Живан Живковић
Генеза сигнализма
Уводне напомене
Из књиге Живана Живковића: „Сигнализам: генеза, поетика и уметничка пракса“, 1994.
Као песнички концепт и покрет у савременој српској поезији, сигнализам се јавља у време када је — према неким тумачима — на европском тлу и на светским уметничким просторима доба „херојског” модернизма већ прошло, када је наступила осека на плану вредности, па и неизбежна декаденција свега што је до почетка Другог светског рата још носило на себи знак авангарде, тј. када су бројни „изми” почели понављати поступке и „методе” или поетичке ставове ранијих „изама”, из периода тзв. историјске авангарде.
Доба постмодернизма или неоавангарде (и у склопу ових термина многих „нео-изама”), у наше време већ је означено као доба празнине.1 Тапкање у месту на плану израза, помањкање инвентивности у проналажењу духа нашега времена примерених садржаја — као да су већ општа места у разматрањима уметности тзв. постмодерне.2
Сагледан на хоризонтима овако усмерених социоестетичких проучавања, сигнализам би делио судбину свих „изама” који су се појавили крајем педесетих и током шездесетих година — судбину деривираног, неаутентичног „изма” који „продужава” и „понавља” већ откривено, створено, виђено у првим деценијама нашега века. Међутим, није тако. Ни са сигнализмом, у контексту савремене српске поезије, нити са другим „измима”, на плану европске и светске културе у периоду после Другог светског рата до данас. Разлози су бројни и не увек једноставни за објашњење: у бити авангарде јесте негација традиције (па и негација извануметничким средствима, јер авангарда рачуна на „шокирање” публике и на радикалну измену њених хоризоната очекивања, с циљем да публику па и саму збиљу — друштвени контекст — естетизује), али и продужавање оних уметничких стремљења која су у своје време проглашавана за јерес, тј. која се нису уклапала у важеће естетичке конвенције.
У новијој литератури (махом: философској, социолошкој и естетичкој), углавном се тзв. неоавангарда посматра са аспекта негације традиције, при чему се, наравно, губи из вида и традиција авангарде (односно, традиција самог постмодернизма, коју је утемељио модернизам као такав), као и смисао сасвим друкчијег (измењеног) социјалног контекста у којем се неоавангарде (или постмодернизми) формирају, делују и резултатима потврђују.
О оправданости уважавања традиције авангарде као релевантног чиниоца (ако не и законитости) појављивања увек нових „изама”, сведочи и један став Жака Ленара (Jacques Leenhardt) из расправе о односима архаизма и постмодерности: „Сваки производ културе нужно се ослања на већ остварене облике с којима започиње дијалог. Увијек постоји нешто већ-ту кад се човјек почиње изражавати симболички.”3
То нешто, што постоји „већ-ту”, користили су у свом раду и сигналисти. Међутим, њихов „симболички” репертоар разликовао се од онога који је био у употреби у време историјске авангарде, као што су били друкчији и поетички (практично-уметнички) и естетички и социјално-етички захтеви њихове поетике.
Сигнализам према историјској авангарди
Упркос разликама у поетичком, практично-уметничком, естетичком па и социјално-етичком погледу, сигнализам као покрет није пренебрегао искуства неких праваца историјске авангарде, што нису пропустили да уоче не само проучаваоци сигнализма или његови критичари него да то кажу и сами, сигналистички опредељени, уметници.
У поетички интонираном тексту Сигнализам као авангардни покрет, песник Влада Стојиљковић је попут Мирољуба Тодоровића указао на „дубинске” и дубоке „корене” који су „потхрањивали” овај правац: „Но и поред све своје новине и радикалности приступа, СИГНАЛИЗАМ је умногоме само наставак једног тока приметног већ столећима. Комбиновање вербалног и визуелног почиње са хијероглифима и прото-азбукама и наставља се преко оријенталних писама, средњевековних илуминаторних писама, барокне калиграфије, итд., све до нашег века и Аполинерових „Калигарама”, дадаистичких колажа и неких Клеових дела. Мислим да је потребно истаћи још једно достигнуће СИГНАЛИЗМА. Практично нерешиви проблем превођења поезије у великом се броју сигналистичких дела уопште не поставља. Није потребно знати ауторов језик, нити се ослањати на превод: укинувши језик као такав, песник сигналиста створио је начин изражавања који омогућава универзално разумевање. Чак и да није произвео ништа осим тог начина, СИГНАЛИЗАМ би потпуно заслужио квалификатив авангардног покрета.”4
Милош И. Бандић, набрајајући искуства на која се из историјске авангарде сигнализам могао наслањати (зенитизам, дадаизам и надреализам), децидиран је у оцени да је сигнализам, посматран са књижевноисторијског становишта „после зенитизма, надреализма и покрета социјалне литературе, следећи нов и аутохтон литерарно-уметнички авангардни покрет у српској књижевности 20. века”. Ову оцену поткрепио је следећим образложењем: „Било је, у раздобљу између два светска рата, и неких других ’изама’ и познатих књижевно-авангардних смерова, као што су експресионизам и дадаизам, — од којих сигналисти признају извесне додирне тачке с дадаизмом, — и наспрам свих њих сигнализам стоји такође препознатљив и самосталан. Било је, затим, након ослобођења, после 1945. године, исто тако извесних настојања да се окупе, да се формирају неке књижевне групе и оријентације, као што је 1956. био краткотрајни неосимболизам, или, неколико година доцније, фолклорна сеоска лирска наива, — али је тек сигнализам, од средине шездесетих година, био права авангардна појава која је, на стваралачки начин, успоставила континуитет с међуратним авангардно-експерименталним уметничким истраживањима и тежњама.”5
Треба рећи још и то да је Милош И. Бандић повукао и линију разлике између сигнализма и неких покрета (превасходно оних који припадају историјској авангарди): „За разлику од неких других авангардних покрета, сигнализам у свом продору и кретању, — тако нам се то бар учинило, — није насртљиво офанзиван, негаторски, агресиван или бучан и разбарушен, анархичан, запаљив. Он делује, напротив, охлађено, уздржано, чак академски и методично. Реч делује ту означава, подједнако интензитет и начин акције, као и утисак који она о себи оставља.”6
Милош И. Бандић је, затим, указао и на „тип” модерности који сигналисти заговарају, тврдећи да је тип о којем је реч „тип модерности која не ужива надмено у својој сопственој слави, изузетности или привилегији него проверава увек шта би још могло да се нађе ново и духовно свеже иза граница уобичајених, постојећих људских стваралачких и технолошких могућности.”7
Упоређење сигнализма са другим правцима (или покретима) авангарде, завршава се оценом да је сигнализам — у односу на све друге авангардне покрете и правце — „дао своју разрађену поетику, своје сопствено теоријско утемељење у виду многих манифеста, коментара, трактата, дефиниција, систематичних програмских тумачења, поновљених и поново образлаганих методолошких начела у низу публикација, књига, билтена и каталога”.8
Ако би се на формалном плану утврђивала „додирна” места сигнализма са правцима и покретима историјске авангарде, уочио би се, најпре, интернационални карактер часописа „Сигнал” (излази од 1970. до 1973), какав су, иначе имале ревије Драгана Алексића („Dada-Tank” и „Dada-Jazz”, 1922) и часопис „Зенит”, чије је излажење започело у Загребу (1921), а окончано у Београду (1926). Часопис „Сигнал” као гласило сигналистичког покрета, током трогодишњег излажења (објављено је укупно девет бројева) окупио је прилични број сарадника са стране. Мотиви да се у овом часопису појаве најистакнутији представници светске визуелне, конкретне и маил-арт поезије, поред осталога, могли су бити и ти да се у сигнализму — осим негације непосредно претходеће и традиције уопште — настојало да се конкретним делима изражава наша, технолошка ера. Ту „еру” као и циљеве покрета, описали су Љубиша Јоцић и Мирољуб Тодоровић, у неколико ставки програмско-поетичког текста Неке поставке сигнализма. Наравно, и епоха и циљеви потврђени су касније у сигнализму, на стваралачки начин:
2
„Уметност технолошке ере битно се и квалитативно разликује од свих осталих, а посебно од уметности настале током претходне индустријске епохе.”
4.
„Сигнализам употребљава у истраживачке сврхе све медије, све комуникационе направе и симболе које је човек створио, од слова, слике, знака, до филма, телевизије, компјутера, видеотејпа, као и научне експерименте — да би произвео нове естетске информације, да би што дубље продро у интелектуалну и стваралачку структуру човека.”
5
„Сигнализам је интермедијални, интердисциплинарни покрет; он омогућује и ради на сарадњи свих медија, уметности и наука.”
7
„Није без случаја што надреалисти прихватају Фројда и психоанализу, још мање је без значаја што сигнализам прихвата истраживања физике, биохемије, кибернетике и теорију информације и комуникације на којима и заснива своју естетику. Надреализам је припадао једној другој врсти истраживања и другачијој духовној субверзији, док сигнализам иде ка будућем бићу планетарне уметности.”
9
„Сигнализам настоји, са разним наукама, да промени услове човековог живљења и целокупни људски емотивни, разумски и нагонски апарат. Он је за стално померање граница људске свести и сензибилитета.”
10
„Сигнализам је акција, перманентно кретање и истраживање разних облика уметности и живота.”
12
„Знак, слика, гест, звук, нови језици, нови облици употребе језика, његови ексцентрични и заумни облици, акција, кибернетички подстицаји, могућности деловања хемијским и фармаколошким средствима на свест, подсвест, креацију, синтеза више уметничких грана, универзални симболи математике и осталих наука, демистификација стваралачког чина, синтеза егзактних наука и уметности, тотална и глобална уметност планетарне епохе — уметност сигнализма.”
15
„Сигнализам је комплексан стваралачки покрет. Сигналистичка уметност је комплексна уметност нове цивилизације. Комплексност сигнализма уочљива је у његовој разуђености, отворености и недогматичности. Сигнализам није само једна метода, још мање један прописани начин стварања, школа. Он није само визуелна или само компјутерска поезија, нити само одбацивање предмета и свођење уметничког текста на концепт, идеју, редукција текста на празну белину странице, нити пак само укидање језика и увођење знака, геста и звука као комуникативних елемената. Сигнализам је и у језику, у његовом непрестаном истраживању (жаргон, арго, феноменолошка, технолошка и други облици вербалне поезије), изналажењу нових садржаја и форми, и коначно у прожимању свих тих поменутих комуникативних елемената.
16
„Сигнализам одбацује дидактичност уметности ранијих епоха. Деструирајући класичне позиције уметности, њену митологичност и метафизичност, сигнализам истиче лудизам као основу своје креације.”9
У ових неколико метапоетских исказа, формулисаних у програмско/манифестном облику, двојица најугледнијих сигналиста (Љубиша Јоцић и Мирољуб Тодоровић), на посредан начин, додуше, одредили су се према „измима” и историјске авангарде и тзв. неоавангарде, према њиховим поетикама па и према њиховом велтаншаунгу, ако се тако може рећи. Најпре, подвукли су да је сигнализам уметност технолошке ере, и тиме нагласили оно по чему се он разликује од осталих праваца (уметности) који су настајали током „претходне индустријске епохе”. Свакако, под појмом индустријске епохе, у овом тексту подразумева се доба историјске авангарде, односно, онај уметнички комплекс који су стварали и „бучно” промовисали футуристи, кубо-футуристи, дадаисти, експресионисти, надреалисти, итд.10
Друго, на шта желе да укажу Јоцић и Тодоровић у овом тексту, тиче се максималног „коришћења” медија у уметничке сврхе. Медији се, у овом погледу, не користе само као „трансмисиона средства”, као што је то био случај у историјској авангарди — они треба да се преобразе у уметничке творевине, у артефакта.
Комуникационе направе и симболи — у које поменути аутори убрајају слово, слике, знаке, филм, телевизију, компјутер и видеотејп — у историјској авангарди нису могли да имају већу примену (телевизија, компјутер и видеотејп, у то време нису били пронађени), у сигнализму постају „оруђа” за изражавање нашега доба, нашег „цивилизацијског тренутка”. Исто тако, у историјској авангарди нису могли бити коришћени ни научни експерименти, у оној мери, као извори естетских информација, као у време када се појављује, траје/делује сигнализам, али оно што спаја сигнализам са историјском авангардом управо је експериментисање, односно онај чин/процес у стваралачком поступку који је неодвојив од авангарде као стилске формације и стилскога комплекса (Дада, надреализам, футуризам, кубофутуризам, итд.). Инсистирањем на експерименту као основном истраживачко-стваралачко-обликотворном „методу”, сигнализам легитимно припада авангарди.
Оно што је авангарда најавила као могућни појам модерне (ововековне) уметности, свакако је појам интермедијалности, којем Јоцић и Тодоровић додају још један — појам интердисциплинарности, будући да је сигнализам првовремено био замишљен као сцијентизам (тј. као књижевно-уметнички правац који синтетизује искуства уметности и наука). Интермедијалност11 у сигнализму (више него у футуризму, дадаизму, конструктивизму, итд.), преображава се у полимедијалност, једноставно зато што се у време сигнализма повећао не само број медија него и зато што је њихова функција и у обичном животу људи достигла своју кулминантну тачку.
У одељку текста Љубише Јоцића и Мирољуба Тодоровића, овде наведеном као седми по реду, двојица сигналиста указују на чињеницу да су надреалисти уважавали Фројдово учење, тј. да су се у практичном раду ослањали на психоанализу, а да се — с друге стране — сигналисти користе достигнућима (пре свега) егзактних наука — физике, биологије, математике и посебно теорије информације и комуникације. Штавише, наглашено је у овом фрагменту текста Неке поставке сигнализма да је теорија информација и основа сигналистичке естетике. Међутим, у овом фрагменту битнија је чињеница да аутори наглашавају субверзивни карактер уметности (авангардне нарочито), која увек жели да буде нова, друкчија, на свој начин „ангажована”. Према Јоцићу и Тодоровићу, надреализам као уметнички покрет поседовао је димензију „духовне субверзије”, а она се — како је познато — врло брзо преображавала и у практичну субверзију. Сигнализам је — кажу аутори овога чланка — окренут „будућем бићу планетарне уметности” и тим не само да је „сродан” футуризму него је као „изам” директни изданак авангарде, која је одређена „будућносном” димензијом, тј. чија дела обележава тзв. оптимална пројекција.12
Не само програмски (и не само овим текстом Љубише Јоцића и Мирољуба Тодоровића), сигнализам свој авангардни идентитет предочава и тиме што је изразито антитрадиционалистички оријентисан и што предвиђа промену „услова човековог живљења и целокупног људског емотивног, разумског и нагонског апарата”. Ово „предвиђање” није ништа друго него једна од стандардних ставки авангардних поетика (па и авангардне „политике”): изазвати шок у публици (међу реципијентима), мењати јој естетске потребе и навике, „естетизовати” обичну, свакодневну збиљу и њену уметност — а све пре тога часа створено — превредновати.
Из Јоцићевог и Тодоровићевог текста могу се уочити још два карактеристична елемента, битна колико за одређење поетике сигнализма толико и за одређење његовог односа према неким правцима историјске авангарде: комуникација и лудизам.
Први од њих — комуникација — није био у толикој мери карактеристичан за историјску авангарду, и, упркос многим програмско/манифестним текстовима, којима су се публици обраћали футуристи, дадаисти, надреалисти и припадници других покрета, многа артефакта с предзнаком ових праваца и авангардне уметности уопште, могла су остваривати комуникацију само са мањим делом публике — тј. са оним делом који је „оспособљен” за „пријем” нових естетских (поетских) информација. „Профил” ове публике Ренато Пођоли (Renato Poggioli) не види, на пример, у редовима интелигенције. Према овоме теоретичару, интелигенција као („интелектуално супериорнија структура становништва”) потенцијални „корисник” уметности, „оданија” је традицији, „провереним” вредностима, па је, у том смислу, склонија конформизму и академизму (у естетичком) значењу речи, попут добро стојећих представника грађанске класе.
Авангардна остварења (то потврђују примери уметничких творевина историјске авангарде), „комуницирају са тзв. друштвеном елитом, те су отуда авангардистички обележена гласила редовно публикована у малим тиражима (little magazine), иако су изванредно добро ликовно и графички опремљена, тако да постају и остају, понекад, права библиофилска вредност (раритет)”. „Dada-Tank” и „Dada-Jazz” Драгана Алексића, „Дада-Јок” Бранка Ве Пољанског и Љубомира Мицића, у том смислу више су него илустративни пример. До појединих бројева часописа „Зенит”, данас је готово немогуће доћи.
Да би се придобила масовна публика — а од масовности публике зависи не само судбина неког авангардног гласила и концепт који треба да се наметне постојећим уметничким конвенцијама и доминантној естетичкој парадигми — у време историјске авангарде, редакције часописа и сарадници, максимално су инсистирали на „огољавању” и на „поједностављењу” стваралачког поступка, демистификујући, при томе, стваралачки чин и симплификујући „поруке” својих креација, враћали се давно упамћеним фолклорним формама поезије, сликарства и скулптуре, али су и у тим приликама, увек испољавали аутентичност уметности као израза времена у којем се живи и ради, и томе захваљујући, мотивисали реципијенте на то да уметничку творевину прихвате управо тако — као творевину („плод људских руку”), као конструкцију и структуру која може имати (и редовно има) непорецивих додира са стварношћу — али која није (и не може бити) стварност у правом смислу те речи.
Известан број ових, поетичко-естетичких па и социолошких карактеристика историјске авангарде присутан је и у сигналистичкој поетици, односно, у пракси уметника који су припадали сигналистичком покрету. Међутим, за сигналисте је од почетка деловања овога покрета — дакле, од средине шездесетих година — примарни циљ био остваривање што је могућно брже и делотворније комуникације уметничког дела (артефакта, комуниката, како се понекад каже) са реципијентима. Отуда су се сигналисти опредељивали за примену знака (signum), универзално разумљивог („читљивог”), као и за напуштање националног (и традиционалног) писма као медијума који ограничава „пријем” артефакта само на оне који кодом (језиком) тога писма владају. Због тога је, тако рећи, већ на почецима сигнализма, дошло до визуализације језика песме, тј. до интензивне примене пиктографских елемената, о чему је било речи у малочас наведеном одломку из Стојиљковићевог поетичког текста Сигнализам као авангардни покрет, и о чему су, у дванаестом фрагменту размишљали Љубиша Јоцић и Мирољуб Тодоровић (текст: Неке поставке сигнализма), који је, такође, наведен.
Пошто је у литератури о уметностима и књижевности наш век означен као век визуалних медија, треба истаћи још једном да су на визуелности чак и строго књижевних остварења предано радили и футуристи, кубо-футуристи, дадаисти, зенитисти, надреалисти, као и припадници многих других авангардистичких струја — а њихове идеје заживеће поново тек након Другог светског рата, када се на јужноамеричком тлу појави тзв. конкретизам, који ће бити веома брзо „апсолвиран” у немачкој литератури и култури, а потом, у трансформисаном облику, прихваћен у Италији („поезија која је видљива” — poesia visiva). То је време када на литерарну и, шире посматрано, културну сцену, српске уметности ступа сигнализам.
Космополитизам је био суштински (одредишни) атрибут готово свих авангардно оријентисаних праваца у време тзв. историјске авангарде. За сигналисте је космополитизам, такође, једна од релевантних поетичких ставки, мада се у поетички интонираним текстовима, све више говори о планетаризму и „планетарној уметности” која треба да се оствари, а тиме баци „сенку” на Гутенбергову галаксију, тј. на креације које се реализују искључиво путем писма (штампане речи, књиге). Поступци да би се овај циљ постигао, понекад се подударају и у „измима” историјске авангарде и у сигнализму. У том смислу, за правце историјске авангарде и за сигнализам, заједничке су следеће тежње (мада треба имати у виду да се не ради о тежњама истог „интензитета”):
— интернационални карактер књижевних (уметничких) публикација;
— космополитизам, тј. тежња да се уметничким делом оствари планетарна комуникација;
— визуализација језика — „напуштање писма” као основног средства „писмене” примене језика (говора);
— антитрадиционализам — отпори према канонизованим уметничким формама, доминантним уметничким и естетичким конвенцијама и уверење да уметничко дело не „имитује” стварност него да је изражава, изнова „твори”, а при свему томе и уметник и реципијент морају бити свесни чињенице да је свет представљен у делу, у основи, фиктиван;
— антимиметизам — захтев у многом погледу сагласан са антитрадиционализмом, а огледа се управо у беспоговорној негацији свега што подразумева стварање „по угледу на природу” (тј. стварност или збиљу), а то значи и негација уметничких творевина које су на овом принципу засноване;
— експеримент — примарно стваралачко начело или збир поступака који подразумевају да се у „игру” обликовања укључе и многи — за уметност „неупотребљиви”, прозаични елементи, дакле, они елементи за које у претходним уметничким „пројектима” није било места, а затим, да се искушају експресивни потенцијали постојећих чинилаца уметничке творевине (у овом случају: књижевне), тако што ће им се мењати позиција (у целини дела), тј. улога па и функција у делу као уметнички „затвореном систему”;
— комбиновање различитих поступака (што значи: и елемената) у „изградњи” уметничког дела (монтажа, колаж, итд.);
— инсистирање на упрошћеном, симплификованом предочавању света, његове „слике” у делу (тзв. инфантилизам);
— заговарање поетике „ружног”, тј. представљање у делу „малих”, „обичних” па и „тривијалних” тема и предмета;
— разлагање језичких (синтаксичких) јединица на „ситније” честице (звучна поезија у дадаизму, односно, елементарна поезија у сигнализму, тј. тзв. заумни језик, промовисан у делима руске авангарде, код Алексеја Кручониха (Алексей Елисеевич Крученых) и Велимира Хлебњикова (Велими́р Хле́бников), пре свега, као и у шатровачкој поезији Мирољуба Тодоровића);
— хумористичко-пародистички однос према стварности, према „предметима” певања, као и према ранијим остварењима у уметности (гротескне слике света и код дадаиста, надреалиста и сигналиста);
— графичко и типографско „уређење” „лика” странице текста (било да је реч о часопису, књизи и публикацији посебног типа);
— колаж и монтажа, као карактеристични поступци обликовања артефакта, а самим тим и песме која је напустила „језик” у традиционалном значењу те речи;
— коришћење медија масовних информација за „конструисање” поетскога текста (у сигнализму се користи и компјутер!), као и свих других могућности које у наше време обезбеђује штампарска техника;
— лудизам као примарно обликотворно начело, карактеристичан за све „изме” историјске авангарде, посебно за дадаизам и надреализам. У сигнализму, лудизам као стваралачко начело неодвојив је од експеримента, о чему је Мирољуб Тодоровић забележио следеће: „Уметност и уметнички чин су демистификовани. Уметност је означена као лудизам, игра човека у космосу под сталном претњом ентропијске лавине, хаоса и безобличја. Метафизички, теолошки ред се распао, успостављени су нови вишедимензионални простори: слободе, игре, истраживања. Уметност је игра и имагинирање, моћ човекова да превазиђе сопствено отуђење и да крене на пут ’тоталне експанзије’ у космос, у свет”.13
Овим опсервацијама о могућним прожимањима неких праваца историјске авангарде са сигнализмом, требало би додати још један коментар који је изашао испод пера самога оснивача сигнализма — Мирољуба Тодоровића. Он, наиме, у тексту „Однос сигнализма према драгим авангардним покретима”, објављеном у ДНЕВНИКУ АВАНГАРДЕ пише о томе да се већ у првом манифесту сигнализма (МАНИФЕСТ ПЕСНИЧКЕ НАУКЕ, 1968.), много шта замера футуризму, али се од овога правца исто тако много шта прихвата, „бар у најопштијем виду, идеје које су футуристичке, или би могле бити футуристичке“. У даљем коментару се каже: „Све те идеје, чија је општост неоспорна, сада се посматрају у једном сасвим другачијем миљеу, не више индустријске цивилизације, већ нове технолошке и електронске ере. Футуристи су обожавали машину (аутомобил, локомотиву), али та машина је битно другачија од оне које су сигналисти употребили да стварају уметност (компјутер). И однос према машини је другачији. За Маринетија машина је лепша од Нике самотрачке, док је за сигналисте компјутер оруђе које су употребили да би створили једно уметничко, песничко дело.”14
У истом тексту, Тодоровић се оградио и од критичких паралела надреализам-сигнализам. Апсолутне идентификације ових двају праваца, према његовом мишљењу, нема: „Готово да су ова два авангардна покрета на супротним позицијама. С друге стране, често указивање на везу и извесне подударности са дадаизмом мислим да стоје. На овај веома инспиративан извор сигналиста указивао је својим текстовима и Љубиша Јоцић. Од критичара непосредну везу између појединих сигналистичких песничких облика и дадаизма утврђује пољски научник и песник Јулијан Корнхаузер (Julian Kornhauser), у својој студији: Сигнализам — програм српске експерименталне поезије, Краков, 1981. Извесни резултати у стохастичкој поезији (један од видова сигнализма), али не и поступак очигледно су веома блиски дадаистичким песничким творевинама. Међутим, основна идеја о општем нестваралачком нихилизму и потпуној анархији у уметности страна је сигнализму.”
У овом тексту, Мирољуб Тодоровић се дистанцирао и од авангардних покрета који се појављују и делују током шездесетих и седамдесетих година. То је време када — подсећања ради — узимају маха углавном „невербалне” врсте поезије. Тодоровић је осетио потребу да се још једном и према „неоавангарди” одреди: „Наш покрет се у односу на конкретну, визуелну, летристичку и спацијалну поезију показује као комплекснији, обухватнији, са широком лепезом деловања, што подразумева и сложенији истраживачки инструментариј. С друге стране и амбиције сигнализма су, у односу на то што су желеле ове струје, знатно веће, не само револуционисање поезије, или литературе, већ радикални захвати у свим областима уметности и човековог живљења, примерени новој планетарној цивилизацији.”15
Настанак и развој сигнализма
Овај одељак у поглављу о генези сигнализма могао би почети речима Оскара Давича — који је у поговору књизи СТРИП-СТОП, коју је радио са сликарем Пеђом Нешковићем, користећи се углавном визуелним знацима — нагласио да је време у којем живимо време знакова, време које би се — ако се говори о поезији — могло одредити девизом: На одласку речи и повратак њима.
Прва сигналистичка књига — ПЛАНЕТА (1965) — Мирољуба Тодоровића појавила се као издање тзв. вербалне поезије, али поезије која је у многом погледу одступала од тада владајућих „модела”. Њоме се, заправо, зачео сцијентизам, као прва „фаза” у генези сигнализма као поетског концепта и покрета.
Судећи према Тодоровићевом тексту „Песничка авангарда” припреме за ову збирку и за концепт којим би се револуционисала тадашња српска поезија, текле су од 1959. године, напоредо са правцима у Европи и свету, који су настојали да „превазиђу” реч као основно средство поезије. У овом периоду, поред тежње да се изрази властита епоха, широм света усвајају се назначени и/или „недоречени” захтеви дадаизма, надреализма, футуризма (код нас и зенитизма). Реч је, пре свега о летризму, у Француској, конкретизму (Бразил, Боливија), о визуелној поезији, која настаје као „дериват” конкретистичке поезије (у Италији и другим европским земљама), а затим, под крај шездесетих година, о поезији која настаје коришћењем уређаја — компјутера — о компјутерској поезији. У исто време, у Европи и свету, настају, развијају се и невероватном брзином преносе у све делове света искуства која ће се касније подвести под појам mail-arta, поштанске уметности или уметности комуницирања на даљину. И ова уметност — веома популарна међу сигналистима, о чему сведочи и једна антологија коју је саставио Мирољуб Тодоровић — генетски је везана за историјску авангарду, за Марсела Дишана (Marcel Duchamp), заправо, али су јој нови полет дали уметници окупљени око група (школа) — Fluxus, New York Correspondences School и Le Nouveau Réalisme. Искуства визуелне, конкретне и компјутерске поезије, биће примењивана и „проверавана” такорећи у часу када се формира покрет (1969), а mail-arta већ почетком седме деценије, наравно, уз „корекције” на које рачуна свако, аутентично и истински осмишљено уметничко дело.
Визуелна поезија — поезија „на одласку речи”, како би рекао Оскар Давичо — стекла је велики број приврженика и сигнализму прикључила многе присталице, што понајбоље илуструје структура часописа „Сигнал” (1970-73), а нарочито бр. 4-5, који је, у ствари, антологија визуелне и гестуалне поезије. Форсирање „сликовних” знакова и „осликовљење језика” песме учинило је своје: домаћа критичка мисао почела је сигнализам изједначавати са визуелном поезијом, а од часа када је Мирољуб Тодоровић, под крај шесте деценије, почео у писању да користи уређај (компјутер), сигнализам се почео идентификовати са „поезијом из машине”.
Критички редукционизам (свођење сигнализма на визуелну или на компјутерску поезију), у часу када се обелодањује, био је разумљив, иако неоправдан, јер су најзначајнији представници покрета и даље неговали поезију, мање или више у оном смислу како се разумева појам ове речи, а са друге стране — напоредо са песничким књигама, изложбама, манифестацијама и слично — сигналисти су, како је истицао Милош И. Бандић, читаоцима понудили „своју разрађену поетику, своје теоријско утемељење у виду многих манифеста, коментара, трактата, дефиниција, систематичних програмских тумачења, поновљених и поново образлаганих методолошких начела у низу публикација, књига, билтена и каталога”.
Подршке нашим уметницима дошле су најпре са стране, а велики удео у томе имао је часопис Сигнал који је замишљен као „ревија за сигналистичка истраживања” на међународном плану.
Формирању сигналистичког покрета непосредно претходе два сигналистичка манифеста: МАНИФЕСТ ПЕСНИЧКЕ НАУКЕ (1968) и МАНИФЕСТ СИГНАЛИЗМА (REGULAE POESIS), објављен 1969. У овим манифестима детаљније се „дефинише” сигнализам као поетски концепт и образлаже тежња да се „револуционишу све гране уметности: од поезије (литературе), преко позоришта, ликовних уметности, музике до филма” и да се у ове области „унесе егзактни начин мишљења и отворе нови процеси у култури радикалним експериментима и методама у оквиру једне перманентне стваралачке револуције на коју су нарочито утицале технолошка цивилизација, цивилизација знака, све већа примена наука и научних метода, посебно математике у разним областима људског живота, и појава компјутера као нових стваралачких инструмената, инспиратора и реализатора уметничких идеја.” 16
Трећи манифест — СИГНАЛИЗАМ — појављује се 1970. и садржајно продубљује поставке из претходних двају. Занимљив је и због тога што су у њему класификовани нови песнички облици — жанрови, којима је у овој студији посвећено засебно поглавље. Број тих жанрова, утемељен на разуђеној уметничкој пракси, сведочи да сигнализам није био „краткога даха” као поетички, естетички и поетски осмишљен концепт, иако ће као покрет релативно брзо остати без свога гласила. Међутим, с уметничким радом се не престаје, све је више критичара (књижевних и ликовних) који будно прате сигналистичку „продукцију”, појављују се тематски блокови у часописима, посвећени сигналистичким креацијама, организују се изложбе, у земљи и свету. 17
Нови полет сигнализму, пре него што је дошло до већег осипања сарадника, почетком осамдесетих година, дао је песник Љубиша Јоцић, прикључивши се покрету 1975. збирком МЕСЕЧИНА У ТЕТРАПАКУ, а потом књигом КОЛИКО ЈЕ САТИ (1976), као и низом песама, цртежа, фотомонтажа, колажа, слика, којима се бавио истрајно до смрти (1978). Језик његове поезије — означен у критици као „језик тетрапака” или као „технолошки језик” био је нов, инспиративан, тако да су „поетској граматици” овога песника, „последњег Мохиканца” српског надреализма, многи савремени песници остали дужници.
Иако се већина песника сигналиста определила за визуелну поезију, маил-арт и друге врсте невербалног сигналистичког стваралаштва, реч која је била од почетка подвргнута експерименту и деструкцији/конструкцији, није никада била апсолутно напуштена, бар што се тиче оних стваралаца који су до данас остали верни заносима своје младости и младости, каква је — уметности што се тиче — авангарда. Одлазак од речи морао је значити и повратак речима, што доказују неколики песници, који за собом имају, такорећи, „библиотеке” вербалне поезије: Мирољуб Тодоровић, Слободан Павићевић, Слободан Вукановић и други. Узгред буди речено, о опусима ових и сигналиста уопште, такође постоје „мале” библиотеке.18
Критичка мисао током последњих десетак година штедро враћа дугове критичара претходника који су, или сигнализам прећуткивали као појаву или писали одбојно, игнорантски, као што се уобичајено пише у малим срединама о стварима које се по први догађају и за чије се постојање није знало.
НАПОМЕНЕ
1. Жил Липовецки, Доба празнине; превела Ана Моралић; Књижевна заједница Новог Сада, Нови Сад, 1987.
2. Више о томе у чланцима из зборника ПОСТМОДЕРНА – НОВА ЕПОХА ИЛИ ЗАБЛУДА, прир. Гвозден Флего; „Напријед”, Загреб, 1988.
3. Jacques Leenhardt, Архаизам и постмодерност, видети у: ПОСТМОДЕРНА – НОВА ЕПОХА ИЛИ ЗАБЛУДА, прев. Босиљка Брлечић, стр. 28.
4. Влада Стојиљковић, Сигнализам као авангардни покрет, „Кораци”, год. XI, књига XI, св. 1–2, јануар-фебруар, 1976, стр. 29.
5. Милош И. Бандић, Сигнализам: Стил и статус, у: СИГНАЛИЗАМ АВАНГАРДНИ СТВАРАЛАЧКИ ПОКРЕТ, Културни центар Београда, Београд, 1984, стр. 5.
6. Милош И. Бандић, Нав. дело, стр. 6
7. Милош И. Бандић, Нав. дело, стр. 6.
8. Милош И. Бандић, Нав. дело, стр. 6.
9. Љубиша Јоцић – Мирољуб Тодоровић, Неке поставке сигнализма. „Кораци”, год. XI, књ. XI, св. 1–2, јануар-фебруар 1976, стр. 35–38.
10. Многи проучаваоци авангарде сматрају даје ова епоха, као „борбеније” крило европскога модернизма, трајала од почетка Првог светског рата па до краја треће деценије нашега века. Александар Флакер, имајући на уму пре свега руску авангарду, сматра да ова епоха на руском тлу траје (интензивни рад уметника и теоретичара) од 1917–1927. године.
11. Карин Томас, у Малом лексикону уметности 20. века, „Југославија”, Београд, 1979, стр. 93–94, о интермедијалној уметности каже следеће: „Из нове оријентације уметности у време дадаистичког покрета произашла је истовремено и нова методска свест, која се испољава у стваралачком експериментисању са интермедијалним (интердисциплинарним, онима које леже између различитих области), неискоришћеним изражајним формама. Тако је из потребе да се омогући непосредно, активно обраћање потрошачу уметности настала плакатна монтажа, као и фото-монтажа. Плакатна монтажа или плакат-деколаж, онако како их гаје друштвено ангажовани уметници, производ су настојања да се уметност извуче из изолованости и да се употреби за критичко постављање савремених проблема.
Настављајући се на дадаистичку гласовну поезију Раула Хаусмана, развио се медиј текстуалне слике, као уметничко ликовно средство које је спој литерарног и ликовног представљања. Распоред слова једне речи губи функцију означавања једне ствари и, уместо тога, из распореда слова, слогова и гласова настају нове синтактичке говорне форме које се спајају у неуобичајене смисаоне склопове. Филм и провидна фолија омогућују проширење овог микс-медијалног поступка артикулације, при чему се из говорних и гласовно-звучних асоцијација производе визуелне дражи. Међутим, нове димензије интермедијалне уметности схватила је пре свега уметност акције, која елементе театарске гестуалности повезује са различитим методима коришћења материјала.”
Опсежни цитат — одредница о интермедијалној уметности наведен је због тога што се у сигнализму неговала тзв. елементарна поезија, која доиста наликује на дадаистичку гласовну поезију, затим што су речи разлагане на слогове и слова као знаке који и ликовно „значе”, и најзад, што су коришћена и друга средства у тзв. сигналистичким манифестацијама (акцијама), тј. у сигналистичкој гестуалној поезији.
12. О оптималној пројекцији као карактеристици авангардних уметничких дела писао је Александар Флакер у чланку: „Оптимална пројекција”, у: Појмовник руске авангарде, И, ур. А. Флакер и Д. Угрешић, Графички завод Хрватске и Завод за знаност о књижевности Филозофског факултета у Загребу, Загреб, 1984, стр. 107–113.
Питањима естетике сигнализма, посматраног у токовима европске авангарде, затим, семантике, симболике, алегоричности као и одређења његовог према категорији идеолошког у уметности, посебно се бавио Сретен Петровић, у тексту: „Естетичке апорије сигнализма”, „Савременик”, Нова серија, год. XXXVI, св. 11, бр. 1–2–3, Београд, 1990, стр. 195–207.
13. Мирољуб Тодоровић, „Токови сигнализма”, у: Сигнализам, Ниш, 1979, стр. 35–36.
14. Мирољуб Тодоровић, Однос сигнализма према другим авангардним покретима, у: М Тодоровић: ДНЕВНИК АВАНГАРДЕ, „Графопублик”, Београд, 1990, стр. 20–21.
15. Мирољуб Тодоровић, Loc. cit.
16. Мирољуб Тодоровић, Песничка авангарда, у: М. Тодоровић: СИГНАЛИЗАМ, „Градина”, Ниш, 1979, стр. 14.
17. Наводимо најзначајније сигналистичке изложбе; организатор заједничких изложби био је Мирољуб Тодоровић.
а) Заједничке изложбе:
— Poesia signalista Jugoslava, Galera Tool, Милано, 1971.
— Сигнализам, Галерија сувремене умјетности, Загреб, 1974.
— Сигнализам, Салон Музеја савремене уметности, Београд, 1975.
— Сигнализам '81, КПЗ, Оџаци, 1981.
— Сигналистичка истраживања, Срећна галерија СКЦ, Београд, 1982.
б) Самосталне изложбе Мирољуба Тодоровића:
— Путовање у Звездалију, Дом омладине, Београд, 1969.
— Путовање у Звездалију — Ожилиште, Ликовни салон, Ниш,
— Киберно, Галерија Атељеа 212, Београд, 1969.
— Цртежи, компјутерска и сигналистичка поезија. Ликовни салон Трибине младих, Нови Сад, 1969.
— Сигналистичка и компјутерска поезија, Галерија Дома омладине, Београд, 1970.
— Сигналистичка истраживања — Комуникација, око, Галерија Студентског културног центра, Београд, 1973.
— Васионски хијероглифи. French window (Ida Biard), Париз, 1973.
— Поштанска уметност — мејл-арт, Срећна галерија СКЦ, Београд, 1981.
— Сигналистичка истраживања (визуелна поезија — мејл-арт), Галерија КОВ, Вршац, 1983.
— Think about Signalism — Размишљајте о сигнализму, Народна библиотека Србије, Београд, 1983.
— Сигнал-арт, Салон Музеја савремене уметности, Београд, 1984.
18. Блокови текстова посвећени сигнализму у нашим и страним часописима:
— Poesia – Signalista, “Ovum”, N04, Монтевидео, 1970, (на шпанском);
— Signalism (Recent Yugoslav Activity), “Second Aeon”, — N°I4, Cardif, 1971, (на енглеском);
— O poezji signalisticznej, Litery. N05, Гдањск, 1973, (на пољском);
— Конкретна, визуелна и сигналистичка поезија, „Дело”, бр. 3, Београд, 1975.
— Сигнализам — Поетика сигнализма. „Кораци”, бр. 1–2, Крагујевац 1976. Цео број (двоброј) часописа посвећен је сигнализму;
— Фрагменти о сигнализму, „Књижевна реч”, бр. 55, 26. април, 1976;
— L'avant-garde en Yougoslavie, DOC(K)S, N°l 2, 1978, Вентабрен – Париз (Антологија сигналистичке визуелне и гестуалне поезије, уводни текст на француском, манифести на енглеском језику);
— Појава и развој сигнализма, „Домети”, бр. 5, Ријека, 1978;
— Послератна српска авангарда, „Градина”, бр. 8, Ниш, 1980;
— Сигнализам пред вратима, „Венац”, Горњи Милановац, бр. 9, 1980;
— Сигнализам — питања и одговори, „Кораци”, бр. 1–2, Крагујевац, 1982, (страни критичари и теоретичари о сигнализму);
— Сигнализам, „Књижевна реч”, бр, 184, 10. март, 1982;
— Сигнализам, „Књижевне новине”, бр, 641, 4. фебруар, 1982;
— Сигнализам, „Књижевна критика”, бр. 2, 1984;
— Сигнализам — југословенски стваралачки покрет, „Ток”, бр. 13–14, 1985/86;
— О сигнализму, „Багдала”, бр. 322–323, јануар–фебруар 1986;
— Сигнализам код нас, „Мостови”, „Пљевља”, бр. 100, 1987;
— Ars poetica (Сигнализам), „Повеља”, бр. 3–4, Краљево, 1987;
— Ars poetica (Сигнализам II), „Повеља”, бр. 1–2, Краљево, 1988;
— Сигналистичке контроверзе, „Књижевност”, бр. 1–2, 1989;
— Фрагменти о сигнализму, „Поља”, бр. 363–364, мај–јуни, 1989, Нови Сад;
— Сигнализам, „Савременик”, бр. 1–2-3, Београд, 1990.
Датум последње измене: 2009-11-06 14:20:28