во тој ланец.

Всушност, уметноста од психолошкотворечки аспект можеме да ја разбереме како „продолжување на параметрите на враќање на слободата“, еден систем како „коректор на дебалансот, од ист ред со одморот и сонот“. Но, овде се работи за дебаланс од посложен тип. Професорот Огњеновиќ смета дека тој дебаланс настанал со претерана експлоатација на една од функциите – работата. [47:96]

Од овој аспект, смислата на уметноста е, значи, „враќање на слобода на личноста, воспоставување на повеќе можности за одлучување, давање одново еднакви шанси на потенцијалите на индивидуата, регенерација на флексибилноста на системот – сè она што е смисла и на сонот. Уметноста е екстернализиран сон. Уметноста е сон на повисоко рамниште. Уметноста е сурогат за сон таму каде тој не може да допре во надворешната реалност. Тоа е консензус на потсистеми во надворешна акција – акција на очовечување на средината. Уметноста, заклучува Предраг Огненовиќ, е револуција против тиранијата на физиката – поробување на поробувачот“. [47:98]

За уметникот¹⁷, „уметноста е состојба на духот, сложен психички процес на балансирање на потенцијалите на личноста¹⁸“. Како филмски уметник, режисерот со филмот не репродуцира, туку твори, создава¹⁹.

Режисерот, филмскиот уметник сугерира емоции, а не раскажува факти, вели Ричото Канудо. „Големо е искушението да се прикаже се со помош на верни слики. И ете зошто човек верува дека гледа толку вистини на екранот, додека, истовремено, доживува вистински... естетички емоции.“ Филмскиот уметник ја трансформира стварноста „според сликата на својот внатрешен сон“. [26:62] При тоа, „оркестрацијата на стварноста, што претставува филмската режија, постојано им се подредува на естетичките закони“. [15:185]

Значи, филмската режија, како низа акти на естетички одлуки, истовремено настојува стварноста да ја преобрази и при тоа да постигне автентичност, која се однесува на уверливоста на екранот, што значи гледачите „да ја прифаќаат и да се идентификуваат со неа, дури и ако таа не е животно можна (на пример, во бајките и легендите, во филмовите на фантастиката и на страв)“. Откако пред сто години е роден кај браќата Лимиер филмот е регистрација на секојдневните настани, настојува да биде автентична слика на стварноста, но се користи и како неверојатно средство за изразување на фантастичното и конструираното. Така, овој медиум постојано е распнат помеѓу два пола – автентичноста и стилизацијата [55:246]

При сето тоа, филмската режија, за едни, е успешна доколку филмот „успее да создаде силен впечаток на реалност“, како што вели Рејмон Белур, додека, пак, за други, како што е Владимир Петриќ, „на природата на филмот не му пречи кога извесна доза на стилизација се внесе во глетката пред камерата или го постигнува во обликувањето на кадарот“. Но, и во едниот и во другиот случај, услов е „со тоа да не се наруши веродостојноста и психолошката уверливост на настанот кој се снима, ниту да се намали автентичноста на филмската слика“. Инаку, во спротивно, стилизацијата станува бариера помеѓу објективот на камерата и објектите пред неа, се јавува пречка кај гледачот, којашто тешко може да се надмине. [55:254, 241]

Тоа што режисерот го прави како избор претставува толкување на стварноста. Според тоа, повеќе не се работи за стварноста, туку за смислата, значи за вистина или лага, вели Бела Балаж. [2:159]

Кога режисерот ја снима стварноста, фактички неговите слики неоспорно се стварност (но, нивното толкување зависи од монтажата). Инаку, режијата, со помош на уметничката техника, може снимките на филмот да ги направи исклучително вистинити, иако глетката на објективната стварност може да биде режиранa²⁰. Пред самиот режисер како уметник има бесконечно (поточно, мошне голем) број можности за избор како да го прикаже објектот.[31:15] Сепак, во однос на самиот објект, филмската режија не настојува толку „за безусловна верност на репродуцирање²¹ на објектите, колку за емоционална доверба на гледачот, за негова сигурност и вистинитост за тоа што го гледа со сопствени очи“. [31:13] Значи, филмската режија, вели Хуго Мунстенберг, создавајќи го филмот, него го креира како уметничко дело „доколку ја надминува стварноста, престанува да ја подражава и ја остава зад себе подражаваната стварност“. Уметничкото станува тоа „само... доколку... го менува светот, одбира од него посебни одлики заради нови цели, него го преобликува и низ тоа е вистински творечко. Подражавањето на светот е механички процес, преобразувањето на светот во убавина е цел на уметноста, најголемата уметност може да биде најоддалечена од стварноста“. [76:69]

Сега би можеле да го поставиме прашањето: во која фаза на кинематографското производство се случува актот на творењето, посебно во однос на филмскиот кадар? Ако филмската режија е акт на донесувањетона одлуки, со самото тоа секој акт на одлука е чин на творење, од моментот на јавувањето на идејата па сè до конечното проицирање на филмот на филмското платно²².

Меѓутоа, прецизно, одлуката како творечки чин и како „одлучувачки клуч се наоѓа во когнитивниот блок. Таму мора, пишува Огњеновиќ, да е лоцирана операцијата на донесувањето на одлука дали нешто е естетско или не“. А вистинскиот материјал на филмската режија „се само оние парченца (кадрови – С.С.) на филмот на кои од разни точки на гледање се снимени одделни моменти на некоја појава“.[76:157] Токму од овие парчиња се создава екранската слика, заклучува Пудовкин и сите „поединечни кадри – тоа е самата стварност“. [2:157]

Значи, творењето на филмскиот кадар претставува „прикажување на најситните делови на животната стварност – која секогаш делува како пример и симбол на целата животна стварност“ [2:159, подвл. С.С.], а со така создадениот кадар, „заситен со можностите на мисловен потенцијал, соседните кадри ја извлекуваат оваа или онаа смисла“. [2:159-160]

Така создадените кадри се наши доживувања на некој објект вон од нив и не мислиме дека зад нив не стои никаков конкретен предмет. „Тие кадри се слики“, истакнува Бела Балаж. [2:170] Камерата што ја снима глетката, „макар колку оваа да е артистичка“, треба да се постави така што, како материјализација на авторовите идеи и фантазии, ќе се добие впечаток на целосна автентичност и природност. [55:249] Всушност, глетката на екранот не ќе има вистинско и полно делување доколку не е последица на едно претходно „субјективно доживување на режисерот на објективниот свет“. Без тој посредувачки, но средишен елемент „снимената глетка ќе ги загуби својствата што во неа инаку постојат..., а на екранот ќе остане само попатна надворешна копија на објективниот свет, која не претставува и не носи во себе ништо повеќе и ништо подлабоко од формалниот изглед на стварноста“. [53:67]

Од изборот што и како ќе се сними зависи не само селекцијата на елементите од непосредната стварност за екранизација, туку и определувањето на контекстот во кој таквите елементи ќе бидат поставени во една нова синтеза, во којашто ќе функционираат со својата денотација и конотација²³.

Оттука, може да се заклучи дека филмскиот кадар со сите свои својства во релација со непосредната стварност е израз на творечкиот акт што филмскиот уметник го креира со цел и функција да се одвива во време, при што се доживува стварност која не е непосредна, туку посредувана низ и со својствата на филмскиот кадар, што ѝ дава едно иманентно обележје – дека таа е естетска и станува естетска стварност, како акт на творечката одлука на режисерот како филмски уметник.

ДОЖИВУВАЊЕ НА ФИЛМСКИОТ КАДАР

Како што веќе констатиравме, филмот е временско-просторна уметност и како таква го создава доживувањето. [67:60,68]

Филмот како дело во кое во временски тек се нижат филмски кадри, форми на филмската глетка, фактички помеѓу творецот и гледачот создава комуникациски канал, со помош на филмската форма овозможува разбирања на „соопштувањето“ на творецот создавајќи филмски контекст. [49:47] Впрочем, „во основата на секое раскажување лежи акт на комуникација“, вели Лотман. [31:36] Како дело – како ентитет помеѓу творецот и гледачот – филмот воспоставува комуникација помеѓу нив. Таа непосредна комуникација со делото, а посредно и со творецот – кога ќе се воспостави – кај набљудувачот предизвикува, вели Тарковски, возвишена, прочистувачка траума [74:80]

Ова посредување на филмот постојано се подредува на правилата на филмската естетика; таа е содржина на тоа посредување. [15:185]

Како подвижни слики, посебно организирани како целина, филмот на естетски начин делува врз гледачот: со визуелната динамика на сменувањето на облици, светлости, сенки, бои, линии на биоскопското платно, со филмската поезија, со соопштувањето нешто силно, вистинито, убаво, што „во идентичен облик не може да се доживее ниту во една друга уметност“. [52:5-6] Самото делување на филмот врз гледачот, а особено естетското делување²⁴, не е само директно, непосредно, туку и „индиректно, посредно, поттекстуално, асоцијативно. Гледачот преживува заедно со хероите душевни вознемирувања и радости, огорчености и среќа. Овие нијанси на неговите преживувања се сврзани со естетските категории на убавото и трагичното, комичното и безобразното, возвишеното и херојското“. [62:3]

Впрочем, делувањето на филмот врз гледачот е интелектуално и емоционално. Сликата што се проектира врз екранот репрезентира животен процес, кој има разнообразни форми и појавувања. И во форма на уметничка синтеза²⁵, и независно од концепцијата на содржината, филмските кадри предаваат животни процеси. [2:134]

Затоа Марсел Ронди ќе рече: „Филмот можеби и не е ништо друго до една специфична свест за животот“ и „филмот во однос на животот ја приведува перцепцијата за физичкото суштествување кон свест за свесното суштествување“. [57:156-157, подвл. С.С.] Затоа, за Ронди, смислата и задача на филмскиот творец е гледачот да го воведе во перцептивна ситуација, да го вклучи во светот на екранот, така што овој свет да се организира како феномен кој носи значења“. Според него, во филмот, којшто тој го означува како непосредна уметност, цели низи на значења произлегуваат од перцепцијата на феноменот. Всушност, целта и својство на филмот се „самиот живот да го организира во феномен. Неговата амбиција е самиот живот да го доведе до перцепција, до свест, до значење“. [57:162-164] А на тоа Кристијан Мец ќе додаде дека „филмот во нас предизвикува чувства дека непосредно присуствуваме на една речеси реална глетка“, зашто „тајната на филмот се состои во тоа што тој успева многу обележја на стварноста да ги преобрази во слики“. [37:650,657]

Во киносалата, филмот на филмското платно „ни овозможува (фиктивно) физичка секаде-присутност, а очите ни ги прави севидечки“. Поради тоа својство, се смета дека меѓу сите уметности, филмот во најголема мера дава можности за идентификација (која е еден од најсилните фактори кои придонесуваат за големата популарност на филмот кај најшироката публика), „бидејќи го ослободува човекот од временски и просторни ограничувања, го приближува до секој (посакуван) момент на збиднувањето, го става во положба на јунакот на приказната“. [55:225]

Со големите можности за идентификација како психолошки механизам, филмот може да постигне различни влијанија врз масата. Заради тоа што идентификацијата остава траги во свеста на луѓето и по гледањето на филмот, мислители и културни дејци укажувале на неопходноста нејзината сила да се употреби само во уметнички цели. Меѓутоа во практиката таа најизобилно и безобѕирно се злоупотребува²⁶ .

Филмот од филмскиот екран овозможува ваков психолошки механизам на уметничко и некое друго значење бидејќи „бара двојно доживување, во кое истовремено се заборава дека пред нас е измислено збиднување“. [31:36] Впрочем, како што ќе забележи Кристијан Мец, „не е случајно што главните општествено прифатени уметности (каква што е и филмската уметност – С.С.) се темелат врз сетилата на дистанца (вид и слух – С.С.), а пак уметностите што се базираат врз сетилата на контакт (мирис, вкус, допир – С.С.) често се сметаат за 'нижи' (кулинарската вештина, уметноста на парфеми итн.)“. [76:513]

Во таа смисла, покрај идентификацијата, во киносалата, во замраченоста, кога се гледа филмот на филмскиот екран, исто така е неопходно да дејствува и психолошкиот механизам на дистанцирање, без којшто, според Лотман, нема можност за естетско доживување на филмот²⁷ .

Киното е простор кој со својата архитектонска структура, специфична сала и акустички параметри овозможува посетителот како гледач да биде сместен наспроти филмското платно, на кое, откако ќе се изгаснат светлата, во темницата го гледа светот што како стварност се случува пред неговите сетила за вид и слух. Посетителот станува филмски гледач со својствата кои онтолошки се фундирани во психологијата на самиот човек и во неговите потреби. Откако „најпрвин се влегува во еден ходник: во проекционата сала, потоа – пишува големиот философ и естетичар Етјен Сурио – се доаѓа до една врата; до правоаголниот екран. Зад таа врата се наоѓа тој свет – различен од светот на секојдневието – свет кој, покрај големиот број заеднички црти несомнено личи на реалниот свет, а кој, сепак, длабоко се разликува од него со некој помал број конститутивни црти“. Но, претходно, како за посетители, „неопходна е една потреба: да влегуваме во киносалата со претходен товар од естетски знаења“. [62:136] Како гледачи, секој од нас, „кога го перципираме уметничкото дело, го одбираме, пронаоѓаме своето, го ставаме делото во контекстот на своето лично и општествено искуство“. [73:33] Во светот на филмското платно, глетките „ни се понудуваат на дистанца“[76:513] и притоа „на екранот..., вели прочуениот сликар Фернан Леже, прикажани поседуваат пластична и драматична убавина“ [76:286], но, сепак, првенствено, „филмот се случува во очите и во свеста на гледачот“. Затоа, според Душан Стојановиќ, филмот постои исклучиво во гледачот“. [67:75]

Кога се гледа снимениот свет на филмското платно, на гледачот тој свет „му остава мошне жив впечаток на стварност“, кој, истакнува Андре Мишот ван ден Берк, „без сомневање, ги надминува делувањето што останатите пластични уметности можат да го предизвикаат.“ [76:23] Но, при тоа „ние возрасните, а ни децата, не реагираме на ист начин на настаните на коишто присуствуваме во киното и на оние, истовидни, на коишто би можеле да бидеме сведоци во секојдневниот живот²⁸“.

Гледањето филм обично предизвикува бројни силни емоционални реакции кај гледачите, коишто, без сомневање, имаат иманентни својства на стварност: страв, задоволство, смисла за количина, симпатија или антипатија, одвратност или воодушевување спрема ова или она дејствие, оваа или онаа личност. Тоа гледачот реално го чувствува. Тоа ни најмалку не е чудно кога ќе сетиме како нашите емоции се интимно поврзани за визуелната претстава, а особено за визуелната стварност, бидејќи, „обично, нашето воодушевување или нашата склоност не ги предизвикува сликата на личноста, туку тоа што за нас е нејзината вистинска личност, онаква каква што пред нас се гради, почнувајќи од самиот лик и начинот на дејствување. Покрај сето тоа, тука е и емпатијата, таа така добро позната проекција на психолозите и естетичарите, проекција на нашите сопствени емоции во личностите кои ги гледаме на театарската сцена или на филмското платно“. [76:34]

Така, за гледачите „перцептивната стварност на предметите и дејствието се наметнуваат со една речиси 'сетилна' вистинитост“. Но, од друга страна, филмската проекција содржи бројни ненормални својства²⁹ со кои се противставува на нашето секојдневно искуство, а тој судир, вели ван ден Берк, „припаѓа на еден мошне исклучителен вид и претставува типично обележје на филмската ситуација“. [76:34]

Ако самата филмска претстава за гледачите изгледа реална, а воедно и не е сосем реалност, тогаш може да се запрашаме: што е основниот мотив, што нас луѓето не води во киносалите како гледачи?

Тоа, врз основа на Фројдовото и Лакановото сфаќање на сексуалниот нагон, се обидува да го објасни Кристијан Мец со нагонот за перципирање, како и со недостигот на објект со кој желбата реално би се задоволила – во филмот, всушност, на имагинарен начин³⁰. Замрачената киносала е мошне погоден простор за задоволување на нагонот за перципирање: „Камерата ни го води погледот во просторот на филмската драма, во филмскиот кадар. Како оттаму да гледаме и како да сме обиколени со личностите на филмот – пишува Бела Балаж. – Не мораат да ни соопштуваат што чувствуваат, бидејќи го гледаме тоа што и тие го гледаат и го гледаме онака како што тие тоа го гледаат“. [76:91]

Филмот „кај гледачите не само што не го укинува чувството на оддалеченост, туку и намерно создава во него илузија ³¹ дека се наоѓа во центарот на збиднувањето во прикажаниот простор на филмот“. [76:93]

Така киното³² е вистинскиот простор за гледање на филм. Покрај тоа што во киното се обезбедува добра проекција, се покажува дека „затемнетата сала има и посебно психолошко дејство врз гледачот³³, кој во темницата полесно се идентификува со збиднувањето и ликовите“.[55:146] Но, „гледачот во киното се наоѓа, во психолошка смисла³⁴, во положба слична на онаа која ја има спрема збиднувањата во животот“. [65:242]

Во киносалата, гледачот треба да го најде и вистинското место за сместување, да се наоѓа на вистинско растојание од екранот. Зашто, како што забележува Ноел Бирш, „ако е многу блиску... гледачот никогаш не ќе може да ја зграпчи севкупната пластика на кадрираната слика Ако, пак, е премногу далеку од екранот, ова растојание до таа мера ќе ја шематизира сликата, што тој ќе може да го види само средиштето на интересирањето“. [8:30-31] Тоа обусловува, како што забележува Рудолф Арнхајм, да „настапат непријатни и забележливи видоизменувања на она што уметникот сака да каже“. [76:107]

Исто така, гледачите можат да седат само во редовите со ограничена широчина, инаку „продолжувањето на редовите во широчина доведува до тоа тие што седат на крајните седишта на рабовите да ја гледаат деформирано сликата“. [76:107]

Треба да се има предвид дека во доживувањето на филмот имаме две неспојиви низи³⁵: визуелната низа и проприоцептивната низа; заради таа неспојивост, ние сме принудени да преминеме од едната низа во другата, едната да ја жртвуваме на другата. Со ова жртвување на едната низа – во овој случај на проприоцептивната низа и – гледачот е доведен до тоа при дејствието на филмот, помалку или повеќе, да заборава на самиот себе во корист на тоа што се случува на платното – повеќе не е во сопствениот живот, туку во филмот кој пред него се прикажува. [82:12-14]

Меѓутоа, тоа што се прикажува како филм „постои само на платно“, рекол францускиот режисер Рене Клер. [36:126]

Како што забележува Ренато Меј, „филмот не се доживува, како што тоа обично се мисли, со директно влијание на сликата од платното, туку процесот на доживувањето лежи во самиот гледач“. [36:9] Гледачот³⁶, всушност, „го доживува филмот со посредство на појави, кои директно влијаат врз окото“, со тоа што се преминува „преку онаа точка во која физиолошките патишта пробиваат кон сферата на чувствата, од објективниот свет во свеста на поединецот“. [36:18,9] И самото движење на слики на платното е плод на илузија³⁷, при што мора да се констатира дека филмот не постои на начин како што е поставено инсценирањето, туку онака како што камерата го „видела“ тоа збиднување. [36:141] При проекцијата, „спротивноста помеѓу движењето на обликот и неподвижноста на екранот дејствува како чинител на одделување и го ослободува предметот од кадарот во којшто е вклучен“. [76:32] На филмското платно гледачот не посматра нешто што било, туку нешто што е. Андре Мишот ван ден Берк вели дека филмската ситуација „ни остава впечаток како во сегашниот момент да перципираме реални суштества и реални настани, но станува збор за повеќе или помалку искривено својство на стварност, нешто што припаѓа на еден свет којшто, во психолошка смисла на зборот, покрај сè, е мошне оддалечен“. Тоа нешто живее, вели Кристијан Мец. [37:651] Макар да е само привид на стварноста, а нашето сознание не се однесува на стварноста по себе, туку на она што ни се чини стварно. [76:24]

Филмската проекција, исто така, доведува до поголема јасност, прецизност, диференцијација на употребените елементи и чинители. [22:11] При проекцијата „големината на предметите на платното зависи делумно од оддалеченоста на камерата од нив, а делумно и од тоа колку сликата се зголемува при проекцијата на готовиот филм“³⁸. Филмските кадри се снимаат „за да при проекцијата произведат ефект на некоја релативна големина“, што, од своја страна, обусловува „помеѓу големината на сликата и нејзината оддалеченост од гледачите да постои одреден функционален однос“³⁹. [76:107]

При погодно растојание од филмскиот екран, со истовремено стимулирање на окото и увото, кај гледачот може да се предизвика илузија на целосно сетилно доживување на светот. [49:13] Гледачот веќе се опушта и во состојба „да ужива, гледањето за него добива самостојна вредност, тој е естетски веќе слободен. Доживувањето е естетско, вели Фридрих Шилер, „само доколку е искрено (решително се откажува од секое право на реалност) и само доколку е самостојно (се лишува од секоја помош на реалноста)“. [70:210] Во текот на гледањето, кај гледачот, со самите перцептивни акти на естетските својства на филмските кадри, се доведува до откривање на убавината што ќе ги поврзува двете состојби: чувствата и мислењето. Впрочем, укажува Шилер, „убавината е продукт на хармоничност помеѓу духот и сетилата, таа им зборува истовремено на сите човекови способности и затоа може да се почувствува и оцени само под претпоставка на потполно слободна употреба на сите негови сили“. [70:175,296]

Тоа се процесот на создавање и феноменот на филмската перцепција, којашто е само илузија, што кај гледачот го потикнува чувството за отпечаток на стварноста, феномен кој предизвикува значајни естетички последици, чии основи се, пред сè, од психолошка природа, но имаат и поширока конотација и значење.⁴⁰ Овој впечаток на стварност⁴¹ за гледачот е „истовремено и стварност на впечатокот, стварно присуство на движење“. [37:653, подвл. С.С.]

Филмските кадри, филмот проициран на филмското платно, предизвикуваат илузија на движење, побудуваат чувство на стварност, кое понекогаш е доволно гледачите силно да ги убеди во објективното постоење на тоа што се појавува на филмското платно. [35:14]

Оттука би требало, заедно со Андре Мишот вон ден Берк, да констатираме: „постојат, значи, стварност и стварност⁴² “. Меѓутоа, не се работи за стварност во онтолошко или епистемолошко значење, што спаѓа во областа на философијата. Исто така, не се мисли на стварноста онака како што ја сфаќаат физичарите, туку за разликата која постои помеѓу психолошкиот факт на верување во стварност на некој предмет или настан и интуитивното својство на стварност што тие можат да ја претставуваат“. [76:24] Помеѓу овие две работи, според ван ден Берк, постои совпаѓање, но искуството покажува дека треба да се разликуваат. Најдобриот пример за тоа е самата филмска уметност, познатиот феномен дека на екранот постои движење.

Според тоа, гледачот е во улогата на субјект што на екранот ги гледа филмските кадри како објект на посматрањето, а движењето (како илузија) ја сочинува самата илузија на стварноста

Гледачот како субјект „не гледа било кој објект измешан со многу други, како во секојдневната стварност, туку избран објект така зафатен за да се добие извонреден релјеф на планот на перцепцијата“. [22:11] Енрико Фулкињони, во „Цивилизацијата на сликата“, покажува дека истражувањето на психолошките основи на филмската перцепција треба кон неа да се однесуваат како кон сложена појава, во која значење има како анализата на „длабочината, на најтемелните психолошки нивоа, така и на свеста“. Интересирањето што филмот го буди кај гледачот е слично со заинтересираноста за сонување: „Психолошкото објаснување на нашиот став пред проекцијата покажува дека се однесуваме како во соништата“. [22:16] По аналогија, за време на проекцијата се случува, „всушност, замаглување на свеста, прогресивно слабеење на перцептивните возбудувања; особено надвладувањето на афективните детерминанти во асоцијациите на слики на несомнен начин ги поистоветуваат некои состојби на сонување со условите на филмската состојба“. Но, кога ќе се направи споредба помеѓу сонот и филмската состојба може да се констатира дека – „ако во сонот емоцијата бира слика и ја разработува, во филмската состојба⁴³ се случува обратен процес. Бидејќи видената слика, одбрана меѓу голема маса поединости, може да разбуди емоции, повеќе или помалку длабоки, надвор од секоја интервенција на свеста“ (подвл. С.С.). За филмската состојба, „чудото на филмската слика, во споредба со другите фигуративни јазици, е во тоа што таа слика не би требало да биде некоја алузија на веќе формираните или стекнати идеи, туку, надвор од секој просторно-временски детерминизам, да биде, истовремено, естетска стварност и психолошко обележје“. [22:17-20, подвл. С.С.]

Филмската состојба започнува со тоа што филмот треба „да го заинтересира гледачот веќе во почетокот, веќе во првите неколку кадри“, кога се вклучува и самиот механизам на вниманието, кој е од примарно значење, особено „во поглед на ефектот на кинематографската емоција“. [36:121] Впрочем, самото внимание го одржува перципирањето, коешто и не е ништо друго, туку „настанување на свест за феноменот“ – којашто, „во суштина, е свест за самиот себе“. [57:135] Со самиот почеток на филмската перцепција „нашето око е во камерата и се идентификува со погледот на носителите на дејствието. Тие гледаат со нашите очи“. Тоа е психолошкиот акт на филмската идентификација со личностите и настаните на филмот. [2:45]

Овој психолошки акт и механизам на идентификација се постигнува „со промена на плановите, со аголот на снимањето, со движењето на камерата и, воопшто, со автентичноста на сликата, која го доловува просторот и дава впечаток дека призорот се распростира и делува надвор од рамките на кадарот“. [55:225]

Меѓутоа, токму во поглед на идентификацијата што се случува во филмската состојба, треба да се земе предвид дека „во крајна линија, гледачот кој би бил способен само да се идентификува би останал во состојба на инфантилност блиска до кретенизам“. [57:157] Тоа значи, како што забележува Марсел Мартен, „гледачот да не смее да дозволи сликата да го занесе, заведе, омаѓоса и одвлече во целосна пасивност, не смее да престане да биде свесен за фактот дека се наоѓа пред една второстепена стварност“. Во киното не сме во светот, туку пред светот, слободни да го определиме нашето останување на соодветно растојание. Всушност, „само под услов гледачот да го сочувал слободното учество, сликата навистина може да се доживее како естетска стварност'. [35:10,16] Тоа претпоставува дека нема филмска перцепција без еден минимум на дистанцирање, коешто, според Марсел Ронди, се состои во тоа „гледачот да се доведе во состојба феноменот да го чувствува како предмет во однос на својата сопствена свест“. Со подразбирањето дека свеста има некоја слобода на избор и интерпретација, претставувањето на стварноста станува вистинска уметничка перцепција, а не автоматска адхезија. [57:158]

Со тоа на гледачот му се овозможува, „кога светот ќе го оддели од себе, или го посматра, неговата личност да се одделува од тој свет и тој нему да му се јавува, бидејќи престанал да биде истоветен со него“. [70:202] Тоа се постигнува благодарејќи токму на дистанцата, на естетскиот став.

За естетскиот став Марсел Мартен вели: „За да гледачот може да заземе и естетски став, мора да остане на некое растојание, да не верува во материјалната и објективна стварност на тоа што се прикажува на екранот, да биде совршено свесен дека пред него е слика, одблесок, претстава“.[35:16] Ваквото значење на дистанцата како психолошки механизам што го овозможува естетското доживување кај гледачот го истакнува и Ролан Барт: „Може, дури, да се рече дека естетската вредност на филмот зависи од дистанцата“. [76:418] Во оваа сложена проблематика на психолошко дистанцирање спаѓа барањето „да бидеме длабоко свесни за силата на уверливоста на сликата со којашто таа делува врз нашите чувства“. [35:16]

Дистанцата е мошне важна релација помеѓу гледачот и филмскиот кадар, која го овозможува и психолошкиот процес на идентификација, што прави филмското доживувње да се одвива непречено. Исто така, дистанцата го одредува односот на гледање на стварноста во/на филмскиот кадар без да сме непосредно засегнати и иритирани за нашата егзистенција. Ваквиот однос, еден вид контемплација, го овозможуваат естетските својства на филмскиот кадар, кои тој иманентно ги содржи во себе и без кои тој не може да се замисли, онтолошки не би можел да се одреди.

Филмскиот кадар, всушност, со своите естетски својства го одредува односот на гледачот да биде контемплативен, што овозможува доживувањето на филмскиот гледач да биде естетско. Но, не само тоа, туку и неговата смисла „подразбира слобода на контемплација“. [65:241] Секој филмски кадар ја наметнува ваквата смисла

Конечно, „сè што се поставува како денотативен филмски знак во контекстот со други знаци, повикува на барање и наоѓање смислата на таа врска“.[65:81] Штом е сè во значењата, „сета мудрост на филмот, вели Марсел Ронди, се состои во тоа тој да донесува значења“; давајќи ѝ на илузијата услови за перципирање и за откривање на смислата, тогаш „неостварениот сон на филмот е да ги опфати сите значења во една единствена перцепција“. [57:158] Можеби тоа и не е невозможно, како што за тоа пишува Жан Митри: „Всушност, постои само еден филм на светот, кој стварно е компониран од еден единствен и бескраен кадар, кој ја содржи симултаноста на илјада настани собрани во еден единствен глобален настан: тоа е – самиот свет од космички висини, кој е видлив само ѕub ѕреciе аеternitatisѕ. Бог е сам свој сопствен гледач“. [57:159, подвл. С.С.]

Може да се рече дека секој кадар со својот сопствен квалитет учествува во создавањето, творењето на филмското доживување. Кадарот и „различните природни појави, човековото однесување, изгледот на светот и луѓето имаат вредности на значење по себе, вредност која не може да се занемари, а тие значенски вредности во себе кријат и потенцијал за делување врз доживувањата на гледачите“. [49:145,151] И пак самото „доживување на сликата е сложена работа и не зависи од самата физиолошка видливост“ (којашто, всушност, е овозможена според психолошката навика, визуелното паметење, изворедната подвижност на видните органи итн.). [36:22] Потврда за ова е тврдењето на Ноел Бирш дека „секојдневното искуство на филмските творци недвосмислено по-кажува дека перципирањето на траењето на дадениот кадар ја условува неговата јасност, гледливост“. [8:43]

Во книгата „Плановите и секвенците Садудин Мусабеговиќ тврди дека „траењето на предметноста во кадарот во структурата на филмското дело раководи со перцепцијата“. Кадарот претставува некој предмет и трае во делото онолку долго колку што е потребно за перцепција на тој предмет како тој предмет. Според тоа, „предметноста која го сочинува кадарот трае во структурата на филмското дело онолку долго колку што и е потребно на перцепцијата да ја прифати како претставена предметност“. Оттука, „реалното траење на кадарот би било траењето на неговите елементи неврзани или некомпонирани во структурата на филмското дело, додека релативното траење на кадарот би било неговото траење во структурата на делото“. [44:139-140,121]

Оттука следи дека перципирањето⁴⁴ на секој филмски феномен расте сè до глобална перцепција на целиот филм, кој сам по себе, е целосен феномен и феномен полн со значења. [57:160] Според Душан Стојановиќ, „ова единство на сите дразби во еден кадар не е ништо друго до глобални 'заеднички' именител на денотативни микрознаци кои стапуваат во однос на сличност или разлика со глобалниот 'заеднички именител' на некој друг кадар или на низа кадри кои му претходеле на овој и него го следат, и со нив создава макродоминанта како глобална форма во која учествува целокупното доживување на гледачот“. Тоа се остварува така што збирот на значенските чинители во кадарот „треба да содржи некои елементи коишто во гледачот ќе предизвикаат љубопитност или треба да има отсуство на нешто што во овој ќе создаде чувство на незадоволство, а што ќе го пополни следниот дел на кадарот или новиот кадар'. [65:213]

Ова доживување на филмскиот кадар својата целосност ја дооформува единствено во замрачената киносала⁴⁵, во којашто условите и проекцијата на екранот се начин да се постигне изолираност од сета непосредна стварност, со сите свои визуелно-аудитивни, тактилно-олфаторни и дегустативни сензации. Во киносалата фактички илузијата на филмскиот кадар, како филмска слика на стварноста, ја овозможува илузијата на случување на движењето, на времето и на просторот да биде стварност – т.е. видената стварност да не се доживува како илузија, туку да се доживува како стварност со која се идентификува гледачот и воедно, со дистанца, неа да ја доживува како нешто естетско.

Филмот го има својот извор, оправдување, значење и вредност што го овозможуваат тоа. Без киносалата и екранот, без трепкавите слики не е можно да се реализира таков контемплативен и естетски однос и доживување.

Филмот го воведува и внесува гледачот во една своевидна медитативна состојба, ониричка состојба, состојба на сон.

Токму тука се наоѓаат „корените на сите наши неверојатни насетувања – за час и пол, колку што трае кинопретставата, да се занимаваме со еден непознат свет, каде што аглите на гледање, димензиите и чувствата за простор со многу нешто нè оддалечуваат од она што ќе го затекнеме на излезот“.[14:9]

И откако ќе излезе од киното, филмот не го остава на мира својот гледач; откако ќе го пушти од својата сала, дузината слики што му ги подарил продолжуваат со своето движење во свеста на гледачот, многу откако се завршила кинопретставата.

---

¹⁾ Самиот Арнхајм смета дека „филмот е уметност заради тоа што не може верно да ја репродуцира стварноста, т.е. заради тоа што, сè повеќе усовршувајќи ги своите технички средства за да повторно ја репродуцира стварноста, се повеќе се оддалечува од уметноста“.[9:226]

²⁾ Анте Петерлиќ дава интересно укажување дека поимот „надворешен свет“ филмолозите многу ретко го употребуваат. Наместо тој израз, филмолозите на францускиот и англискиот круг, па и советскиот теоретичар на книжевноста и на филмот Јуриј Лотман, го употребуваат поимот „стварност“.[49:33]

³⁾ Во „Цивилизацијата на сликата“ Енрико Фулкињони се послужува со искажувањето на францускиот психолог Пјер Жане за да ги прикаже и определи различните видови и нивоа на стварност (во вид на пирамида): Првите, најосновни нивоа се телото, предметите (сите луѓе се уверени во постоењето на телото и на предметите). Веднаш потоа доаѓа сопствената психа и психата на другите. На трето место на скалата на стварноста доаѓаат случките, особено сегашните настани. Потоа, малку по малку, нашите постапки и дејствија; веднаш потоа осетите (чувството на топло или ладно), а потоа непосредната иднина, чија стварност е една помала реалност одошто сегашноста. Потоа доаѓа блиското минато (активностите во него), потем далечната иднина, од којашто е побледа стварноста на далечното минато (тоа е стварност што нè остава рамнодушни; фактот на последната светска војна е помалку стварен, од психолошка гледна точка, отколку филџанот кафе што го испивме попладнево). Конечно, по далечното минато, на оваа скала Жене ја става стварноста на фантазијата, стварноста на соништата, создадени со една способност која музичарите и поетите од епохата на романтизмот ја нарекле „сонување со отворени очи“.[22:39-40]

⁴⁾ За Чернишевски, стварноста ја опфаќа не само мртвата природа, туку и човековиот живот, не само сегашноста, туку и минатото и иднината (доколку се подготвува во сегашноста).[13.183]

⁵⁾ Бидејќи во филмот се покажува граѓа од препознатливата физичка реалност, од светот што на гледачите им се чини и свет на можно суштествување, во филмската свест и расправи често се воведува изразот ,,уверливост“.[49:167]

⁶⁾ На пример, доколку се случи кај змејовите, ламјите и претпотопските чудовишта да се открие, во нивното филмско постоење, дека нивните вратови, очи, уста и нозе се направени од гума и картон, во тој миг кога гледачот ќе ја забележи сетилната измама, илузијата ја губи уверливоста, а тој веќе на „примарното“ сетилно ниво престанува да верува во автентичноста на настанот, нема творечки резулатат.[65:160]

 ⁷⁾ Бела Балаж дава мошне интересно укажување дека „тоа што го гледаме на платното (снимката) не е создадено на платното ( како уметничките слики), туку постоело и порано во стварноста. Тоа што го гледаме морало да се случи пред филмската камера, поинаку не би можело да се сними. Уметничкото творење, оригиналното дејствие се случило, значи, во студиото или во природата, во секој случај на просторот пред камерата и временски во текот на снимањето. Таму и тогаш сè морало да биде стварност, пред да можело да стане филмска слика.“[2:43]

⁸⁾ Филмската камера во многу аспекти е творечка во однос на нашето вообичаено доживување на стварноста; такви се снимците одблизу, со нивните микроскопски детали, кои никогаш не ги гледаме реално (дури ни кога стоиме до самата камера за време на снимањето), итн.[76:89]

⁹⁾ „Ако го споредиме, пишува Лотман, текот на настаните во животот и на екранот, внимателниот посматрач ќе може да забележи дека, освен забележливите очигледности, постои и разлика: Настаните во животот се редат еден по друг како непрекината река, а на екранот, дури и кога нема монтажа, дејствието ќе образува нешто слично на нивни концентрат помеѓу кои се појавуваат празнини пополнети со постапки – сврзување“.[31:26]

¹⁰⁾ Но, Род Витекер кадарот го сместува во контекстот на филмот како целина; во таа целина тој го добива своето значење во мултирелационоста со сите кадри во филмот. Затоа ќе рече: „Кадарот, во најдобар случај, е недоволен, а, во најлош случај, без значење, кога се посматра изолиран од контекстот“.[83:43]

¹¹⁾ Р. Арнхајм ја побива тезата според која филмскиот кадар се ограничува само на репродукција на ограниченото видно поле на стварноста, бидејќи видното поле на окото не е ограничено како видното поле на филмскиот кадар, заради тоа што окото може да се движи во сите насоки, на тој начин постојано ширејќи го своето видно поле.[9:224]

¹²⁾ На пример, ракурсите имаат стилизациска улога; која ваква улога ќе ја имаат, зависи од контекстот и конвенциите на дадениот филм и на дадената филмска ,,епоха“. [3:71]

¹³⁾ Треба да се прави разлика на екраните – меѓу телевизиската електронска површина и филмскиот екран, бидејќи тие се услов за сосeм поинаков однос на гледањето, што е детерминирано од низа технички, како и психолошки условености.

¹⁴⁾ Правени се обиди да се редуцираат својствата на кадарот, со тоа што би ги елиминирале: движењето на камерата; рамката иа сликата, без компонирање, без одредување на план и ракурс, без објектив со нсгова фокусна далечина...; од еден ваков експеримент (во шеесеттите години, некаде 1965-1969 година, на еден од меѓуклупските фестивали на аматерскиот филм МАFАF во Пула) е покажано, за време на проекцијата, поаѓајќи од становиштето на анти-филмот, што го застапуваше познатиот филски аматер и основач на фестивалот GЕFFА во Загреб во шеесеттите години Миховил Пансини, како се редуцираат на минимум својствата на филмот (види во книгата „Книга за GЕFFА“), дека од така редуцираниот филм останува само на филмското платно да гледаме рамковно, правоаголна осветлена површина од проекционата ламба – за да видиме како започнува горењето на целулоидот, на самата филмска лента (позната како кариокинеза), со што фактички престанува да постои филмот, штом ги нема соодветните својства. Како реакција на тоа, по година-двe, на истиот фестивал познатиот аматер Александар Антониќ покажа еден филм кој започнува со оттемнување, па се гледа земја, кокошка, развивајќи го понатаму дејствието на филмот со сите негови својства. Сакаше да каже: нема филмски кадар без сите негови филмски својства. Незамислив без таквите својства – тоа укажува на онтолошката фундираност на филмскиот кадар и слика во таквите својства.

¹⁵⁾ Можеме да замислиме и ваков експеримент: да ја редуцираме филмската слика до минимум во содржината од многуобразноста и разновидноста на елементи од стварноста; сепак ќе се види дека таа не може без план и ракурс, без композиција и објективи, итн. Значи, филмската слика онтолошки може да се одвива на филмскиот екран со својствата што ги содржи како иманентен филмски кадар, кои и се онтолошки супстрат на кадарот.

¹⁶⁾ Во весникот „Вечер“ од 17 март 1994 година се објавени резултатите од анкетата водена меѓу второодделенците во основното училиште „Климент Охридски“ во Битола на прашањето: „Зошто во филмот е се можно, а во животот не?“ (поставено со цел да се добие најдуховит одговор, т.е. досетка). Одговорите на сите 72 анкетирани ученици, главно, гравитираат околу следниов одговор: Во филмот е можно сè, затоа што е фантазија, а животот е вистина, што е мошне индикативна за диференцирањето помеѓу имагинацијата и реалноста. За најдуховит одговор е наградена Славица Наумовска; „Во филмот сè е можно, а во животот не, затоа што пред да се сними актерите вежбаат и се приготвуваат“.

¹⁷⁾ Според П. Огњетовиќ, сите луѓе се „уметници, со помалку или повеќе храброст во себе тоа постојано да бидат.“ [47:104]

¹⁸⁾ Во психологијата на творештвото се земаат предвид, главно, три зависни менливи на психичката димензија на творечката личност:а) споцобности – каде што акцентот се става врз структура на различните способности, врз нивниот развој и врз можностите за нивно менување, детерминантите итн.; б) когнитивни процеси – каде што се бараат специфичните чинители на творечкото мислење или продуктивната фантазија, содржините и фазите на процесот на создавањето, мисловните операции што посредуваат во процесот на креирањето итн., и в) мотивација за создавање – каде што посебно се анализира свесноста – несвесноста на мотивацијата, хиерархијата на мотивите, потребите од уметност и, пошироко – потребата од убаво, возвишено, трагично, смешно... и вон од уметноста, изборот на темите во уметничкото творење итн. [47:104]

¹⁹⁾ Тоа големиот теоретичар Бела Балаж вака ќе го опише: „Уметничкиот филм не е шатор со евтина продукција во која гледаме сè што воопшто може да се гледа, туку, напротив, само она што прикажува човечки судбини“. [2:132]

²⁰⁾ Б. Белаж укажува: „Додека филмот во слики ја прикажува објективната стварност, наивниот гледач не го забележува авторот и субјективната улога на режисерот. Таа субјективна улога на режисерот може во најголема мера да се огледува во начинот на прикажување на нештата.“ [2:139] За тоа зборува и Марсел Мартен во „Филмскиот јазик“: „Веќе самото тоа што филмскиот уметник може да ја конструира содржината или да ни ја прикаже содржината под ненормален агол, тој може и да наметне одредена смисла; ако камерата снима боксер низ нозете на неговиот противник, веднаш ќе сфатиме дека тој боксер е во подредена положба, а сликата на питач пред излогот на слаткарницата го надминува значењето на просто прикажување на стварноста.“ [35:14]

²¹⁾ Пазолини, во „Расправата за кадарот-секвенца или за филмот како семиологија на стварноста“, вели дека е „можно и поимливо стварноста да се 'види и чуе' во нејзиното појавување само под еден агол, само од една точка на гледање, а тоа е секогаш аголот на субјектот кој гледа и слуша“. [76:448]

²²⁾ Се разбира, теоретски нема потреба да се обидуваме да се утврди моментот во кој „се случува творењето“, бидејќи творењето може да се збиднува во било кој момент – од фазата на пишувањето на книгата на снимањето па сè до монтажата, а дури и порано – при изборот на темата, на актерите итн. [36:142-143]

²³⁾ „Вистината“ на филмот, вели Белаж, „не се крие во оделните настани и факти, туку во смислата и во значењето, односно во заклучоците од нивната меѓусебна условена поврзаност“. [2:159]

²⁴⁾ Естетското делување на филмот, според С. Стоименов, е обусловено од разни фактори: ...од уметничката подготовка на гледачите, од општественото влијание на самите уметнички ликови, од постоечките тенденции во развојот на определениот вид уметност итн. [62:134]

²⁵⁾ Но, Владимир Петриќ, во „Волшебниот екран“, вели: „Важно е што гледачот од еден филм ќе прифати, ќе впие во себе како доживување и искуство, без оглед што многу други нешта ги анимираме при гледањето на проекцијата“. [52:231]

²⁶⁾ Владимир Петриќ укажува дека „со филмот не само што се наметнува етичко, естетско и идејно делување врз масите, туку овој медиум најчесто го сведуваат на евтина забава, поттикнување на инстикти и политичка пропаганда“. [55:227] Според Душан Стојановиќ, „на онтолошко ниво, филмот ја укинува личноста и заради тоа на гледачот може да му сервира речиси сè, може да го идентификува со себе“. Затоа „филмот може да биде мошне опасен или мошне благодетен.“ За тоталитаристичките системи е поважно филмот да биде пропаганда одошто уметност. „Зошто? Затоа што филмот, кога не е уметност, на онтолошко ниво делува со илузија на стварноста, тој замајува, хипнотизира. Кога не е уметност, филмот е само средство за пропаганда.“ [67:73-74]

²⁷⁾ Јуриј Лотман укажува на следново: „Ако гледачот не си разликува екран и сцена од животот и ако, облеан со солзи, заборавил дека пред него е измислено збиднување, тој не доживувал специфични уметнички емоции“. [31:36]

²⁸⁾ „Така – укажува Андре Мишот ван ден Берк, опсесијата или несреќниот случај, на пример, во стварниот живот би предизвикале активно учество, бегство или викање, што во проекционата сала не се случува. Всушност, реакцијата на гледачите во никој случај не го преминува емоционалниот стадиум“.[76:23]

²⁹⁾ Како што е познато, во вестерн филмовите, во полуопшт или среден план може да се види како тркалата на поштенската кола, или на обичната запрежна кола, се вртат обратно од нормалната насока, како што е случај во стварноста – тоа е разлика во перцепцијата на (брзината на) филмската лента и на (брзината на) колското тркало.

³⁰⁾ Според Кристијан Мец, како што пишува во „Страста за перципирање“, практикувањето на филмот го овозможуваат перцептивните нагони за гледање (скоптички нагони, скопофилија, воајеризам), со кои се користела уметноста на немиот филм, желбата за слушање, што се задоволува со звучниот филм. Тој нагонот за перципирање, за разлика од другите сексуални нагони, „отсуството на својот објект го претставува на конкретен начин, низ дистанца, на којашто го задржува и којашто претставува негова дефиниција: дистанца на гледање, дистанца на слушање“. [76:512-512]

³¹⁾ Душко Стојановиќ забележува дека „филмот уништува било каква ментална опозиција кај гледачот, го потчинува и овој се олабавува, се врзува и се деперсионализира, се дезактивизира и се изедначува со другите гледачи. Заради тоа, филмската публика, согледана, доколку тоа воопшто е можно, како целина, има најнизок коефициент на критичност спрема филмското дело“. А кај филмската публика „која не е склона кон естетска надоградба, се врши нивелирање на гледачите, а филмот, кога не е уметничко дело, ги уништува разликите меѓу гледачите, целосно ги деперсонализира, замајува и ги потчинува на можностите за хипноза на естетско ниво.“ [74:74]

³²⁾ Богдан Тирнаниќ пишува: „Човек во киното живее саат и пол некој друг живот. Гледа убави жени и влажни бакнувања. Станува незадоволен. Протестира. Ја критикува власта. Киното расипува повеќе отколку филмовите што ги прикажува. Во киното е темница. Тоа е институција во која се челичат бунтовниците или аутистите, се едно!“ [77]

³³⁾ Мошне е интересен историјатот на проицирањето. Владимир Петриќ пишува дека проицирањето на силуети и слики на бела површина е познато уште од најстарите времиња, во Кина и Индија, но откривањето на „волшебната ламба“, со сличен принцип врз којшто е заснован и денешниот филмски проектор, му се препишува на германскиот научник, језуит Атаназиус Кирхер (1640). Всушност, филмската проекција се врши така што, „најпрвин, сликите се проицираат во низи една по друга, а дури подоцна се постигнува илузија на движења, којашто, всушност, е овозможена со фактот што одразот на секој предмет и по перцепцијата се задржува некое време во човековото око, па се спојува со тоа што следи, а поврзувањето на целата низа на одрази во окото создава впечаток на движење“. Имено, тоа се постигнува на тој начин што „секој квадрат (фотограм) претставува една од фазите на движењето, а сите фази, проицирани на платното една по друга, се поврзуваат во нашето око во контиунирана илузија на движење.“ [55:145-146]

³⁴⁾Андре Мишот ван ден Берк во „Реалистичкиот карактер на филмската проекција“, пишува дека психолошката оддалеченост при филмската проекција се манифестира на еден мошне очигледен начин: Можеме да се почуствуваме „мошне далеку“ од личноста која седи покрај нас и „мошне блиску“ со друга личност, која е многу далеку.[76:35] А Владимир Петриќ забележува: „Додека се наоѓаме во киносалата, имаме целосен впечаток дека живееме со личностите (дури и се поистоветуваме со некои од нив) како да се движиме низ просторот и се пренесуваме во амбиентот којшто го снимила камерата“. [55:225]

³⁵⁾ Психологот Анри Валон, во студијата „Сетилната перцепција на филмот“, зборува за овој однос на визуелните и проприоцептивните осети, осети кои потекнуваат од самото тело, за движењето, рамнотежата и осети за положбата на телото, осети за притисок, вибрации, осети за движење и на цврстина или за тродимензионалноста на некој надворешен предмет. [82:13]

³⁶⁾ Во „Филмот како надминување на јазикот“, Душан Стојановиќ пишува дека „филмот не постои без гледачи, тој живее само со свеста на човекот кој го гледа и слуша, бидејќи без таа свест не може – во прашање се само дваесет и четири статични светлосни треперења што ги сменуваат дваесет и четири затемнувања во секунда следени со континуиран звук“. [65:11]

Андре Мишот ван ден Берк, во „Реалистичкиот контекст на филмската проекција“, забележува дека „перципираното движење е реално, а ние, меѓутоа, знаеме дека на екранот ништо друго не се случува, освен брзо нижење на неподвижни сликички“. Како паралела го посочува стробоскопското доживување (опит на Вертхајмер), коешто претставува перципирање на две светли точки што наизменично една по друга светат и се гасат на растојание. Во зависност од брзината (ритамот) се перципира една точка во движење. [76:24]

³⁷⁾ Нема сомневање – заклучува ван ден Берк – дека ова е еден од главните чинители заради кои пред филмот и пред реалниот живот реагираме на сосем различни начини. [76:35]

³⁸⁾ Рудолф Арнхајм забележува дека „филмот може да се прикажува во било која големина – сликите можат да бидат мали, како сликата на детската чаробна ламба, или во џиновски размери, како во најголемото кино“. [76:07]

³⁹⁾ Тоа детерминира и најпогодно растојание – ниту премногу близу, нити премногу далеку – за гледање на кадарот (а со тоа и на филмот). Експериментално психолошки истражувања покажале дека најповолно растојание – при што се води сметка и за другите причини – е отприлика двојната ширина на филмското платно. [8:30]

⁴⁰⁾ Жан-Жак Раниери пишува дека „проблемот на стварноста во филмот носи со себе и една естетичка и философска димензија, која очигледно ги преминува рамките на психологијата на перцепцијата, а можеби и на филмолошките истражувања им дава повод да се преиспитат и класичните прашања на стварноста и уверливоста“. [57:53]

⁴¹⁾ Јан М. Петерс пишува како филмската и телевизиската слика, кои можат да се наречат аудиовизуелни слики, често го подзасилуваат впечатокот на стварност. [51:12-13]

⁴²⁾ Андре Мишот ван ден Берк укажува на проблемот дека „од психолошките односи на верување во стварност и од впечатокот за неа за уметноста на филмот се раѓаат крајно суптилни и чувствителни проблеми за кои, речиси, ништо не знаеме“. [76:24]

⁴³⁾ „Но и во сонот и во филмската визија треба да се настојува да се кренат чувствителните детерминанти, често несвесни, за да се оправдаат мотивите на фантазијата, кои очигледно не се кохерентни“. [22:17]

⁴⁴⁾ Бранко Белан во „Синтаксата и поетиката на филмот“ смета дека „секој кадар се стреми кон тоа на предвидлив начин да го води вниманието на гледачот. Кадарот тоа го прави: со планот во којшто е снимен, но, исто така, и со распоредот на своите форми и со распоредот на времето кое, манифестирајќи се како движење или мирување, секогаш се распоредува во време пред или потоа“. [3:64]

⁴⁵⁾ Филмот својата кинестетичка природа може вистински да ја еманира само во киносалата и на филмскиот екран; телевизискиот екран не може да го овозможи вистинското доживување на филмот, а камо ли на филмскот кадар во неговата естетска стварност и филмолошки квалитет.

(фрагмент од книгата „Филмскиот кадар и неговата естетска суштина“, Епоха/Кинотека на Македонија, Скопје, 1995, стр.187-224.)