Мирољуб Тодоровић

Бирократија и авангарда

Поводом изложбе Нова уметност у Србији 1970–1980. појединци – групе – појаве, Музеј савремене уметности, Београд, април 1983.

„Бирократија у уметничком свету је као и свака друга бирократија. Она је у основи метод централизовања моћи и контроле“. Ова мисао Мела Рамсдена, америчког авангардног уметника, веома прецизно оцртава лик и улогу културне бирократије у једном друштву. О тој и таквој не/културној музејској бирократији, која се у нашој средини и приликама лако може препознати у институцији Музеја савремене уметности, односно неколико његових „стручњака“ што су се већ прославили манипулацијама, искривљавањем чињеница, својеврсним притисцима на уметнике, приватним аранжманима па чак и производњом нове илити авангардне уметности, имао сам прилику да говорим прошле године у једном полемичком тексту. На жалост тада, иако „прозвана и позвана“ова не/културна бирократска „елита“, којој, изгледа, не одговара „дијалошка стратегија“ док се крије иза моћне сенке МСУ, заштићена „стручном апаратуром“ чувајући своју сигурност, стечене и учвршћене позиције, као и могућност контроле и манипулације људима, уметницима, није нашла за сходно да одговори на отворена и јавно постављена питања. Овај тип понашања с једне стране подразумева ароганцију бирократске културтрегерске машинерије која не трпи никакво супротстављање, поготову ако оно долази од стране уметника, а с друге страх да се у отвореном дијалогу не открију закулисне игре и самим тим пољуљају сопствене позиције моћи.

Моћ оваквих институција, (али и појединаца у њима), да парафразирам већ поменутог Рамсдена, лежи у лакоћи којом оне репродукују и контролишу улоге „што је способност која није само ствар повећаног броја стручњака, већ такође и уметника“. Улогу тобоже „вредносно неутралних администратора културе“ у овом случају у области „нове уметничке праксе“, или „нове уметности“ још пре десетак и више година преузели су Музеј савремене уметности, Галерија СКЦ из Београда и Галерија сувремене умјетности из Загреба, заправо један део њихових стручњака: Јерко Денегри, Биљана Томић Денегри и Маријан Сусовски. Производ тог деловања је више изложби од којих су свакако најпознатије: Нова умјетничка пракса 1966–1978 (1978), Иновације у хрватској умјетности седамдесетих година (1982) и недавно отворена у МСУ Нова уметност у Србији 1970–1980, појединци – групе – појаве, о којој ће овде понајвише бити речи.

У уводној белешци каталога изложбе управник Музеја Марија Пушић пише да је изложба Нова уметност у Србији „резултат заједничког рада једне екипе стручњака Музеја“ и да је, иако су уметничка кретања приказана на изложби још увек у току па им самим тим „недостаје историјска дистанца која омогућава сигурније анализе и оцене, Музеј настојао да се садржају изложбе приступи са истраживачких и студијских полазишта…“ У излагању које следи на жалост мораћемо да демантујемо ову тако сигурну тврдњу Марије Пушић.

Уклоњени сигнализам

Да је припремању изложбе приступљено „са истраживачких и студијских полазишта“ не би било могуће да ови „стручњаци“ и „истраживачи“, „вредносно неутрални администратори“ са једне тако значајне изложбе искључе читав један покрет који је настао и развио се у српској култури, и деловао и још увек делује у њој, како у књижевности тако и у области која се у овом случају, знатно шире схваћена, може назвати ликовном уметношћу.1

Да парадокс буде још већи тачно пре десет година у Галерији сувремене умјетности у Загребу одржана је изложба Распони, којом је представљена нова српска уметност; сигнализма на тој изложби има, додуше шифрираног од стране „вредносног администратора“, аутора изложбе Јерка Денегрија, у „сигнал група“. (Име сигнализам се, изгледа, већ тада није смело споменути.)

Следеће године (1974) у истој галерији у Загребу одржана је изложба са четрнаесторо уметника под насловом Сигнализам. Том приликом штампан је и изванредно опремљен и информативан каталог са репродукцијама радова уметника, манифестима покрета и обимном библиографијом сигнализма. Ово наглашавам зато што је у истој галерији само четири године касније отворена изложба Нова умјетничка пракса 1966–1978, на којој су приказана сва значајнија кретања у југословенској „новој уметности“ последњих десетак година. Сигнализма на овој изложби уопште нема. И не само то: из обимне документације каталога изложбе, чији је уредник и предговарач Маријан Сусовски, кустос Галерије сувремене умјетности, избачене су све сигналистичке манифестације, изложбе, часопис, књиге и друге акције, дакле све оно што је интегрални део, ако не и корен (основа) нове уметности у Србији.

Јеша Денегри и Слободан Мијушковић, употребили су сву своју „истраживачку“ енергију да сигнализам избришу (и буквално избришу) из библиографије, „забране“ ревију Сигнал и текстове сигналиста. Маријан Сусовски се потрудио да из пописа књига „нове умјетничке праксе“ прецрта (или можда чак „спали“) све сигналистичке књиге. Ниједне нема у његовом „попису“ а зна се колико их је објављено од 1965. године наовамо. Сигнализам и поједине његове публикације спомињу се само у сећањима и библиографијама појединих уметника који, изгледа, нису били на време упозорени да је све што мирише на овај стваралачки покрет непожељно, како би га уклонили из својих биографија, чак из свога памћења.

Рећи ћете: вероватно је Маријан Сусовски, уредник каталога и један од главних организатора ове изложбе, заборавио да је у његовој галерији четири године пре тога могао да види сигнализам на делу и да се бар колико толико обавести о њему. Закључићете да овај човек има јако слабу меморију што, уосталом, (као што смо се уверили), није тако ретка мана институцијских „вредносних администратора“. Ипак да све није тако постоји сигуран и уверљив доказ. Исте године када је критичар, уредник и организатор Маријан Сусовски са мапе „Нове умјетничке праксе (у Југославији) 1966–1978.“ избрисао српски авангардни покрет сигнализам, он се (Сусовски) на познатој изложби Artwords & Bookworks приређеној у The Los Angeles Institute of Contemporary Art у Лос Анђелесу од 28. II до 30. III 1978., појављује као излагач дакле уметник, са својом bookwork под насловом, веровали или не, Сигнализам. Да ли после овога можемо М. Сусовског сматрати сигналистом, припадником сигналистичког покрета, аутором једне сигналистичке књиге; унети га (а не избацивати као што то он чини) у сигналистичку документацију и библиографију? Чак и да се ради само о каталогу Сигнализам, а не о неком оригиналном bookwork производу, остаје нејасно зашто је овај критичар и кустос једном руком (да ли левом или десном) брисао сигнализам са изложбе у Загребу, истеривао га из југословенске уметности, а другом га потурао на изложби у Лос Анђелесу. Остаје само на Маријану Сусовском да нам објасни ову заиста у свему „нову критичарску праксу“.

Нова прећуткивања и фалсификати

У каталогу изложбе Нова уметност у Србији – 1970-1980, појединци, групе, појаве (Музеј савремене уметности, Београд 1983) отишло се још даље. Не само што је сигнализам поново изостављен и прећутан, овога пута потпуно је избачен из Хронолошког прегледа и Документације. Драстичан пример те дрске работе чији су аутори Јерко Денегри, Јадранка Винтерхалтер, Јасна Тијардовић, Љубица Станивук и Зоран Гаврић, изгубили сваки осећај за професионалне и етичке норме, представља брисање библиографске јединице с једним текстом песника Љубише Јоцића о Марини Абрамовић под насловом Сигналистичка уметност тела, објављеног у броју 47 Књижевне речи, 1975. године. Овај изузетан есеј у коме наш познати песник, и сам припадник сигналистичког покрета, надахнуто анализира гестуално стваралаштво Марине Абрамовић, некако се поред цензора Денегрија и Мијушковића провукао кроз прву чистку у „Документима“ Нова умјетничка пракса 1966–1978. (Загреб 1978) и забележен је у Općoj bibliografiji на страни 100. Из библиографије каталога Нова уметност у Србији, међутим, он је једноставно избрисан. У једном од критичких прилога у овом каталогу под насловом Уметничке групе – разлози окупљања и облици рада, Јадранка Винтерхалтер, кустос Музеја савремене уметности, узалудно покушава да да какве такве обрисе окупљања и деловања група у оквиру нове уметности у Србији. Та немоћ и немогућност долази пре свега због чињенице да Винтерхалтерова оперише у појединим, рекао бих кључним моментима, најчешће нетачним, искривљеним, па чак и свесно кривотвореним фактичким материјалом. За део нетачних података и фалсификата сносе одговорност и сами уметници који су као индивидуе (у овом случају) послушни и свесни извршиоци једне бирократске налогодавне машинерије на чијем челу стоји позната, већ давно утренирана троглава критичко-институционална аждаја брачни пар Денегри и Маријан Сусовски. За највећи пак део нетачности и несувислости, чије последице и поред све њихове провидности могу бити фаталне за правилно сагледавање и тумачење нове уметности у Србији, па и шире у Југославији, крива је сама Јадранка Винтерхалтер, њена необавештеност, незнање или можда нешто треће. Једна од првих „омашки“, која заслужује и знатно тежу квалификацију, односи се на нетачне податке и закључке које нам Јадранка Винтерхалтер даје поводом деловања групе „шест уметника“', као и о првим носиоцима нове уметничке праксе код нас.

Не бих желео да будем погрешно схваћен али као да је некоме веома стало да Београд потпуно елиминише из оног круга културних средина где се јављају носиоци нове уметности, не само на нивоу Југославије, већ чак и у оквирима Србије. Ту очигледну дезинформацију најпре је протурио Јеша Денегри у свом тексту Проблеми умјетничке праксе последњег деценија (каталог Нова умјетничка пракса 1966–1978) да би је сада прихватила и Јадранка Винтерхалтер у облику који може чак помало и цинички да зазвучи: „Занимљиво је да се први носиоци нове уметности у Србији јављају ван Београда.“

Док код осталих група Винтерхалтерова напомиње да су од „визуелне и конкретне поезије кренули у рад у другим медијима“, дотле се за београдске уметнике прећуткује и нигде не наводи чињеница да су троје из групе „шесторо уметника“ (Марина Абрамовић, Зоран Поповић и Неша Париповић) свој рад у новој уметности започели управо у сигнализму, истражујући најпре у визуелној поезији, а одмах затим проширујући и повезујући своја субјективна интересовања са свим оним што се у том моменту означавало као сигналистичка истраживања. На страну чињеница да је први манифест сигнализма објављен још 1968. године а да је прва сигналистичка акција у простору, оно што је касније дефинисано као сигналистичка манифестација или гестуална поезија (у жаргону ликовњака перформанс) изведена априла 1969. године у Београду. Већ почетком септембра у оквиру сигнализма стварани су уз помоћ компјутера на Економском институту у Београду први поетски текстови (у језику) и визуелно-истраживачка дела (од машинских знакова). Истовремено настају визуелна дела у оквиру сигналистичких истраживања од компјутерског материјала (траке, картице, итд.) која већ у октобру и новембру исте године са поезијом излажем на двема самосталним изложбама у Галерији Атељеа 212 и на Трибини младих у Новом Саду. Поводом тих изложби штампани су и каталози где су, између осталог, објављени и одломци из другог манифеста сигнализма.

Са Зораном Поповићем и Марином Абрамовић упознао сам се крајем 1969. и почетком 1970. године. Зоран је већ тада имао више радова у стилу typewriter arta, а Марина је у нову уметност управо улазила веома заинтересована за истраживања која сам и у области литературе и у домену ликовних уметности („проширених медија“, „нове уметничке праксе“, etc.) обављао помоћу компјутера. Нешто касније и њен дипломски рад на Академији био је везан за компјутерска и слична истраживања у уметности. Не бих желео да овде опширније говорим (писаћу о томе другом приликом) о замислима и идејама што су током дугих разговора о сигналистичкој уметности и новој уметности уопште просто искрили из инвентивне Марине, која је већ тада, мада још увек сликајући своје облаке и облачасте људске фигуре, увелико била у сферама, „облацима“ нових уметничких трагања. Један део радова насталих из овог дружења, размене идеја, проучавања, анализе, дискутовања до тада објављених сигналистичких манифеста, књига и осталог материјала биће, након тога, публикован у ревији Сигнал.

Замисао о покретању интернационалне ревије за сигналистичка истраживања Сигнал потиче још из претходних година. Та се замисао, уз помоћ више уметника везаних за истраживачки рад у новој уметности, међу којима су били: Марина Абрамовић, Зоран Поповић, Неша Париповић и Тамара Јанковић (оснивач Галерије Т-70 чији је удео у трагањима тих година такође неправедно запостављен), коначно крајем 1970. године реализовала штампањем часописа. У првом броју Сигнала (септембар, октобар, новембар 1970) објављују радове сви поменути уметници, а Марина Абрамовић, Зоран Поповић и Тамара Јанковић учествују и у његовом уређивању као чланови редакције.

Све ове чињенице, само делимично наведене, недвосмислено побијају дезинформацију Јадранке Винтерхалтер да рад на новој уметности у Београду почиње нешто касније него у другим центрима, и да београдски уметници започињу са својом делатношћу тек „априла 1971“.

Но то није једина „омашка“ Винтерхалтерове. Тако ће ова критичарка поред примера на који сам указао рећи поводом једне групе да њени чланови већ крајем 1970. године „успостављају везу са београдским часописом Сигнал који је објављивао визуелну и конкретну сигналистичку поезију“. На овај начин се перфидно, али с обзиром на, чињенице и документацију, прилично провидно Сигнал своди само на часопис „који је објављивао визуелну и конкретну сигналистичку поезију“, а тиме посредно (што није идеја само Винтерхалтерове) и сигнализам своди на „југословенску варијанту конкретне и визуелне поезије“. Наравно није тачно ни једно ни друго. У заглављу свих бројева Сигнала стоји (што је Ј. В., да је хтела, могла сасвим лепо и лако да прочита) да је Сигнал интернационална ревија за сигналистичка истраживања. Шта се подразумевало под сигналистичким истраживањима детаљно сам образложио у низу својих текстова и манифеста сабраним у књизи Сигнализам (1979). Сам сигнализам никада није свођен, сем код оваквих „критичара“ само на конкретну и визуелну поезију. Већ у првим манифестима наглашено је да „сигнализам представља авангардни стваралачки покрет са тежњом да захвати и револуционише све гране уметности од поезије (литературе) преко позоришта, ликовних уметности, музике до филма“ (…). То је био, дакле, један отворен и прецизан програм за истраживање у више уметничких дисциплина и области и стварање нове уметности. По много чему нека од сигналистичких истраживања, у то време, подударала су се и преплитала с многим правцима и тенденцијама па и с концептуалном уметношћу, или оним што се код нас касније назвало „новом уметничком праксом“.

Највеће резултате сигнализам је постигао у литератури, али и у ономе што се одређује као ликовна уметност, односно „нова уметност“, као и њиховим граничним (додирним) областима. Сигнализам, дакле, није само конкретна и визуелна поезија; Сигнал није само часопис за „визуелну и конкретну сигналистичку поезију“. У њему су своје радове објављивали и ортодоксни концептуалисти Сол Левит, Он Кавара, као и Клаус Грох, Калкман, Грамсе, Урбан, а од наших „ново-практичара“ Раша Тодосијевић, Урком Гергељ, Нуша и Сречо Драган и други.

Шта је онда крајњи циљ оваквих „омашки“, намерних превида и кривотворења? Као што смо видели још од 1973. године (Распони), а и пре тога, спроводи се једна смишљена политика, првенствено брачног пара Денегри, (који, изгледа, нову уметност у Србији сматрају својим приватним поседом), и њихових пулена, најпре заташкавања значаја сигнализма за развој нове уметности у Југославији а касније његовим потпуним ниподаштавањем и одстрањивањем чак и из хронолошких прегледа и библиографија.

Овакав начин обрачуна с једним авангардним покретом, часописом и појединим уметницима, на жалост, није непознат у нашој култури. Недавне полемике и отварање једног „културног досијеа“ од пре шездесет година довољно може да опомене. Чистка уметности, (а и књижевности о чему ће другом приликом посебно бити речи), од непожељног сигнализма спроведена је без буке у тишини канцеларија културно-бирократских институција. Не/културна бирократија је управо на овом случају испољила своје право лице показавши прикривену моћ „стручног апарата“ у тежњи „за перпетуирањем свог официјелног отуђења културе“. Јадранка Винтерхалтер и њој слични, из млађе генерације ликовних критичара, само су настављачи, продужена рука оних који истерују сигнализам из српске, југословенске и уметности уопште, већ више од једне деценије.

Текст „Бирократија и авангарда“ објављен је у Књижевној речи број 210, 10. V 1983.
и књизи „Штеп за шуминдере – ко им штрика црева“, Београд, 1984.

1 На дискриминацију и уклањање сигнализма са изложбе „Нова уметност у Србији 1970–1980.“ први је указао, ликовни критичар Зоран Маркуш у свом приказу изложбе под насловом „Говор у првом лицу“ у Недељној Борби од 23–24. априла 1983. Њему се три недеље касније у истом листу (14–15 мај) придружује и један од прошлогодишњих полемичара. Драган Величковић, који у свом тексту „Насиље унутар авангарде“ износи претпоставку да је уклањање сигнализма само последица ранијих полемика, односно нека врста освете (не)културне бирократије, која је на овакав начин испољила свој бес и своју институцијску моћ.