Живан Живковић

Апејронистичка поезија

Апејронистичка поезија

Апејронистичка поезија је најмлађа врста сигналистичке вербалне поезије. Као таква, издиференцирала се у односу на друге вербалне врсте сигналистичке поезије у пракси Мирољуба Тодоровића тек од збирке БЕЛОУШКА ПОПИЈЕ КИШНИЦУ (1988). Њено име Тодоровић је извео од грчке речи апеирон која је, у сачуваним списима милетског философа Анаксимандра (VI век пре нове ере) значила неограничено, бесконачно. Тачније, Анаксимандар је „научавао да је све настало из искуствено неодредивог прапочела (апеирон) и у њ се враћа. Све постојеће настаје непрестаним издвајањем супротности, нпр. топлог и хладног, сухог и влажног, крутог и плиновитог (ватреног). У апеирону нису садржане готове ствари, него се све догађа процесом и кретањем. Апеирон је вјечан ’да не би престало постојање’, затим ’апеирон је без старости, не умире и не пропада’.”¹

У једном од прозних фрагмената Тодоровић је овако дефинисао апејрон, истичући да је реч о „кључном елементу сигналистичке поетике”:

„Апејрон (стваралачки хаос), кључни је елеменат сигналистичке поетике. Разумевање естетског значења апејрона истовремено нам указује и на значај концепта стваралачке игре (лудизма) у сигналистичкој уметничкој (поетичкој) пракси.”²

Истом приликом, ову „штуру” дефиницију допунио је трима фрагментима који су устројени као стиховни искази:

На другачијим темељима
ван кохеренције
смисаоности и тоталитета
текућег језика

апејронистичка песма
служећи се виртуозно речима
њиховим асоцијативним нитима
поетско-играчким искуством
трансцендира
гради
нову слику света

Од експлозије језика
преко необичних
граматичких и синтаксичких творевина
до унутрашњег понора
зрачног апејрона

Разуђивање ритма поетског говора
укрштањем диспаратних значења
мешањем појмова
слика
ствари
ситуација
и њихових разноврсних
често супротстављених
интенција
и смисаоних зрачења ³

Програм апејронизма, песнички сагледаваног, Тодоровић је саопштавао узгред, понекад и не помињући апејрон као појам којим ће, тек у наше време, означити једну врсту сигналистичке вербалне поезије. У тексту Токови сигнализма, писаном у периоду 1974–1976, неке поставке сигналистичке поетике интензивно ће комуницирати са поставкама које су садржане у фрагментима који су управо наведени. На једном месту у овом спису Тодоровић каже: „Материја, енергија, игра, основни су елементи ове поетике и њоме тек установљених светова. Пожудне игре небеских тела у којима је зачетак сваког рађања. Љубавне игре планета привучених универзалним (космичким), законом љубави, гравитацијом. Оне не могу одолети том зову, грчу који у њима појачава жеђ за освајањем нових простора. Њихов је језик језик енергије које ће тек довести до катаклизмичног, рушилачког, да би у том новонасталом хаосу таме и материје дошло до ослобађања моћних градилачких метаенергија. Рушилачко, хаос, градња, лутање. Језик је сада све, јер реч у сигналистичком свемиру има четири димензије. Од ње може настати чак и живот, као што је настао од беланчевина. Амалгамисани, синтетизовани језик поезије и науке основна је храна тог свемира. Али не и фетиш. Он не сме бити сакрализован, и сам је подложан разарању, субверзији, привидном хаосу свог ентропичног бића.”⁴

Већ у овом одломку, дискурсивно али не и непрецизно изложено је разумевање апејрона као прапочела и начела изградње и разградње поетског света, а у фрагментима о сигнализму, којима је пропратио књигу TEXTUM, Тодоровић ће у трагању за апејроном као прапочелом — из којега све настаје и у које се све враћа — бити још конкретнији. У фрагменту који је насловио Где је почетак песме?, забележио је следеће: „Првобитни хаос, материја, енергија и сила, безглаво кретање молекула, магнетна дејства планета, звезда успламтелог језика, кипуће имагинације; ватра и земља, ваздух и вода, угљеник и електрони, кисеоник и жива, руде и светлост, сунце и кристали, мешајући се, сударајући се, распрскавајући се, умирући и рађајући се у бесконачним варијантама са несазнатљивим језицима окренути су подједнако и своме крају и своме почетку.” ⁵

Процесуалност и кретање, који одликују апејрон као философску категорију, назиру се и у овој Тодоровићевој опсервацији о почетку говора, саопштеној као додатак пређашњем дискурсу о почетку песме: „Где је почетак говора? Где је почетак песме над обзорјем свемира, над обзорјем свеколиког кретања, свеколике промене? Промене у неомеђеном времену, у незаустављивом току поновног рађања и увек нове никада до краја прочитане смрти.”⁶

ПРОСТОР, ВРЕМЕ, МАТЕРИЈА, ЈЕЗИК обделавани су у сигнализму углавном на два начина: у песничким делима (поетски) и у теоретским списима (метапоетски). Метапоетских текстова о овим појмовима има више, нарочито у публикованим радовима Мирољуба Тодоровића. За поетику сигнализма, како се већ видело, његови фрагменти о сигнализму — објављивани уз поједине књиге или песничке циклусе у књижевним гласилима — значајни су колико и до сада објављена три манифеста. Оно што ове фрагменте разликују од трију манифеста, свакако је мање изражена експликативност исказа. Тачније речено, фрагменти се тичу имплицитне сигналистичке поетике, оне поетике, дакле, која се реконструише и формулише из самих песничких творевина. Штавише, Тодоровић их понекад исписује и у стиховном облику: три, у овом поглављу наведена фрагмента управо су уобличени као низ стиховних исказа. Овај облик имају и фрагменти којима се завршава књига ДАН НА ДЕВИ-ЧЊАКУ. ⁷

Поетско бављење назначеним категоријама (материја, простор, време и језик) у сигнализму се углавном одвијало на две равни — језичкој (вербалној) и конкретистичко/визуелној. Обе могућности израза (вербална и визуелна), јављају се као комплементарне једна другој и, упркос јасно издиференцираним „методама” које се примењују у свакој од њих, могу се разумевати као два пола сигналистичког поступка у обликовању света песме и поезије.

Корени апејронистичке песме, као релативно новог сигналистичког жанра, налазе се у вербалној сигналистичкој поезији, тачније, у стохастичкој поезији, која ће се у ембрионалном облику сретати скоро на самим почецима песничког рада Мирољуба Тодоровића. Стохастичком методом изградње стиха — стиха у којем ће престати да важе сви закони синтаксе па и „слогомерија” — Тодоровић је исписао циклусе у Ожилишту (1967), у строфички организованим песмама из Путовања у Звездалију (1969) у Коњићу-Љељену (1969), од када датира потпуно оформљена ова врста сигналистичке поезије, а потом, у циклусу Луномер II (1969/70), објављеном у књизи Алгол (1980), у збирци Свиња је одличан пливач (1971), у Kybernu (1970), у циклусима Нокаута (1984) и Chinese erotism (1983), итд. Наслов циклуса ове поезије Поново узјахујем Росинанта, објављеног у збирци Телезур за тракање (1977, послужиће Тодоровићу као наслов за обиман избор из поезије (1987).

Као и друге сигналистичке врсте, и стохастичка поезија није довољно истраживана, посебно није истражена њена улога у трансформацији језика српске поезије током седамдесетих година. Стохастичку поезију, иначе, Тодоровић је „дефинисао” неколика пута, најпре, указујући на њену тежњу да стихом обједини „неспојиве, потпуно супротне и супротстављене елементе реалног света”, а затим, подвлачећи разарање синтаксе на мање језичке јединице, често алогично доведене у везу; у овој поезији реченица се „разбија оштрим, кубистичким резовима”, а тако добијени „делови” потом се повезују „техником вербалног колажа”. Стилским вредностима оваквих „резова” и „колажа” бавио се Јулијан Корнхаузер (Julian Kornhauser).⁸ Он ће закључити, поред осталог, да је захваљујући овим „резовима” и „колажима”, ова сигналистичка врста „честита кћер дадаизма”.

У предворје апејронистичке поезије води још једна Тодоровићева изјава о синтакси стохастичке поезије: „Реченички низови су недоречени, изглобљени, прекинути у свом језичко-енергетском напону и сваки следећи стих је независна значењска јединица исказа."⁹ Ако се овом исказу дода једна од новијих Тодоровићевих опсервација о стохастичкој поезији, не само корени и генеза апејронистичке поезије него и њене суштинске одлике показаће се у пуном светлу: разграђени језички исказ може се даље разграђивати, док се не преобрази у знак, у апејрон, из којег ће се, опет, све (језички релевантно) устројити, јер, како рече Бранко Бошњак, „апејрон је вјечан ’да не би престало постојање’”, односно, „апејрон је без старости, не умире и не пропада”. Тодоровић, пак, каже: „У стохастичком стиху, у песми, притајено егзистира, ако већ није јасно уочљива, она тамна, заумна оштрица језика, наднесена над понор будућег и прошлог, спремна у сваком тренутку на даље разграђивање говорног низа и језичког знака.”¹⁰

Разградња-изградња језичког низа и знака, прошлост-будућност, почетак-крај, обнављање-нестајање, итд. — ето дијалектичких опозиција које је слутио и Анаксимандар („оно из чега све ствари настају, јест оно гдје оне морају и нестати по нужности”), а дорекао Хераклит, што као „истину” потврђују песници, до наших дана. Поноре прошлог и будућег, као „унутрашње поноре зрачног апејрона”, у једном од наведених фрагмената, именовао је Мирољуб Тодоровић. Пре тога, већ их је као песник слутио — најпре, у стохастичкој поезији, а када је слутња прерасла у спознају, захтевала је да буде засебно именована: апејрон се као део имена новог сигналистичког жанра није могао избећи. ¹¹

Рад на дефинитивном излучењу апејронистичке поезије из стохастичке одвијао се током 1987, када је Тодоровић писао четири циклуса који ће се, након објављивања у књижевној периодици, наћи међу корицама књиге БЕЛОУШКА ПОПИЈЕ КИШНИЦУ („Просвета”, Београд, 1988). „Нову” стохастичку поезију, обзнањену овом књигом, познаваоци сигнализма препознали су по ауторовом увођењу интерпункције, односно, тачке и великих почетних слова у сваком исказу (на почетку, као што је уобичајено писање великог слова на почетку реченице). Захваљујући тачки као интерпункцијском знаку искази ће стећи статус реченице у синтаксичком смислу. Пређашње игнорисање интерпункцијских „регулатива” обележавало је сва језичка песничка остварења Мирољуба Тодоровића. Употреба једног јединог интерпункцијског знака — у овом случају најосновнијег: тачке — изазвала је промену и кода и звука негдашње стохастичке песме.

У класичној стохастичкој поезији, наиме, спајање речи у синтагме и исказе (стихове), вршено је поштовањем „закона” случаја. Језик у овој поезији служио је као „запис, игра и изненађење”. Тематичност песме била је врло ниска (расута), али присуство песника у песми било је приметно. Употребљене речи, у сударима једне с другима, нису толико значиле колико су читаоца упућивале на објект и контекст.¹²

У „новој” стохастичкој поезији сачувани су лудички елементи (ни са чим, и даље, није спутан песников „интуитивни лудизам”, који се испољава довођењем у везу различитих, „супротних и супротстављених” елемената света, исказивих језиком), затим, асоцијативна компонента, на чијој основи ће се речи, синтагме и искази међусобно повезивати, а онда, ироничне, алузивне и хуморне интонације исказа и песме, гротескна слика света који се у песми предочава, света као хаоса који се уређује, а потом, у духу апејрона, изнова разлаже, раствара и нестаје. Међутим, примена тачке као интерпункцијског знака „појачавала” је значењски набој речи (или синтагми, које су најчешће састављене од две или три речи и формирају тзв. образац просте реченице, мада је, углавном, реч о непотпуним реченицама) тиме што их је чинила релативно самосталним јединицама, чиме се, додуше, формално смањивало њихово упућивање на контекст (о чему је говорио Корнхаузер), али повећавао ефекат упућивања на објект, који се исказом (стихом или песмом) именује и мисли. Сегментирање модела ранијег континуалног исказа стохастичке песме сада омогућује и њену друкчију ритамску организацију, а самим тим што се појављује — у стилском погледу веома важан — елементарни интерпункцијски знак, песма добија нови звук — нову звучну димензију, уколико се чита наглас. Искази унутар стиха могу се интонационо модулирати (као и стихови или песма у целини), на различите начине, у зависности од тога о каквим садржајима говоре. Како је свака стохастичка песма, заправо, колаж речима саопштених или само сугерираних значења, у процесу читања морају се одредити (пронаћи) речи — матице, које не морају бити бројније од других нити се понављати, али које су у стању да својим значењем и еманацијом тога значења покрију скупине других речи или исказа.

Употребом тачке у апејронистичкој песми, у њеним стиховима (синтакси и „слогомерију”), успостављен је „ред”. Он се може разматрати на два плана — на семантичком и на стилском. За први план од посебне је важности уочавање речи — матица или синтагми, односно, реченица које комуницирају са насловом песме (јер се речи, синтагме и већи искази не понављају у потпуности нити делимично, као што је то био случај у стохастичкој песми, где се осим „случаја” као начела интегрисања синтаксичких јединица поштују и „закони” вероватноће или тзв. математичке таблице случајних бројева; треба рећи, међутим, да је "случај” као начело био „контролисан”, тј. под „песниковим надзором”). Веза наслова и „садржаја” песме овде је интензивнија: наслов је редовно узиман из „ткива” песме и најчешће је реч о целовитом исказу (целовитом у смислу да почиње иза неког другог исказа, после тачке, дакле, великим словом, и да се завршава тачком), тако да се може говорити и о појачању тематичности у поезији коју је Тодоровић назвао апејронистичком. Преглед појединих „тема”, не прецизно али сугестивно, пружају наслови циклуса у двема збиркама Мирољуба Тодоровића: у збирци БЕЛОУШКА ПОПИЈЕ КИШНИЦУ то су: Мати убо те раждајет, Стаљин једе Јагоду, То је мој бестијаријум и циклус по којем је ова и добила име — Белоушка попије кишницу. Збирка апејронистичке поезије ДЕВИЧАНСКА ВИЗАНТИЈА (у штампи) садржи циклусе који су, иначе, објављени у књижевним гласилима; то су: Ошамућени језик, Девичанска Византија, Звездана мистрија, Гнездо зебе зелене и Преокрет и магновење. ¹³

У ове две књиге, како се из наслова циклуса види, Тодоровић је учинио известан заокрет у односу на тему космичког. Та тема се, наравно, не губи коначно, пошто испуњава сва обзорја сигнализма као авангардног песничког концепта, већ акцентирањем микрокосмичког (људског и цивилизацијског) благо помера у страну. МАТЕРИЈА, ПРОСТОР, ВРЕМЕ и ЈЕЗИК, смештају се у координате људског и земаљског. Изворишта за њихову поетску елаборацију нису више у сфери научног приступа, методологије, формулација и вокабулара, него у митском наслеђу које, вечно живо, својој интерпретацији подвргава и историјска искуства. Песников говор, и онда када се односи на историјско, безболно и лако надилази важност па и снагу фактографског. У тај говор унесени су друкчији тонови и једна метафизичка нијанса којом се фактографија ослобађа сопствене тежине и релеванције и постаје етерична поетска чињеница.

ДЕВИЧАНСКА ВИЗАНТИЈА, на пример, као синтагма, тек другом речју (Византија) упућује на једну цивилизацију којом је обележен велики исечак историје света и на остатке материјалне и духовне културе који постоје до данас, а првом речју (Девичанска) на конкретни „предмет” песничког рада, предмет који се „обеспредмећује” и чини транспарентним па и вишезначним. Синтагма ДЕВИЧАНСКА ВИЗАНТИЈА, тако, постаје више од симбола — (п)остаје име за један крупан културно-историјски и цивилизацијски комплекс ванредних значења, и за наше тле и за наше време, вековима уобличаван, осмишљаван и довршаван, да би се — по логици разумевања апејрона — у једном часу потпуног склада и затворености своје структуре, распрснуо, вратио у беспоредак првобитног хаоса. Апејронистичка песма не жели да евоцирањем чинилаца тога негдашњег Целог, тог историјски постојећег, сложеног културно-цивилизацијског комплекса, укаже на пут поновног успостављања Реда и Целине — напротив, она је „снимак” затеченог поретка ствари, она је документ, аналитика стања света и изабраног објекта песничког обделавања, а такође и свести онога који тај објекат (у овом случају: византијски културни круг) перцепира. С обзиром на то да се оваквом песмом релативно „верно” хватају контуре у песми предоченог света и фиксирају ментални процеси песничког субјекта, уз строгу оделитост језичких исказа, апејронистичка поезија упркос противречностима на којима се заснива, можда потпуније но и једна друга сигналистичка врста, исказује аутентику људског опажања, мишљења и говора — све оно за чиме су жудели надреалисти, залажући се за тзв. аутоматско писање.

У апејронистичкој поезији писање није аутоматски чин, оно не прати (а то није ни могућно) унутарње диктате свести и подсвести: апејронистичка поезија се служи селекцијом „материјала” и комбинацијом изабраних елемената. Церебралност говора потиснута је свесно да би песнички резултат деловао као да је изведен из сновидовног, несвесног, оностраног. Трансценденција као операција и песничког духа, препознаје се у насловној песми збирке ДЕВИЧАНСКА ВИЗАНТИЈА:

На ивици шуме. Са горуном.
Са праскозорјем. Пепео и пљусак.
Девичанска Византија. Стављам
око у огањ. Буђење голопњача.
Пут који води. У помаму. Жртвена
првина. Дрхтиш од зимоморе. У
сребрном зрну росе. Потајац и
загонетка. Срце звездознанца.
Откуцавају згаришта. Градови
развејани. Из истог корена.
Маслачак и мед. Видим твоје
тело. У руди. У вировима.
Зелена измаглица. Царство
засветлуца.

У песниковом виђењу, у темеље Византије слегло се искуство бројних средоземних народа, грчког пре свега. У византијској култури, међутим, нису се довршиле све претпоставке које је античка грчка култура оставила за собом, али основа маркирана је хеленизмом, у чије токове су се уливали касније духовни супстрати хебрејеске, арапске и римске провенијенције. Византија, дакле, има своје корене у античком грчком логосу (логос беше на почетку свега), означавала је изузетну грађевину духовне и материјалне културе, да би се угасила половином XV века и живела само својим остацима. На то се односе Тодоровићеви стихови, у којима као да је „стегнут”, а прецизно саопштен логос апејрона — све се гради да би било разорено, и све се разара да би се поново склопило у целину:

Градови развејани. (Некадашња Византија, царство.)
Из истог корена. / Потекли из исте (пра)основе./

Исту мисао саопштио је и Гете, велики заљубљеник у античку грчку културу: Умри, да би поново живео (био рођен)!

Византија, „окупљена” око хеленског језгра као своје праоснове, објединила је и „прилоге” других средоземних култура. Фиксацију тако доживљене цивилизације (која је, узгред буди речено, привлачила српске песнике и раније, а нарочито М. Павловића, В. Попу и И. Лалића), Тодоровић је вршио и помоћу фактографског елемента — преко имена људи (стваралаца) или имена локалитета (Хеката, Хераклеја, Хомер, Цариград, Персеј, Кападокија, Босфор, Василик, Делфи, Молох, Кербер, Роман Слаткопојац, Јован Дамаскин, Росанско јеванђеље, Аја Софија, Калипоље, Антиохија, Ромеји, Златни рог, итд.), који, у исти мах, јасно одређују и категорију односног, мишљеног времена. Већ на овом нивоу читања, приметно је саучествовање римске традиције (Меркур, Јупитер, Луцифер, Вергилије), јудејске (Еден, Ева, Соломон) и словено-балканске (тамни вилајет, певач балканске магле, русалке, листопад, итд.). Круг се, међутим, шири:

На границама царства.
Нови народи.

каже Тодоровић у песми Химне плетем, а потом ће — у песмама ове збирке — набрајати Кумане и Печенезе, Хазаре, Либијске змије, Нормане са „модрим вилицама”. Инвокацијом ће дозвати Девицу Орлеанску, Дантеа, а онда: блудне лазарице, револуцију, Сибир. Концентрични кругови, чији је центар један, центар „из истог корена”, шире се и даље и обухватиће цео земаљски глоб (уношење фраза на енглеском језику, дакле, на језику који у наше време постаје „универзални” језик комуникације међу људима на нашој планети), а затим, ти кругови се преносе и на ванземаљске просторе, тј. захватају и небеску (космичку) раван, као што се види из песме Ошамућени језик, у којој су се уједно стопиле древне митскокосмолошке легенде и искуство савременог човека (песника):

Обећали сте. Сан. Миротворца.
Мезгру. Успут Молох. Заљубљен.
Нем. Исцеђен свет. Бела светлост.
Такво је ходољубље. Прокуне
своју слободу. Заустави животиње.
Ако сагорим. Седам слепих сфера.
Зрневље. На мутним таласима.
Ако заћутим. Твоја црвена пут.
Прасак планета. У влажном ропцу.
Ошамућени језик. Поједи ме.

Историјски оквир песниковог говора „затамњен” је не само стилски релевантним него и суштински „безвременим” говором бајке, који се да, поред осталога, распознати и употребом за бајку карактеристичних усмених формула, као што је број седам, на пример. У малочас наведеној песми јавља се исказ Седам слепих сфера, а у песми Хлеб који ломите (чији наслов асоцира на врло прецизан хришћански контекст), појављује се необично дуг исказ, разломљен у два стиха, чак:

…Избацујем: жезло,
Кербера, седамдесет и седам демона.

Треба рећи да се број седам налази у овом контексту и у овој функцији у још неколико песама из збирке ДЕВИЧАНСКА ВИЗАНТИЈА, и да он, као стилогено средство, утиче на издвајање песниковог говора из онога што је реално, историјски проверљиво те на његово укључивање у оно што је сфера натприродног, фантастичног, оностраног. Такође, у наведеном двостиху из песме Хлеб који ломите, двотачка и зарез сигнализирају на појачану функцију интерпункције, управо на стилској равни размишљања о апејронистичкој поезији.

Евентуални приговори песнику да је у овој збирци сузио увиде у оно што је његова збиља, отпадају; у већ наведеним песмама јасно се уочавају његови одговори на изазове властите епохе, а у њиховом склопу, и на питања што их поставља историја. Укратко: Византија (која је девичанска, јер се, према нашем песнику налази на почецима европске културе, као духовни простор без граница, није дочекала „старост” пошто се почела пре свога „пунолетства” гасити, остављајући за собом, ипак бројно „потомство” — трагове материјалне и духовне културе), сагледана је као источник европске и светске цивилизације, као Империја духа, коју ће освајати и растакати многи, уносећи тај дух и нехотице и у властито и у биће своје заједнице; народа. Византија је шифра на коју је сводљива европска мудрост па и поезија. У исти мах, Византија је мноштво различитог, мноштво у једном, плурализам унутар монизма; Византија је објашњива само песнички (историја је инфериорна у односу на поезију — тврдио је још Аристотел), рационално — не. Због тога, наш песник је избегавао да се рационално „легитимише” као лирски субјект у овој збирци: у песмама које су укључене у ДЕВИЧАНСКУ ВИЗАНТИЈУ, он је „потомак” Европе, Света — јер су и Европа и Свет за колевку имали Византију, тачније, грчку Антику. Национална мотивика па и својства језика „проговориће” тек у збирци БЕЛОУШКА ПОПИЈЕ КИШНИЦУ, али ни ту не прегласно, не прејако, и у књизи ВИДОВДАН,¹⁴ јер је за византијски дух везана прва словенска писана реч (а реч је увек на почетку!). Могућности српског језика као језика поезије, у другој збирци апејронистичке поезије, Тодоровић ће тек испитивати. Занемариће тај језик као комуникационо средство (јер комуникацијски ниво језика не сматра нивоом којим се твори поезија), а кушаће га као средство које своје суштаство саопштава изражавајући етнос, његов етос и логос. Све претходеће сигналистичке врсте вербалне поезије биле су тек увертира за овај чин кушања језика.

У збирци БЕЛОУШКА ПОПИЈЕ КИШНИЦУ Мирољуб Тодоровић, не програматски нападно и авангардистички насилно, врши ово „проверавање” језика и слави језик као моћ говорења, памћења, мишљења и певања. О ове четири ставке (функције) језика), Тодоровић је настојао да се не огреши, о чему говори и песма о „апејрону” нашега језика — о Вуковој азбуци:

АЗБУКО ХРОМОГ ВУКА

Рујем по теби. Костоломна шпиљо
српског језика. Крв и гробови. Млеч
и мед. Зелене муње кидају твоју кичму.
Псовка у благуши. Митра у стајњаку.
Покривам земљом лице. Радујем се
рођењу. Мед зубима ти Олимп и Рим.
Азбуко хромог Вука. Окрутна и руњава.
Лепијивом пљувачком окујеш кужне
богове. Смрадном мокраћом благосиљаш.

Позиција из које песник говори, бар језика што се тиче, стихом:

Мед зубима ти Олимп и Рим,

отвара могућности разумевања кључних појмова (речи — матица) Олимпа и Рима (Византије, православља, и Западног света, католицизма), као универзалија с којима се словенски живаљ суочио у новој отаџбини, а са друге стране, могућност да се и једна и друга традиција прихвате као инспирације за језичко „дејство” и деловање, за песничко стварање, што, свакако, није остало без значаја и на историјски проверљивом плану (и на плану језика), о чему, уосталом, ова Тодоровићева збирка и говори. Ипак, не заборављајући језик као есенцију националног бића, наш песник је, на пример, Ниниву означио као престоницу девичанства (спона са Византијом), поменуће седам рвеника (у песми Мати убо те раждајет), потом, школу александријску, Аркадију, Гилгамеша, Голготу и Океан. Опет, и овде, отварају се двери земаљског, не уско националног. Завичај језика много је шири од онога докле се језик простире и који омеђава географија. За песников искорак ван тих оквира, остаје реч, јар и жар језика, жар реченице, ледена синтакса, басмари који певају, речници и сточници — као знаци чије „покриће” обезбеђује и историја. Од њих је, поготово од речи (а оне могу бити: невине, мемљиве, златне, обасјане, у лимфи, од сечива, звездане) кренуо песник да каже своју „истину”, о себи, свету, бившем, садашњем и будућем, о универзуму, о историји која се понавља (и која је, као таква, предвидљива), о растуреном говору поезије над чудесима збиље, о хаосу свега што егзистира, о хаосу који је стваралачки. Хаос у овој поезији није „негативни” принцип егзистенције и устројства света: он је уобичајено стање ствари, појава, бића — дакле, свега онога што се налази у перманентном сударању и потирању. Судари су природни „амбијент” догађања света и догађања песме, они су процес и једини начин да се уједине противречности као, у духу дијалектичких учења, формотворни елементи. Тек тако остварено јединство узајамно искључивих чинилаца чини свет постојећим, материјалним, видљивим. Апејронистичким, заправо:

БУНЦА ЗЕЛЕНО БЕЗМЕРЈЕ

У судару пупољка и светлости. Видим
планетни прах. Гнездо немогуће. Читаву
космогонију. На твојим траговима.
Творац и стоноге. Отварају се извори.
Ораница дише. Лесници и шумани. Из
словенских гајева. Маске. Предака
божанских. Закопао си пацова. Смрт
северњаче. Бунца зелено безмерје.
Само је хаос стваралачки. Пчеле скупљају
медљику. Епикур поздравља Хераклита.
Твоје су речи дивље. Ледене плетенице.

Реминисценције на конкретну историјску збиљу (као у песми Кости нам шумориле, у којој се евоцира Косово пуно црних косова, на пример), хитро се смењују са онима које говоре о општем или се са њима спајају (песма Све је непрозирно). Ипак, историја није догађање општег већ појединачног, због тога се индивидуално доживљава и памти и отуда песникове потребе за полемисање са њом. Други циклус у овој збирци — Стаљин једе Јагоду — није ништа друго до поетска полемика са збивањима која нису имала људски лик. Наравно, песме не говоре само о Стаљиновом времену и садржајима којима је оно било испуњено — оне говоре о свим историјским временима у којима је било мрколиких хајкача, а њих је било увек, од Адамових времена до данас.

Напоредо с постојањем људске заједнице егзистира и свет фауне и флоре, свет који, додуше, нема своју повест, али није мање бременит драматиком и агонима сваке врсте. Тодоровић не лучи тај свет од света људског, посматра их у узајамној прожетости и јединству (песма То је калеж твој), које је, такође, утемељено на бескрајним противречностима. Оно што је стабилно језгро у оваквом, троликом (људски, биљни и животињски) свету наше планете, јесте земља, и као небеско тело, а још више као место и извор живљења. За њу ће песник пронаћи низ посебних и врло старих имена (пескуша, црница, кречњаја, кулисача, црвеница, пепељуша, итд.), која у контексту појединих песама несумњиво имају значајну семантичку улогу. Сличну улогу имају, свакако, и „спискови” биља и животиња, имена историјских личности, митских и књижевних јунака или уметника. Од песника, на пример, у овој збирци помињаће се Мандељштам, Крлежа, Вергилије, од мислилаца Лао Це, Ниче (према наслову списа Ecce homo), Епикур и Хераклит, затим, сликар Шагал и други. Разуђеност света очитује се и на просторном плану — развијена топонимија обухвата такорећи сваки кутак где обитава, ствара и страда човек:

КАО РУМЕНЕ БРЕСКВЕ

Копије стварности. Голи. Семени
замеци. Речи. Речи. У лимфи. У
срчики. Зглобове развале. Постанем
нем. Рука што извор ковитла. Смућен
дан. Затутње планине. У тавним
бајкама. Са овцама. Са медом.
Кавкаски народ. Хазари. Од Каспијског
до Балтичког мора. Као румене брескве.
Из Мојсијеве светлости.

У вечном кретању и прожимањима, свет је и бестијаријум и Елисијум, увек непознат јер има непрекидно ново лице — но, и такав, он је домовина човекова која се може волети и мрзети, али се до краја не може спознати.

Испитивање стилске равни апејронистичке поезије открива не само њене формалне одлике и евентуалне разлике у односу на стохастичку поезију него и поетички релевантна својства која ову поезију осамостаљују и у односу на друге врсте сигналистичке вербалне поезије. Лудички принцип обликовања и у овој поезији тежишно је поетичко начело, а његова реализација, као и у стохастичкој поезији, манифестоваће се преко асоцијативног, ироничног и алузивног говора, затим, хуморним и гротескним сликама. Међутим, на стилском плану занимљива су још нека обележја ове поезије, а најпре говор којим се она саопштава.

a) Говор у апејронистичкој поезији одвија се најчешће као „говорење о нечем”, у трећем лицу, али се то треће лице разликује од оне саопштавалачке позиције која се јавља у прозним приповедним делима, где обезбеђује тзв. објективну слику света.

б) Говор у овој поезији може бити и у првом лицу једнине (саопштавалачка позиција типична за лирику), међутим, карактеристично је да то лице песник никада не означава личном заменицом (ја) него неким њеним падежним обликом, или се то лице идентификује као прво лице личним глаголским обликом (у првом лицу једнине).

ц) Понекад је лирски субјект апејронистичке песме колектив, али се ни тада (осим у једном или у два случаја) не користи заменица ми већ се колектив (у чије име песник говори) исказује глаголским обликом за прво лице множине.

д) Говор може бити и у форми обраћања другоме, тако да тај други (саговорник) постаје субјект песме, тј. оно што се казује песмом догађа се том другом као субјекту.

e) Формом говора — обраћања и колектив може постати субјект. Ево илустрација за ове типове говора:

a) Мудрост је камен. Пчеле лет.
Побуна Нарциса. Попут греха.
У пустињи. Ждребац. Ујгурски
шамани. Млеко пију…

(УЗИМАМ МЕД)

б) Слике догоревају. Разапињу ме.
Вергилије. Make me a mask. Јесен
нероткињу. Цикорија. Помама.
Свилопреља. У захукталом пожару.
Презрено рисање. Истрчао сам…

(ГРОЗНИЦОМ ОБНАЖЕН)

ц) Дуго смо очекивали. Крај говора. И.
Крај света…

(НИШТАВИЛО ДИЈАЛЕКТИКЕ)

д) Погодила те звезда. Реч
изломљена. У око. У крв.

(КАО ПАС КРОЗ МАГЛУ)

e) Обећали сте. Сан. Миротворца.

(ОШАМУЋЕНИ ЈЕЗИК)

Берите плодове. И. Целивајте се.

(ХЛЕБ КОЈИ ЛОМИТЕ)

Стилска особеност језика у Тодоровићевим књигама апејронистичке поезије испољава се и на микроплану, тј. у примени речи које већ имају стилску вредност или ће ту вредност стећи у песми. Реч је, најпре, о интензивној употреби архаизама и неологизама, дакле, о речима чији су смислови супротни један другом. У збирци БЕЛОУШКА ПОПИЈЕ КИШНИЦУ, на пример, сусрећу се поетски вредни неологизми: ожилиште, јутарњица, кмркљав, распрсница, костождер, злопутан, јасновидац, а у збирци ДЕВИЧАНСКА ВИЗАНТИЈА: несмртник, земљолом, ухолажа, ветровњак, земљоказ, ископаник, костопиља. Ирелевантно је да ли су ови неологизми преузети или их је песник сам "сковао".

У експресивном погледу, за неологизмима нимало не заостају архаизми, чији је број у обема збиркама сразмерно већи, као и у књизи ВИДОВ ДАН. За њима је Тодоровић трагао колико у усменој традицији толико и у српскословенском духовном наслеђу. Анализом архаизама могли би се утврдити учинци митско/митолошког, бајковно/басмовног, књишко/хришћанског и других искустава у овој поезији. Ево једног низа архаичних речи, само из збирке БЕЛОУШКА ПОПИЈЕ КИШНИЦУ: благуша, рожданик, смуша, рвеник, таин, вруља, земљовид, анђама, костоједица, инородник, хлебар, вренга, калужина, иноплеменик, кишњача, гајњача, бражњак, проскурњак, горужда, медљика, видовњак, басмар, инокоштина, белуша, гаталинка, итд. Преко архаизама, прошлост "комуницира" са садашњошћу, постаје садашњост песниковог језика и света песме.

Метафоризација језика је чин који у стохастичкој поезији није могао доћи до потпунијег израза, а у апејронистичкој она има посебну улогу, мада је метафоре у „чистом” виду тешко издвојити. Уколико се као такве и појаве, додирују се и стапају са симболом, на какав, несумњиво, упућује наслов збирке ДЕВИЧАНСКА ВИЗАНТИЈА, или збирке ВИДОВ ДАН, или какав представља Нинива, означена престоницом девичанства. Међутим, овај процес осликовљења језика очитије се испољава у метафоричним епитетима, у чијем је изналажењу Мирољуб Тодоровић показао велику инвентивност. Већина тих епитета је и персонифицирана. У збирци БЕЛОУШКА ПОПИЈЕ КИШНИЦУ уочава се мноштво епитета ове врсте: жарни друмови, трудни сунчаници, суморна недоумица, житка помрчина, тмасто сунце, голуждрава јутарњица, журни ждрале, псоглав Фауст, мирисна мумија, нежна пирамида, ледена синтакса, прождрљива жудња, презрено рисање…

За стилску раван апејронистичке поезије нарочиту вредност има синтаксичко устројство исказа и стихова. Омеђени тачкама, искази унутар стиха функционишу као непотпуне реченице (у граматичком смислу), мада формално понекад задовољавају тип тзв. просте реченице. Иначе, искази могу бити и дужи, развијенији у синтаксичком смислу, као што показује већ навођени двостих из песме Хлеб који ломите.

Знатно чешће, пак, искази садрже свега две речи (свеједно је која се од њих налази на првој, а која на другој позицији), од којих се у највећем броју примера јављају именице (именица + глаголски облик, именица + придев, именица + именица, именица + предлог), али најкарактеристичнији образац исказа у свим Тодоровићевим књигама апејронистичке поезије јесте трочлани исказ, велике стилско-значењске носивости, коју добија управо зато што се доследно јавља, из песме у песму, такорећи. Његову структуру чине две именице, међусобно повезане везником „и”. С обзиром на то да се именицама означавају предмети, појаве, бића, итд., из различитих области, удаљених међусобно па и „супротних и супротстављених”, „кубистички рез” је у овој поезији дошао до пуног израза, односно, максимално се испољила функција удруживања инкомпатибилних елемената света који се доводе у везу, а у исто време узајамно сучељавају или опиру један другоме. У збирци БЕЛОУШКА ПОПИЈЕ КИШНИЦУ, на пример, појављују се следећи искази овога типа: Крв и гробови, Млеч и мед, Дан и ноћ, Писмо и амброзија, Гилгамеш и ћутање, Болнице и кланице, Памћење и материја, Беснило и инородници, Белзебуб и Балам, Подзол и матичњак, Горим и вододерина, Зрње и чарање, Жеђ и моћ, Лесници и шумани, Ломни и костобољни, Грех и горушица, Гној и алем, Свитац и рујница, Смоници и јутрини. Језик и перуника, Речници и сточници, Крв и откровење, Пожуда и бес, Вулкани и виришта, Нутрина и жар. Подједнак број ових исказа интегрисан је и у песме из збирки ДЕВИЧАНСКА ВИЗАНТИЈА и ВИДОВ ДАН.

Иако можда не чине основно значењско језгро — јер не улазе у наслов песама као други искази или само неки њихови делови — ови искази, с обзиром на то да имају стабилну структуру, делују као образац који проткива основи песников говор, доприносећи укупном значењском учинку песме, а затим, унутарњим (ритамским) пулсацијама језика песме.

Атомизацији језика песме води и свођење исказа на свега једну реч (видети на примеру песме Ништавило дијалектике), међу којима, опет, предњаче именице, али се јављају и везници (и) и прилози (већ). Но, број оваквих исказа, у односу на двочлане, трочлане и вишечлане, неупоредиво је мањи, што не значи да је мање и њихово експресивно дејство.

У стиховима песама из првих двеју збирки апејронистичке поезије Мирољуба Тодоровића има места која би се могла сматрати метапоетским. То су она места где се саопштавају одређена схватања језика, песме, поезије и самог чина стварања. На пример, сликовито представљање „става радикалне авангарде”, у двостиху из песме Кисела земља. Костоједица:

Болнице и луднице. То је у суштини
став радикалне авангарде.

Укључивање оваквих исказа у свет песме уобичајено је као поступак у пракси авангардних стваралаца. Међутим, можда је још упечатљивији авангардни поступак — карактеристичан и за ове Тодоровићеве књиге, као и за раније објављена дела — уношења фраза на страном језику (енглеском, француском, латинском, српскословенском), затим, алузија и реминисценција на друге текстове (не само књижевне), реченица и слогана из различитих прогласа, списа и слично. Реч је о цитатности као поступку¹⁵ (коришћен у дадаизму, надреализму, руској авангарди, итд.), који се уклапа у обухватнији стваралачки захват — у колаж/монтажу, као једно од примарних начела обликовања авангардно усмерених артефаката. На овом поступку, видело се, заснивала се и стохастичка и апејронистичка поезија. Ево неколико цитата, инструктурираних у књиге о којима је било речи, где су (у стилском погледу) деловали као очуђење, а истовремено су разграђивали и проширивали семантички спектар песама у којима су се нашли и као „страно тело” и као интегративни чинилац:

Збирка ДЕВИЧАНСКА ВИЗАНТИЈА

Градим брвњачу. Од зелених
муња. Капи кише. Мириса
јагода. “I, born of flesh
and ghost.”

(ЛАНЦИ ЖДРАЛОВА)

На гром замиришеш. Захуктала
демијо. „Златни канон” из грла
Јована Дамаскина.

(НА ГРОМ ЗАМИРИШЕШ)

At last the secret is out.

(AT LAST THE SECRET IS OUT)

Збирка БЕЛОУШКА ПОПИЈЕ КИШНИЦУ

Мати убо те
раждајет. Земља те прождирајет.

(МАТИ УБО ТЕ РАЖДАЈЕТ)

Јуриш
на Зимски дворац. The Second Corning.

(НОВО ЈАКОБИНСТВО)

Ко сам
ја Господе? И шта је мој дом?

(ГРКЉАН У КОПИТЊАКУ)

Прогуташ
Елдорадо. Из казашких степа. „Декларацију
права човека и грађанина.”

Стаљин једе Јагоду. У подрумима Лубјанке.
„Звери моја, веку мој лепи”.
(СТАЉИН ЈЕДЕ ЈАГОДУ)

Рудњаче у кишама. “Where is
the life we have lost in living?”
(ПОСЛЕДЊА РЕЧЕНИЦА)

Дантонова одсечена
глава. Liberté. Égalité. Fraternité.
(КРОТКИ КРАТКОВЕЧНИК)

Ја сам Елкана син Јероама, Ефраћанин.
(ИСПОД ЗЛАТНОГ ИКОНОСТАСА)

Јеванђеље
по Марку. Si j’écris: Soleil.
(ПАКЛЕНА ОТРОВНИЦЕ)

Ничије
же грехи отјемљет.
(ОЧЕ УТНАПИШТИМЕ)

У ватри. У облацима. Pinus nigra.
(ВОДОЛИЈА НА ДЛАНУ)

Ecce homo.
(ECCE HOMO)

Вергилије. Make me a mask.
(ГРОЗНИЦОМ ОБНАЖЕН)

Veni, vidi, vici!

(КРВАВА ГОРУЖДО)

De maiestate.
(АКО ОТВОРИШ ВРАТА)

Крај бабефизма.
„Удружења једнаких.”
(ОТКРИВАМ ТАЛАСОНЕ)

Облекох се ва
безгрлнују одеждју, и древена коња
јаждју.
(НУКЛЕАРНА ЈАЛОВИНА)

Вера у „Etre supréme”.
(НАПИПАШ ЗЛАТНО ЗРНО)

Збирка ВИДОВ ДАН

„Што очима видео, то
рукама створио.”

(ТРАВА ВИДОВА)

„Ко пјешице узиде
нека се на коња врже.”
(ЖДРАЛИН)

„Пород аспиде и гује.”
(СВЕТИ РАТНИЦИ)

„Дворба и
угодба богу.”
„Част о благом дану.”
(КРСНА СЛАВА)

"Слово славе Сави."

(ВРАЧАР)

A se sut греси моји.

(РОМИЛ ПУСТИЊОЖИТЕЉ)

Цитати у збирци ВИДОВ ДАН — целовити или непотпуни искази, свеједно — упућују читаоца на познате контексте, тј. на текстове одакле су преузети (дела из наше средњевековне писане или усмене књижевности) и тако доприносе да се смисаоно језгро песме истакне и обогати. На овој збирци ваља задржати пажњу и због тога што се у њој Тодоровић више него у којој другој својој књизи бавио мотивима из националне историје.

Песме у овој збирци сврстане су у пет циклуса (Видов дан, Свети ратници, Јефимијина икона, Ћеле-кула и Врачар). У њима је, како се из наслова види, наставио дијалог са митским и историјским, успостављен у песмама ДЕВИЧАНСКЕ ВИЗАНТИЈЕ и збирке БЕЛОУШКА ПОПИЈЕ КИШНИЦУ. За разлику од ових збирки, у ВИДОВОМ ДАНУ неколике песме добиле су и своје визуелне варијанте (Мусић Стеван, Свети ратници, Ћеле-кула, Јефимијана икона, Небојша кула), а кнез Лазар — који „отвара” збирку, има само ту, визуелну варијанту. Све визуелне композиције рађене су готово истоветном „техником”: фотографије ликова или објеката уоквираване су исеченим и једна преко других лепљеним словима: тиме је „познатост” ликова и објеката онеобичавана — онеобичавана неочекиваним контекстом, у ликовном смислу, сугестивних словних колажа.

Митско и историјско као два равноправна чиниоца у изградњи света песме непосредно се прожимају и, у овој збирци, чини се, плодотворно узајамно осмишљавају. У првом циклусу, додуше, претежнији пол је митско: десетак песама које образује овај циклус (а по њему збирка добија име), посвећено је паганском словенском божанству Виду и његовим, чак и именским, преображајима у свести српског народа (Свети Вит, Вид, Бели Вид), а за етимонски значај коренске морфеме вид Тодоровић је везивао и видиоца из Ветиља, пророка Амоса, односно његове слутње о трагедији која ће се збити (у овом случају реч је о трагедији на Косову пољу, 1389), и траву Видову, која ће након те трагедије изгубити своје лековито дејство.

У двема последњим песмама овога циклуса (којима претходне чине својеврсни пролог својим митским миљеом), постепено се појачава контекст историјског: Видов дан (у народу: Видовдан) бива дан конкретног решавања „небеске загонетке”; још дуго ће се, вели песник, кроз мрклину чути удар мача о мач.

У циклусу Свети ратници челно место припало је песми о Мусићу Стевану, јунаку који је одоцнио:

На рочиште. Звездама и Кнезу,

јунаку, дакле, кога легенда бележи, а наш песник не осећа потребу да ту легенду мења (као ни друге, које прате остале јунаке косовског круга). У епиграфу песме о Мусићу Стевану стоји познати десетерачки стих који се може узети као њен кристализациони центар, мада се примећује да песнику „није право” што је његовог јунака пратила таква коб — да на њему остане клетва Лазарева:

МУСИЋ СТЕВАН

„На мени је останула клетва”
Народна песма

Ту нема двоумице. Зебње.
Разгађања. Узлећу голубови.
Из јасновидих снова. Камен си
тајац. Тврда реч. И вера.
Бутрасто лице. Дечачки надурено.
Из Данице на истоку. Из
зајагреног месеца. Знаци пакла.
Потеци. Смрћу. Да узбијеш
клетву. Време је друмовати.
На Ситницу. Мутну и поводну.
а рочиште. Звездама и Кнезу.

Осим библијских, наравно, у „транскрипцији” наших средњовековних дијака, Тодоровић користи и синтагматско-синтаксичке изворе и изводе из наше усмене поезије, легенди и предања, као и лексику из других језика, што још једном потврђује његов устрајни рад на језику песме, на „ископавају” речи из тамнила заборава и на враћању њиховог првобитног сјаја, управо онаквог сјаја каквим зраче свети ратници које опева, а нарочито један који се из нишчих међу њих винуо — Милош Обилић. Упечатљивост слике јунака који иде низ поље носећи под мишком своју одрубљену главу није заснована само на херојству (оно је свима познато) — него на чињеници да је његово (Милошево) копље окренуто звездама (небески простор), али он сам не иде к њима већ у песму, која је, заправо, једини простор где се може сместити бескрајно царство небеско.

У другом делу песме о Милошу Обилићу карактеристичан је почетни стих-питање: Шта је историја?, јер оно објашњава унеколико природу дијалога који песник с њом непрекидно води. Праволинијски одговор на ово питање могао би се извести из двапут поновљене речи на крају трећега стиха: Скаска. Дакле, историја је скаска; није, међутим, тако: ако историја не настаје из запењених речи, из мрмора лутајућих молитава, у ваздух казаних или шаптаних, она се ипак чува, памти писменима, словима којима се фиксира Реч, Смисао, Све(т). Отуда не чуди Тодоровићева песма Сказаније о писменима (очигледност асоцијације на Чрнорисца Храброг не треба објашњавати) и његово указивање на моћи језика високог и тесног — језика песме, једноставније речено:

Сказаније
о писменима. У језику високом
и тесном. И тако непрестано,

као што се непрестано обрће коло историје.

Разумљиво је и Тодоровићево задржавање над Јефимијином иконом, као и на мотивима наших ћеле-кула, које су се, после оне на Чегру, наројиле диљем земље на којој је живео или живи српски народ (песник помиње Јасеновац, личке голубњаче, херцеговачка корита, као стратишта или трагове да се историја ипак догађала, да се понављала, да никако није скаска). Историјски круготок још можда документованије Тодоровић излаже у циклусу о Врачару (песме: Ташмајдан, Дорћол, Врачар), не „полемишући” с историјом (то чине прозаисти и драматичари) него је „пропитујући”, зачуђен и збуњен њеним смислом. Овај циклус нимало случајно не затвара песма Врачар, као својеврсни епилог збирци. Песма се ефектно завршава незнатно коригованим (скраћеним) Силуановим плетенијем словес Светоме Сави, првом српском духовнику и просветитељу. Семантичко чвориште песме казано је на крају, метафорично: спаљивање свечевих моштију није друго до пуко безумље:

Худоба и лудило.
На пољу Врачарском. У вилицама
сам вука. Пев из перунике. Безнад.
Горе сењаци. Твоје злохотне руке
Синан пашо. „Слово славе Сави.”
Пламен плете.

Не упуштајући се у „полемике” с историјским искуствима, у која је, ван сваке сумње, поетски проникао, нити у ризике да непосредније у свет песме уноси „трагическа собитија” која се догађају данас, те због тога и не делују као да су „чиста историја”, Тодоровић се, за разлику од неких својих савременика који су у години обележавања косовског јубилеја објављивали песме, циклусе или збирке, ипак издигао изнад ефемерног које свака пригода собом носи. Избегао је, што је за песника најважније, опасност да понови оно што су пре њега рекли песници — претходници и безимени творци и преносиоци наше усмене поезије. Језик којим је исписивао своје дијалоге са митским и историјским у збирци ВИДОВ ДАН, само је његов: поезији, да би била то што јесте, више није ни потребно.

На крају, после прегледа апејронистичке поезије Мирољуба Тодоровића, треба поменути да се поводом стилских одлика ове поезије не смеју занемарити ни звуковна обележја песниковог говора. Она долазе до посебног израза при гласном читању песама, а разликују се како применом ономатопејских речи тако и коришћењем речи у исказима, у којима су концентровани самогласници (асонанца) и сугласници (алитерација). С обзиром на то да је у раду (овом поглављу) наведено мноштво стихова, на поменутим фигурама и звуковности језика није неопходно посебно се задржавати. Ваља додати још само то да су тачке, које се користе као једини (осим у једном или два случаја) интерпункцијски знак, уједно и регулатор за „право” гласно читање апејронистичке поезије. Оне су ознаке за тзв. цезуру, и као такве олакшавају читаоцу да осети ритам песниковог говора, односно, да издвоји исказе у својој говорној интерпретацији песме и нагласи њихову оделитост као јединице смисла, песникове синтаксе и стиха као основног структурног (значењског и звучног) чиниоца песме.

(Из књиге: Сигнализам: генеза, поетика и уметничка пракса, 1994)

НАПОМЕНЕ

1. Бранко Бошњак, Апеирон, у: Филозофијски рјечник, ур. Владимир Филиповић, друго допуњено издаје. Накладни завод Матице Хрватске, Загреб, 1984, стр. 32.

О овом појму и Анаксимандровом учењу уопште, консултована су и следећа дела: Данко Грлић: Лексикон филозофа, Напријед, Загреб, 1983, стр. 14; Wolfgang Buchwakl, Ручник грчких и латинских писаца антике и средњег века (Тускулум лексикон), прев. Албин Вилхар, „Вук Караџић”, Београд, 1984, стр. 44; Аница Савић-Ребац, Лукреције, песник античког материјализма, у: А. Савић-Ребац, Студије и огледи, l–ll, Књижевна заједница Новог Сада, Нови Сад, 1988, стр. 124.

2. Мирољуб Тодоровић, Фрагменти о сигнализму, „Књижевност”, год. XLIV, књ. LXXXV1I1. св. 1–2, 1989, стр. 218–219.

3. Мирољуб Тодоровић, loc. cit.

4. Мирољуб Тодоровић, Токови сигнализма, Сигнализам, Ниш, 1979, стр. 37.

5. Мирољуб Тодоровић, Фрагменти о сигнализму 1966–1980, TEXTUM, Горњи Милановац, 1981, стр. неозначена.

6. Мирољуб Тодоровић, loc. cit.

7. Мирољуб Тодоровић, Дан на девичњаку, „Графос”, Београд, 1985; књига садржи шест фрагмената саопштених у стиховној форми.

8. Јулијан Корнхаузер, Стилистички приступ сигналистичкој поезији, одломак из докторске дисертације Sygnalism — propozycija serbskiej poezji eksperymentalnej, Uniwersytet Jagiellonski, Krakow, 1981, у преводу Бисерке Рајчић, објављен у књизи Сигнализам у свету, прир. Миодраг Б. Шијаковић, „Београдска књига”, Београд, 1984, стр. 75–97. Стохастичкој поезији посвећен је одељак Корнхаузерове дисертације Стохастичка или алеаторна поезија, објављен у преводу Драгомира Перовића, у „Повељи”, Краљево, 1–2, 1988, стр. 93–96.

9. Мирољуб Тодоровић, Певци са Бајлон-сквера, „Ново дело”, Београд, 1986, стр. 58–60.

10. Мирољуб Тодоровић, Фрагменти о сигнализму, „Књижевна реч”, год. XВИ, бр. 300, мај 1987, стр. 47.

11. Апејрон се као појам појављује у Тодоровићевом вокабулару још на песничким почецима. Овај појам нашао се и у наслову до сада необјављеног вербално-визуелног романа, чији су један фрагмент и једна визуелна композиција публиковани у зборнику Сигнализам — авангардни стваралачки покрет. Културни центар Београда, Београд, 1984, стр. 51–53. Занимљиво је да су вербалне партије Апејрона писане исказом in continuo и да подсећају на „језик” стохастичке поезије. Наравно, не примењује се ниједан интерпункцијски знак. Приповедачки глас подсећа на гласове библијских пророка, а можда још више на гласове именованих и безимених аутора апокрифних „виђења” или „откровења”. Ево, илустрације ради, одломка с почетка фрагмента: „(…) И видех планетара који је стајао на великој металној платформи местимично покривеној вештачким дрвећем и травом обасјан огромним сунцем и викао промуклим гласом говорећи свим птицама које лете испод неба дођите и скупите се на велики дан планете када и друго плаво сунце утоне у океан да једете месо звездосаура са бобицама из кристалних шума звездалије и месо чудесних метала уловљених у мрачним утробама северних планина у време великих помрачења и месо човека освајача са далеких светова и месо његових сребрних бродова и машина неразумљивог језика које побисмо мачем и огњем што је бљувао из наше утробе жељан звезда похватавши их као звери у шумској замци унезверене у њиховој сопственој беспомоћности… (…)”.

12. Јулијан Корнхаузер, Стилистички приступ…, стр. 78–87.

13. Циклуси су излазили следећим редом: Ошамућени језик, „Око”, Загреб, бр. 407, 22. X–5, XI 1987; Девичанска Византија, „Поља”, бр. 344, октобар, 1987; Звездана мистрија, ЛМС, бр. 1, јануар, 1988; Гнездо зебе зелене, „Одјек”, бр. 5, 1–15, март, 1988; Преокрет и магновење, „Стварање”, бр. 3, март 1988; у рукопису књиге Девичанска Византија изостављен је последњи циклус, задржана је само песма истога наслова Преокрет и магновење, прикључена циклусу Звездана мистрија.

14. Мирољуб Тодоровић, Видовдан дан, „Просвета”, Ниш, 1989.

15. О цитатности, као одлици авангардног обликовања текста, више у чланку: Цитатност, Дубравке Ораић, у: Појмовник руске авангарде, IV, ур. А. Флакер и Д. Угрешић, Графички завод Хрватске и Завод за знаност о књижевности Филозофског факултета у Загребу, Загреб, 1985, стр. 29–49.