Миливоје Павловић

Сигналистичка невербална поезија

У сигналистичку невербалну поезију уврштени су песнички облици у којима се напушта лингвистичко подручје и залази у сложену и неиспитану област знака и семиологије. Песници храбро искорачују из језика као затвореног, и ограничавајућег, система знакова за уметничку комуникацију и ослањају се на визуелну, фоничку, сценску, гестуалну, кибернетичку и друге функције новоослобођене песничке енергије. Овде је на делу не само нов поетски сензибилитет, већ и сасвим другачији начин уметничког саопштавања. Разбијајући стих и реч на саставне делове (знак, слово, глас), сигналисти су створили могућност за нову сликовност и метафоричност и другачију спознајну димензију света, живота и уметности, често са неизвесним исходом.

У својој побуни против поретка ствари, приврженици невербалних видова песничког изражавања дају предност значењском над садржајним, сазнајним, мисаоним и емотивним аспектом уметничког дела. „Знаком се отварају незнани слојеви свести и подсвести, у трагању за онтичким тајнама и скривеним моћима духа“ (Тодоровић). Менталне слике, појмови, схеме и формуле исказују се невербалним облицима и структурама, од визуелних преко фоничних до мејл-арта, што се може очитовати и као вид разградње основе природних језика.

Комуникација путем слика у песничкој уметности тежи да давни сан о универзалном споразумевању оствари превазилажењем националних, социјалних, идеолошких и других баријера. Прелазећи из слике у реч, и обрнуто, онтолошко језгро песме трансформише се у бескрајни калеидоскоп одувек прижељкиваног планетарног говора.

Лингвистички знаци су у визуелној песми графички материјализовани, поставши видљиви. Семантика „видљивог“ у том смислу је испред „читљивог“. Воковербални сигнали доводе се у корелацију са знацима невербалног споразумевања, и тек у њиховој интеракцији се дешифрују и естетски осмишљавају. Визуелизација поетског текста наглашава оптичко-графички аспект и пластичност, што конзументу отвара могућност да сам одређује начин „читања“ и учитавања, да у песнички говор уноси другачији поредак од уобичајеног (слева надесно), као и линеарног. Визуелно песничко мишљење, ослобођено „прагматичне уходаности говора“ (Т. Крагујевић), због тога осим естетског поседује и димензије сложеног социопсихолошког и сазнајног процеса.

У успелијим визуелним песмама знаковни спектар образују слова, делови речи, синтагме, текстови колажирани исечцима других фрагмената или слова, снимци људских фигура или предмета у простору, делови рекламних слогана, итд. Градивни елементи песме у међусобном су надрастању и сукобу за доминацију у сложеној игри која је несводљива на прецизнија значења, још мање на само неки издвојени визуелни знак. Полисемичност визуелне песме често се истиче међужанровским поступцима у којима „певају“ реални предмети или ствари, делујући на чула својом материјалном природом (у објект-поезији). Духовна димензија објеката углавном не захвата природне или арбитрарне појаве и симболе, ни замишљене (идеалне) објекте, него увек оно што конкретно стоји наспрам песничког субјекта. Са генолошког становишта посматрано, сталност и физичка својства предмета у гравитационом пољу потпомажу да субјект дође до есенцијалних представа, јер објект може бити и рефлексивни појам, настао разлагањем јединственог доживљаја на субјективну и објективну страну; додуше, објективно је у извесном смислу историјски субјективно, а у овом случају уметнички општије.

У делу невербалног сигналистичког песништва постојање језичког израза оваплоћује се енергијом која се распростире треперењем таласа (звучна поезија). Акустичка представа неодвојиви је део свести о звучним особеностима предмета или амбијента. У случајевима када предмет није у видном пољу, или звучне представе нису засноване на ранијој еуфонијској перцепцији, мелодиозност се формира као резултат имагинативних способности лирског субјекта. У новом и узбудљивом сплету знакова, значења и звучања, невербална поезија показује да скоро нема комуникације која се не може трансформисати у изазован песнички чин, нити има елемената (предметних или звучних) који се креативном доградњом не могу преобликовати у песму. Сигналистички песник се тако, на хуморно-ироничан па и циничан начин, осмехнуо не само свету, већ и преовлађујућим моделима поетског мишљења.

Невербална дела нису одређена само појавношћу и изгледом, већ и укодавањем у одређени значењски систем. Семиотичким знаковима у овим врстама не управља (стара) граматика већ скуп отворених правила, познатих мањој или већој групи стваралаца и корисника. Овај род одликује интермедијалност и снажније ослањање на домете савремених електронских медија и њихове комуникацијске моћи. Субербрзе електронске везе тумачења допринеле су да се превазиђе једносмерност метафизичког материјализма коју намеће стварност. Изменио се и вековни ритуал писања и читања: некадашњем мртвом слову придодати су звук и гест непосредне (вишесмерне) комуникације. Преплет детаља и целине, и игривост[1], чине ове творевине битно другачијим на сваки наредни поглед. Невербална дела су отворенија и неконзистентнија од вербалних, а нека од њих укључују и реципијента као суствараоца. У појединим остварењима, на пример у гестуалној поезији, уметник чак и своје тело, или тело друге особе, користи као објект уметничког рада („реч пре речи“). Таква дела трају колико и догађај, па је ову врсту стваралаштва тешко post festum тумачити. Реално време гестуалног збивања истовремено је ограничавајући оквир и објект уметниковог деловања.

Невербалне песничке врсте у сигнализму биле су предмет жестоких напада и сваковрсних оспоравања; и оштри критичари, међутим, не поричу наднационалну, метајезичку структуру ових артефаката, и њихову лаку проходност преко језичких, националних, државних и других граница које омеђују свет. Сигналистичку невербалну поезију чине, према нашој класификацији, следеће врсте: визуелна, објект-поезија, звучна, гестуална и мејл-арт.

ВИЗУЕЛНА ПОЕЗИЈА

У предворју цивилизације слике

Визуелна поезија представља песничку врсту чија је основна одлика стваралачко прожимање вербалног и визуелног језика, односно књижевне и ликовне уметности, при чему се уметнички артефакт структуира као симбиоза текстуалног и сликовног израза. Она је резултат тежње да се ограничења вербалног језика и „неповерења“ према речима, а посебно према манипулацији речју у свим областима - од њене поетске употребе до коришћења у средствима масовних комуникација - надомести увођењем невербалних, визуелних структура; у визуелној песми поетска значења настају из визуелног поретка, док су дискурзивни или вербални аспекти природних језика стављени у други план, некад и сасвим истиснути. Визуелна поезија тежи остварењу идеје универзалног споразумевања, која се не може реализовати искључивим коришћењем вербалног језика јер је он вишеструко ограничен (национално, социјално, комуникацијски и слично); инсистирањем на оптичко-графичком деловању текста подржава се концепт планетарне комуникације међу људима.

Визуелно мишљење је сложен сазнајни, социјални и естетски процес у коме се визуелне представе артикулишу кроз нове облике, са новим значењима и релационим системима. Комуникација путем слика унела је велику новину у досадашња истраживања уметности, скренувши пажњу и на медиј којим се порука преноси, а не само на садржину. У књижевности, визуелизација представља отпор навикама да се песма сведе на једнообразни линеарни ток. Надвладавањем уобичајене визуелности књишке културе поезија се уводи у нове имагинативне и ониричке просторе, а стара добра књига претвара у пластично-просторни објект. Реч је о процесу девербализације говорне технике којим се ствара нови, полимедијални визуелни језик. У визуелној песми садржај прелази из слике у реч, и обрнуто, да би се на крају трансформисао у бескрајни калеидоскоп одувек жуђеног универзалног говора. Тиме се лакше превазилазе националне и друге границе књижевности и вербалних медија.

У суштини, као и остале сигналистичке врсте, визуелна поезија представља израз тежње за ослобађањем песничког говора ограничења постојећих, партикуларних облика културе стварањем једне сасвим нове комуникационе структуре. Ова структура настаје из револуционарног преврата у односу на традиционално поимање језика, као далекосежан процес којим се реч ослобађа исконске обликовне и звучне љуштуре да би из основне означитељске јединице, из фонема, односно из самог графичког атома, почела да исијава нову енергију. Визуелна поезија представља тако један од продуката савремене визуелне културе коју одликује тенденција да се у означавање вербалних и апстрактних садржаја унесе просторно-обликовни и кинетички аспект; визуелизацијом се, поред линијског, омогућује и просторно читање, и то у свим правцима - чак и унакрсно.

Уношење сликовног елемента у песнички артефакт из темеља је уздрмало устаљени поредак природног вербалног језика. Та промена се изражава на више нивоа - од деструкције устаљене структурације песничког текста и разбијања граматичких норми вербалног језика, до рушења логоцентричке организације текста, релативизације линеарног исписа песме и увођења у игру елемената означавања из других семиолошких система.

Визуелна песма припада у суштини асемантичном типу поезије - што значи да смислена порука или значење не представљају основну интенцију њеног језика. Она свој материјал црпе из стварности и најчешће сликовним језиком упућује на стварност; понекад и без намере да у саму слику унесе одређено значење, већ се своди на чисто представљање, на понуду неограничених могућности значења које сам реципијент дограђује и користи.

У визуелној песми могу се просторно и временски удружити и веома удаљени појмови. Осим површинског слоја значења, често постоји и скривени, затворени слој. Значења визуелне песме су променљива, пошто су зависна и од контекста, а не само од „текста“.

Визуелизација као форма трансформације језичког медија и, шире, менталних представа у визуелне структуре, има своју предисторију која сеже до у дубоку прошлост. Још од давнина - о чему сведоче сачувани примерци свитака у Кини - између текста и слике се успоставља процес интеракције; кинеско писмо и данас чува идеограмски карактер. Елементи повезивања вербалног и сликовног израза у песничком говору јављају се у антици (у записима Симијаса са Родоса, око 325 године пре нове ере), а у раном средњем веку (око 550 године), у песмама у облику крста Венанијуса Фортунатуса[2]. Текст једног персијског песника из тринаестог века дат је у облику шимшировог дрвета, чиме се сликовна представа усклађује са вербалном поруком. Калиграфија, алхемијске формуле и магијски записи такође се могу сматрати „најавом“ уметничког спајања слике и текста. У старозаветној Књизи постања може се назрети визуелни доживљај говора у речима: „И сви људи видеше гласове...“[3]. На почетку, ипак, беше знак!

Протооблици визуелне поезије јављају се и у српској средњовековној књижевности: Ђорђе Трифуновић наводи пример песника Миливоја (стварао око 1420. године) који је, преписујући један богослужбени минеј (месечник), оставио песму захвалности извесној Теодосији. Удвајањем самогласника надарени песник остварио је несумњив визуелни утисак: слово О у речи о ч и Миливоје удваја и тачкицом у средини представља као два ока (чи)[4]. У осамнаестом веку Захарије Орфелин је песнички текст комбиновао са сликовним елементима[5]; Стерија 1854, у Даворју, у калиграфичности ћириличних слова проналази својства животиња и ствари. Из новијих времена нашироко је познат пример песме у облику мишјег репа Луиса Керола у Алиси у земљи чуда (1865), као и Малармеови и Аполинерови покушаји визуелизације песничког говора као непосредне претходнице авангардним стремљењима на том плану. Од појаве Аполинерове збирке Калиграми (1918), којом се још снажније искорачило у комбиновању слике са лириком и типографским елементима, уобличен стих задобија ново име - калиграми.

Појам визуелног песништва се, ретроспективно, може применити на све експерименте у којима је визуелни карактер записа надређен значењском и звучном - од најстаријих времена до данашњих модерних знаковних система, укључујући и сигналистички.

Близина поетског и визуелног припада елементарном нивоу опажаја - свака песма, у написаном или штампаном облику, има свој визуелни лик који упућује на везу сликарства и поезије, „а они сами се уписују у једну много ширу целину коју формира асоцирање текста са фигуром“[6]. Многи теоретичари указују на чињеницу да у савременом свету визуелна комуникација постаје доминантна и да савремени човек живи у цивилизацији слике. Према Микелу Дифрену, од свих човекових чула, око је орган који, како у свакодневном искуству тако и у рефлексији, „граби себи лавовски део“[7]. Овај теоретичар указује на вишеструку блискост поезије и визуелног доживљаја: (1) поезија се изражава у сликама, (2) песма се доминантно доживљава посредством ока као текст који се чита, а мање посредством уха као рецитација, најзад, (3) визуелно, путем разноврсног „украшавања“ поетског текста, или посредством илустрације, прати песништво такорећи од тренутка када је оно почело да се записује. Говорећи о традиционалном односу текста и илустрације, Дифрен наглашава да је једина амбиција слике да понови, да ре-презентује текст. Али, за разлику од таквог поретка песме и слике, у коме се међу њима не остварује унутрашња интеракција, Дифрен примећује да је могуће појмити и отворити простор „за једну много консубстанцијалнију интимност: за једно сликарско бивство поезије, и за једно поетско бивство сликарства“[8]. Иако овај аутор о томе не говори директно, простор, како он каже, „консубстанцијалније интимности“ песничког текста и слике је управо онај где започиње авантура визуелног песништва схваћеног у нетрадиционалном, авангардном значењу. У уметничкој пракси ствараоци визуелне поезије показују да све оно што се исказује и прима визуелно може постати средство песничког изражавања - почевши, наравно, од графичких знакова, графема, слова, штампаних речи и реченица, до исечака из новина и књига, цртежа, фотографија, репродукција, копија, мапа, атласа, налепница и реклама, дакле, оног што масовни медији користе у свом налету да до краја запоседну визуелну перцепцију савременог човека.

Визуелизација говора, као уметнички концепт, везује се за авангардне и неоавангардне књижевне правце, пре свега конструктивизам, неоконструктивизам, процесуалну и концептуалну уметност. Као вид стваралачког експериментисања у домену интеракција текста и слике јавља се у авангардној стваралачкој пракси (футуризам, кубофутуризам, дадаизам, зенитизам, надреализам), као и у неоавангардном стварању (флуксус, конкретизам, летризам, вербо-визуелна поезија, типографска поезија, тејп-поезија, патерн-поезија). У целини гледано, за авангарду је карактеристична израженија симбиотичка веза са ликовном него са музичком уметношћу. Песничка слика је одувек представљала једно од основних средстава поетског изражавања; али, док у традиционалном песништву упућује на претежно појмовно-терминолошку ознаку за сликовитост песничког говора, односно на његову метафоричку и симболичку функцији, у авангардној и неоавангардној поезији слика прераста то миметичко или пренесено значење и постаје њен говор, такорећи основни означитељ. У већини праваца модерне књижевности коришћене су разне форме визуелизације, али су само у неким постале доминантна стваралачка одлика.

Поједини ствараоци у области визуелне поезије - попут Лучије Маркучи, на пример - одричу било какву везу визуелне поезије са дотадашњим видовима визуализације песничког текста, тврдећи да она „не настаје из литературе или слике, већ је то аутономно дело које настаје из конфликта човека са средствима информисања“[9]. Лучано Ори такође указује на сву разложност сумње „у све претке и претходнике који су на различите начине приписивани визуелној поезији“[10], позивајући се при том на широк распон књижевних праваца и пракси од футуризма до кубизма, и од александријске поезије до илуминисаних кодекса. Овај аутор истиче пресудну улогу масовних медија у формирању визуелне поезије, па би, отуда, у најмању руку било непромишљено не упоредити „генетске везе које су несумњиво угледне и уверљиве“ са естетским моделом нових медија, да би се историјски потврдила „одлучујућа улога коју су масовни медији имали у формирању визуелне поезије“[11].

Против линеарног писма и линеарне логике

Визуелна поезија у оквиру неоавангарде јавља се средином шездесетих година двадесетог века и означава, с једне стране, раскид са традиционалном вербалном поезијом и, с друге, дистанцирање у односу на пренаглашени уплив концепта конкретне поезије, с којом је у почетку чинила целину. Отуда се у теоријској литератури јављају и одређене контроверзе о односу визуелне поезије према конкретној, с којом се „додирује и преплиће“[12]. Према појединим мишљењима (Томас Копферман), визуелна поезија представља

само један облик конкретне поезије, док су на другом полу становишта да визуелна поезија означава шири појам који обухвата и конкретну поезију (Дик Хигинс). Визуелна поезија у оквиру сигнализма се развила као засебан невербални смер у чијем је профилисању - како непосредно стваралачком, тако и теоријском - пресудну улогу имао Мирољуб Тодоровић. Он је у почетку визуелну поезију подводио под појам сигналистичке поезије у ужем смислу, где је укључивао и летризам, конкретну, визуелну, графичку поезију и друге. Основно је за сва ова усмерења разбијање устаљеног устројства вербалног језика и третирање слова као доминантног изражајног средства. Протоком времена визуелна поезија се диференцира у односу на сродне сигналистичке врсте израженијим присуством сликовних елемената у песничком артефакту.

Неоспорно је да је развоју визуелне поезије посебан подстрек донео успон визуелних медија који су отворили пут демократизацији уметности и допринели укидању преграде између такозване високе и популарне (масовне) уметности, што је представљало једно од кључних стремљења у оквиру појединих праваца неоавангардне уметности. Иако се везује за експлозивни развој масовних медија, визуелна уметност се, суштински, поставља негаторски према њима: естетизацијом њихових формалних структура она настоји да мас-медије преобрати у масовну културу[13]. Отуда поједини аутори посебно наглашавају критичку димензију у овој врсти песничког стварања. Лучија Маркучи на већ наведеном месту истиче да, као нова форма језика, визуелна поезија представља својеврсни вид критичке реакције на отуђеност и дух манипулације који је у савремено потрошачко друштво доспео наглим развојем средстава масовних комуникација. У теоријској литератури овакви ставови се образлажу чињеницом да је посредством масовних медија данас створен отуђен језик, који све више постаје роба. Визуелна поезија, као „семиолошка трансфигурација свих антрополошких збивања нашег времена“, представља покушај да се поново изгради „један ред људских значења која превазилазе отуђење, макар и у стварном/виртуелном облику свести да живимо отуђење“[14]. Лучано Ори говори чак о „семиотичком герилском рату“ који визуелна поезија започиње са мас-медијима тако што „искорењује поруке

и значења, обрће их, мења им знаке“. Пошто су уметнички критеријуми у визуелној поезији понекад повезани са друштвеним или етичким ставовима, она задобија и видове ангажоване уметности[15].

Већина аутора који су се бавили теоријом визуелне поезије сматра да овај вид песничког стварања обележава изражен деструктивни однос према природном језику, чије се семантичке функције снажно редукују или сасвим укидају. Мирољуб Тодоровић у трећем манифесту сигнализма (1970) подвлачи да „сигналистичка поезија у ужем смислу (визуелна поезија) искључује реч и почиње да третира слово и знак као основно изражајно средство“[16]. Уместо на релацији: текст и његов семантички еквивалент, значење у визуелном песништву се доминантно ишчитава из визуелне структурације песничког текста. Суштинска дистинкција је у томе што визуелни песнички артефакт показује а не исказује; дакле, он се доминантно гледа а не чита. Одштампани поетски текст у визуелној песничкој постави није превасходно неутрални низ лингвистичких знакова већ и лик, слика која поседује смисао. Лингвистички знаци су у визуелној песми графички материјализовани и постали видљиви. У овој врсти сигналистичког стварања „ликовни елементи (...) представљају истовремено и контекст речима, њихову значењску ауру и орнамент“[17]. У том смислу семантика „видљивог“ у њој је испред „читљивог“. Вербални знаци се доводе у корелацију са знацима невербалног споразумевања и тек у њиховој интеракцији се декодују. На тај начин визуелна поезија помера комуникацијске оквире језика, чиме песнички говор добија шири семантички опсег и практично постаје интернационалан. Када песму посматрамо као графички објект који у сигналистичком стварању истовремено постаје и њен истински субјект, не само њено тело него и биће, свакако се можемо позвати на опште искуство читања; на то искуство указује Микел Дифрен, тврдећи да се видљиво „идентификује са читљивим, видљивост постаје суштинска димензија поезије, а не никако неки страни елеменат који прети да је деконструише“[18]. Визуелизација поетског текста у први план доводи његову пластичност, што читаоцу отвара могућност да сам одређује начин читања, да у песнички говор уноси нову синтаксу и другачији поредак од уобичајеног (као што је, на пример, конвенција читања слева надесно), као и линеарност текста.

Он тако песми даје сасвим лично значење, односно, отвара поље за властито конституисање њене поруке.

Сложеност, па и херметичност визуелне песме подразумева активног читаоца који ће интензитетом властитог доживљаја активирати њен изузетни значењски потенцијал.

Ствараоци визуелне поезије, зависно од поетичких и програмских опредељења, на различите начине решавају однос писма и слике у визуелном песништву. У италијанској неоавангардној пракси визуелни песници сасвим напуштају писмо и свој израз у целини везују за сликовни знак. Приморавање језика да, ослањајући се на сликовне елементе, саопштава и вербално несаопштиве ствари, дало је поезији нову димензију. Она је постала видљива, што су Италијани изразили именујући ову врсту стваралаштва као poesia visiva.

За сигналистичке песнике новијег времена карактеристично је да у визуелној поезији користе сликовни говор али и вербалне знаке, почевши од слова и речи, па до сложенијих вербалних исказа, снажно интервенишући у њиховој графичкој структури како би језик постао што видљивији. Остаје отворено питање да ли се дело у коме су текст, односно графеме, сасвим елиминисани може сматрати песмом. Такође, историја сликарства нам показује да се у простору слике може појавити текст као одређена вербална порука, па ипак такво дело није песма већ слика, јер је текст сасвим подвргнут функцији ликовног изражавања[19]. Границу између два уметничка медија у појединим случајевима веома је тешко одредити, али је основно да визуелна композиција може садржавати поетске атрибуте само ако актуелизује језик и, макар и у најелементарнијем виду и крајње посредно, упућује на одређену везу са текстом у књижевној функцији - на пример, да на песму асоцира машином откуцан, и од само једног (на први поглед оскудног) интерпункцијског знака састављен, Сонет о киши Добривоја Јевтића[20] са самих почетака сигналистичког покрета:

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

             Добривоје Јевтић: Сонет о киши

Настанак и развој визуелне поезије у оквиру сигнализма везује се за шесту и почетак седме деценије двадесетог века, али се зрачење ове поетичке идеје детектовало и пре „златних година“ визуелног песништва, као што се слабијим или јачим интензитетом осећало и касније, током осамдесетих година двадесетог века. Мирољуб Тодоровић је био главни протагонист визуелног стварања; он је и теоријски уобличио основне програмске и поетичке поставке ове врсте сигналистичког изражавања[21]. Поред интермедијског визуелног истраживања веома је значајна и Тодоровићева активност на издавању часописа Сигнал, који је интензивно публиковао визуелна остварења широког круга домаћих и страних сарадника и представљао главно теоријско гласило визуелних стваралаца. С обзиром на природу визуелне поезије и њен комуникациони потенцијал, може се рећи да је Сигнал, више него и један други наш књижевни часопис, имао интернационално значење.

Из Сигнала су прилози наших аутора брзо стизали до иностраних истраживачких лабораторија. Понајвише на основу прилога из овог гласила Тодоровић је 1978. сачинио антологију југословенске визуелне поезије, која је снажно потпомогла рецепцију нашег неоавангардног песништва у свету. Антологија је објављена у броју 12 француског авангардног часописа Doc/k/s, (који је уређивао теоретичар и песник Жилијен Блен), и на стотину страна садржи радове тридесетак наших аутора. У том тренутку ова антологија је представљала најобухватнију презентацију сигнализма изван граница Србије и Југославије. Десет година касније Блен је у новопокренутој едицији публиковао књигу визуелне поезије Мирољуба Тодоровића под насловом Soupe de cerveau dans Europe de l'Est (Paris, 1988).

Обликотворне тенденције

У оквиру сигналистичке визуелне поезије могу се одредити две основне подврсте. Једну од доминантних категорија представљају радови настали техником колажирања у којој се сликовни елементи комбинују са графичким знацима, уз мање или веће присуство вербалног дискурса. Другу подврсту визуелне поезије чини typwriter-поезија, типографско стварање које је настало коришћењем писаће машине и штампарских уређаја као креативних помагала. У овом типу визуелне поезије слова и бројке се не користе као елементи писма, како је то уобичајено у стандардном песничком исказу, већ као иконички и графички елементи, а тек потом и као семантички сигнали вербалног језика.

За разумевање стваралачког поступка у сигналистичком визуелном песништву посебно је занимљива Тодоровићева вербално-визуелна поема Заћутим језа језик језгро[22] јер нам, у извесном смислу, омогућује да „завиримо“ у песникову стваралачку радионицу. Процес трансформисања вербалне структуре у приказивачку није текао паралелно, ни истовремено; писање је претходило сликању. Како сам Тодоровић напомиње на почетку књиге, вербална основа поеме постављена је 1970. године, док је визуелна надоградња извршена седам година касније. Ипак, не може се казати да је реч о накнадном „илустровању“ написаног јер су вербални и сликовни елементи међусобно срасли и чине јединствене артефакте са оствареном унутрашњом интеракцијом речи и цртежа. Ту сраслост посебно појачава поступак исписивања песме својеручним рукописом, а не штампаним словима, чиме се упућује на калиграфску традицију. Ваља напоменути да је вербални слој ове поеме писан у алеаторном и стохастичком кључу - дакле, поступком сасвим слободног или случајног низања речи, а тај поступак подржава њен ликовни сегмент. Као авангардни стваралац, Тодоровић није, наравно, искористио могућност да, посредством ликовног израза, тексту обезбеди прецизно значење, јер би тиме своје стварање подредио једној од кључних конвенција традиционалног стварања. Напротив, ликовни језик само умножава могућа значења (или анти-значења) текстуалног дела песме. На тај начин, сваки критички покушај одређивања значења ових песничких творевина представља само једно од могућих, јер је овај концепт песничког стварања, у суштини, заснован на игри могућих значења; можда би се могло рећи да умножавање значења представља његово истинско значење.

У цивилизацији која се с разлогом назива епохом знакова, јер је одгонетање и ишчитавање симбола нераздвојни део свакодневице милиона људи, разумљива је програмска амбиција сигналистичких песника да вербалне структуре преобразе у визуелни језик, да мисао изгледа. У најефектнијим сигналистичким делима знаковни спектар образују слова, делови речи, синтагме, текстови прекривени исечцима других текстова или слова, снимци људских фигура или предмета у простору, фрагменти рекламних слогана, итд. Градивни елементи песме боре се за доминацију једних у односу на друге у сложеној игри која је несводљива на прецизна значења, још мање на неки издвојени визуелни знак. Полисемичност визуелне песме очигледна је у Тодоровићевој књизи Chinese erotism[23], која обухвата истоимени циклус визуелних песама и циклус под насловом Пробајте данас. Иако су обликовани истом, колажном техником, визуелни циклуси носе различита стилска и тематска обележја. Први циклус (Пробајте данас) темељи се на третирању словних графичких знакова као елемената очишћених од вербалне семантике тиме што су речи сасвим лишене контекста; чак се и слова пресецају, тако да визуелни садржај постаје значењски пресудан за декодовање вербалних знакова. Визуелни знакови су узети из стварности; за разлику од вербалних, њихова семантика је готово транспарентна - практично, непрозирност вербалних знакова уноси у њих елеменат упитности који им и даје поетску ауру. Други циклус у овој књизи (Chinese erotism) је снажно метапоетички озрачен чињеницом да његов визуелни садржај чине еротски цртежи старе кинеске уметности на којима песник интервенише додајући им одређене словне знаке. Заправо, цео поступак се исцрпљује у домену игре - визуелном означавању игралачког придодаје се нови знак као сигнал за ново читање, а тиме и за нову (еротску) игру.

Креативни потенцијали typewriter-поезије испитују се у књизи Textum[24] што се може дефинисати као својеврсни парадокс-поступак писања слике. Овлашним додиривањем или делимичним преклапањем једног истог или различитих слова граде се типографске и ликовно-графичке структуре у којима слово може делимично задржати ранију знаковну функцију (1), постати визуелни знак (2) или апстрактна визуелна структура (3). Овај поступак има и димензије метапоетског јер се конвенционални знак (слово) измешта у неконвенционални контекст у коме добија другачију вредност, овога пута ликовну. Користећи писаћу машину, аутор од словних знакова креира разноврсне фигуре које својом визуелном семантиком често асоцирају на фантастичне ликове из митског арсенала и тако посредно упућују на имагинацијски простор уметности; ликове и представе који потичу из архетипског наслеђа књижевна и ликовна имагинација учинила је препознатљивим тако што их је покушала описати или визуелизовати. У овим креацијама вербално је готово у целини очишћено од било какве семантике и једина му је функција да, евентуално, укаже на везу са књижевношћу, док сликовна семантика постаје доминантна. Најчешће се умножава један или неколико словних знакова који замењују сликарску линију; у односу на чист ликовни језик, слова (и бројеви) су ту првенствено да артефакту обезбеде статус песме. Ликовно-графичке потенцијале обичне писаће машине креативно су користили бројни сигналистички песници, међу њима и Зоран Поповић, Слободан Вукановић, Добривоје Јевтић, Тамара Јанковић, Жарко Рошуљ и други.

Знаке нашег времена, које је песник и мултимедијални уметник Љубиша Јоцић[25] у једном есеју назвао signum temporis, сигналисти су магистрално користили градећи (визуелне) колаже. Реч је о књижевном, ликовном и међужанровском поступку у коме се предмети, елементи предмета, поруке, новински наслови, фрагменти свакодневног говора и израза популарне културе премештају у нову творевину. Променом првобитног изгледа и значења саставних делова, у колажу се губи изворни и оригинални контекст, а наглашава се дисконтинуитет, хетерогеност и неконзистентност света уметности и уметности у свету. У корпусу визуелне сигналистичке поезије колажи су посебно привлачили родоначелника Мирољуба Тодоровића, чије многе књиге, и циклуси у њима, имају колажно устројство. Радикализам у Тодоровићевом односу према вербалном језику овде се чита и из таквих поступака који симболично упућују на засецање у основну знаковну јединицу писма - графему. Реч је о колажима у које Тодоровић уноси пресечена слова, комбинујући их са сликовном структуром која је просторно и значењски хетерогена. У колажној структури текст се најчешће даје као случајан одломак, чији су семантички потенцијали снажно неутрализовани и „физичким“ оштећењима текста. Ипак, читалац може у њему ухватити одређени смисао: на пример, у песми Путовање[26], речи и делови речи – „Аполо“, „мотор“, „кружи“, „Астронаути“, „800 километара“, а затим и фигура од слова x, y, m, n, a, e, која упућују на симболе научних формула, у интеракцији са цртежом као основом целе композиције - призивају мотив космичког путовања као један од кључних мотивских топоса целокупног песништва овог аутора.

У визуелној песми под насловом Поезија[27] цео простор запрема слика канте за смеће из које испадају слова и гомилају се на тлу. Знаковито је што се у тој гомили слова на сметлишту јавља само њих пет - самогласници о, е, и и сугласници п и з, дакле, разбијена реч поезија, што упућује на једно изразито критичко виђење оновременог поетског стварања. Овде се поступак денотирања значења ослања колико на гледање толико и на читање, што упућује на уравнотеженост, па и симултаност, два семантичка система.

Слично се може запазити и кад је у питању Тодоровићева визуелна песма Писати то је неприродно[28], где су у горњем делу композиције отиснути новински наслови различите величине: ЧЕДНОСТ/ ИСКОСА ГЛЕДАНО/ КО ЈЕ ЛУД?/ ГУШТЕРАЧА/ КАКО САМ ПОБЕДИО/ АКО ИМАТЕ НЕКУ ФОБИЈУ, НЕ ОЧАЈАВАЈТЕ: НИСТЕ ЈЕДИНИ/ САЛАТА ЗА ОПТИМИСТЕ/ ЉУБАВ/ МНОЖИТЕ СЕ/ ИЗ КОМПЈУТЕРА, а у средини, као доминантан текст по коме је насловљена и песма: ПИСАТИ, ТО ЈЕ НЕПРИРОДНО. Испод колажираних наслова постављен је фотокопирани лик девојке. Очито, избор понуђених наслова отвара могућности за разноврсне комбинације и асоцијације, али је јасно да је девојка онај медиј у коме се они преламају. Овај пример показује да се у визуелним песмама колажног типа слика намеће као референт значења вербалним исказима. Зависно од тога којим ће редом читалац читати наведене текстове, може се конституисати основна порука, а пошто је могућност комбиновања вишеструка, могуће је ишчитати и више различитих порука. Цела композиција конотира једну у основи нездраву климу, карактеристичну за експанзију мас-медија и изложеност јединке терору порука које су најчешће сасвим испразне.

За илустрацију Тодоровићевих визуелних песама рађених техником колажа карактеристична је и песма Визуелна композиција[29], која показује Тодоровићеву „уравнотеженост“ у третирању вербалних и невербалних елемената исказа. У оквиру колажа доминира фотокопиран лик Лава Толстоја који је у чеоном делу и по ободу браде зракасто апликован насловима његових прозних дела. Наравно да композиција има металитерарно значење и да интервенција на једној од „икона“ реалистичке миметичке књижевности у суштини изражава деструктивни однос неоавангардних стваралаца према књижевној традицији. На супротној страни су Тодоровићеви колажи типа Небојша кула[30], чија је семантика непрозирнија: слика куле која стоји на темељима од обрнуто постављених пресечених слова вербално је нечитљива. Док визуелни знак сасвим доминира и запрема такорећи сав простор могућих значења, вербална семантика је изразито редукована, тек само наговештена: може се, на пример, закључити да се темељ од слова огледа у води и, градећи на томе асоцијативно поље значења, стићи до епске песме и чувеног огледања „небеских прилика“ у стакленој тепсији, а тиме и до космичке тематике која битно обележава сигналистичку поезију.

Посебну означеност носе Тодоровићеви визуелни радови као што су они под насловом Анаграми, Икар, Мој Хад, Лавиринт, Координате, Ајнштајн, Песма и други у збирци Kyberno[31], у чијем структуирању је нарочито изражен геометризам. Тако визуелна песма Ајнштајн има квадратну основу која је испресецана вертикалама, хоризонталама и дијагоналама од различитих графичких знакова, а у средишту композиције доминира крупно отиснута формула E=MC2. Геометријска стилизација обележава и вињете унутар квадрата - симбол часовника, дрвета, људског лица и ока. Свакако да визуелна композиција представља ликовну симболизацију Ајнштајнових научних увида, а да је геометризам у функцији представљања основних одредница Ајнштајнове формуле, као што су маса и брзина. Вертикално постављеним знаком једнакости између визуелних симбола часовника и формуле, у контекст Ајнштајнове теорије се уводи и категорија времена као основног модела којим се у физици и уметности означава пролажење, промена и трајање природе и културе. Најзад, слике људских лица и дрвећа употпуњују значење композиције елементима живог и антропоморфног, док око, које се сместило у слово C из формуле, може - поред метапоетичких конотација - назначавати да Ајштајнова научна поставка представља тачку из које се отвара нови увид у физичке законитости универзума.

У визуелним песмама Марине Абрамовић, која је седамдесетих година припадала сигналистичком покрету и објавила своје радове у првим бројевима Сигнала, стапање језичког и сликовног доноси необичне поетске учинке. У радовима А и Дим,[32] језик - који је материјал књижевности - подвргава се ликовној обради и даје графизме са снажном метафоричком функцијом. Колажне структуре слова којима Абрамовићева оперише формирају супрематистичку површину и ритмичким унутрашњим тензијама сугеришу „бесконачност кретања“. У песми А може се говорити о извесној превази сликовног над језичким, али не толико да она не би функционисала као примарно песничка појава. Право на књижевни опстанак овај експеримент остварио је јединством визуелно-летристичког садржаја. Графичка интерпретација првог слова азбуке (абецеде такође) у аутоматизованом поступку читања добија чак и гласовну димензију[33]; фоничним обликом сугерише се присуство човека. Морфем се претвара („презначава“) у адекватни фонем, први у бескрајно широком опсегу гласова који постоје у свим језицима; у примарни вокал, којим сви људи проговоре.

Графовизуелни радови Марине Абрамовић обезбедили су јој место у најстрожим изборима, антологијама и зборницима сигналистичке продукције, као и у угледним светским галеријама. Своје поетске и ликовне ставове уметница је изложила у опширном писму родоначелнику сигнализма, упућеном 1971. из Загреба. У овој исповести[34] Абрамовићева открива како јој се после интензивног стваралачког рада и промишљања основних идеја сигнализма открио нови свет знакова и слова, „ослобођених преоптерећености речи, значења и приче“. Од те флуидне скупине слова и семиотичких сигнала, који „улазе у један одређени простор (квадрат)“, Марина Абрамовић почиње да ствара нову серију визуелних песама завидне експресивне снаге под насловом Излажење из квадрата и Улажење у квадрат[35].

Вредни пажње су и покушаји Јелене В. Цветковић, која изворе за своја сигналистичка дела тражи у музици. Тај „музички сигнализам“, како га она назива, огледа се најпре у „срећној симбиози визуелног и акустичког“. „Музички сигнум“ Цветковићева види у нашој технолошкој цивилизацији, у којој се „мешају звуци космичких порука и фабричких машина, мас-медија и природних шумова“[36]. Спретно комбинујући симболе из области музике са разним другим вербалним и невербалним артефактима, Јелена В. Цветковић креира оригиналну визуелну поезију у оквиру сигнализма.

Визуелна песникиња егзактног образовања Нада М. Маринковић своје инспиративне изворе проналази понајвише у разгранатим областима физике. У циклусу визуелних песама Нуклеарна ботаника[37] она песничку фактуру гради оперишући вербалним и иконичким елементима, које вешто распоређује у простору комбинујући их у разноврсне целине заједно са егзактним симболима, првенствено оним из нуклеарне физике. У кругу духовног, естетског и креативног интересовања ове сигналистичке песникиње су: бесконачно, таласи, позитрони, флукс светлости, поље, неутрини, плазма, мезони, нуклеони, итд.

Врсни истраживач и незаобилазни тумач сигнализма Живан Живковић није пропустио прилику да се и сâм опроба у стварању визуелне поезије. У његовим радовима објављеним у часопису Сигнал, и у постхумно штампаној књизи песама Небески звоник, уочавамо прави жар есенцијалне иконичке енергије са „смислом за простор, распоред вербалних и визуелних елемената“[38] у њему, као и једну носталгичну ноту са укусом „сатиричне сете“.

Нове генерације сигналиста, оне из осамдесетих и деведесетих година тек протеклог века, уносе нужну „свежу крв“ и неопходни стваралачки динамизам, посебно када је у питању једна таква неконвенционална, маштовита и креативно убојита песничка врста као што је визуелна поезија.

Радови Андреја Тишме на овом плану чврсто су повезани и испреплетени са оригиналним, само њему својственим, „спиритуалним концептуализмом“. У визуелним песмама Добрице Камперелића и Мирољуба Филиповића Филимира уочавамо елементе етичког и социополитичког дискурса са акцентима непосредног друштвеног ангажмана. У најновијој генерацији сигналистичких стваралаца, који се, средином деведесетих, окупљају око обновљене ревије Сигнал, а чији су несумњиви предводници Илија Бакић и Звонко Сарић, визуелна поезија, „ослобођена аутоцензуре“, још увек има чар новине, експеримента, лудизма, неспутане слободе у изражавању са естетском аутономијом, која је за њих „у равнотежи са животом“[39] и цивилизацијом у којој живе и стварају.

Замах визуелизованог исписа

Стварност визуелног знака је интердисциплинарна, јер визуелна песма напушта дефинисане и аутономне области и међужанровска одређења. Без обзира на дубоке корене, визуелна песма у сигнализму задржала је експериментални набој, не избегавајући ни лудистичке концепте. Њен циљ је перманентно истраживање, прекорачење границе жанра и деструкција затечених видова природног језика - како би се, чак и посредством форми које по природи нису иконичке, дошло до значења који произилазе из односа визуелних елемената.

У знаку експериментисања у области визуелне поезије настао је и део опуса новосадског песника Вујице Решина Туцића. Трансформација вербалног језика у визуелни среће се у његовој књизи Јаје у челичној љусци[40], као и у сигналистичкој поеми Реформ гротеск, објављеној првобитно у часопису Поља (1970), а затим и у засебној књизи[41]. Стандардни семиотички регистар у њој је знатно проширен јер се лексичкој и дискурзивној семантици додаје семантика графичке основе текста. У коришћењу визуелног говора Туцић је најдаље отишао у визуелном роману Стругање маште, који је седамдесетих година двадесетог века у фрагментима објављиван по часописима, а потом као књига[42]. У њему се пресецају резултати дотадашњих Туцићевих трагања и експериментисања на установљењу новог песничког говора, ослобођеног од логоцентризма традиционалног вербалног језика. У „романескну“ структуру уграђени су, поред вербалних, и многи визуелни знакови преузети из масовних медија, као што су рекламне поруке, плакати и стрип. Туцићев визуелни роман - који Иван Негришорац назива анти-романом[43] - представља једно од дела која на аутентичан начин изражавају креативни дух који је, трагајући за новим семиотичким системима, у наш стваралачки простор унело визуелно песништво седамдесетих година двадесетог века.

Користећи рекламе, амблеме и ознаке производа различитих домаћих и светских фирми као својеврсни предложак, новосадски песник Поп Д. Ђурђев је написао збирку визуелних песама под насловом ЕППесме[44]. Реч је о лудистичкој мапи у којој се ефекат постиже складним комбиновањем звучних и ликовних елемената песничког текста. Разнолике рекламне поруке и нађена (ready-made) знамења контекстуализују се посредством риме, а визуелни ефекти се постижу тако што се у стиховима појављује логотип појединих фирми и назива производа или се, пак, као у песми ZOO, текст накнадно визуелизује тако што се зоо-називима фирми и производа придодаје и лик одговарајуће животиње. Лишени своје првобитне функције, пабирци визуелног материјала узајамно се додирују и осветљавају у сасвим новом семантичком кључу; повремено, ови визуелни катрени делују и на фоничком (звучном) плану. Новостворени низови „стихова“ могу се наглас читати не само слева надесно, већ и одозго надоле. На сличним основама Поп Д. Ђурђев је стварао и визуелне песме за децу, у којима се визуелни симболи из дечјег света вербално контекстуализују и тако хуморно означују (coca из познатог знака Coca cola чита се као кока која носи јаја), а посебни ефекти постижу се осавремењеном визуелизацијом Змајеве поезије за децу. Очигледно, у свом стварању Ђурђев се ослања на технику колажирања, при чему се визуелизацијом успоставља хуморни и иронични однос према рекламном и масовном дизајнирању језика.

Занимљиве резултате поједини сигналистички аутори остварили су поступком визуелизације класичних поетских форми. У том смислу нарочито је била провокативна форма сонета, због своје строге строфичне структурације (у визуелним радовима Добривоја Јевтића, Бранка Андрића и Звонимира Паланског сонет се визуелно представља тако што се чува његова формална структура, а речи замењују низом графема и графичких знакова). Креативним коришћењем типографских знакова (нарочито бројева и слова) у особеном виду бавио се Жарко Рошуљ у радовима насловљеним Типосигналистичке варијације[45].

Рошуљев Коњ азбучило објављен је 1972. у антологији Textbilder (издавач DuMont Schauberg, Келн) Клауса Петера Денкера, у којој су сабрани визуелно-поетски радови од антике до наших дана. Уз незаобилазног Тодоровића, који је заступљен са три прилога, ова панорама угледног немачког истраживача доноси и дела Слободана Вукановића, Зорана Поповића и Звонимира Костића Паланског. У тексту о одликама визуелне поезије објављеном на руском језику много година касније[46], Денкер посебно истиче способност овог уметничког жанра да живо реагује на друштвене околности и интерактивно делује у оквиру нових комуникативних и информативних средстава (видео, компјутер, ласери, итд.).

Визуелизацији језика успешно се посветио шири круг значајних стваралаца у српској култури. Међу онима који су истраживали и истражују интерактивне могућности језика и слике ваља споменути Славка Матковића, Мирољуба Кешељевића, Слободана Вукановића, Остоју Кисића, Јана Хлавача, и друге. У раду појединих стваралаца, као што су Марина Абрамовић и Зоран Поповић, преовлађује елеменат ликовног, па се пре може говорити о сигналистичком сликарству[47] него о визуелној поезији; али, ово разликовање је мање-више формалне природе, јер ти уметници у свом ангажовању само разрађују неке од основних поставки сигнализма[48].

У целини гледано, визуелно стваралаштво наших сигналиста одликује изузетна креативна имагинација која премошћује границе између света иреалног и стварног. Отуда уношење визуелног језика у песничко стварање представља у суштини нови вид метафоризације песничког говора. Визуализацијом језика процес метафоричког означавања се преноси са вербалне семантике на визуелну. На тај начин песници покушавају да избегну замке природног вербалног језика који у говор уноси логичке моделе и превласт смисла. Уношење визуелних елемената у песму омогућује да у њеном рецепцијском пољу размах добију слободне, асоцијативне везе, уместо оних које диктирају логика и смисао. Имагинативна значења омогућују овој поезији космичку проходност и значењску неомеђеност. Као што превазилази баријере националних језика нудећи интернационално споразумевање, она превазилази и оквире реалне стварности и конкретност појединачног искуства. Отуда је поетика оспоравања, коју сигнализам поставља спрам традиционалног песништва, у визуелном стварању добила свој делотворни израз.

Увођење ликовног елемента у сигналистички песнички артефакт може се у дијахронијској равни посматрати и као радикалан завршетак читаве серије иновацијских поступака који су се опирали нормативизму у песничком стварању, било одступањем од метричких канона и одбацивањем строфичке организације песме, било увођењем слободног стиха и приближавањем поезије и прозе. Пошто ефекат у визуелној поезији почива на оптичко-графичко-типографском деловању, наративни модели губе сваки значај; у неким подврстама (у колажу, на пример) нарација је замењена хаотичним збиром пабирака сећања, субјективног или цивилизацијског. Визуелном начину изражавања понекад недостају средства за исказивање дубљих логичких веза и односа. Психолог Жарко Требјешанин[49] луцидно је приметио да су у визуелном мишљењу отежане могућности да се недвосмислено искаже негација, а поједини апстрактни појмови могу се само приближно превести сликом.

У синхронијској равни визуелна сигналистичка поезија представља типичну дистинктивну одредницу чије се значење исказује у трансформацији вербалног говора у сликовни. У визуелној поезији није само реч оспорена, а стих замењен сликом, него је и сама песма ‡ ослобођена једнодимензионалности и условности линеарног читања, освајајући након временске и просторну димензију ‡ понудила битно нову семиолошку перспективу. Визуелна поезија означава једно од најрадикалнијих искорачења из чауре вербалног језика у којој је поетска реч вековима била заробљена. Ово стварање се може схватити као цивилизацијски знак да је вербални језик у простору поетског исцрпео неке од својих битних могућности и да визуелно прекодовање тог језика отвара пролаз ка заснивању сасвим нове песничке праксе. У том смислу, сигналистичка визуелна поезија оличава самообнављајућу моћ песништва да у суочавању са истрошеним стваралачким матрицама пронађе изражајне могућности које ће одговарати општем сензибилитету и духу новог времена.

Објављено у књизи „Авангарда, неоавангарда и сигнализам“,
Просвета, Београд, 2002.

---

[1] У књизи Cyberplay: Communicating Online, Oxford, 2001, на коју нам је указала Владислава Гордић, Бренда Данет објашњава језичке и графичке интервенције у кибер-простору игривошћу: насупрот игри, игривост подразумева слободу и необавезност, самодовољност и илузивност.

[2] Социолог културе Ђуро Шушњић у књизи Религија, I (Београд, 1998, стр. 193) пише да десет божјих заповести личе на крст и „чине себе видљивим у њему“. Књижевни теоретичар Милослав Шутић, пак, у визуелном поистовећивању Христа са крстом види кључни елемент остваривања Христове идеје. По његовом мишљењу, крстоликост човека са раширеним рукама и човеколикост крста, који су се затворили у Христовом распећу, потврдила је и научна етимологија. У VII веку крст је сменио раније симболе хришћанства - јагње, рибу и, чак, магарца (М.Шутић, Бичевање Христа, Летопис Матице српске, 12, 2000, стр. 892).

[3] Радомир Ракић, Библијски речник, Београд, 1993, стр. 177.

[4] Ђорђе Трифуновић, Из тмине појање, Београд, 1962, стр. 207.

[5] Динко Давидов, Захарије Орфелин, Београд, 2001, стр. 15.

[6] За Стерију слово Ж је „жабасто“ а З „кљунасто, које режи као смук“. Ћирилично Г је „као сикира“, а латинично S „змијски савијено, са опасним кљуном“. Даворје је прештампано у Новом Саду 1954... Сигналистички песник и истраживач Спасоје Влајић у тексту Фрикативи и значења (Кораци, Крагујевац, двоброј 1-2 за 1976, стр. 44) пише да је З „најхладнији фрикатив, звук зебње, језе, змије и грозе“. Тезу по којој визуелна поезија може проникнути до неисказивих, али егзистенцијалних димензија говора, Влајић илуструје позицијом фрикатива З у речима које означавају „змијско кретање“: пузити, гмизати, лазити, плазити, и сл.

[7] Микел Дифрен, Око и ухо, Бањалука, 1989, стр. 198.

[8] Ibidem, стр. 202.

[9] Лучија Маркучи, Визуелна поезија, Сигнал, 21, 2000, стр. 85.

[10] Лучано Ори, Визуелна поезија, Сигнал, 13-14, 1996, стр. 13.

[11] Ibidem, стр. 13.

[12] Мирољуб Тодоровић, Дневник авангарде, Београд, 1990, стр. 29.

[13] Еуђенио Мичини - Микеле Перфети, Визуелна поезија, Сигнал, 21, 2000, стр. 84.

[14] Ibidem, стр. 85.

[15] Л. Ори, Визуелна поезија, стр. 12.

[16] Мирољуб Тодоровић, Сигнализам, Ниш, 1979, стр. 86.

[17] Живан Живковић, Сведочење о авангарди, Београд, 1992, стр. 39.

[18] М. Дифрен, Око и ухо, стр. 203.

[19]На платнима шпанског сликара и графичара Хуана Мироа, која чине врхове надреалистичког сликарства, слова и знакови интерпункције имају наглашену улогу. Пикасо и Брак користили су поетске фрагменте.

[20] Добривоје Јевтић, Сонет о киши, Сигнал, 1, 1970, стр. 44.

[21] У збирци Алгол (1980) Тодоровић је објавио материјале стваране између 1967. и 1971, међу којима и визуелну поезију, а у књизи под насловом Заћутим језа језик језгро (1986) визуелне песме. У књизи Чорба од мозга (1982) визуелни радови су заступљени у циклусима Убио заљ сам се и Писати то је неприродно. Први и други циклус у књизи Chinese erotism (1983) чине Тодоровићеви визуелни радови који су настајали од 1975. године. У збиркама Kyberno (1970) и Нокаут (1984), поред других врста сигналистичке поезије, налазе се и визуелни поетски радови, а у књигама Textum и Наравно млеко пламен пчела заступљена је визуелна typewriter-поезија.

[22] Мирољуб Тодоровић, Заћутим језа језик језгро, Београд, 1986.

[23] Мирољуб Тодоровић, Chinese erotism, Београд, 1983.

[24] Мирољуб Тодоровић, Textum, Београд, 1981.

[25] „Последњи мохиканац надреализма“, како је Љубишу Јоцића назвао Коча Поповић, прихватио је сигнализам и приступио овом покрету 1975, крунишући тако полувековни елан усмерен у правцу потпуног раскида са традиционализмом у поезији и уметности уопште. До смрти (1978) Јоцић је објавио две књиге сигналистичке поезије, о којима детаљније говоримо у тексту о феноменолошкој поезији. Јоцићеве текстове о сигнализму окупио је и посмртно објавио Живан Живковић у књизи Огледи о сигнализму, Београд, 1994.

[26] Мирољуб Тодоровић, Kyberno, Београд, 1970, без пагинације.

[27] Мирољуб Тодоровић, Чорба од мозга, Београд, 1982, такође без пагинације. У циклусима визуелне поезије странице по правилу нису означене, како би се избегло да конвенционалне ознаке и нехотично постану ликовни (значењски) елемент, добијајући мотивацију коју изворно немају.

[28] Мирољуб Тодоровић, Чорба од мозга, Београд, 1982.

[29] Мирољуб Тодоровић, Нокаут, Београд, 1984, стр. 29.

[30] Мирољуб Тодоровић, Видов дан, Ниш, 1989, стр. 42.

[31] Мирољуб Тодоровић, Kyberno, Београд, 1970.

[32] Сигнал, 1, 1970.

[33] „Толико је много енергије струјало у мени, да више нисам могла да се вратим на две димензије“, пише Марина Абрамовић 1971. После 1975, одласком из Београда у Амстердам, где сада живи и ради, уметница се посветила мултимедијалним активностима и боди-арту,

 схвативши да и „ограничења самог тела треба да буду предмет рада“ (Извор: Сигналистички документациони центар, Београд).

[34] Мирољуб Тодоровић, Из Сигналистичког документационог центра I, Београд, 1999 (објављено у три библиофилска примерка). Ово издање садржи документа и писма више сигналистичких стваралаца, међу којима је и писмо Марине Абрамовић. Примерци тог библиофилског издања могу се видети у Народној библиотеци Србије у Београду и у Библиотеци САНУ (ПБ 19, Легат Мирољуба Тодоровића.

[35] Кораци, 1-2, 1976, стр. 24.

[36] Јелена В. Цветковић, Сигнум-музика, у зборнику Сигнализам - авангардни стваралачки покрет, Београд, 1984, стр. 61.

[37] Нуклеарна ботаника објављена је у каталогу Сигналистичка истраживања, Београд, 1982. Радове Наде М. Маринковић видети и у каталогу Сигнализам '81 (Оџаци, 1981) и зборнику Сигнализам - авангардни стваралачки покрет, стр. 54-58.

[38] Мирољуб Тодоровић, Уз визуелне радове Живана Живковића, у Живковићевој књизи Небески звоник, Београд, 1998, стр. 24.

[39] Илија Бакић - Звонко Сарић, Лаким кораком у свим смеровима, Сигнал, 21, 2000, стр. 10.

[40] Вујица Решин Туцић, Јаје у челичној љусци, Нови Сад, 1970.

[41] Вујица Решин Туцић, Реформ гротеск, Београд, 1983.

[42] Вујица Решин Туцић, Стругање маште, Нови Сад, 1983.

[43] Иван Негришорац, Легитимација за бескућнике, Нови Сад, 1996, стр. 171.

[44] Поп Д.Ђурђев, ЕППесме, Нови Сад, 1992, и Слик ковница, Нови Сад, 1998.

[45] Жарко Рошуљ, Типосигналистичке варијације, Београд, 1973.

[46] Клаус Петер Денкер, Визуалная поэзия: свободь и проблеми жанра, у књизи Дмитрија Булатова Точка зрения. Визуальная поэзия: 90-е, Калининград, 1998, стр. 15.

[47] Зоран Маркуш, Сигналистичко сликарство, Књижевност, 1-2, Београд, 1989, стр. 198.

[48] Мирољуб Тодоровић, Сигнализам, стр. 30.

[49] Жарко Требјешанин, Лексикон психоанализе, Нови Сад, 1996, стр. 297.