Миливоје Павловић

Стварност неоавангарде

Неоавангардна уметност, сагледана у светлу савремене теорије, очитује се као израз сложених друштвено-историјских, егзистенцијалних, научно-сазнајних, идејних и других противуречности на путу хуманизације живота и естетизације свеукупне стварности. На темељу вишедеценијске борбе за нову концепцију уметности, у којој су стваралачки превазиђене многе традиционалне али и авангардне идеје и тековине, неоавангарда посеже за различитим стратегијама и обликује радикално нови поглед на свет, живот и естетску функцију културе. Пред савременим тумачима она се појављује попут сложене загонетке; разнородним теоријским и практичним средствима неоавангарда продире кроз ограничења, конвенције и митове затечене културе, нудећи - понекад и на контроверзан начин - нову продуктивну основу, друкчије концепте и логику уметничког испољавања и стваралаштва уопште. У широкој разуђености међусобно сучељених идеја, грађе, мотива и начина обраде, замисао о радикалном новаторству отима се покушајима једноставног разазнавања и интерпретације.

Поступцима који негирају, релативизују и одбацују уобичајене естетичке, социјално-политичке и моралне норме доминантне културе, неоавангардни уметници заговарају корените промене у укупном научно-теоријском, техничком и друштвеном развоју, а не само у области духовног стваралаштва. Ово истраживање се због тога морало ослонити и на околности које нису само естетски већ и историјски релевантне. Такво поимање видова неоавангарде дубоко уважава чињеницу да је уметност не само изграђени систем мишљења и деловања, него и сложен друштвени процес обликовања, одабирања и рецепције. Високи домети друштвених револуција најчешће се временски поклапају са врховима културно-уметничких прегнућа, потврђујући да је критичност нераздвојна компонента креативности.

I

Неоавангардна струјања и покрети у свету, средином шездесетих и током седамдесетих година, неодвојив су део ширих друштвених односа и кризе која је била подстицајна за човеково стваралаштво. Ма како то звучало парадоксално, социјална криза, која је подразумевала распад многих идеја и културно-цивилизацијских вредности, представљала је основу за размах неких духовних дисциплина и уметничких грана које су, током историјског процеса, обележиле епоху[1]. Догодило се драматично пресељење антагонизама са подручја економије на терен система вредности, који више није могао да оправда постојеће концепције и дела као владајуће. Тиме су се историјске противуречности и социјалне напетости уградиле у општи духовни, уметнички и друштвено-стваралачки напредак.

У том периоду збиле су се дубље промене легитимности појединих друштвених система, уз бројна угрожавања колективног стваралачког идентитета, како на тлу Европе тако и у земљама Латинске Америке, Азије и Африке.

На ширем друштвено-историјском плану усложњава се сукоб са колонијалним, неоколонијалним и империјалистичким снагама, којима се супротстављају антиколонијални и ослободилачки покрети у многим деловима света; на том таласу распадале су се империје изграђиване вековима. У неким регионима систем доминације добио је нове облике у виду одржавања хегемоније суперсила путем војно-политичких и економских блокова и утицајних сфера.

Поред неоколонијалних тенденција, политичког, војног и економског монополизма, присутни су и облици својеврсног културног империјализма (последњих година и медијског), коме се неоавангардни покрети енергично супротстављају. Видови културне, образовне и научне поробљености огледају се у „овладавању душама“ људи у земљама трећег света, у наметању културних, уметничких па и идеолошких критеријума и вредности, у негирању или маргинализовању креативних потенцијала појединаца и група које потичу из удаљених и бројчано малих земаља и народа. Тај модел културног империјализма препрека је борби за национално ослобођење и друштвени развој сиромашних земаља; он се, даље, исказује у наметању различитих доктрина путем образовног и информативног система, културних институција и фондација, уз стални одлив високообразованих кадрова у економски развијене регионе света. Циљ тога процеса је изразита денационализација и гушење сваког облика аутентичног духовног испољавања[2].

Један од најпоузданијих истраживача авангарде и неоавангарде, Миклош Саболчи, указује да основу њихове појаве чине управо неки од поменутих друштвено-економских и социјалних процеса и тенденција. По његовој оцени[3], неоавангардни покрети су, у ствари, део крупнијих и обухватнијих тектонских поремећаја и промена које су се догодиле „у свакодневном животу, у начину и стилу живота и, наравно, на пољу политичког живота“, што је све повезано са динамичним променама у уметности.

Естетски и уметнички критеријуми неоавангардне - посебно сигналистичке - праксе најдиректније су се суочили са етичким и политичким захтевима лета 1992. године, у време завођења блокаде над Југославијом, и у пролеће 1999, током суровог бомбардовања наше земље од стране НАТО-коалиције. Коришћењем класичних поштанских и модерних интернетских веза изведене су бројне уметничке акције којима се критички и субверзивно преиспитују друштвени, економски и политички услови у којима живе мале земље и слободољубиви народи. Како смо показали у тексту о мејл-арту, овај неоавангардни израз постао је, у условима изолације, жила куцавица за проток идеја којима се разобличује дволична игра господара рата и мира као дубоко неетички чин. Наши уметници понудили су стратегију коју је, коришћењем модерних медијских средстава, солидарно прихватило више стотина колега из света; „анти-ембарго конгресом,“ публикацијама и сигналистичким радовима бранило се право на живот у најконкретнијем виду, али и право на слободу и стваралачки живот уметности.

Крајем педесетих и почетком шездесетих година на научном пољу долази до крупног заокрета захваљујући, поред осталог, Туринговој машини и његовом тесту назначеном у познатом чланку Машине за рачунање и интелигенција (1950). Овај тест служи за процену могућности неке машине да буде адекватна симулацији људског ума, што је познато и као „игра имитације“[4]. Тиме су најављени даљи продори у истраживању моћи вештачке интелигенције, укључујући и књижевно-научно обликовање песничког језика. Када је реч о уметности неоавангарде, све ово шири поље примене на програмирање и операције сличне функцији мозга у процесу креативног рада.

У то време чувени француски антрополог и структуралиста Клод Леви Строс објављује део докторске дисертације Елементарне структуре сродства, у којој убедљиво показује постојање формалне сличности између сложеног система сродства и исто тако деликатних фонетских система које је темељито проучавао лингвиста Де Сосир. Тако заживљава структурализам као обухватни интелектуални покрет који ће доминирати током шездесетих година двадесетог века. Учење да су сви знаковни системи по свом природном карактеру језички, као и откриће најмање фонетске јединице, фонеме, која свој идентитет стиче кроз мрежу односа - пре свега између звукова, а не кроз просте и поједностављене разлике у физичкој природи датог звука - створило је климу за појаву и размах оних неоавангардних тенденција које своју комуникацијску димензију темеље на значењској пренапрегнутости језика. Тако су отворени простори за рађање и продор сигнализма као најистакнутијег неоавангардног покрета у српској култури.

Скоро паралелно са овим догађањима на филозофском и културно-стваралачком пољу, политички филозоф Хана Арент, која је студирала Јасперса и Хајдегера, објављује капитално дело Корени тоталитаризма. Критичку оштрицу Арентова је усмерила према квалитативно вишим облицима доминације коју нови режими - наоко демократски - успостављају над појединцима, државама и регионима. У таквим, крајње недемократским системима, поданици су изједначени само у својој немоћи; тоталитаризам укида и дезавуише сваку аутономну активност људи. Ствараоци неоавангардног усмерења у оваквом социјално-политичком амбијенту били су додатно мотивисани да се заложе за нову друштвену функцију и мисију уметности.

У време када се постхумно објављују истраживања аустријског филозофа Лудвига Витгенштајна, природњаци Крик и Вотсон конституисали су молекул дезоксирибонуклеинске киселине (ДНК), касније овенчан Нобеловом наградом (1962). Открићем да структура ланца ДНК контролише функционисање ћелија и омогућује генетски кôд информација постало је, коју годину доцније, објашњиво по ком систему кореспондирају две различите секвенце догађаја. Укратко, свака секвенца у ланцу изговара по једну „реч“; како ДНК молекул на своја два ланца може да садржи и до десет милиона нуклеотида, то значи да се може изговорити мноштво „речи“ и „реченица“ које, у ствари, представљају гене. Речи у језику и триплети генетског кода комбинују се у „реченице“ које живот исписује у молекуларном облику ДНК, који је и сам нека врста преносника диференцијалног смисла. На сличан начин се сажима предметно-приказивачка и језичко-реченична структура неоавангардне сигналистичке песме, чиме се битно скраћује временско и психолошко растојање (дистанца) између креативног чина и естетског акта.

Сродности и разлике природног и генетичког језика подстакле су драгоцена проучавања у психологији и у „домену биолошких основа човекових менталних структура“[5]. Анализа нашег научника Милоја М. Ракочевића[6] показала је, доцније, уз стално поређење са генетичким нуклеотидним и аминокиселинским језиком, да се у природном говорном језику и њему сличним феноменима налази дубља пробабилистичка, а тиме и статистичка, суштина јединственог кибернетичког карактера. Из статистичке сродности проистиче системски карактер промена у еволуцијама природног и генетичког језика, што је квалитативна манифестација сличности; она се сада може интерпретирати применом теорије система, једне од изворних кибернетичких дисциплина.

Мултидисциплинарна усмереност савремене науке омогућила је снажне искораке у гранама које се баве физичко-биолошком основом интелигенције, хипотезама о вези наслеђа и креације и скривеним функцијама мозга (биохемија, физиологија, неурологија, ембриологија, итд.). На том трагу А. Кестлер је у Стваралачком акту, студији о свесном и несвесном у науци и уметности, смело увео у игру тзв. „мишљење под другим углом“, односно, креативни процес „одвојен од пута који се једино има сматрати логичним и правим“. Пунији значај овог открића лежи у идеји да се до решења неког проблема (не само научног већ и уметничког) може доспети мислећи неформално, слободно и без крутих правила, још конкретније - мислећи недогматски.

Према указивањима Николе Цветковића[7], крајем педесетих година Питер Фредерик Строусон напада Раселову теорију коначних описа и објављује дело Индивидуалности, које је означило обухватнији повратак ширим и свестранијим метафизичким интересовањима. Некако у то време Вилард ван Орман Квајн студијски дезавуише дистинкцију аналитичко/синтетичко, којом је наговестио „главни помак у удаљавању од схватања језика логичког позитивизма и ново схватање тешкоће увођења емпиријске основе за тезе о конвекцији, значењу, синонимији“. А делом Реч и објект (1960), и другим каснијим текстовима, Квајн с великом резервом гледа на „природу језика коме приписујемо мисли и уверења, своја и туђа“. Он је дубоко сумњао да су логика и филозофија подесне за обраћање логичким могућностима и могућим световима: „језици који су уређени и подесни да дословно и истинито прикажу свет су језици математике и науке“.

Сва ова и друга филозофска и научна стремљења и учинци, у условима када свет увелико постаје Маклуаново „глобално село“, утицали су на токове развоја домаће научне, поетолошке и уметничке мисли. Српска неоавангардна сцена, а у њој у првом реду сигнализам, попримила је упливе тих токова, што јој је омогућило да сустигне па и престигне преовлађујући теоријски дискурс и уметничку праксу модерног времена.

 II

Оно што је у српској неоавангарди изворно и плодоносно, и што је изнутра повезано јединственим духом побуне против затечених модела мишљења, делања и вредновања у уметности, прошло је сложен пут до пуне афирмације. Иако је друштвена клима била знатно толерантнија него у време настанка авангардних „изама“, и овде је видљива тенденција да се све необичне појаве у уметности, посебно новотарије у форми и изразу, олако називају неоавангардом. Сваки истраживач овог динамичног периода је зато пред деликатним задатком да испитује подударност између мноштва разнородних духовних и идејних преламања и манифестација у модерној уметности, и издвоји, именује и протумачи поетичке иновације које доиста заслужују неоавангардни предзнак.

Условности интерпретације долазе најпре отуда што је реч о временски блиској прошлости, која је оптерећена одјеком дојучерашњих збивања и односа. То је прошлост „која се још није охладила“[8], и која је обележена присуством и деловањем живих учесника и њихових непроверених и непотврђених оцена и подела. Попут инцидентних догађања у историјској авангарди, и неоавангарда познаје појам отпадника од покрета[9], склоних провокацијама које нису више естетско-уметничке природе.

Део потешкоћа долази због тежње неоавангарде да стално шири естетичко подручје и запоседа новоотворене просторе. Поље деловања неоавангардних стваралаца укључује низ нових комуникационих техника и метода које нису постојале у време историјске авангарде (медији супербрзе електронске комуникације, даљи развој филмске уметности, експлозија телевизијске слике, мешање актуелне и виртуелне стварности и успостављање тзв. кибер-простора, итд.). Ови и други научно-технички изуми постали су чињенице друштвене стварности, али и феномени од значаја за човеков свет имагинације, за чулно-опажајне везе између стваралаца, артефаката и публике. Неоавангардна уметност проширила се на подручје продукције и дифузије која зависе од мрежа, технике и брзине протока информација, што је донело нове облике естетског искуства. Медији масовне комуникације представљају јавни простор креације уметничких дела и обликовања укуса публике. У комбинацији са бројним другим друштвено-културним чиниоцима заснива се нова естетска дисциплина[10] (естетика медија или комуникације) и зачињу проучавања нових видова психичких утицаја, конкретизованих у условима непосредне (директне) рецепције, чак и кад су уметник и публика удаљени хиљадама километара (мејл-арт и подврсте визуелне уметности).

У окршајима које је својевремено започела и водила историјска авангарда, пробуђена је самосвест експерименталне уметности и склоност стваралаца аутокритичкој и саморефлексивној анализи друштвених услова, али и унутрашње логике креативног процеса и уметничког дела. Неоавангарда је рачунала с том самосвешћу; могло би се рећи да је то искуство значајно допринело да се у српској култури оживотвори превласт модерног духа над духом старог света. То је видљиво у програмским текстовима сигналистичког покрета (три манифеста ове врсте), као и у клокотристичким програмским исказима, који се декларативно одричу манифестног, иако то у суштини јесу.

При истраживању учинка историјске авангарде, Радован Вучковић је писао да и биолошки закони утичу на исход борбе за ново. „Максималистички захтеви авангарде трају колико и младост једне генерације“, вели Вучковић[11]. Методолошко гледиште бихејвиористичке теорије, пак, избегава поједностављено виђење извора свесне људске акције и извођење ментално-креативних стања из родословног репертоара. Неоавангардни занос у српској култури, посебно у сигнализму, није се исцрпео младошћу једне генерације. Помак се овде темељи на збиру креативних стратегија припадника различитих покољења - од младих уметника, још средњошколаца и студената, преко стваралаца у зрелим годинама, до ветерана, искусних учесника полувековних борби старог и новог на нашем тлу. Кад су се креативно придружили сигналистичком покрету, некадашњи надреалисти Оскар Давичо и Љубиша Јоцић били су у седмој деценији живота.

Српска неоавангарда се, упркос томе, није испољавала само у енергичном негирању традиције и традиционализама; напор да се дође до аутентичне уметности новог времена био је видљивији од деструкције или подгревања старих идеја. Бројна неоавангардна новаторства резултат су те наглашено градилачке позиције покрета[12].

На удару се, међу првима, нашао сам појам уметности, потом уметничко дело и институције уметности. Криза ових појмова, заправо, била је започета у историјској авангарди, иако при том нису били захваћени најзначајнији аспекти.

Указујући на релативност затечених критеријума у процени уметничких појава и вредновању уметничког дела, неоавангардисти су се окомили на историјски облик дела као јединствене и непоновљиве структуре чије се особености могу спознати само ако их третирамо у тесној узајамној вези. Што је дело отвореније, самостваралаштво језика, у коме неоавангардни уметници виде „лудички агонизам“, биће израженије. У једној метапесми без наслова родоначелник сигнализма овако је објаснио на чему почива ново дело:

     На другачијим темељима
          ван кохеренције
              смисаоности и тоталитета
                   текућег језика[13]

У неоавангарди нема специфичне форме која органски (кохерентно) одређује облик и значење уметничког дела. Артефакт је увек нешто више од директног и дословног значења, а понекад и нешто друго. Уметничко дело појављује се најчешће двоструко - као завршена, материјализована творевина, али и као објекат, ситуа(к)ција и догађај који публика рецепцијом довршава.

Естетички поредак неоавангардног дела кореспондентан је са теоријским претпоставкама које по правилу претходе настанку уметничког дела. То потврђује теорију америчког естетичара Ричарда Волхајма[14] који пише да је свим уметничким делима, без обзира на њихово онтолошко устројство или смисао, заједничка намера уметника да начини објекат, изведе рад или употреби нађене предмете свакодневице као уметничко дело (у сигнализму се овим аргументима оправдава постојање објект- и нађене поезије). Замисао (интенционалност) у неоавангарди је једна од основних одредница уметничког дела, кључна за путеве његове рецепције. „Свако уметничко дело начињено је с намером да буде уметничко дело“, истиче Волхајм. Оваква поимања су у противставу са естетичким наслеђем, посебно с ранијим схватањима песничког дела, мада историја уметности зна и за друкчије примере[15].

У прошлости одређене функције уметничког дела (сазнајна, експресивна, аксиолошка, итд.) у неоавангардном стваралаштву постају донекле споредне, а у први план се истиче интертекстовни однос. То значи да се неоавангардно дело не може до краја разумети ако се не узму у обзир релације са другим делима; у књижевности, то подразумева и слојеве неког другог текста - старијег или новог - препознатљивог можда само као вербална секвенца из које се даде наслутити каква потиснута мисао.

Међутекстовност (динамичко преплитање текстова унутар текста) понекад прераста у интермедијалност, односно, у трансфер из једног у други медиј, при чему неминовно долази до промена како условљених новим чулним и значењским системом, тако и оних свесно усмерених у правцу одређених актуелизација („транскрипција“ библијских и средњевековних тема у Тодоровићевој збирци Видов дан, на пример, где неке вербалне песме имају и своју визуелну варијанту)[16]. Тај процес одмакао је знатно даље у делима постмодернизма. Проширењем појма текст на визуелна уметничка остварења у сигнализму, она постају отворени простор размене значења између отворене структуре дела и публике.

Демистификација уметничког дела у неоавангарди резултат је замисли самих уметника, а не последица неких наметнутих извануметничких околности. Поимање неоавангардног дела као нечег што настаје у сталном „рвању са собом“ социолог културе Милош Илић[17] означава као демонску ситуацију у којој стваралац стално тежи да буде претходница, изговарајући ону фамозну реченицу: „Хоћу да будем друкчији“.

Стварање нове реалности из „семантичке нестабилности језика“ и распршености знака и слике, ван смисаоности и тоталитета текућих говора и препознатљивих сигнала, првенствена је и суштинска тежња неоавангардне поетике. Уметност осваја нове просторе, а естетску структуру и функцију добијају материјали и поступци које раније поетике нису примењивале, или су их одбацивале као „неестетске“. Тиме се и представа уметника (творца) удаљила од традиционалне, скоро теолошке концепције, по којој је он био схваћен као нарочито обдарено створење, које обавља мисију сличну божјој.

Посебан искорак означен је афирмацијом модела продуктивне рецепције у којој више није реч о пасивном гледању или читању већ о активном укључењу у процес остварења и довршења уметничког дела. У неоавангарди реципијент почиње да долази у временске, амбијенталне, просторне и чак телесне односе са делом, што доноси нове, ексклузивне ситуа(к)ције, било да су спонтане или програмиране (сигнализам и клокотризам знају и за једне и друге). У духу идеја Умберта Ека о отвореном делу, рецепција се преображава у креативно чињење и понашање; уметничко дело је само основа, предложак за естетски догађај или доживљај. Довршење настаје тек интеракцијом гледаоца/читаоца/слушаоца, који је позван да интервенише. При том се рачуна и са оним што неки облик и подсвесно може значити, а не само свесно. Реципијент активно учествује у откривању и спајању разноврсних асоцијативних низова, суделује у сустварању нових значења уметничког дела.

У неоавангарди ни читање није више једноставна линеарна операција већ сложен процес укрштања писма природног језика са знаковним репертоаром других уметности и науке. Неоавангардна дела су дијалошка по својој природи, што подсећа на онај „други глас“ из познате Матићеве песме Само пева тајни пламен[18]. Непристајањем на једнобразни линеарни ток, неоавангардне творевине се при сваком новом читању поново интерпретирају и на известан начин ре-креирају. Тако се задаје жесток ударац херметизму уметничког дела, који онемогућава да се оно допуни[19], да постане ствар већине и зрачи као опште добро.

Вишедимензионално поимање дела нарочито је продуктивно у визуелној поезији, која се „чита“ у свим правцима, чак и унакрсно. Визуелна перцепција је посредник у сакупљању кодованих знакова према узусима који немају ништа са класичним линеарним читањем слева надесно, већ се одвија по правилима којима не управља стара граматика. По новој синтакси, у необузданој игри често супротних енергија и сила, бујице свежих токова извиру из линија, црта, знакова, мрља, случајних потеза и са маргине, претварајући чак и паузе у говор, белине у речитост, неизговорљиво у исказиво, невидљиво у видљиво.

Из целине разматрања одлика неоавангардних усмерења издвојили смо друштвено-историјске услове у којима је настајала, потом поетолошке карактеристике неоавангарде, а у контексту закључних разматрања указаћемо на теоријско-филозофске основе експеримента и експерименталности које су отвориле велике могућности истраживања и нових научно-уметничких продора. Посебно ћемо се задржати на феномену игре као спонтане имагинативности у дејству, акцији и ситуа(к)цији, јер она у процесу стваралаштва уметности неоавангарде осмишљава унутрашње димензије духовности и усмерава искуство, подстичући машту и хуморност.

Хумор је, уз елементе сатиричне природе, ушао на велика врата у неоавангардну уметност; он у себи сажима израз духовне слободе која се уздиже изнад тривијалне свакидашњице што јој служи као инспиративна основа. Поред експеримента, игра, игривост и хумор произилазе из дубље спонтаности и носе у себи пуно неочекиваног, узбудљивог и изазовног; истовремено, ови феномени представљају и својеврстан отпор спољашњим притисцима.

Модерна уметност, у којој експеримент и експерименталност имају изузетно важну улогу, створила је читаву поетику истраживања новог и освајања друкчијег и несазнатог. Много изразитије него у ранијим епохама - у којима је овај појам био везиван пре за научне него за уметничке поступке - експериментисање је преобразило научнике и уметнике у перманентне истраживаче. Захваљујући скоро агоничкој тежњи за новим учињен је крупан напредак у превазилажењу механицистичког и детерминистичког концепта поимања људског, уметничког и физичког универзума.

У авангардној и неоавангардној уметности експеримент је добио средишну важност; обухватајући готово све фазе настанка и рецепције уметничког дела, задобио је и нешто друкчија значења од оних које је имао у науци. У уметности је већи нагласак на стваралачкој инвенцији, смелости па чак и дрскости.

Уметник новијег доба залази у сфере експерименталног тражећи одговоре на судбинска и егзистенцијална питања живота човека и смисла његовог истрајавања под небеским сводом; истовремено, он је упућен на истраживања промена у природи и идеологији уметничког дела, затим на експерименте са медијима, материјалима и методама, као и на аналитички приступ моделима комуникације с публиком. Експериментална истраживања у неоавангардној уметности смело су спојила спекулативно, аутопоетичко и теоријско у настојању да се уобличи конкретно уметничко дело, отворено за стваралачку надоградњу.

Новија тумачења експеримента дају му обележја неканонизованог, отвореног стваралачког поступка. Теоретичар информација и културолог Абрахам Мол уздиже експеримент у уметности до самог нивоа дела (не као његову претходницу). Естетичар Макс Бензе говори о авангардном експерименту као о виду „самоочувања уметности“. По Бензеу, суштина уметности није више у реализацији коначног, завршеног дела, већ све чешће у самом чину истраживања. Мењајући производне обрасце, материјале, медије и технологију, уметник постепено открива једну нову реалност, односно, са-реалност уметничког дела, која је нешто друго од са-идеалности. „Концепција коју умјетник има о својем дјелу прије почетка рада не односи се на љепоту тога дјела; она се односи једино на средства, на реалије помоћу којих ће лијепо бити произведено и учињено замјетљивим“[20], пише Бензе.

Експеримент у авангардној и неоавангардној уметности не поништава затечену хијерархију вредности већ је дограђује и успоставља у много чему нов и оригиналан систем аксиолошких начела. Он отвара врата будућим „оптималним пројекцијама“ (А. Флакер); под овим пројекцијама подразумева се кретање и бирање оптималне варијанте експерименталног рада на превладавању збиље. Пројекат обично не садржи све видове реализације, појавности, функционисања и презентације уметничког рада. Он може али и не мора да се реализује као песма, слика, перформанс. У неоавангарди пројекат свакако неће бити реализован у праволинијском и очекиваном смеру, већ ће указати на мноштво бочних и маргиналних праваца развоја. Савремена теорија уметности најчешће прихвата такве експерименте и интерпретира их као релевантне у оквиру модернистичког поимања датости уметничког дела.

Неоавангардни уметник види у експерименту извориште нове снаге у откривању и разазнавању онога што је ново, магновено, тајновито. При том се његова активност не исцрпљује само у изналажењу нових идеја и концепата уметничког дела већ и у промени укупних услова за егзистенцију стваралаштва. Он покушава да артикулише целину друштвеног и културног амбијента - не као пасивни омотач око артефакта већ као саставни део рада.

У новаторском заносу многи неоавангардни уметници дошли су до самог руба норми друштвеног понашања, додирујући ивицу ексцесног и шокантног; главним својим током сигнализам и клокотризам не прелазе ту невидљиву границу. Појавни облици ексцесних творевина у српској неоавангарди усмерени су на дезавуисање грађанских представа о свету и животу, остајући претежно у просторима естетске и моралне изазовности, повремено и политичке.

Феномен игре у неоавангардној уметности, схваћен као слободна и неусмерена делатност духа у оквиру замишљене или новостворене реалности изван миметичког, има изузетну улогу у процесу естетизације збиље. Могло би се, чак, рећи да већи део неоавангардног стваралаштва дугује свој настанак креативној игри отворених и неспутаних асоцијација са циљем да одухове, открију друкчије или забаве на нов и необичан начин. Овде игра није „средство безазленог трошења сувишне енергије“, о чему пише И. А. Ричардс[21], већ долази из потребе која је суштинска - да подстакне естетска и социјална осећања мноштва и надогради једнообразно, рутинско функционисање света и живота.

Еманципаторска и стваралачка димензија игре у неоавангарди огледа се у томе што она преображава и себе и своје актере; у неоавангарди се стваралачки чин често преноси са уметника на публику и „нехотичне учеснике“ (поштанске службенике, на пример), што значи и да се простор игре неограничено шири. Било да је реч о разиграности језичких атомских честица (у сцијентистичкој поезији) или лудизму у процесу рецепције (гестуална и шатровачка поезија у сигнализму, и клокотристичке ситуа/к/ције), игривост је неизоставни градивни елемент српске неоавангарде. Стварност се не може естетизовати „декларативно-помпезним захтевима за апсолутном озбиљношћу“, јер би то личило као да уметност позира. „Свечани тон би исто толико учинио дјела смијешним као и изглед моћи и величанствености“, пише Адорно у Естетичкој теорији[22].

Следом познате Фројдове мисли да супротност од игре није озбиљност већ стварност, став изражен игром обавља функцију овладавања и одбране људске јединке. Игра не само да допушта већ и стимулише свесну драматизацију унутрашњег света уобразиље као средства одржавања менталне хигијене путем неспутане забаве и пунијег естетског доживљаја. Иако је у првобитним фазама (у „детињству уметности“) сва култура била играна, поезија је највећма наставила да живи од разноврсних облика речи[23], па и од игре речима као стилског средства којим се превладавају понори конвенционалног језичког израза.

У сигнализму лудизам је један од суштински производних принципа; препознатљиве су две врсте игара, као и варијанта с њиховим спретним комбиновањем. У програмираном лудизму (1), нарочито у сигналистичкој компјутерској поезији, језик се разбија по логици која није рационална ни морфолошки ни синтаксички, па крајњи исход почива на теорији вероватноће. Учинак ове игре мерљив је статистичком и математичком учесталошћу случаја. Има примера да се песник не придржава дословно рачунарском машином добијеног модела већ и њега стваралачки надграђује, чиме се игра враћа људском обличју.

Интуитивни лудизам (2) испољава се као спонтана, слободна и неизвесна игра стваралачког духа. Уметник тада подсећа на велико дете које себи и другима помаже да се поново пронађе изгубљени рај детињства[24]. Како код сигналиста, тако и касније код клокотриста, то је најчистија игра лудуса - без чврстих правила, без техничких помагала и без краја. Та слобода је основни покретач игре, њен непотрошиви и трајни импулс.

У клокотризму поетско исказивање је догађај, збивање, ситуа(к)ција која не заборавља игру. Игра стимулише буђење „успаваног“ језика и омогућује лакше умрежавање симбола и знакова; понекад, игра сама по себи постаје субјект који осмишљава стваралачко биће пројеката утемељених на лудистичким основама.

У неоавангардном стваралаштву хумор, узет шире од експресије емоционалног стања, може се сматрати поливалентним производом који је непосредније повезан са уметношћу, игром и сцијентизмом. У сфери неоавангардног хумор и иронија се углавном заснивају на парадоксу, игривости духа и елементима критичке свести, који му појачавају и динамизују изражајност. Ова вишеслојна основа носи у себи привидне несагласности које у много чему погодују неоавангардном изразу; несклад између апстракције као постулиране вредности, и збиље, хумор неочекивано наглим обртом разрешава унутрашње напетости и успоставља неку врсту психолошке равнотеже. Хумор је у противставу према опорој стварности и стално подрива њена доминантна мерила и вредности. Он настаје на тананој граници на којој се додирују имагинативност и моћ просуђивања, као и свуда где се рационално удружује са бизарним и безобзирним. Пошто је, по Бодлеру, лепо увек бизарно, природно је што је хумор тако лако ушао у неоавангардну уметност, остајући тамо као својеврсна алхемија духовности.

У сигнализму и клокотризму хумор има снажну друштвену и психолошку функцију, и понајчешће је прожет критичком иронијом, сатиром и гротеском, што му омогућује брзу проходност, смело разоткривање социјалних противуречности и учинак менталне хигијене и катарзе. Низ сигналистичких и клокотристичких родова и врста управо опстаје на супротностима комичног и узвишеног. Посебно је ефектан иронијски спој наоко неспојивих културолошких, лингвистичких и идеолошких аспеката у језику масовних медија и пропагандној фразеологији. Животна стварност је испуњена вербалним, сликовним и гестовним двосмисленостима, порукама чија се значења међусобно искључују, као и речима, симболима и гестовима који казују нешто сасвим супротно од онога што им је намера (на пример, циклус песама АБЦ о Мирољубу Тодоровићу у збирци Свиња је одличан пливач).

Парадоксалне језичке игре на продуховљен начин скрећу пажњу на друштвену хипокризију, на естетске, сазнајне и идеолошке полуге друштвене моћи и доминације. Ова борба за проветравање социјалне и духовне атмосфере води се пре свега речима. Игре речи, смислова и асоцијација омиљено су средство сигналистичких и клокотристичких стваралаца. Упадљиво је да овде скоро и нема игре сликама и визуелним симболима, осим игре која се визуелно ознаковљује дистихом, катреном или сонетним обликом. Разлог вероватно лежи у чињеници да је визуелна слика по својој структури отпорнија према слободној и неспутаној игри него лексеме.

Стварност се надограђује и превазилази и гестуално-сценским испољавањем, што жанровска разуђеност сигнализма и клокотризма убедљиво показују. Осим иронијско-сатиричним назнакама, овде се главни ефекти постижу ослањањем на потенцијале сценског говора. Хуморност се у неоавангарди, као некада у дадаизму и надреализму, допуњује шокантним, што је такође наслеђе историјске авангарде.

III

Неоавангардно стваралаштво може се поимати не само као реплика са традиционално устројеном уметношћу већ и као дијалог с ранијим обликотворним системима. Пошто је основни смисао постојања неоавангарде (уосталом, као и историјске авангарде) оспоравање, у жанровској области раскид с ранијим типологијама и поетикама био је неизбежан. Генолошки сегмент је ионако био један од најмање развијених па су иновацијски продори били могући у најразличитијим смеровима. Разуђена, многозначна и аморфна садржина неоавангардних артефаката сливала се у нове родове и врсте, често се поистовећујући с њима. На трагу Крочеове поставке, коју је надградио Грамши[25], да свака измена садржине уједно представља и измену форме, почео је да се заснива теоријски став о естетском значењу предметности дела и валентности процеса у коме садржина активно „тражи“ и налази своју форму и жанровски облик.

У традиционалној књижевности жанр најчешће стоји пре конкретне уметничке творевине. Дело као појединачно треба да оствари оно опште у жанру, из чега старији теоретичари (на пример, Зденко Шкреб у књизи Студиј књижевности, 1976) извлаче закључак да књижевности припада оно што обухвати жанр; то би могло значити да оно што се не може жанровски именовати - и не постоји као књижевност... Сами аутори олакшавали су жанровско класификовање тиме што би већ насловом или поднасловом одређивали ком књижевном роду дело припада. Некад је аутор знао коју врсту исписује у тренутку кад седа за писаћи сто; сменом књижевних епоха и стилова уметничка продукција ослободила се некадашњих жанровских обзира и стега.

На широком пољу класификовања родова и врста у неоавангарди, жанр не егзистира пре уметничког дела у смислу неке конвенције или путоказа за боље разумевање тематског и изражајног контекста. Није могућ никакав априорни уговор[26] између писца и читаоца (односно гледаоца или слушаоца), јер се више и не ради о традиционалном једнолинијском читању; у појединим делима од реципијента се захтева дубље судеоништво и, чак, нека врста сустваралачког напора. Не може се говорити о уобличености или довршености дела у простору и времену, још мање о дефинитивном жанровском ситуирању. У неоавангардној уметности мало је услова за концепцију универзалија (општи, сродни појмови), јер није једноставно пронаћи опште у појединачним артефактима, и оно што је заједничко у скупу различитих уметничких остварења. Има уметничких творевина у којима је обликовна техника (поступак) преузела значење садржаја, а тиме постала и кључ за реконструкцију стваралачког процеса.

Основни обликовни принцип неоавангардне поетике везује се за појам новог и друкчијег. Из амбиције да креативно одговори потребама новог времена, и да нове садржаје изрази новим формама, неоавангарда је произвела низ жанровских облика за које нису знале историјска авангарда ни традиционална књижевност. У овој области се можда највидљивије оваплотила самородност сигнализма као уметничког концепта.

Иступајући критички према канонима конвенционалне уметности, њеним моделима класификације и жанровског именовања, наши неоавангардисти потражили су упориште у научном језику и скали нових уметничких дисциплина, подстакнутих развојем електронских медија. Тај напор није се исцрпљивао у оспоравању и преиспитивању затечених жанровских система, нити се зашло у антиуметност. Од негативних одређења и потирања пут је водио ка конструктивним начелима и градилачкој позицији; градњи смисла и градњи облика. При том је изграђено више нових облика него што је нових имена стављено у оптицај.

Производни нагон није заустављен на језику, иако је он непрестано у видном пољу наших неоавангардиста; знатна пажња усмерена је и на видове невербалне комуникације. Процес започет сцијентизацијом песничког говора, по којој је добила име првородна сигналистичка врста, настављен је истраживањем семантичке носивости знака (визуелна поезија), препознавањем лепоте у игри математичких и статистичких модела (у компјутерској поезији) и истраживањем валентности стихова који напуштају страницу штампане књиге и зраче исписани на површини различитих тродимензионалних предмета (нађена и објект-поезија). У немогућности да се у матерњем језику пронађе минимални заједнички називник, у неким случајевима се, мада невољно, посегнуло за интернационалним именом (мејл-арт). Тако означене творевине су још лакше прелазиле националне, државне и језичке границе, постајући део планетарне културе.

Поимање жанра у сигнализму блиско је концептуалистичком, јер уместо готовог и непоновљивог дела афирмише стваралачки процес. Замисао уметничког дела често се темељи на ауторефлексији и теоријском истраживању природе артефакта и логике његових релација са другим остварењима. У тренутку кад почиње рад на неком уметничком делу, аутор још не зна којој ће неоавангардној врсти оно припадати; то није увек невоља - некад је и предност[27]. Концепт садржи скицу могућих операција, али не и свест о дефинитивном облику, значењу и називу будуће творевине. Пројекат само грубо повезује естетске, сазнајне и менталне представе о артефакту.

Обликујући жанрове према унутрашњем импулсу, неоавангардисти су старе и нове обрасце комбиновали и преплитали тако да је понекад доиста тешко утврдити припадност одређеној поетичкој оријентацији. Наоко целовите структуре свесно се разбијају колажирањем, монтажама, цитатношћу и другим техникама које потпомажу ширење асоцијативних кругова. Различити просторни и временски нивои стварности међусобно су супротстављени. Уместо „чистим“ облицима, аутори се радије приклањају жанровима са узајамним претапањем и измењеном функцијом појединих родова и врста (поетизација ионако мало заступљене прозе, прозаизми у поезији итд.) Границе између жанрова, које у овој врсти стваралаштва по природи ствари нису чврсто постављене, додатно се размичу записима који се сврставају у тзв. аутопоетички дискурс; мислимо на прилично чест метапеснички говор у коме се у првом лицу расправља о уметничком делу, смислу стварања и облицима класификације. Ови фрагменти понекад усложњавају поступак жанровског разврставања, а у противставу су и према најавама у појединим програмским текстовима, који су и сами нарасли скоро до нивоа засебног жанра.

Наш модел класификације неоавангардних родова и врста настојао је да избегне искушења „метатекстног лудизма“. Пошли смо индуктивним путем и анализирали начин на који уметнички облици постоје и функционишу. Истраживали смо сродности разноликих форми већ насталих творевина, конституишући појмове о ономе што их накнадно повезује. Несклад између формулисане и примењене поетике у српској неоавангарди сматрамо последицом диктата новог и протока времена између конципирања дела и часа његове материјализације. У грозничавом напору да се зађе у експеримент и искорачи у друкчије, заборавило се на неке важне родове, упркос најавама у манифестима и изјавним текстовима. Уочљиво је да нема ниједног драмског текста, за разлику од времена историјске авангарде, у којој је написано више занимљивих драма (зенитисти су именовали и две нове форме, „драмску синтезу“ и „комичну трагедију“).

Поред поезије и есеја, где су учињени преломни значењски и жанровски помаци, сигналисти су експериментисали и у прози, додуше у нешто мањој мери. Почетком седамдесетих година родоначелник сигнализма започео је са радом на вербално-визуелном роману Апејрон, чији су делови објављени у нашим и страним публикацијама. Занимљива је и Тодоровићева дневничка проза, делимично објављена у Дневнику авангарде (1990). Вујица Решин Туцић штампао је 1982. Свој антироман Стругање маште, док Андреј Живор у књизи 10 (1982) и Звонко Сарић у Укротитељима (1995) експериментишу у домену кратке приче.

Посебно поглавље у сигналистичкој прози чине романи Илије Бакића Пренатални живот (1997) и Нови Вавилон (2001), дела која „вешто балансирају на граници фантазије и реалности“, са благим визуелним искорацима и примесама сајанс-фикшна и бруталног веризма. У последњој години протеклог миленијума Мирољуб Тодоровић објављује епистоларну прозу Тек што сам отворила пошту (2000), један од првих и-мејл романа у нашој књижевности, у коме је искључиво коришћена грађа са Интернета; електронске поруке више јунака овог узбудљивог романа настале су размењивањем током бомбардовања Југославије у пролеће 1999. године. Не могу се занемарити и подстицајни резултати сигналистичких песника Владе Стојиљковића, Звонимира Костића Паланског, Мирољуба Тодоровића и Поп Д. Ђурђева у литератури за децу, што би могло бити предмет посебне студије.

Српска неоавангарда деловала је и у слободном простору, обликујући гестуалне творевине које укидају разлике између песме, театра, хепенинга и конкретне животне акције. Функција знакова у гестуалном стваралаштву је разнолика и модификује се у процесу комуникације с реципијентом. Реч је о сложеном односу између симболичког садржаја знаковног система, гестова, мимикричних радњи и евентуалне реакције публике. Језик песме овде чини скуп вербо-воко-визуелних елемената у процесу; реч је о „отварању обзорја“ у коме, према Ватимоу, „свака примереност постаје могућом“. Различитост уметничког дела види се као интерференција, јер оно у исти мах говори и о пролазности и о трајности. Социјална психологија, која је још у зачетку, уводи у област хепенинга мисаони оквир који омогућује да се објасни прелаз од нижих облика људске интеракције, одређених инстинктима и посредованих гестовима, ка интеракцији која се посредује помоћу симбола. Детаљније проучавање говора гестова у српској неоавангарди, на жалост, онемогућено је ефемерношћу и непоновљивошћу гестуалних акција. На основу сачуваних фото-записа сигналистичких, и синопсиса клокотристичких дешавања у простору (без видео и тонских снимака који би регистровали понашање публике), није могуће доносити осмишљеније судове о сложеним димензијама гестуалне, ликовне, визуелне и фоничне животне представе.

У светлу основног генолошког става да родови и врсте вреде ако у стварности имају покриће, дакле, ако су засновани на уметничкој пракси, можемо закључити да се експериментални дух неоавангарде плодотворно изразио и у жанровској области, настављајући револуцију коју је подстакла историјска авангарда. У овом раду понуђени систем класификације и вредновања ипак се мора узети као један од могућих, због отворености и дехијерархизацијског устројства главнине неоавангардне продукције. „Патос дехијерархизације“ (Флакер) омогућава неоавангарди стално увођење нових жанровских облика, што ће интензивирати рад на класификацији, именовању и степеновању новостворених врста, променљивих и подложних дисеминацији (промени значења) у контакту са другим жанровима, били они блиски или удаљени, сродни или различити.

Окренутост неоавангарде будућем времену наложиће да се у новим истраживањима превратно мењају не само погледи на модерну уметност, већ и генолошки инструменти којима се издвајају, описују и класификују морфолошке специфичности кључних неоавангардних тенденција и остварења.

Својом припадношћу одређеном жанру уметничко дело, ма како настојало да не наликује ниједној постојећој врсти, успоставља релације са затеченим поетикама. Динамичко смењивање епоха и стилова може се разумети и као замена једног жанровског система другим. Теорија књижевности због тога ставља обликотворне поступке и жанровске врсте у функцију носилаца историјских мена у књижевности. Нови књижевни покрети, па и неоавангардни, везују за генологију важне аспекте свог схватања литературе и уметности у целини. Обликујући неуметничку материју да почне уметнички постојати, стваралац заснива нови поредак естетичких, вредносних и жанровских идеја који, ипак, није напустио предметни начин бивствовања. Проучавање система на основу којег се уметничка дела међусобно групишу или раздвајају, трајно је отворен задатак генологије.

Та отвореност иманентна је лудичкој онтологији неоавангардне поетике која је, превазишавши културне и метафизичке оквире средине у којој је поникла, креативно оплодила и усмерила витална уметничка стремљења модерне културе. Пошто су изградили друкчији аксиолошки и симболички систем, и стваралачки провокативно изразили сензибилитет електронског доба, наши уметници неоавангардног опредељења ће и надаље суделовати у глобалној авантури савремене епохе, именујући српску духовност у међународним релацијама.

Учинак српске неоавангарде у књижевности настојали смо, на страницама које претходе, да сагледамо у светлу сазнања и домета савремене теорије уметности. Привлачна неоавангардна продукција и сама позива на нове разговоре. Верујемо да ће се и новија изучавања неоавангарде свесно одрећи олакшавајућих околности које нуде стари, затворени системи; као што су и сами неоавангардни уметници имали смелости да решавају „задатак неизбежни“ енергично се пробијајући из тескобе традиционалног простора и ограничења текућег говора о уметности, додирнувши саму ивицу Немогућег - певајући чак и уз помоћ речи које не постоје[28].

Објављено у књизи Авангарда, неоавангарда и сигнализам,
Просвета, Београд, 2002.

---

[1] Креативан дух често се хранио невољама, несрећама и злом. "Добро и благостање обично успављују стваралачке снаге", написао је Драган М. Јеремић (Доба антиуметности, Београд, 1970, стр. 9), што не значи да уметност неће имати разлога за постојање у друштву изобиља.

[2] "Од свих злочина колонизатора, ниједан није гори од покушаја да нас увере да немамо сопствену културу или, што је још горе, да је то нешто чега би требало да се стидимо", казао је танзанијски председник Џулијус Њерере (Tanzania National Assembly, Official reports, Dar es Salaam, 10. decembre 1962, p. 9).

[3] Миклош Саболчи у својим разматрањима неоавангарде указује на чињеницу да је шездесетих година двадесетог века у западном делу света владало "извесно расположење кризе" и била изражена "тежња ка променама". Он додаје да тада долази до прекида конјунктуре која је владала после Другог светског рата и започињања дубљег друштвено-историјског и социјалног процеса који је остао незавршен; јер, друштва западних земаља, као и англосаксонски део света, доживљавају многе трансформације (М. Саболчи, Авангарда и неоавангарда, Београд, 1997, стр. 89).

[4] Поводом Туринговог теста Сајмон Блекбурн додаје да у тој "игри имитације" личност и машина комуницирају са испитивачем. "Испитивач може да поставља питања с намером да разликује човека и машину. Машина пролази тест или побеђује у игри ако, после одређеног временског интервала, испитивач не може да разликује машину од човека". Блекбурн напомиње да је Туринг био оптимиста јер је сматрао да ће се за релативно кратко време развити рачунарска машина која ће победити у овој игри (С. Блекбурн, Оксфордски филозофски речник, Нови Сад, 1999, стр. 432).

[5] Ранко Бугарски у предговору зборнику радова Ноама Чомског Граматика и ум, Београд, 1972, стр. 22.

[6] Милоје М. Ракочевић, Гени, молекули, језик, Београд, 1988, стр. 66.

[7] Никола Цветковић, Поетика сигнализма, Трећи програм Радио Београда, 8. април 1998.

[8] Предраг Палавестра, Наслеђе српског модернизма, Београд, 1985, стр. 226.

[9] О дисидентима у сигнализму родоначелник М. Тодоровић опширније говори у интервјуу објављеном у књизи М. Павловића Свет у сигналима, Нови Сад, 1996, стр. 105.

[10] Жан Кон, Естетика комуникације, Београд, 2001, стр. 87.

[11] Радован Вучковић, Авангардна поезија, Бања Лука, 1984, стр. 367.

[12] Производну димензију сигнализма, као најистакнутијег покрета у српској неоавангарди, Љубиша Јоцић овако види: "Сигнализам је против ентропије, против разарања, смрти; сигнализам је за љубав, рашћење, субверзивну креацију и креативну субверзивност, за имагинацију" (Љ. Јоцић, Огледи о сигнализму, Земун, 1987, стр. 34).

[13] Мирољуб Тодоровић, Ка извору ствари, Београд, 1995, стр. 113.

[14] Richard Wollheim, Art and its Objects, Cambridge, 1990, p. 117.

[15] Ернст Крис наводи да је у некој путописној књизи о Фиренци, објављеној крајем XVI века, изнето мишљење да су Микеланђелови недовршени камени блокови Робови достојни већег дивљења него његови довршени кипови, зато што су "ближи стању концепције". Крис овај естетски став објашњава психолошким терминима. Блискост уметничког дела реалности, по овој теорији, не доказује његову вредност, већ његова блискост уметниковом психолошком животу; из сличних разлога цени се скица као најнепосреднији документ надахнућа (Е. Крис, Психоаналитичка истраживања у уметностима, Београд, 1970, стр. 214). На том трагу надреалисти су покушавали да уметност начине огледалом свесног или несвесног, да дају приоритет машти над пуким подражавањем.

[16] Мирољуб Тодоровић, Видов дан, Ниш, 1989, стр. 34. и 37.

[17] Милош Илић, Културна авангарда - очигледна неизвесност, предговор у књизи Р. Пођолија Теорија авангардне уметности, Београд, 1975, стр. 23.

[18] У напомени испод црте Матић пише: "Неопходно је да се мом гласу, код читања, придружи други глас, који изговара речи у загради" (Душан Матић, Багдала, Београд, 1964, стр. 251).

[19] Сартр је у свом главном теоријском делу о књижевности писао да је сваки човек латентни стваралац, а свако уметничко дело - "један апел". "Стварање може да нађе довршење само у читању, зато што уметник мора да повери бригу око довршења онога што је започео, зато што се само свешћу читаоца може схватити оно што је суштинско у његовом делу" (Ж. П. Сартр, О књижевности и писцима, Београд, 1962, стр. 2). Роман Ингарден такође мисли да само активно читање омогућује да се схвати цело дело, укључујући и сложени слој "приказане предметности" (Р. Ингарден, О сазнавању књижевног уметничког дела, Београд, 1971, стр. 37).

[20] Max Bense, Естетика, Ријека, 1978, стр. 261.

[21] И. А. Ричардс, Начела књижевне критике, Сарајево, 1964, стр. 222.

[22] Теодор Адорно, Естетичка теорија, Београд, 1979, стр. 117.

[23] Славко Гордић пише да је поезија једна од најлепших човекових игара, место и начин поигравања како са безазленим тако и са судбинским питањима. "Стварање је инвенција, а игра родно место инвенције" (С. Гордић, Поетички соморазговор, Летопис Матице српске,

1-2, 2001, стр. 110).

[24] На сродност дечје игре и песничког стварања указује и језик, посебно немачки, тиме што песничке творевине означава као игре (Spiele): Lustspiel (комедија), Trauerspiel (трагедија), Schauspieler (глумац), итд. Више о томе у књизи Мирка Зуровца Дјетињство и зрелост умјетности, I, Београд, 1997, стр. 125.

[25] Никша Стипчевић, Књижевни погледи Антонија Грамшија, Београд, 1967, стр. 220.

[26] "Треба најзад сести и писати књигу дугу 7000 страница!" Тако почиње збирка есеја Душана Матића Пропланак и ум (1969). У парадигми која следи, од тог застрашујућег броја остаје она прва цифра, тек седам редака као волумен у коме се ваља изразити, и то у форми есејистичког фрагмента којој је отворена и луцидна Матићева мисао често прибегавала...

[27] "Дефинисати, значи ограничити", каже један јунак Вајлдовог романа Слика Доријана Греја (Оскар Вајлд, Слика Доријана Греја, Крагујевац, 1996, стр. 117).

[28] Мирољуб Тодоровић, Ослобођени језик, Земун, 1992, стр. 75.