Живан Живковић

Сигналистичка сцијентистичка поезија

Сигнализам је као песнички концепт авангарде после Другог светског рата скренуо пажњу на себе у текућем књижевном животу управо својом првом фазом — фазом сцијентизма. Више пута у сигналистичким програмским списима прокламовано начело — да се Свет, Космос, Човек и његов егзистенцијални смисао не могу убедљиво објаснити само са становишта науке (егзактним путем), или само интуитивно-имагинативно (како то чине песници и уметници уопште) — изазивало је скепсу код књижевних тумача, без обзира на то што су једној свеобухватнијој визији Света и Човека (о чему су говориле сигналистичке програмске ставке), претходила конкретна уметничка, књижевно-језичка дела, као што је то збирка ПЛАНЕТА (1965) Мирољуба Тодоровића, на пример.

Синтеза научног и песничког изгледала је немогућна и научницима и књижевним критичарима, упркос томе што се знало да је човеков Свет један и јединствен и да су се њиме од памтивека као својим „предметом” бавили и научници и песници (уметници). Поезија је као поиесис (=стварање), несумњиво старији вид људске духовности јер је непосредно израстала из природног језика, да би га током људске и своје историје надрастала, али са њим остајала у непосреднијој вези него што је то био у стању да буде језик наука, као вишеструко деривирани језик из природнога — обогаћен (у извесном смислу: и осиромашен) обиљем симбола, до којих се, такође, дошло еволуцијом људског ума и квантитативним увећањем сазнања из различитих области проучавања неорганске и органске природе и космоса.

Успони (преимућства) поетског на рачун научног, и обрнуто, смењивали су се међусобно током историјског развоја људске цивилизације, посебно на европском простору, где је — за разлику, рецимо од далекоисточних цивилизација — долазило до апсолутних раскида једног од другога пута људске спознаје и стварања, до искључивости која се касније с тешком муком превазилазила. У европској духовности епохе просветитељства, на пример, појавиће се — за европски културни круг од како он постоји — карактеристична опозиција разум–осећање: доминирајућем рационализму супротставиће се покрет „Sturm und Drang”. Истоветну опозицију није тешко препознати ни у каснијој релацији романтизам (који се конституише захваљујући, између осталога, и „Sturm und Drang” покрету) – реализам, или, пак, у релацији позитивизам–интуитивизам (односно: реализам– симболизам). Историја књижевности европских народа није ништа друго до „попис” дијалектичког сукобљавања рационалног и емотивног, егзактно-практичног и поетско-уметничког, тј., историја непрекидне борбе старих и нових, у којој су научници и песници бивали час једно час друго.

Раздвајање ових, несумњиво различитих концепата, начина и циљева истраживања, објашњавања, доживљавања и предочавања Света, Човека и Космоса, догодило се, међутим, одавно, у антици, а целокупна историја људског друштва и културе (уметности и сазнања) сведочи да су се напори поновног сједињавања ових двају путева појавили такорећи истовремено када је дошло и до раздвајања. У Манифесту песничке науке (ПОЕЗИЈА – НАУКА) Мирољуб Тодоровић не каже случајно: „Стварајући гигантске космогоније, обухватајући у својим поемама судбину читавог света (свемира): Хесиод, Емпедокле, Парменид и Лукреције били су уједно песници, филозофи и научници.”¹

Одвајање песништва од науке, познато је, обавио је у доба антике Аристотел, јасно и оштро, као сечивом. Емпедоклово учење о природи сматрао је науком, а не поезијом, мада је оно било саопштено стихом.

Разлози сигналистичког окретања искуствима науке били су бројни и различити. На плану предметности или садржаја, сигналисти нису могли а да не усвоје и да у своја дела не уграде све оно што су модерне науке (физика, астрономија, биологија, биохемија, теорија информације и електроника) откриле и подариле човеку, недогледно увећавајући његова сазнања и творачке моћи. Затварати очи пред тим чињеницама било би апсурдно, а поезија данас не би била стварање (поиесис) него понављање створеног (imitatio), јер у њеној природи није понављање и чување старих већ творење нових вредности. На плану форме, језик наука — „хладан”, прецизан, логичан и надасве функционалан, као средство за преношење порука — био је погодан и као средство да се уздрма па и структурно/синтаксички/семантички/лексички и стилски измени језик традиционално примењиван у песништву, језик аутоматизован, истрошених експресивних и естетских потенцијала.

Сцијентификација језика, као начин његовог очуђења, била је у сигнализму срачунато уведена у песму да би се у њој радикално изменио уобичајени језички модел, да би се сузбио „романтизам” и негирала стваралачка субјективност, да би се новим језиком — хибридом — обновила Поезија, као демијуршка делатност, да би се демократизовала          (=постала разумљива већем броју прималаца) и стварно постала тотална, планетарна уметност. Разуме се, уз сцијентификацију поетског, вршена је и поетизација научног језика.

У другом ставу Манифеста песничке науке, под насловом Поетска визија јединства Човека, Материје и Свемира, Мирољуб Тодоровић је прецизно одредио ово здружење науке и поезије и образложио циљеве у име којих се то интегрисање вршило: „Поезија здружена с науком (песничка наука), прихватајући начин мишљења научника и модерног пророка, усвајајући од науке њену строгост, а од поезије аналогију и смисао за ирационално, биће способна да нам објашњава парадоксе материје и да разрешава тајну стварања. Она ће морати, пре свега да прекине са тиранијом осећања и потребама срца. Да се одрекне самоопевавања и јаловог постављања питања, да ли је овом времену потребна или непотребна. Оваква каква је сада она је савршено непотребна. Здружена с науком, читајући и дешифрујући нове странице универзума, поезија неће више постављати питања о смислу сопственог постојања.

Прихвативши од романтичара имагинацију као стваралачки инструмент и смисао за чудесно, нова поезија у свему другом мора стајати на позицијама апсолутно супротним позицији романтизма и разним видовима савременог неоромантизма У том смислу биће и њено настојање за постепену десубјективизацију поетске слике. Она жели коначно да рашчисти са нарцисоидним и недовољно оправданим правом песника да буде стални и неприкосновени предмет поезије. Песничка наука ће изједначити човека (као предмет опевања) са стварима, природом, хемијским, биохемијским и физиолошким процесима, мртвом и живом супстанцом, не дајући предност ни њему ни његовим односима с природом, стављајући га и одређујући му место у свему оном што означавамо као универзум.”²

У размишљањима о сигнализму Дејв Оз (Dave Oz) тврдио је сасвим озбиљно да је сигнализам исто толико наука колико је и уметност.³ Матео Дамброзио (Matteo D’ Ambrosio), пак, у тексту Специфичности и конвергенције у сигналистичкој поетици, у сцијентистичкој поезији Мирољуба Тодоровића уочава две посебне одлике: 1) свођење речи на знак, и 2) употребу симболичких система комуникације својствених методама егзактних наука.⁴ Пишући о сцијентистичкој и визуелној поезији, Остоја Кисић је најпре указао на историјски утврдиво научничко призивање поезије у помоћ, и обрнуто, а потом је, уз конкретну анализу, приказао процес метафоризације научног језика елементима поетског ⁵, мада би се могло и морало рећи да се у истој функцији — на коју указује, уосталом и Дамброзио — налазе и елементи језика наука у језику сигналистичке песме, дакле, у функцији метафоричкој.

У теоретским текстовима Мирољуб Тодоровић подразумевао је под појмом сцијентизма „круну антиромантизма у поезији, негацију субјективног и субјективистичког, поетике засноване на искључивости емоција и емотивних стања”.⁶ Овај песник сматрао је науку језиком, као и поезију. Према његовом уверењу, здружене поезија и наука, образоваће нову поезију, чији ће језик бити „језик Човека, језгра, структуре Универзума и Материје, као и њихових међусобних прожимања”.⁷ Тим, новим језиком, треба да се: а) продре у језички систем науке, б) изврши систематска поетизација научних симбола и в) обави поетско „преквалификовање” симбола.

Неки од ових захтева поетике сцијентистичке поезије, као прворођеног сигналистичког жанра, могли би се учинити претенциозним, да нису формулисани касније него што се појавила збирка ПЛАНЕТА Мирољуба Тодоровића, у којој су се — ако не сви, оно бар понеки од тих захтева или програмских начела — нашли стварно на делу. Припреме Мирољуба Тодоровића за реализацију ове збирке вршене су дуго и темељно, нарочито током 1962/63. године. Сцијентистичка поезија биће дефинисана касније (1969/70), у трећем сигналистичком манифесту (Сигнализам), у одељку Методи и класификација сигналистичке поезије.

На листи од девет сигналистичких врста или метода, сцијентистичка поезија је шеста по реду. Дефинише се кратко: „Песник овде користи извесне делове и податке из разних области егзактних наука, па их директно или са мањим поетским интервенцијама излаже читаоцу (или гледаоцу) као готову песму, као коначни скуп, овог пута не само научних већ и естетских информација.”⁸

Из ове дефиниције Мирољуба Тодоровића уочава се осветљавање само једне стране сцијентистичке поезије — оне стране која се тиче садржаја („делови и подаци из разних области егзактних наука”), који се уграђује у ткиво (текст) песме. Постојећи текст песме ће тим елементима захваљујући постати контекст и одредиће им нова значења: тачније речено, ти „делови и подаци” који се уносе у песму, изгубиће своја елементарна значења (научна) и у новом контексту постаће носиоци естетских информација. Према томе, симбиоза научног и песничког језика (основна значења тих речи), није била нимало „безазлена”, бар у погледу семантике песме: сцијентистичка песма је, заправо и понајвише, у односу на друге сигналистичке врсте, семантичка песма (термин Пјера Гарнијеа).⁹

На другим местима Тодоровић је осветлио и формалну раван ове поезије, истичући да језик песме — под утицајем језика науке — тежи објективности, опису феномена (бића и ствари, Света и Космоса), јасноћи, прегледности, сажетости, а то значи: излучивању полисемије, односно, метафоричности. У поезији овога песника, међутим, догађало се нешто друго, бар метафоричности што се тиче: у новој констелацији (контексту), елементи научног или елементи поетског језика, добијали су изразито метафорички смисао. Да тога није било, сцијентистичка песма уопште не би била песма, односно, доживела би (у критичкој и читалачкој рецепцији) судбину Емпедоклових стихованих научних расправа у Аристотеловом читању.

Осим симбола, термина, лексема и синтагми из егзактних наука, у вокабулару сцијентистичке поезије појавиће се и низ кованица. Илустративни пример за то су песме из поеме ПУТОВАЊЕ У ЗВЕЗДАЛИЈУ¹⁰ и визуелно реализовани РЕЧНИК ПЛАНЕТАРНОГ ЈЕЗИКА НАСТАЛОГ ИЗ ОСНОВЕ „ЗВЕЗД”¹¹, у склопу визуелно-вербалне целине Звездана синтакса, у којој је у облику стабла поређано 65 речи, с коренском морфемом ЗВЕЗД. Неологизација карактерише и друге сигналистичке стваралачке методе — песничке врсте, заправо, а у сцијентистичкој поезији „допуњавана” је поступцима визуализације, односно, применом различитих графичко-ликовних техника.

Вршећи стилистичку анализу сигналистичке поезије, Јулијан Корнхаузер доводио је сцијентистистичку поезију у везу са феноменолошком поезијом, ослањајући се, пре свега, на деперсонализацију лирскога субјекта у овим врстама, као и на „објективно” представљање песничког „предмета”¹². Међутим, много је релевантнија његова теза да је програм сцијентизма садржан, у ствари, у првој Тодоровићевој књизи — у ПЛАНЕТИ, у имплицитном облику. Доиста, неколике песме у овој збирци саме собом отелотворују касније формулисане ставке сцијентистичке поетике, и то како на плану садржаја, тако и на плану израза.

У уводној песми ПЛАНЕТЕ, на пример, (Откривање планете), наћи ће се „делови и подаци” из егзактних наука (елиптична путања, јединица константног убрзања, галаксија), али ће се у обликовању песме препознати и особени сцијентистички описи, односно, компарацијом саопштено одређење нове и непознате планете у нашој галаксији:

Први утисак био је
Да то није планета већ птица
Мала сребрна птица
Залутала у тами наших глава.
Онда је примећена елиптична путања
и одређено место њеном сунцу.
Касније када је израчуната
Јединица константног убрзања
И на несумњив начин утврђен
Њен ниподаштавајући однос према смрти
Било је јасно да се не ради о птици
Већ о новој до тада непознатој планети наше Галаксије.

У другим песмама из ове збирке наћи ће се речи не само из астрономије (на коју упућује и сам наслов збирке) него и из физике, математике, биологије, минералогије, ботанике, итд. Разумљиво је да стања, процеси и резултати одређених процеса у природи и Космосу — које песник предочава тако што их преузима из научних учења — не одговарају дословно „научној истини”: они се прилагођавају поетској семантици, а одступају од научне, што је за укупну семантику и онтос песме ирелевантно.

Експлицитнији поетички карактер (у том смислу парадигматична је песма Гравитација) за сцијентистичку поезију има завршни одељак збирке, под насловом Научна испитивања на планети. Осим терминологије, сцијентистичке организације стиховних исказа, у појединим поглављима овога одељка наћи ће се формуле, једначине, графикони, па и задаци. Ево како гласе трећи и четврти задатак:

          трећи

         Доказати да истина и песма
         Имају само једну заједничку тачку

         четврти

         У глави су дате четири речи
         Ако три од њих узмемо за писање песме
         А четврту заједно са неком
         Од прве три за дефиницију птице
         Колико је таквих песама са птицом
         одређено овим речима.

Тодоровићева збирка ПЛАНЕТА завршава се Коментарима, у којима ће на поетски начин бити дефинисан сцијентизам:

         Наука је средство Поезије.
         Наука је произашла из Поезије.
         ………………………………….
         Ајнштајнова теорија релативитета је поред
         Песме над песмама, Плача Јеремијиног и
         Хомерове Одисеје најлепша поема испевана у
         славу човека.
         E = mc² врхунска метафора.

Тодоровићевом збирком ПЛАНЕТА инаугурисане су теме (космогонија, простор–време, живот, јединство органског и неорганског света, итд.) и обликовни поступци карактеристични за сцијентистичку фазу сигнализма, односно, за сцијентистичку поезију. И једно и друго (теме, поступци) биће проверени у Тодоровићевом праксису још неколико пута. Најпре, у сцијентистичко-визуелној поеми ПУТОВАЊЕ У ЗВЕЗДАЛИЈУ¹³ чији ће се поједини сегменти — као сегменти из ПЛАНЕТЕ — поновити у обимном циклусу ПРОСТОР–ВРЕМЕ–МАТЕРИЈА (Елементи космогоније, 1959–1969), у књизи TEXTUM,¹⁴ односно, у поеми о Звездалији допуниће се новим певањима у збирци НОКАУТ¹⁵, и, наравно, у друкчијој стиховној организацији (стохастичка поезија). Вербалним партијама у Елементима космогиније, противтежу чине ликовно опремљене (уређене) површине (цртежи, фигуре, хемијско-математички и физички симболи), као и цитати из Библије, научних расправа, итд. Сцијентистичка песма овде је максимално разуђена, њен основни смисао је сачуван, мада не у протооблику: поетизација је надвладала „грађу” коју јој је понудила наука. У том контексту ваља читати и разумевати песничке циклусе и књиге Слободана Павићевића и Слободана Вукановића.¹⁶

Успостављајући и у манифестним текстовима релацију између космоса и језика, света и песме, космогоније као процеса са стваралачким чином, Тодоровић је, заправо, само експлицирао уверења која је као песник предочавао и у раној, сцијентистичкој поезији, али и касније — уверења да је човек (микрокосмос) неодвојив од свемира (макрокосмос), да се биће јединке „огледа” и/или идентификује са бићем света и да целокупна духовност (не само поезија и науке) није ништа друго до трагање, налажење и објашњавање тога идентитета појединачног и општег. У његовој визији јединства Човека и Света посебна пажња посвећена је категоријама Времена и Материје (све ове речи Тодоровић пише великим почетним словом), односно, категорији Простора као треће „димензије” или елемента којима се омеђава/одређује јединство о којем је реч. Тако ће, на пример, о овим категоријама говорити и у белешкама којима је пропратио збирку ПУТОВАЊЕ У ЗВЕЗДАЛИЈУ и у кратким текстовима које је назвао трактатима. Белешке се односе на поједине циклусе који улазе у састав збирке и у њима је указивао на „изворе” које је у измењеном или неизмењеном облику интегрисао у свој песнички говор. „Извори” су (схваћени, наравно, у значењу специфично коришћених цитата¹⁷) потицали из различитих области (Псалми Давидови, Лавоазјеова учења, записи с феничанских глинених плочица, астечка поезија, еп о Гилгамешу, Винерова студија Кибернетика и друштво, итд.). Трактати, пак, кратки су, али целовити и поетски интонирани текстови и не треба их разумевати као „објашњења” стиховно организованих ауторових исказа у централном делу збирке већ као комплементе тим исказима — тачније њиховим садржајима.

У трактатима Тодоровић говори о песми, о могућностима логичко-математичке анализе космоса и песме, о кретању материје, о јединицама времена и о свемирским катастрофама. Занимљива су два Тодоровићева става — један о песми, други о логичности космоса која се подудара са „логиком коју поседује нова поезија”. У првом ставу овај песник каже о песми: „Песма као емоционално-интелектуална категорија не супротставља се Материји. Оне чине јединство у свом заједничком непоштовању Смрти.”¹⁸ У другом одломку став о идентификацији космоса и песме саопштен је сцијентистички маркираним језиком. Уочава се, такође, и нескривено негативно одређење према претходним моделима и „канонима” поезије: „Космос у малом, нова поезија у себи крије гробље већ признатих поетских па и физичкохемијских и морално правних закона и канона. Ипак, то јој ни мало не помаже да избегне немилосрдну логичко-математичку анализу наше свести. Као и код истраживања Космоса ми ћемо уместо срушених постављати нова правила, вршити уопштавања, улазити у нове сфере, кретати се све дубље ка срцу Песме. Ако у овој математичкој анализи оцењујемо и енергију њеног језика, необично је важно да одредимо број који показује колико је у тренутку стварања била повећана валентност песниковог духа (свести). Ово под условом да валентност схватамо шире но што је дефинише хемија, као способност песниковог духа да асимилира различите појмове спољњег и унутарњег света градећи са њима стабилна једињења која називамо песмом.”¹⁹

ПУТОВАЊЕ У ЗВЕЗДАЛИЈУ јесте поема несумњиво космичке, али и антрополошке оријентације, какве су у основи биле бројне космогонијске визије античких мислилаца и песника, библијских пророка и романтичарских профета, чијим је духовним прегнућима земља била мален простор, али је — за разлику од тих визија — лишена религиозне и сваке друге мистике, сва у знаку материјалистичког и дијалектичког поимања јединства Света и Човека и закона којима се то јединство одржава. Саздана је од девет певања, целина, неједнаке дужине и стиховног устројства. Певања се разликују и по мотивима, начинима како се они презентују као и по интонацијама које прате песников говор. Неколики наслови циклуса назначавају, у најопштијем значењу те речи, сцијентистичку провенијенцију предмета о којима ће се певати (О простору и кретању, Закони гравитације, Закони о одржању енергије), док се другима конкретније именује звездани простор као песниковом имагинацијом стечени нови завичај (Флозвезд, На трагу звездоптеркиса, Незвезд, Звездград, Балада о Звездаревој смрти, Из дневника Звездара). У циклусу Из дневника Звездара прештампано је неколико песама из прве Тодоровићеве збирке — Планета — из циклуса Доживљаји на Планети (Кристали, Скакавци, Невреме, Метали), али и без тога ПУТОВАЊЕ У ЗВЕЗДАЛИЈУ органски проистиче из ПЛАНЕТЕ.

Детаљном анализом ПУТОВАЊА У ЗВЕЗДАЛИЈУ бавио се Остоја Кисић²⁰ и, говорећи о овој поеми, у погледу предметности, истицао је да је реч о космогонији сигнализма, мада га је превасходно занимао песников рад на језику, тј. језик поеме као такве. У првом случају, пратећи имагинарни песников пут у астралне пределе, Кисић је доживео песника не само као јунака поеме него као очевица космогоније која траје па се, отуда, посебно задржавао на песниковом уверењу о „искључиво градилачкој моћи свемира”, о енергији која постоји и која се никада не губи, о динамизму као принципу који покреће и одржава јединство Света и Космоса. Космогонијски процеси, другим речима, манифестују се и преко најнезнатније живе земне твари — преко биљке и цвета, листа и фотосинтезе и као такви кореспондирају са оним процесима који се одвијају на макроплану. Кореспондирање земаљског и космичког реализује се, између осталога, и светлошћу. Кисић је утврдио да се само у ПУТОВАЊУ У ЗВЕЗДАЛИЈУ на више од двадесет места говори о светлости и да се Тодоровић, тим поводом, ослањао на научне чињенице (Њутново уверење да је реч о корпускуларном феномену и Хајгенсово да се ради о тзв. таласној појави). Што се, пак, језика тиче, Кисић се углавном задржавао на нивоу Тодоровићеве лексике; бавећи се њоме, у свом огледу проницао је у семантичке дубине које се, иначе, не откривају првим или тзв. обичним читањем поеме о којој је реч.

Из ПЛАНЕТЕ, међутим, продужено је у ПУТОВАЊУ У ЗВЕЗДАЛИЈУ још нешто — антропоморфизација као поступак којим се очовечују све три „димензије” које је Тодоровић у сцијентистичкој фази узео за темељне координате света који обликује у песми (простор, време и материја). Ако се изузму „делови и подаци из разних области егзактних наука” као конститутивни синтаксосемантичког порекла који онеобичавају језик песме, у конструктивном смислу, песме из ПЛАНЕТЕ биле су друкчије изведене него оне у збирци ПУТОВАЊЕ У ЗВЕЗДАЛИЈУ. У песмама ПЛАНЕТЕ, на пример, чувају се још увек „обрасци” који су својим кодом везани за поједине егзактне науке, о чему више него убедљиво сведочи песма Гравитација:

Планета и сунце привлачили су се
Узајамном силом која је била сразмерна
Величини њихове Љубави
А обрнуто сразмерна
Квадрату времена привлачења.
Репатице које би случајно залутале
У гравитационо поље планете
Понашале би се као помахнитале птице.
Ова сила појачавала је у њима жеђ
За освајањем нових Простора.

У ПУТОВАЊУ У ЗВЕЗДАЛИЈУ доминира једна, рекло би се, контролисана поетска реторика и синтаксички-логично низање исказа (стихова) који су, пре свега, у функцији именовања, описивања и непрекидног „извештавања” о ономе што се у астралним пределима доживљава као ново, необично, а у исти мах тако важно и за земаљску људску егзистенцију.

Први циклус у ПУТОВАЊУ У ЗВЕЗДАЛИЈУ занимљив је и због тога што се у њему лирски глас онога који је „учесник” или „сведок” путовања (тзв. лирски јунак) поистовећује с гласом множине (колектива) и што при томе емоција није излучена из основнога говора, како би се, иначе, могло очекивати у поезији ове врсте. Путовање које почиње „са свим својим насладама и својим пошљедком”, у песниковој вербалној интерпретацији, било је, заправо, прилика да се новој теми приђе острашћено (што противречи, наравно, „сувом” и „објективном” језику науке), онако, дакле, како су чинили и песници претходници, али и песници савременици, неоромантичарске или неосимболистичке оријентације, свеједно. Никада Тодоровић није био тако децидиран па и експлицитан као у песмама ПУТОВАЊА У ЗВЕЗДАЛИЈУ — инспиративни тренуци у обликовању ове поеме доиста се не могу порећи. У другом одељку првог певања ПУТОВАЊА, организациону функцију имају стихови који почињу овако:

Ми звездари и звездознанци, гатари и врачари…
Ми сневачи, ловци дефиниција, вешти читачи…
Ми опсенари, руководиоци творница…, итд.,

а у трећој песми, коју образује стиховни низ великог интонационог замаха и семантичке носивости, песников говор одређују (и стилски га маркирају) обраћања (извештаји) о виђеном:

Ево линија кишних капи…
Ево биљака окренутих ка светлу…
Ево затим биљака раслих у тами…
Ево граница простора противних…
Ево струја опасних мириса…
Ево употребљених плодова…, итд.,

чиме се имагинарне слике (доживљаји) конкретизују и предочавају као присутне, стварно постојеће (и на дохват руке). У завршној песми овога циклуса, пак, последњих пет строфа (четири катрена и једна терцина) почињу истоветним синтаксичким моделом, који је, опет, у непосредној вези са формом обраћања:

То је наш смер…
То су наше дужности…
То је наше злато…
То је жар наших пољубаца…
То су закони инерције…

Сличну звуковно/семантичку и синтаксичку организацију песама Тодоровић ће провести и у онима које улазе у склоп циклуса Закони гравитације, док ће у трећем циклусу ПУТОВАЊА (Флозвезд) доћи до израза још очигледније његове и имагинативне и лексичке потенције. Индикативна је у том погледу тринаеста песма, која почиње истим обртом као и претходна и као потоња (То је и…):

То је и моје месо у зверном ждрелу
сунца ко лептир над провалијом уплашен
сенком листа пред мрежом пауковом
пред нежним дахом маслачка капи меда
и капи кише помешани у звездане куршуме
ка материци земље испаљени кроз ткиво
ломне зоре светлост корена и светлост
цветова ружичастих

Песма је индикативна не само за сцијентистичку поезију Мирољуба Тодоровића и његових следбеника, колико за његов опус у целини и за корпус његових поетичких начела која је систематски излагао, од почетка књижевног рада. Најпре, зато што је на садржајном плану и овом приликом указао како поима аналогију између процеса у макро и микро свету, затим, што је и овде почео да ломи исказе на стихове (опкорачење) и што се тим поступком приближио „морфологији” стиха какав се среће у стохастичкој поезији, и — најзад — што је у доживљају света као целина која опстојава као јединство горњег (космос) и доњег (земља), најавио своје кратке, хаику песме, у којима ће се преко бинарних опозиција (горње–доње) максимално испољити ови елементи (или релације) као два „лица” једног истог феномена — Универзума.

Колико је, међутим, Тодоровићева стваралачка енергија у ПУТОВАЊУ У ЗВЕЗДАЛИЈУ подлегала „рационалној” контроли сведочи и песма бр. 26, објављена као засебни циклус под насловом Балада о Звездаревој смрти. Ако се, за ову прилику, занемари жанровска одредница која стоји у наслову песме (балада) и обрати пажња на то како је песма као целина устројена, запазиће се да је у њој стриктно проведена катренска организација стихова и да се од укупно 28 строфа осам пута понавља једна строфа — која, у рефренској функцији, свакако — налаже да се разумева као једно од кристализационих језгара песме (Ингарден), а не само као звуковно-ритамско (мелодијско) начело на којем почива песма као својеврсно вербално здање. Уочава се, такође, да се у исказима ове строфе — рефрена sui generis, с једне стране фиксирају ауторова уверења општије вредности (на пример, о укупном дејству космичких зрачења и енергија на живот Земље и њених становника), а са друге, да су форме живота на земљи (а њих, поред природе, моделује и човек), у маломе „слика” која се из космичких простора пројектује на микро план (у овом случају то је наша планета). Ево те строфе из Баладе о Звездаревој смрти:

Све је подложно космичким пљусковима
Квантима зрачења и цветним мирисима
Коњ на влажној ливади под звездама
Моје срце на врху громобрана

Тешко је отети се утиску да ова строфа (не само због завршне речи у последњем стиху) не коинцидира са „свемирским громобранством” какво је у српској поезији двадесетих година промовисао Станислав Винавер. Космос — „звездани завичај” — речено је већ, као „тему” открили су древни мислиоци и песници, а код нас романтичари (Сарајлија, Његош, Кодер, Костић) и авангардисти (Винавер, Црњански), уз недорекнуту Дисову песничку реч. Нимало није случајно што су најбоље песме ових аутора, бар једним делом, захватале и тему о којој је реч; није случајно ова тема била и остала опсесија Мирољуба Тодоровића током три деценије дугог песничког рада.

У Балади о Звездаревој смрти, иначе, има још неколико строфа које се могу користити као семантички „кључеви”, али се једна издваја не само као стихована „верзија” песничког програма већ и као заветовање песничком „истраживању” праелемента света, сушти суштине, метафорички казано:

Опеваћемо угљеник који твори свет
Тишине Свемира, шумна муњо из грла
Слично јауку рањеног сока у стаблу
Молекули ће у круговима лутати нашим телом,

односно, његовом праосновом (угљеник). Угљеник ће се и у другим Тодоровићевим књигама (било да је реч о вербалној или визуелној поезији) појављивати као доминантни поетски „предмет”. Иначе, у ПУТОВАЊУ У ЗВЕЗДАЛИЈУ, песник ће у „космогонијске” игре укључити и кисеоник, водоник, силицијум, бакар, итд. Реч је, дакле, не само о елементима који творе твар (материју) и без којих — као таквих — не би био замислив живот на земљи, него и елементима без којих не би било индустријске (техничке) и најсавременије (технолошке) револуције и цивилизације.

Језик сцијентистичке песме — сликовито одређен у Тодоровићевим списима као језик „Човека, језгра, структуре Универзума и Материје, као и њихових међусобних прожимања”, најкомплексније и најделотворније испољио се у TEXTUMU, тј. у првом делу ове збирке у којој се (пра)елементима органског света и космоса посвећује више пажње него и у једној збирци пре ње. Наслови појединих песама јасно именују тематско/мотивски регистар, а неопходно је нагласити да је многе песме аутор визуализовао. На страницама првог дела TEXTUMA срећу се и овакви наслови песама: Отвара се атом, Светлост се у атоме настањује, Кристали, Општи опис Звездалије, Химне Звездареве, Кретање Материје, Сокови, Светлост, Вода, итд. Песник је користио и везани и невезани стих, односно, и строфичку и астрофичку организацију песме као целине, уносећи у њ ликовне елементе (најчешће словне знакове и цртеже). Међутим, највећи број песама има распршену структуру — лексеме и веће синтаксичке целине комбинују се са визуелним детаљима и распростиру по површини странице, а између њих уносе целовити искази (цитати) из појединих наука или Библије, или се „имитује” егзактни језик. У једној вербално-визуелној песми наћи ће се и овако стилизовани исказ:

НЕУТРИНИ немају масу ни
електрични набој па због тога лако
пролазе и кроз најгушћу
МАТЕРИЈУ,

а ваља га разумевати, свакако, на фону који образују остале лексеме и ликовни „материјал”. Такође, мора се истаћи да искази ове врсте образују фон (контекст) на којем се морају декодирати поруке и вербалних и визуелних чинилаца песме. У том смислу, за ваљано разумевање не само песама из TEXTUMA и ПУТОВАЊА У ЗВЕЗДАЛИЈУ него свеукупне сцијентистичке сигналистичке поезије значајан је један исказ који је Тодоровић обликовао на начин који је карактеристичан за језик егзактних наука Он гласи:

„Целокупна жива материја састоји се од четири елемента: угљеника, кисеоника, водоника и азота уз трагове других елемената као што су гвожђе, фосфор и магнезијум.” Колико је, међутим, „дејство” контекста исказа једних на друге, у семантичком погледу, показује страница на којој је — поред овога исказа о саставу живе материје — предочен и фрагмент из Прве Књиге Мојсијеве, у којем се каже:

„… Са знојем лица својега јешћеш хљеб
докле се не вратиш у земљу од које си
узет; јер си прах, и у прах ћеш се
вратити…”

На простору друге странице суочиће се, на пример, дефиниција о добијању неутрона („Неутроне најчешће добијамо тако што лаке елементе обасјавамо алфа зрацима радиоактивних материја. Тада неутрони излећу (беже) из атомских језгара великим брзинама.”), с једном од визија пророка Језекиља („И видјех, и гле, силан вјетар долажаше са сјевера, и велик облак и огањ који се разгоријеваше, а око њега свјетлост, а поред огња као јака свјетлост…”); овим исказима додата је и Ничеова максима („Живот је једно суштинско асимиловање.”), а потом низ лексема, синтагми па и довршених синтаксичких целина које се могу разумевати као непосредна ауторова креација.

Вербално-визуелне композиције у TEXTUMU послужиле су Тодоровићу да у овој књизи предочи сопствене представе о устројству космоса и света, односно, да песмом као њиховим аналогоном укаже и на њене структурне чиниоце — тачније, да песма директно саопшти своју структуру. У том погледу карактеристична је песма — анализа речи (и појма) Сунце (у прилогу).

У TEXTUMU је објављено и неколико фрагмената уз које стоји наслов Из поеме ПУТОВАЊЕ У ЗВЕЗДАЛИЈУ. Фрагменти су означени бројевима (6, 8, 13, 17), али није реч о садржајно истим песмама које су као певања под овим бројевима објављене у истоименој поеми — збирци ПУТОВАЊЕ У ЗВЕЗДАЛИЈУ. Занимљиво је да је ове стиховне фрагменте у TEXTUMU аутор пропратио и прозним текстом (Општи опис Звездалије), но тај се текст разликује од трактата који су се нашли на крају ПУТОВАЊА У ЗВЕЗДАЛИЈУ.

За анализу језика песама из TEXTUMA посебно су инспиративне Химне звездареве, пре свега због изузетно ефектне примене неологизма (извођење речи из коренске морфеме ЗВЕЗД). У песмама о земљи, биљци, угљен-моноксиду, кисеонику, хелијуму, итд., функционално је коришћен модел „описа” или „дефиниција” егзактних наука, наравно, уз максималну редукцију језичког (поетског) материјала. Другим речима, у оваквим моделима метафора нема.

Теми Звездалије Тодоровић се вратио и у периоду 1979/1983, када је написао циклус истога имена и објавио га 1984, у збирци НОКАУТ. Овом циклусу претходи епиграф — одломак, заправо, узет из циклуса На трагу Звездоптерикса, из поеме ПУТОВАЊЕ У ЗВЕЗДАЛИЈУ (19. песма). Епиграф је само формална спона између ПУТОВАЊА У ЗВЕЗДАЛИЈУ и „нове” ЗВЕЗДАЛИЈЕ. Наводимо га у целини.

ЗАМКЕ најзад звездарима и звездочацима
звездачима и звездознанцима што
звездовозима, звездоскопима, звездозорима
звездају звездоравнима
незвездомерним

„Нова” ЗВЕЗДАЛИЈА садржи свега четрнаест песама, неједнаке дужине и несамерљивих тематских захвата. У њима је, исто тако, мање експлицитно предочена космичко-космолошка тематика. Међутим, простор–време–материја, као категорије које се на поетски начин обделавају у сцијентистичкој сигналистичкој поезији, не губе се сасвим из ауторовог видокруга ни у овом циклусу: појмови који се тичу ових категорија, наиме, разасути су у тексту песме без одређеног система и доведени у вербално окружење других појмова (контекст), на начин који карактерише стохастичку сигналистичку поезију. Међутим, стохастичка „констелација” језичких јединица („вербалних знакова”) дозвољавала је и песмама „нове” ЗВЕЗДАЛИЈЕ да својом структуром укажу и на динамику процеса који трају у космосу, свету и језику, и на укрштаје супротности као принципе на којима се темељи и устројство космоса, и света, и песме:

6.
отров у заметку рука ти је цвет
стварност Земља тамо су сазвежђа
крајње неизвесна заноћи поезија заноћи
измаглица кризни моменти породиље
надахнуће празник у црном одлазе
сазвежђа иза шуме иза заметка
засветли речник пожар писма рана
и ентропија глад у материци имаш
светионик имаш гној омамљен у хлебу
у шуми у ружама приђи породиљи
пламти питај гнев и реч под брегом
ружичастим говорљива измаглица
на путевима пупи жедни поскок
где су сунца цветови из материце
у праху у пастрмки у пламену у плими
обасјан речницима отров кушаш

Простор, време, материја као категорије у чијим се поетским „елаборацијама” користе искуства до којих се дошло у појединим наукама, нашле су места и у песничком раду Слободана Павићевића. Две године после Тодоровићеве ПЛАНЕТЕ Павићевић објављује другу збирку по реду — збирку КАМИЧАК ЗА КАМЕН (1967), у којој ће се дискретно најавити и тема космоса и појавити понеки од поступака који обележавају сцијентистичку поезију, односно, они „делови и подаци из различитих области егзактних наука”, о којима је писао Мирољуб Тодоровић.

Збирка КАМИЧАК ЗА КАМЕН садржи три циклуса (Ватра бенгалска, Пракса, Ћумурно јутро), а већ у последњој строфи прве песме у збирци (Враћање на цвет) није тешко препознати предметно поље у које се Слободан Павићевић упутио, такорећи одмах за оснивачем сигнализма:

Смишљени атоми, подлого на коју стадох!
Квадратни корен у једначини нарасте,
Леп дијаграм ветра спремљен где упадох
Заклопи грло брега, о предели, шта сте.
Срачуната дубино у којој на време трулимо
Могуће је постићи цвет коме журимо.

У другој песми првог циклуса (Снађе ме ћутање) ауторов вокабулар из управо наведене строфе (речи: атом, квадратни корен, једначина, дијаграм), обогаћен је још неколиким лексемама које су се већ сретале у сцијентистичкој поезији (натријум, формула, постанак/постојање, време, висина, биљка, кретање), а посебну „тежину” има саопштење које се не може разумевати само као програмска изјава (мада и то јесте):

 Припремам се за други постанак света.

Завршна песма циклуса (Ватра бенгалска) визионарска је по смислу, интонацији и устројству (ако се реч визија схвата као синоним жанру библијских или апокрифних виђења). У њој је реч о замишљеном распадању света (постојећег и космоса уопште) и снатрењу земље свемирске којој човек нагонски стреми и која се може досећи једино духом. Отиснуће у те стеларно/утопијске просторе у Павићевићевој песми мотивисано је слутњом светова гвоздених и бескрајне опруге која одбацује светло с људског ума (све подвучене речи преузете су из песме Ватра бенгалска). Отиснуће у ове просторе (Тодоровић је, видело се, употребио реч путовање) одредио је као изненадни и „изнуђени” чин „одземљења” (напуштања наше планете), а нови завичај неодређеним прилогом негде:

Слично својој ноћи бежим од изума
Отиснућа у негде, то негде без станица.

У преостала два циклуса збирке КАМИЧАК ЗА КАМЕН нема песама које би се и према најмањем присутном својству могле убројати у сцијентистичку поезију. Помена вредан је средишњи циклус у овој збирци (Пракса) јер се у петнаестак песама колико их садржи опевају алатке, радионице или делови појединих машина (уређаја) — дакле, оно што се непосредно односи на конкретни, мануелни људски рад (ковачница, лимарница, бушилица, точило, преса, чекић, струг, завртњи, зупчаници, опруга, итд.). У овим песмама, наиме, назире се поступак који је артикулисан у сигналистичкој феноменолошкој поезији, али треба додати да се ове песме структурно и семантички не уклапају у моделе феноменолошке поезије.

Збирка СИЛИКАТИ ЦВЕТА Слободана Павићевића појавила се 1973. године, када је сигналистички покрет већ увелико присутан у српској култури и када се критичкој јавности све неизбежније намеће сусрет са зрелим уметничким творевинама, са сигналистичким предзнаком. И ова збирка је троделна, а од наслова указује на своју припадност сцијентистичкој поезији. У наслову је, такође, садржана и кључна реч збирке — цвет — реч која је промовисана и у наслову прве песме збирке КАМИЧАК ЗА КАМЕН (Враћање на цвет). Цвет као део биљке, непосредно везан за плод (плођење, рађање/множење и трајање), иначе, није промакао ни пажњи Мирољуба Тодоровића (у збирци TEXTUM), који га је опевао као најзначајнији и најкарактеристичнији део биљке и доводио га у везу са семеном и вечним обнављањем (чак и у хаику поезији). Слично у СИЛИКАТИМА ЦВЕТА поступа и Слободан Павићевић, али је његово усредсређење на овај поетски предмет друкчије и мотивисано и друкчије реализовано: у аутентичност Павићевићеве мотивације и реализације не може бити сумње.

Први циклус збирке СИЛИКАТИ ЦВЕТА (Цвет-радијум) има свега осам песама. Прва од њих веома је кратка (има свега четири речи: Грб / гроба / је / цвет/) и као да својим насловом (Он једноставно не постоји) опозива наслов самога циклуса (Цвет-радијум), мада се на крају циклуса налази песма која носи име као и сам циклус: Цвет-радијум. Песме унутар циклуса разликују се и у погледу стихова, и по изгледу, и у смислу примењене синтаксе. Прва, на пример (Сунце има свој стуб на коме се одмара у подне), графички је тако сложена да визуелно подсећа на стуб (на чијем се врху налази „капител”, где се сунце „одмара”), а друга — осим што има графички „изглед” који сугерише смисао, занимљива је и по томе што се изнад једнога стиха у њој (стих: надцвет-цвет), налази звездица (*), која — како је познато, као типографски знак упућује читаоца на додатно објашњење (обично дато у тзв. фусноти, тј. испод текста). Павићевић је то додатно објашњење стиха надцвет-цвет развио у нову песму која непосредно следи иза песме у којој је примењена „звездица” (Граматички цвет) и тиме „померио” целокупно значење основног текста (песме) на „објашњење” кључне речи у томе тексту.

Следећа Павићевићева песма у овоме циклусу (Спавам у падобрану, а падам сном) сложена је тако што се стиховни искази најпре логично нижу један испод другога, а потом се раздвајају на два тока који теку паралелно (и читају се на уобичајени начин: одозго наниже):

часовници                   истом брзином сна падају
не показују време        радијација равна нули
срце не стари               крв се издваја као појава
                                      речи се претварају у масу
                                      маса у енергију

о семантичко пространство

                                      моје зелене усне
                                      моја кожо фосфорна
                                      далеки саговорници
                                      прави бол нема трајања
ништа ме не боли        тражим животињу која ће
                                                         ме надмудрити
                                      која ће ме страсно ујести
                                      померити тачку сна
                                      земљи силом
а земља фантазија       лабораторија ноћи
                                      у њеним сам огледалима
                                      диктирам најкраћи пут
                                      не би ли се угледао
не би ли упоредници били конопци
                                            падобрана
не би ли подневци били конопци
                                            падобрана
и лепо ми је                 има алкохола у кретању

На сличан начин структурисана је и песма Силикати цвета, наредна у овоме циклусу — Период пољупца — садржи два фрагмента означена бројевима, а реализована прозним исказима, без употребе интерпункцијских знакова, док почетке нових реченица обележава само примена великих почетних слова. Поред лексема које и у Периоду пољупца као и у претходним песмама упућују на сцијентистичку поезију, јављају се и две које могу сматрати у стилистичком погледу као семантеме: лексеме магнет и олуја, јер ће касније наћи у наслову Павићевићеве збирке МАГНЕТНЕ ОЛУЈЕ (1979).²¹

Први циклус СИЛИКАТА ЦВЕТА Павићевић је завршио песмом Цвет-радијум. Песма је кратка и премаша сцијентистичке оквире — тачније, отвара нове димензије које се једним делом уклапају и у неосимболистичку поетику, каква је изведена из поезије Бранка Миљковића:

Теку зраци
Свици у нејасан сан путујући
Поларно вече које ће да ме научи
У исто време да живим и будем мртав ван смрти.

Други циклус у СИЛИКАТИМА ЦВЕТА сцијентистички је у потпуности, мада и овом приликом ваља указати на чињеницу да се песме из ове целине Павићевићеве збирке и тематски и интонационо „додирују” с песмама двојице песника из српске историјске авангарде — с песмама Растка Петровића и Милана Дединца, који су — како је познато — опевали свет као јединство и космичког и земаљског, и телесног и духовног, и потврђивали се као „нови” лиричари, премда су продужавали поетске токове назначене још у романтизму.

Циклусу је дат наслов Венеријанска раја, а песме у њему (укупно осам) означене су бројевима, као поглавља у каквом прозном делу (гл. 1, гл. 2, гл. 3, итд.). Бројчано су означени и „делови” песама (певања или „поглавља”). Циклус — поема почиње стиховима:

ГЛ. 1

Посећени су сви светови
Синови тамна и светла простора
Со паметне сузе пада на језик животињства
Као део физике
И сви бројеви су на својим местима.
        2. Посећени су сви светови
Усаглашени сви језици
Далеко и близу сунца

Ухваћени осмеси разноликих лица.
        3. Откуцава време безвременско
Даровито
У тренутку када се не можемо отргнути великој
                                               љубави животиња:

        4. Нема века
Нити памтивека
Време које се може исказивати није вечно време!²²

Једну од поенти поеме као целине исказује управо наведени стих из четвртог сегмента првог певања — стих:

Време које се може исказивати није вечно време,

а оно што би се могло узети као иницијална тачка у развоју наративне компоненте поеме — увођење тзв. јунака — саопштава се у шестом сегменту, такође повишеном интонацијом:

6. Неко долази у наш свет!

Тај „неко”, у песниковој визији, спустио се у „сјајном броду” на „најбожанственије место”, међу људе, да ту буде сведок очевидац не расапа и растура света него његове обнове која се догађа — према песниковом уверењу — пре свега захваљујући неугаслом и неугасивом Еросу. Ерос је, као и у поезији Растка Петровића, овде предочен као једна од животних сила, као енергија своје врсте (елан витал), којом се Свет одржава као Једно и као Цело. И Павићевић ову „силу” или „енергију” (Растко Петровић је говорио о Силама или Снагама Развића²³) не види изван човека, а човека изолованог од света природе, органске и неорганске, и колектива — људске заједнице. На томе јединству Човека и Света — видело се већ — инсистирао је и Мирољуб Тодоровић у програмској ставки о сцијентистичкој поезији. И још нешто: попут Растка Петровића — у другом контексту, разуме се — у завршном стиху другог певања Венеријанске раје, Павићевић ће нагласити:

Тренутак је да певамо о људском месу.

Природа овога рада не дозвољава да се обрати више пажње на садржајну (семантичку) страну ове поеме Слободана Павићевића, на „морфологију” његових стиховних исказа, на дикцију (изванредно подручје за лингвостилистичку анализу!), као и на могућне аналогије с поемично устројеним песничким творевинама српских песника из епохе историјске авангарде, међутим, макар само назнаком ваља истаћи да на Петровићеве стихове подсећају и Павићевићева опевања „експлозије сунца у својој пјаности”, као и слутње новога Човека који се рађа „будећи сањаре” и укорењујући се (чином рађања) у свет неорганског, органског и људског, више и дубље него икада пре у српској поезији. Свест о том, новоме човеку и Свету, у времену технолошке револуције и неизбежне алијенације, масовних медија и културе где је јединка приморана да обитава у „глобалном селу”, против своје воље и упркос ограничењима која јој намећу језик и осећање националне, верске и сваке друге припадности — свест је, у овој поеми, бар, посетиоца Земље на пропутовању — како стоји у четвртом поглављу, односно самога песника који је свој „глас” посудио том неименованом јунаку поеме који није из ових наших, земаљских „простора”.

Иначе, у поеми је сачуван сцијентистички вокабулар, уочава се инвентивна неологизација (издвајамо успешно сковану реч: увасионити) као и изразита наративност, која, међутим, није спречавала песника да у контексту поеме и у значењском смислу, нагласи лирска места, као и да у основни говор уведе ефектне формулације философске провенијенције, попут оне о води, ваздуху, земљи и ватри, као праелементима, о којима су говорили антички грчки мислиоци материјалисти:

Јер вода која није ватра не може бити ваздух
који није земља.

Завршни циклус збирке СИЛИКАТИ ЦВЕТА (На почетку нуле), мање је у знаку сцијентизма него два претходна Садржи песме у везаном и римованом стиху, а две од њих су чак у облику сонета (Сенка Сунца и Жив будилник снивај). Сонет је, иначе, форма коју је Павићевић успешно неговао током своје дугогодишње песничке праксе: нема, готово, ниједне његове збирке у којој се сонет не појављује или у „чистом” или у „прерушеном” виду.

Сонет је доминантни облик и у збирци МАГНЕТНЕ ОЛУЈЕ, међутим, у целинама у којима је евидентан сцијентизам, сонет није коришћен. Тачније: сцијентистички циклуси Бразда планете и Загонетка јеке исписани су слободним стихом, који се — посебно у првоме — граничи с уобичајеном прозном фразом. Прозаизација стиховног исказа била је корак даље да се „језик” песме приближи језику прозе и наука, мада у овим Павићевићевим песмама нема много огољених „делова и података” из различитих научних дисциплина, особених синтагми и „образаца” сцијентистичке поезије.

Бразда планете садржи седам краћих песама/певања, обележених бројевима, али би било тешко доказати да је реч о „стандардној” поемичкој структури. Свака песма, наиме, предочава по један „исечак” или увид у оно што је доживљај планете (Земље или које друге у космосу, свеједно), а сами доживљаји излажу се у тзв. ми-форми (у првом лицу множине). Другим речима: појединачне песме овога циклуса могу се схватити и као својеврсни „извештаји” о виђеном:

5.
Оловком упрежемо у јарам младо Сунце
Самим собом осветљено
Очију које себе виде изнутра
И згуснуто до облика вечности како је већ
Описано у потпуном мраку пре него што је
Између палица и јармењача његов врат-зрак
Зашкрипао као снег у високом ваздуху

Велика и Мала Кола оно из ноћи може повући
Млечним Путем
И плуг заривен у сва стњишта грехова
У глину гласова

И корење звезда да ишчупа из саксија у прозорима
Галаксија поређаних као плодност
И планету пренесе у неко друго годишње доба
Ако нам вешта буде рука

Ребра папира се размичу
Пред његовим златним роговима
Кроз трепћући семафор пројури и
Растури се по народу
Крдо богова²⁴

Поступак неологизације у овом циклусу Слободана Павићевића изостао је, али лексика још увек „делује” на значењске опсеге стихова/исказа па и песме као целине. Наравно, реч је о лексици чије је сцијентистичко порекло очигледно: метаболизам, епрувета, месо космоса, роботи, скафандер, компјутер, атомска црква, миксер, високотуражна машина, тангента, Велика и Мала Кола, Млечни Пут, Фарадејев кавез, антена, транзистор, итд. И у овом циклусу — ма како широко да се тумаче асоцијативни синтаксички и стиховни склопови — основно предметно поље је „микро”космологија, тј. непрекидна изградња света по људској „мери” и за људе.

„Космичке успомене” (Павићевићев израз из Бразде планете) провејавају и у циклусу Загонетка јеке, мада је „језик” песама у њему знатно разуђенији, асоцијативно разноврснији, а тиме и сложенији за уобичајено „декодирање”. У овом циклусу посебно се издваја прва песма (Гост), у којој није тешко докучити о коме је, заправо, реч: гост је Христ, који — у песниковој визији — у рукама држи „тајни нацрт свемира”, док му је на „језику истетовиран стари свет”. Јеванђеоска прича о Христу који једино располаже кључем који отвара свих „седам печата” и зна тајну књиге која се испод последњега печата крије — у овој Павићевићевој песми своди се на свега неколико и веома познатих елемената. Тајне које гост саопштава песнику:

однеће у гроб
И тамо записати,

каже се на крају ове песме.

За Павићевићев сцијентизам и сцијентизам уопште карактеристично је уважавање електрицитета (као и уређаја који су везани за овај појам), не само као физичке појаве чијом ће се применом изменити постојећи свет и засновати нова технологија него и као врсте енергије, која је, опет, једна од „сила” које се не губе него непрекидно трансформишу и делују као активни међучиниоци — ако не и принципи — у тријадном систему време– простор–материја. Говорећи о сцијентизму као одлици авангардне поезије Ренато Пођоли (R. Poggioli) истакао је податак да су бројни песници и поезију сматрали неком врстом менталне енергије, а неки од њих су, чак, властито бављење овом уметношћу означавали неким од термина који се — осим на енергију — односе и на електрицитет: Корадо Говони (Corrado Govoni), на пример, у једном наслову користи израз Poesie electtriche, а један пројекат Андре Бретона и Филипа Супоа (Phillippe Soupault) назван је Магнетна поља (Champs magnetiques).²⁵ Павићевићева збирка, подсетимо се, носи наслов МАГНЕТНЕ ОЛУЈЕ.

У овој збирци, циклус Загонетка јеке окончава се песмом Цветна електропоља. Сам по себи наслов је симболично „означен”. Овом песмом завршава се и сцијентистичка фаза у двоиподеценијском песничком раду овога песника:

Цветна електропоља
Али јун згрчен на њиховим међама
Топао као препелица на јајима
Чија жуманца попут малих сунаца
Клизе низ стрму раван свода

Носећи кљун разума

И човек један
Једе земљу
Нашим устима

Сад смо звук који се може снимити
И преслушавати у доколици покољења

Најдоследнији сцијентизму међу сигналистима био је и остао песник Слободан Вукановић.²⁶

У периоду од 1973. до 1990. године Слободан Вукановић објавио је неколико књига поезије и драмских текстова. На литерарну сцену ступио је збирком ЉУБИБИЋЕ (1973), која је скренула пажњу критике управо сцијентистичким духом којим је прожета и недвосмисленим ауторовим опредељењем за сигнализам.²⁷ Збирка је састављена од четири циклуса: Звучне фигуре, Добромер, Прашина глуми време и Пројекција речи. Последњи циклус је и визуализован. Централне теме у збирци, иначе, не искорачују из домена сцијентистичке поезије, чије је поетичке „координате” повукао оснивач сигнализма: космос и људски свет, материја, енергија, простор и време, смрт и рађање, ништавило и биће, улога логоса у уређењу хаоса (било да се ради о макро или микрокосмосу, итд.). Из појединих песама збирке зрачи непоколебиво песниково уверење у неуништивост материје (енергије), а тиме и живота, упркос томе што форме живљења често (и све више) одређују уређаји и машине — технички и технолошки проналасци, дакле, који од човекових оруђа и „слугу” могу постати његови господари.

Апокалиптичних визија у ЉУБИБИЋУ нема много (Балада о љубичастој материји), а када се и појаве, ублажене су хумористичким тоном²⁸, односно, дискретним иронијским говором, који ће до посебног израза доћи у потоњим Вукановићевим песничким књигама²⁹.

Збирку ЗВЕЗДАНО ПЕРЈЕ (1975) домаћа критичка мисао пропратила је напоменом даје реч о добро компонованој целини која подсећа на „мали песнички роман у којем сваки циклус — а има их пет — представља по једно поглавље, а свака песма у том циклусу има ону улогу коју има појединачна епизода у роману или опис неког предела или посебна анализа човековог унутрашњег света”. Такође, додато је да се „предмети које посматра Слободан Вукановић наизменично смењују, али угао гледања остаје, углавном, исти.”³⁰

Предмете „посматрања” и певања у овој збирци делимично именују наслови појединих циклуса (поглавља): Тишина је наследила звук, Будућност трбуха, У Смехотеци, Препарирани портрети и Биографија маглине. Неколико прозних фрагмената на крају последњега циклуса (Снимци касете бродског дневника) најављује нову/наредну и истоимену Вукановићеву збирку, која ће се појавити 1978, а неке од песама доживеће доцније „прекодирање” у визуелни медиј (на пример, песма Звездоглав човеку је дав има и визуелну варијанту, која ће бити објављена знатно касније — у збирци ЧАМАЦ КАШИКА, публикованој тек 1990. године).

Сцијентистичке интонације (осим поетских „предмета”) уочљиве су готово на свакој страници ЗВЕЗДАНОГ ПЕРЈА, а можда су најочигледније у кратким сегментима песме Биографија маглине, који истовремено подсећају на сажету форму хаику поезије. Ево неколико сегмената из ове песме:

1.
Осцилограф
Преписује памћење
За употребу.

2.
Авантуре неутрона и електрона
По језгру
Раскошног атома.

3.
Астрометри греше у одређивању
Небеских тела
За хиљаду милимикрона.

4.
У замршеној
Биографији Маглина
Поремећена је светлост

5.
Сунце губи тен
Хитно препоручите
Најефикаснија средства.

Последњи наведени сегмент циклуса Биографија маглине (песник бележи на крају да је циклус настао 1968. године), уобличен је као „молба” и као „свест” шта учинити Сунцу које „губи тен”, и према том уобличењу подсећа на принципе који се поштују у тзв. феноменолошкој сигналистичкој поезији. Песама овога типа има још неколико у ЗВЕЗДАНОМ ПЕРЈУ, као и оних које се могу убројати у технолошку или нађену поезију (песма Звездосан, на пример, у чијем поднаслову стоји — Кад болују, они се лече Звездосном).

ЗВЕЗДАНО ПЕРЈЕ као песничка збирка јавља се и као карика (међучлан) између књиге ЉУБИБИЋЕ и оних књига које ће потом уследити — делимично то се види и из примера који су наведени или поменути — те се и због тога мора разумевати као дело у којем је садржан принцип уцеловљења, односно, принцип организовања и повезивања појединачних остварења песникових у јединствен опус. У њој, међутим, има и неколико песама које нису у толикој мери стиховани поетски програми колико су „илустративни” материјал за сцијентистичку оријентацију и колико су „певање” о човеку нашега доба, који је, између осталога, и homo cosmicus. У песми Препознаће ме, у овом смислу, Вукановић је забележио и следеће редове:

Једнога дана
Схватиће моју космичку веру
И моју смрт од погледа звезда.
Препознаће ме небо и река
Моји биографи година,

а у њима није тешко препознати још од романтизма у литератури присутну мисао о песнику као демијургу, профету и бићу у коме се састају „силе” општег и појединачног и чијим се речима људима обраћа универзални Логос, Универзум сам, док у песми Олуја (подсећамо на наслов Павићевићеве збирке МАГНЕТНЕ ОЛУЈЕ, поред симболике, осавремењене поетске реторике, естетско дејство преузима, за сцијентистичку поезију карактеристичан, модел „објективног” или „неутралног” саопштења — модел „извештаја”, какви се срећу у књигама овде већ помињаних песника сигналиста. Уочљива, је, такође, и Вукановићева склоност ка неологизацији, а ова ће доћи посебно до израза у циклусу У Смехотеци. У песми Олуја, заправо, Вукановић извештава о метаморфозама Земље (планете) и Космоса, као и о начинима како се ови процеси могу пратити (зловизија!):

Кад ваздух изгуби равнотежу
У пољима судбине размене места
Настаје метаморфоза ствари.

Из небеса попрсје Зверомага
Олуја маскира галаксију осећања
Невреме је пренасељена планета.

Ветрови
Зловизијом
Приказују шоу хаоса.

Док пада киша камења
Љубе се знамења.³¹

У циклусу У Смехотеци Вукановић је сковао или „пронашао” речи изведене из корена смех: смехоплов, смехотека, смехист(а), смехоније, смехопљување, смејалица (игра), смејурија, смехограф; слично ће поступити још само једном — у циклусу Ветросмеше за планете и планетоиде, из збирке СНИМЦИ КАСЕТЕ БРОДСКОГ ДНЕВНИКА (1978), где ће од именице ветар, као матичне речи, извести следеће лексеме: ветромотор, ветруша, ветрушати, ветромуцати, ветропуцати, ветроцентрала, ветруга, ветругати, ветријада, ветроид, ветродер, ветросмеша, ветровоз, ветробрзина, итд. Неологизација као процес у језику, није страна авангарди. У овом случају она се не додирује са заумом — напротив, песник је користи да именује ствари (појаве, процесе) који заиста постоје у свету збиље.

Критичку пажњу у збирци ЗВЕЗДАНО ПЕРЈЕ привукле су и сасвим кратке песме Слободана Вукановића, „кројене” према „сразмери” па и смислу афоризма. Издвајају се две песме у овом погледу:

ЗНАМЕЊЕ

Доброта песника је јача
Од његовог лудила.

АМБАСАДОР ДВЕЈУ ВЛАДА

Цвет је портрет лепоте
Будућност трбуха.

Ове песме, међутим, битније не одређују доприносе овога песника сцијентистичкој поезији.

СНИМЦИ КАСЕТЕ БРОДСКОГ ДНЕВНИКА (1978), најављени прозним фрагментима још у ЗВЕЗДАНОМ ПЕРЈУ, садрже шест циклуса (Бесмртно путовање звезданих дечака, Ветросмеше за планете и планетоиде, Снимци касете бродског дневника, Плазмоидно се шире хоминистички нас скупљају, На Андромеди читају сапиенс, Хомо космикус). У циклусу по којем је збирка добила име наћи ће се и изјава које имају тежину поетичких ауторових опредељења, подстакнутих, несумњиво, и научно-фантастичном литературом која се с несмањеним интересовањем прати и данас. У првом фрагменту се каже:

„Славимо Земљу као врховног бога, који чува примерке Адама и Еве. Славимо биљну раскош, животињски ум и снагу. Славимо поразе осећања… Тужно славимо нашу моћ…
Усвемирили смо се. Замишљамо чудовишта, костимирамо их, сценографишемо, најављујемо њихове доласке.
Хоћемо ли репродуковати ми њих или они нас, ко ће бити господар и чега?
Побећи на планете-острва васионе.”

А у другом фрагменту, бекство на „планете-острва” у васиону, „образлаже” се типично поетски: као да је реч о песницима који као бића (људи) виде пре, шире и даље од других:

„Са које планете, на коју планету да вам се јавим са псалмима о Времену и Енергији?
Зар се толико година нисмо видели лебдећи на ивици понора Простора, решавајући астрономске законе и улоге водича звезданих пустиња.
Моји су поклони оптерећени бројкама, хипотезама, примерцима минерала. Моји поклони су Историја нових претпоставки.”

Оба наведена одломка из СНИМАКА КАСЕТЕ БРОДСКОГ ДНЕВНИКА, поред садржаја који не треба посебно разматрати, сведоче да су у овој збирци Слободана Вукановића равномерно заступљени и прозни и стиховни исказ и да је наизменично смењивање исказа прозе и стихова нешто што је уобичајено за сцијентистичку поезију, за сигнализам као и за авангарду уопште. Најмање је — овим поводом — необична мотивација — тачније, његова инспирација не само достигнућима ововековне науке, технике и технологије, електронике и кибернетике, него и литературом (SF) која претходи тзв. „открићима” у овим областима, која „прати” та открића и која, на крају, говори о „последицама” примене тих „проналазака”, без обзира на то каквом социјалном, верском, језичком, итд. колективу припадају „изумитељи” и они којима се ти „проналасци” „поклањају”.

Под насловом Трагом космичке визије, поводом СНИМАКА КАСЕТЕ БРОДСКОГ ДНЕВНИКА, књижевни критичар Срба Игњатовић је забележио: „Тематика ове књиге желела би да буде планетарна или, још драстичније речено, космичка. То су прејаке речи, али је сам наум очит. И тако се песник запућује оним траговима који су најсвежији: порукама и поукама, сликама и визијама модерне научне фантастике, именујући свој поход — походом у будуће нивое цивилизација и светова”.³² Исти критичар, у наведеном тексту, запазио је да највећи број текстова у Вукановићевој књизи „уважава конвенцију стиховног казивања, но не на традиционалан начин, уско версификаторски начин” него на начин који се темељи на „једном слободном говорном низу који подразумева искуства других форми и настоји да их у себе укључи” а потом подвлачи да није у овој збирци песник настојао да успостави дијалог, ако не и да критикује „постојећи концепт научне фантастике и футуролошких визија”, које су углавном и данас веома популарне. Дистанцу према тим концептима и визијама Вукановић је понајбоље исказао у једном сасвим кратком фрагменту уводне песме циклуса Снимци касете бродског дневника. У том фрагменту „извештај” није само „рапорт” путника који је напустио земаљске просторе него и самоиронична опаска о вечној људској чежњи да се искорачи из „земних оквира”:

Далеко смо Далеко
Хоћемо Универзум
Као мрав планету.

Хумористички и аутоиронични пасажи у овој књизи Слободана Вукановића „приземљују” песникове визије, одузимају им снагу и научне фантастике, и мистике и метафизичких набоја, од којих — познато је — свака поетска творевина добија на „снази”. У циклусу необичног наслова Плазмоидно се шире хоминистички нас скупљају, Вукановић ће уградити и овакву, „јеретичку” мисао:

5.
Разменисмо
Астрономије Археологије Геологије
Разменисмо Хемије и Физике.

Разменисмо
Лична и мешовита
Мишљења.

Шта ћемо један другом?
Колико користи?
Колико штете?

Иронијски дискурс препознаје се по употреби великих почетних слова код именовања појединих егзактних дисциплина, а потом и у низу питања која следе логично из прагме свакодневног живљења (размена „личних и мешовитих мишљења”). Међутим, ишчитавање СНИМАКА КАСЕТЕ БРОДСКОГ ДНЕВНИКА само на нивоу хуморно-иронијског исказа било би погрешно: форма путовања (сетимо се Тодоровићевог ПУТОВАЊА У ЗВЕЗДАЛИЈУ) и извештавања с пута у ванземаљске, астралне пределе — литерарно је позната али још увек неаутоматизована, као што је и неутажива утопијска свест човекова да осим нашега постоје други, бољи, хуманији и хармоничнији светови. Чежњу за тим световима Вукановић је изразио и у песми под насловом Андромеда, низом питања која тиште Земљане:

Како се код вас каже живот
Колико се светлосних година радујете
Можда се то каже: колико се светли
Или
Колико сте светлосних година дуги
Како се код вас каже живот.

Укратко: резиме ове збирке садржавао би Вукановићеве ставове да је човек (Земљанин, homo sapiens) и homo cosmicus, кога „Маштовизија” води у просторе које жуди и слути, али не познаје, а када их, имагинарне, упозна, подложан је деловању „Носталговизије” која га враћа „праху од којега живи, који је и у који се враћа (и преобраћа)”. Дистанцу према свету фикције понајбоље је изразио у једном сегменту уводне песме у циклусу Снимци касете бродског дневника — сегменту где се вели, између осталога — да су кључеви свега што се живљења и човека тиче, ту на Земљи и међу људима самим:

Опијени Космомирисом
Заборавили смо земаљски сан
Земаљску стварност
Опијени Космомирисом
Заборавили смо разговор
Обичност једноставност
Љубав…³³

Збирка СВЕМИРСКА СЕОБА МОНТЕНЕГРО појавила се 1984. у Титограду, а како се у њој нашло свега 14 песама, критичари су је с разлогом пропратили као плакету.³⁴ Без обзира на то колики је обим или какво је „квантитативно” одређење једне песничке књиге, у овом случају мора се истаћи да песме из СВЕМИРСКЕ СЕОБЕ МОНТЕНЕГРО продужавају интенције које су проведене и у претходним Вукановићевим књигама и да је у некима од њих још наглашенија хуморно-иронична слика света, до граница гротеске, такорећи, (песме: Роботска посла, Педесети сајам научне фантастике у Загребу у улици Мирослава Крлеже број 92, Мењали су се, итд.). Између земаљских и небеских простора и „послова” песник „укида” разлике: човекова „помагала” у том превладавању разлика различите су машине (уређаји) до којих се дошло колико умом појединаца (неки од великана именују се и у овој збирци) толико и општим технолошким напретком (ренесанса метала — каже Вукановић за наше доба). Технолошки напредак, међутим, не значи и напредак хуманитета, напротив, може довести до његовога смањења па и нестанка, у шта се човечанство током своје историје више пута могло уверити. И планетарна историја доћи ће до сличних искустава, о чему говори једна нег-утопијска „причица” коју је Вукановић предочио песмом Неозбиљно функционише:

На Андромеди
Анатомски испитују Земљанина
Раставили су га
А када су га саставили
Није функционисао
Чудан неки материјал
Неозбиљно функционише
Закључује конзилијум
И репродукује новог са истим ликом
А новом функцијом

Ипак, зазирања од новога, у овој збирци као у Вукановићевој поезији уопште, нема: за њега је, као и за све песнике „космичаре” трагање за решењима земаљских загонетки могућно и у свемиру — другим речима, Вукановић „не може да замисли земаљско без свемирског ослонца”, тј. конкретну људску збиљу и живот „без футуролошког лика”. „Из те, будућносне перспективе, овај песник ће сагледати и своје сународнике у чудесним сценама сеоба у међузвездане просторе, а комични ефекти настају сучељавањем дуге и дубоке историјске свести Монтенегроваца и њихове традиције са оном свести и традицијом коју успоставља ново време, а обликују савремена средства масовних комуникација, футуролошка лектира, филмови и готово свакодневни извештаји о боравцима космичких експедиција у ванземаљским просторима.” Купалиште бесмртности пуно је дављеника, каже Вукановић, афористички коментаришући неутаживу људску склоност за новим и непознатим, а онда ће сликати неумитни процес „свемирских сеоба”, свесно се поигравајући двосмисленим значењем ове синтагме (стварно, „космичко” сељење, с једне, и „сеоба” душа умрлих, с друге стране):

Траје свемирска сеоба Монтенегро
Машине сликају човекову душу
Светковину славља
Земаљске пејзаже
Футуролошка насеља
Летаче сниматеље
Пројекте биљних револуција
Монтенегровци у царству екрана дугмади
Планетаријума
Као молитву
Као азбуку
Приповиједају родослов
Од сеобе Словена
До сеобе Земљана
Нестала имена
Изговарају машине
Не памте људе…³⁶

Књига КУДА ЋЕМО (1988) Слободана Вукановића синтеза је, и певања и мишљења, овога песника, а што се сцијентизма тиче, мора се истаћи да је у њој уз нове песме аутор објавио и оне које су се као стожерне нашле у претходним збиркама. Реч је о песмама Балада о љубичастој материји, Неозбиљно функционише, Хамлет Осми верује да је навигатор Шекспир дематеријализовао његовог творца односно оца и о циклусу У Смехотеци — о чему је већ било речи. Пошто су у збирци поновљене још неколике песме, има разлога да се поводом књиге КУДА ЋЕМО говори као о избору из лирике; с обзиром на то да су неке песме нове, да су неке од њих написане дијалекатски (као ауторов одговор на изазове времена) и да су поједине од њих посвећене живим ствараоцима (Матија Бећковић, Лука Паљетак и други), може се сматрати да је овом књигом аутор изражавао и неке „дугове” времену и генерацији стваралаца која се мање или више успешно исказивала на литерарној сцени у исто време. „Дугове” сцијентизму „поравнавао” је наглашенијим хумором (Робот Велиша на Зетској фарми уништио једанаест ружа), користећи се како подацима које су му пружале збиља и науке тако и онима које је већ инаугурисао у претходним књигама, мада има песама у којима је настојао да успостави дијалог између Овостраног и Оностраног. Колико је тај дијалог био поетски и естетски успешан, критичка мисао није изрекла свој суд, међутим, да је у песмама ове врсте аутор успешно предочавао и „језичку” атмосферу — не може бити сумње (Тугу тугује Сава Илић из Софалију, Моји комшији, Да не спије терзија).

Преглед Вукановићеве сцијентистичке поезије ваља привести крају, узимајући у обзир последњу збирку песама коју је објавио под насловом ЧАМАЦ КАШИКА, у Титограду 1990. У овој збирци, од седам циклуса, тек поводом два или три може, бити речи о сцијентизму у основном значењу те речи. Најпре, треба рећи да је последњи циклус (Опсесија) реализован као визуелни (визуелне креације: Дом, Галаксија, Звездоглав човеку је дав, Опсесија, Ум царује, Славимо кип Слободе), што не значи да неке од ових креација нису сцијентистичке у основи.

Уводна песма збирке ЧАМАЦ КАШИКА (Моторизовани крокодили) и неколико осталих које образују циклус Чамац постаје кашика сцијентистичке су утолико што се у њима елаборирају „случајеви” с психијатријског одељења, и што се у њима — из угла сумашедших или псеудо-сумашедших сликају време, менталитети, навике, односно, појаве које су необично-обичне и тако могуће у нашем добу неаутентичности.

У збирци ЧАМАЦ КАШИКА нарочито је важан циклус Сигналистичке вести, у којем је објављено и неколико пригодних песама (У галерији осећања: Du monte dokumente, Сигналистичка захвалност Јулијану Корнхаузеру, Сигналистичке вести). У првој од ових песама, поводом TEXT BILDERA, Вукановић ће „аргументовати” разлоге због којих су се у овој антологији нашли и наши сигналисти, уз Аполинера (Guillaume Apollinaire), Бензеа (Max Bense), Вознесенског (Андреј Вознесенски), Шмита (Siegfrid J. Schmidt) и друге ауторе:

У ГАЛЕРИЈИ ОСЕЋАЊА:
DU MONTE DOKUMENTE

Заједно смо
У Text Bilderu
Клауса Петера Денцкера
Guillaume Apollinaire
Max Bense
Андреј Вознесенски
Такахаши Шохаиро
Siegfrid J. Schmidt
Симонидес од Кеоса
Jindrich Prochazka
Paul de Vree
Мирољуб Тодоровић
Скупили смо се
У име душе осећања
Одабрани по Клаусу
Зашто баш ми
Зашто не други
Зашто баш ја
Ничу осећања
На ливади
Снег Киша Сунце
Заливају смехом
Радошћу Тугом
Мржњом Љубављу

Исповедамо се у Келну 1972.
Заборавили смо на веру језик
Осећања су доказни материјал
За нас и против нас нас нас
Линијом бичујемо портрете
Словима градимо пирамиде
Постојања Настајања
Трајања³⁷

У песми Сигналистичка захвалност Јулијану Корнхаузеру, осим пригоде и директног обраћања именованој особи у наслову, осветљени су почеци сигнализма, тачније, однос критичке и читалачке (културне) јавности према овоме „изму” који је својим наступом на литерарну сцену „разбио кутије-окове”, тј. важеће литерарне конвенције. Вукановић исказује захвалност Корнхаузеру као критичару и тумачу поезије, као првом страном југослависти (словенског порекла) који је у сигнализму видео поетски релевантан покрет у склопу авангарде после Другог светског рата у Европи и свету. Прилике у којима песма настаје сасвим су друкчије но оне када се сигнализам рађао:

Сатерали су нас
у кутију
Бацили кључ

Разбијали смо
Кутије-окове

Смехо-цареви
Приређиваху часове Ироније
Иако рањени
Јачали смо

Ти нам
Пане Корнхаузер
На Словенском небу
У древном Кракову
Исписа
Нашу сигналистичку мапу
На штету њихову
И корист нашу
Нико више не присуствује
Часовима Смехо-царева
Пан Корнхаузер³⁸

Наравно, свако озбиљније проучавање сигнализма показало би да је „сигналистичка мапа” много шира и обухватнија но што ју је могао „исписати” пан Корнхаузер. Вукановићеву песму, напросто, ваља схватити као „отпев” на правовремено критичко вредновање, каквога, у прво време, није било на домаћем тлу.

Песма Историја болести припада такође циклусу Сигналистичке вести, а од других песама (не само у овоме циклусу и збирци) одваја се тиме што је реализована комбинацијом бројева и гласова, што значи да се делимично може сматрати и звучном сигналистичком песмом. Бројка 9000 (умножена пет пута) испуњава први, други, трећи и четврти стих прве строфе, а словом м (најпре концентрисано у групу од три, потом од пет и шест чланова) образује завршни стих ове необичне квинте. У другој строфи у прва три стиха понавља се (по четири пута у стиху) број 16 000, а два завршна стиха образује слово м, опет у различитом квантитету (групацији). У трећој строфи два стиха су сложена од броја 23 000 (стих образује четири пута поновљена ова цифра), а три преостала, слово м у различитој концентрацији. У преосталим строфама, само прве стихове образоваће бројеви (31 000, 58 000, 78 000 и     91 000), а у осталима појављиваће се, поред гласа м и гласови о, х, у, и, а, наравно, у различитој концентрацији. Завршетак ове песме, осим нумеричко-звучне, поседује и визуелну димензију, и изгледа овако:

146000        146000        146000
160000        160000        160000
мммммм     ммм     мммммм
ммммммммммммммммммм
мммммммммммммммм
аааааааааааааааааааааааааа
уууу     ух     ууууууу
уууууу          уууууу
аааааааааааааааааа
ииииииииииииииииииииииии
ммммммм
ах
+

Још неколико сигналистичких опредељених стваралаца дало је своје доприносе сцијентистичкој поезији као врсти која је дезавуисала стандардни језик поезије и „померила” песничку пажњу на „предмете” који нису до тада били „опевани” или нису били сматрани довољно „поетским”. Један од њих је и Бранко Андрић, у чијој се збирци, поред осталих налази и песма Твоја 1+1 ока³⁹, у којој се, осим бројева користе скраћенице, звездица као типографски знак, бројеви уз скраћенице у функцији означавања тзв. индекса, како се види из следећег навода:

Твоја 1 + 1 ока су као збир
1 + 1 = 2 трамваја
који прште кроз снегом завејану тундру
саоницама у која су
упрегнута 1+1+1 коња

Твоје очи су два неостварена цвета
Од којих Н 1 заједно са маглом (М)
која из њега произлази
доприносећи незнатно читавом том сивилу (С)
сажима своје опкорачене сусрете (2+1)
у низу завејаних израслина (И₁ И₂ И₃…И_н-л, И_н)

У додиру твојих и мојих очију
рађају се светлуцави слапови
који пред мултипликованим огледалима
у свеопштем обртању
простора опрезно се мимоилазе да не би
додирнули танану преграду која долазећи из
непознате изукрштане равнице
разгони пред собом умилна стада
неких чудних вепрова (W₁ W₂, W₃… W₃₂ )
Затамњен у општем прислушкивању
задивљен сам нежним остварењем једног
твога погледа (п₁)*

…И_н-1, л_н 7 спљоштених поново у непрегледну
равницу
у којој и поред бесмисла гледања једини смисао
имају твоје очи око Н 1 и око Н 2

* Поглед један (пл) за мене је читав низ израслина (ли. л2. И3… – стоји под "звездицом" као објашњење песме. 40

Визуелно-вербалном сцијентистичком поезијом бавило се још неколико сигналиста. У прилогу овоме поглављу објављени су радови Радета Обреновића и Спасоја Влајића, на пример, који ће бити „протумачени” пре свега, као визуелне творевине. На радовима Спасоја Влајића ваља, бар накратко, задржати пажњу — не толико што је „најсцијентистичкији” песник већ због тога што је као физичар по професији истраживао језик сигналистичке поезије мимо уобичајених критичких и лингвистичких узуса. Његови напори у овом погледу, најеклатантнији и најрелевантнији, сабрани су у књизи СВЕТЛОСНА ФОРМУЛА 41 , у којој је — користећи се критичким, поетским и егзактним искуствима — настојао да покаже/докаже у коликој је мери спектрална димензија гласова у вези са њиховим значењима, тј. колико је и — са становишта егзактних наука — одржива Рембоова теорија о боји гласова (песма Voyelles).

Песмовно/дискурсивна Метафора Спасоја Влајића, на пример, почиње објашњењем да се насловни појам (Метафора), заправо, заснива на експерименталним подацима „астрономије и геохемије” (видети песму у прилогу), а потом, иза графикона/схеме следе објашњења, у којима стоји да је:

А —  учесталост појаве облика
Б — састав
Н —  атомски број
x₁ — звездана и међузвездана средина
x₂ — људско ткиво
x₃ — метеорска средина
x₄ — средина земљине коре
x₅ — сунчана средина
x₆ — средина земље у целини⁴²

Вербално-формуларни искази Спасоја Влајића нису бацили у сенку поетско: упркос рачунању, поетско је превладало, што потврђује и завршетак песме: „Када сан пробије баријеру будућег, буђење је повратак у прошлост.”

Још карактеристичнија је Влајићева песма Гранична вредност појмовног низа, објављена у тематском двоброју часописа „Кораци”, 1976.⁴ У поднаслову песме стоји ауторова назнака: сигналистичка поезија, а потом следи Постулат, у којем дословце пише:

„Постоји појам или скуп појмова који је гра-
нична вредност низа појмова или низа скупа пој-
мова. Ако појмове или скупове појмова обележи-
мо са а, б, ц, д онда наведену чињеницу пише-
мо овако: лим а аб = д
б – ц
и читамо: ’а тежи (конвергира) према д, тежи
(конвергира) б или према ц’; или ’гранична
вредност (лимес) аб, када б тежи према ц,
јесте д’.”⁴⁴

Након Постулата, који је разумљив само стручњацима, следе четири песме/трактати, саздане од „делова и података” из егзактних дискурса и исказа који имају поетску „специфичну тежину”, мада су и они уобличени на начин научних дефиниција, а могу зазвучати и афористички. Песма број 2. почиње исказом: „Хајзенбергова релација неодређености као гранични минимум и Паскалов ужас као грамаксимум моћи огледа”, (следи сам оглед). Срећу се и овакви искази: Црвени помак пространства ка стравичној празнини; До слутње логика расплинута упија облик изгубљених обода ствари; Планетарно мишљење је основа космичке слутње и могућност планетарног ума.

Општију вредност има фрагмент којим се песма/трактат завршава:

Отворена према бескрајним моћима,
замахом сталног проширења господарства над
енергијом,

НАДА је највећи домет
у процесу кретања човечанства ка савршенству,

као и два фрагмента која је исписао великим словима; последњи се може прихватити и као поетички рефлекс о самој поезији:

ПОГЛЕДУ БЕЗДАНЕ ВАСИОНЕ
СВАКА ТАЧКА РОДНОГ НАМ ПРОСТОРА
ВЕЧИТИ ЈЕ МУК И БЕСКРАЈ

ОТЕЛОТВОРИТИ НЕПОСТОЈЕЋЕ, НИЈЕ ЛИ ТО
НАЈВЕЋИ САН ПОЕЗИЈЕ? 45

Мање или више херметичне за просечно образоване читаоце, песме/трактати Спасоја Влајића изазвале су више афирмативних реакција песника сигналиста или присталица овога покрета. Најпре се огласио Љубиша Јоцић огледом Океанска визија, где је забележио следеће: „Испитујући језик своје поезије Влајић у својим мерењима није ништа друго радио, него је кроз један степен испитивања, испитивао феномен који је на другом једном степену електронике, управо енергије, добијао разрешења. Поезија се самом поезијом говори, и поезија Влајићева говори са енергијом, тим тајанственим малим електроном који је присутан и у игри игле нашег спиритуалног живота као носилац и сам те игре…”⁴⁶ Доводећи у везу Влајићево физичко-математичко истраживање гласова са учењима савремених физичара, лингвиста, философа, итд., Јоцић је Влајићеве напоре да дешифрује тоталитет света, језика и свемира сматрао логичном авантуром савременог човека и закључио: „По Влајићу гласови самим својим распоредом у ланцу речи добијају разне сингуларне енергетске вредности, као и особне форме. Он зна да се сваки глас односи не само према самој речи и према другим речима у контексту, већ да се односи и према целом космосу једног језика. Према количини јављања једног словног знака он може да одреди количину јављања других словних знакова, што значи да може успоставити односе једне форме над другим формама. Како ниједна форма није празна, то значи да одреди и дух текста, његов поетски и чисто обавештајно значењски ниво, његов степен еротизма, његов степен агресије. Све то он постиже математичким путем.”⁴⁷

Пишући о Влајићевој светлосној формули, која је изведена и образложена тек 1983. године, Миливоје Павловић је указао на чињеницу да раду овога физичара, у ствари, претходи поетско-имагинативни рад Љубише Јоцића, великог експериментатора, и песника који је још 1976 —  у јеку своје сигналистичке активности говорио о „спиритуалности електрона”. За саму формулу:

                                                   С = Сс – Сс . З

Павловић каже следеће, објашњавајући најпре њене симболе (С = фреквенција светлосних стања гасова, Сс= средња вредност фреквенција у светлосном континууму, З = фонетски коефицијенти): „За наведени образац заиста можемо рећи да представља прави пример сигналистичке уметности. Он хармонично спаја лепоту спољашњег звучно-визуелног облика, засновану на етеричности и прозирности сибиланата С З, са унутарњим смислом у коме се енергија гласова преображава у светлосне таласе значења.”⁴⁸

Без обзира на то да ли Павловићева тврдња да светлосна формула „представља прави пример сигналистичке уметности” издржава критичку анализу или не, може се рећи да је у песничком и научно-истраживачком раду Спасоја Влајића сцијентизам добио нови полет па и смер и да Тодоровићев програм — позив, саопштен у дневничким записима на крају збирке ПЛАНЕТА (1965), није остао без одјека. У запису 20. XII 1963, подсећања ради, Тодоровић је набројао шта све нова поезија треба да опева:

Законе живота, недокучивог биља неисцрпне енергије
на умирућим звездама,
Незамисливе просторе Млечног пута
Законе смрти, те још чудесније облике Стварања,
Пожудне игре планета,
Алхемију бројева,
Таму сфера,
Таму душе човекове.⁴⁹

Знатан број ових тема (предмета) опеван је управо у сцијентистичкој сигналистичкој поезији.

Сцијентистичкој поезији — у облику из којега ће се генерирати феноменолошка, а потом технолошка и нађена поезија — припадају и Тодоровићеви циклуси о животињама: Термити (у збирци KYBERNO) и Мравињак (у збирци ПОКЛОН-ПАКЕТ). У циклусу Термити опеване су животиње „нижега реда”: шкорпија, термити, стенице, оса, кишна глиста, пантљичара, морска звезда и пуж. Све песме су кратке (не прелазе десетак стихова) и краткога су стиха (две или три речи у стиху) те чувају елементарни сцијентистички образац који ће бити заједнички и за феноменолошку поезију. Сцијентистичка и феноменолошка поезија, у стилском погледу, срашће у јединствену сигналистичку врсту, о чему сведочи и циклус Мравињак, којем претходи занимљив Тодоровићев текст — пролегомена за сигналистички феноменализам — текст Феноменологија бића и ствари.⁵⁰

У Мравињаку ће се такође појавити инсекти, али и птице, гмизавци, сисари — као особени „предмети” поетско-научног говора, као „предмети”, дакле, којима раније није било „места” у поезији, Тодоровићев бестијаријум населили су: стоноге, пауци, крокодили, комарци, лабудови, гундељи, ракови, пијавице, свиње, змије, буве, овце, метиљ, лептир, дабар, јегуља, шкољка, гуштер, јеленак, мува, цврчак, корњача, стршљен, свилопреља, зелена жаба, итд. Неке од песама о набројаним животињама Јулијан Корнхаузер ће тумачити као феноменолошке (Лептир, Мува, Овца), установљавајући, наравно, њихово сцијентистичко порекло. То порекло садржано је у „опису” животиње; „опис” који песник гради подсећа на научно-енциклопедијски опис, али је тај „опис” ипак „скраћен”, непотпун, да би био поетски ефектан:

Кишна глиста

кишна глиста је
корисна животиња
храни се опалим лишћем
и неуморно
преорава земљу

ако је пресечемо
на више делова
сваки од њих се
регенерише
и настане
више нових
кишних глиста

         Свиња

свиња све једе:
корење, пољске плодове
луковице, гљиве
инсекте, ларве
пужеве, црве
водоземце, мишеве
рибе, па чак и
стрвине

ако је добро хранимо
испод њене коже
скупиће се
резерва масти
дебела неколико
сантиметара

У стилистичкој интерпретацији ових сцијентистичко/феноменолошких песама Мирољуба Тодоровића, Јулијан Корнхаузер посебно се задржавао на песниковом избору информација (селекција) из суме обавештења која о сваком појму пружају одговарајуће енциклопедије, лексикони или речници о предмету (бићу или појави) која се у песми „описује”. Избор „информација” вршен је смишљено: из низа информација узимају се оне (или „делови и подаци” из информације) које су особене за описивани предмет, али које, упркос томе што су општепознате, могу деловати на читаоца неочекивано, необично, зачуђујуће. То произлази из чињенице да су у песми „делови и подаци” информације из текстова друге врсте постали носиоци естетског, што је био и основни захтев сцијентистичке поетике.

Поједини „становници” Тодоровићевог бестијаријума из ових двају циклуса, настаниће се деценију и по касније у збирци ЈЕДИНАР Драгољуба Ђокића. 51 У овој збирци Ђокић ће друкчијим стиховним моделом обновити примарни вид сцијентизма, потврђујући на стваралачки начин виталност симбиотичког језика песме-науке и његов значај за трансформацију језика савремене поезије. И Ђокић ће описивати кишну глисту, шкорпију, воденог паука, беле мраве, обичну и шумску осу, муву, зелену монахињу, итд., насловљавајући своје песме именима ових инсеката, али и стручним називима на латинском језику. Упоређења ради, ево 5. сегмента Ђокићеве песме о кишној глисти:

Земљу једе
светлица ужива
у стомаку ораница
стомак сито

храна је чиста
просејана
прошао хумус
цревима

Сцијентистички „делови и подаци”, инструктурирани у језик песме и у његове значењске равни, зазвучаће свеже и необично и у песничким искуствима других песника, што значи да ова сигналистичка врста није остала без одјека, ако не у свом основном виду, оно бар преко феноменолошке и технолошке поезије као подврста. Песник Бранко Андрић, на пример, написаће љубавну песму — у овом поглављу је већ помињана — у којој ће се синтетизовати бројке и речи, а на крају — као у каквој расправи — појавиће се и фуснота!⁵²

Сцијентистичком поезијом Мирољуб Тодоровић започео је песнички рад, сада већ давне 1959. године. Ова поезија означила је утемељење сигнализма као авангарднога покрета и песничког концепта који је имао амбиције да револуционише савремено песништво упућујући га на беспоговорно трагање за новим изразом и на ослушкивање наше технолошко-кибернетичке стварности, тј. одвраћајући га од овешталих поетика неоромантизма и неосимболизма, чији је крај означио — на упечатљив начин — Бранко Миљковић.

Сцијентистичка поезија, која је потискивала лирски субјект, у видокруг песничког рада уводила је искуства (методе и постигнућа) егзактних наука и на тој основи песницима поново откривала тематику Материје, Енергије, Космоса, Бића, Света, Човека. Као песничка оријентација и у програмима прокламована као поетика sui generis, сцијентистичка поезија се није угасила него се трансформисала у феноменолошку, односно, у технолошку и нађену поезију. У овим формама она се још интензивније приближила психологији и велтаншауунгу човека нашега доба Њен први „удар” на песнички језик и на традиционалну поезију, оглашен Тодоровићевом ПЛАНЕТОМ, средином шездесетих година, изазвао је шок међу књижевним тумачима и песницима. Значајнији резултати појављују се, међутим, на измаку шездесетих и почетком седамдесетих година (управо онда када настају бројни феноменолошко-технолошки циклуси Мирољуба Тодоровића), дакле, у време када је сигнализам водио битку са песничком традицијом, посебно поетском врстом која је означена као стохастичка или алеаторна поезија. Стохастичка (а нарочито алеаторна) поезија блиска је комплексу сцијентистичко–феноменолошко–технолошке и нађене поезије, и главни „удар” који је сигнализам извршио на плану језика и поетске тематике у српском песништву седамдесетих година — догодио се управо захваљујући овим песничким врстама.

   (Из књиге: Сигнализам: генеза, поетика и уметничка пракса, 1994)

НАПОМЕНЕ

1. Мирољуб Тодоровић, Манифест песничке науке (ПОЕЗИЈА–НАУКА), у: „Сигнализам”, Ниш, 1979, стр. 76.

2. Мирољуб Тодоровић, Нав. дело, стр. 77–78.

3. Dave Oz, Шта је сигнализам?, у књизи: Сигнализам у свету, прир. Миодраг Б. Шијаковић, „Београдска књига”, Београд, 1984. стр. 72–74. У Дневника авангарде („Графопублик”, Београд, 1990, у напоменама уз текст Планетарна комуникација, стр. 56, Мирољуб Тодоровић је забележио: „Овај канадски критичар касније ће, у часопису International Mexican Art Magazine (октобар 1982), под псеудонимом Dave Oz, објавити есеј о сигнализму и Сигналистичком документационом центру. Занимљиво је да у том тексту он мој термин сигнализам интернационализује, односно покушава да њиме обухвати и мејл-арт. То, међутим, није случајно. Негде почетком седамдесетих година David Zack ми је преко Клауса Гроха послао своје радове (визуелне песме и цртеже), са назнаком да су и они сигналистички. Тако је Zack први и једини страни аутор (уметник) који се укључио у српски (југословенски) авангардни покрет сигнализам.”

4. Matteo D'Ambrosio, Специфичности и конвергенције у сигналистичкој поетици, у књизи: Сигнализам у свету, видети напомену 3, стр. 56.

5. Остоја Кисић, Неки видови сигнализма (сцијентистичка и визуелна поезија), поглавље из књиге у рукопису Велика расправа.

6. Мирољуб Тодоровић, Нав. дело, стр. 64.

7. Мирољуб Тодоровић, Нав. дело, стр. 65.

8. Мирољуб Тодоровић, Нав. дело, стр. 86.

9. Пјер Гарније, Семантичка песма, у књизи Мирољуба Тодоровића, СТЕПЕНИШТЕ, Сигналистичко издање, Београд, 1971, стр. 2.

10. Поема се појавила у издању „Градине”, Ниш, 1971.

11. Мирољуб Тодоровић, Сигнализам, „Градина”, Ниш, 1979, стр. 60.

12. Јулијан Корнхаузер, Стилистички приступ сигналистичкој поезији, у књизи Сигнализам у свету, стр. 89.

13. Мирољуб Тодоровић, Путовање у Звездалију, „Градина”, Ниш, 1971.

14. Мирољуб Тодоровић, Textum, „Дечје новине”, Горњи Милановац, 1981.

15. Мирољуб Тодоровић, Нокаут, „Београдска књига”, Београд, 1984. Циклус песама Звездалија, у целини вербални, обухвата 14 сегмената који су настајали у периоду 1979–83.

16. Сцијентистичкој сигналистичкој поезији Слободана Павићевића припадају збирке: КАМИЧАК ЗА КАМЕН (1967), СИЛИКАТИ ЦВЕТА (1973), МАГНЕТНЕ ОЛУЈЕ (1979). Што се тиче Слободана Вукановића, сцијентистичке песме исписује у збирци ЉУБИБИЋЕ (1973), ЗВЕЗДАНО ПЕРЈЕ (1975), СНИМЦИ КАСЕТЕ БРОДСКОГ ДНЕВНИКА (1978), СВЕМИРСКА СЕОБА МОНТЕНЕГРО (1984), КУДА ЋЕМО (1988), ЧАМАЦ КАШИКА (1990).

17. О цитатима у авангардном тексту више у раду Дубравке Ораић, Цитатност, у: Појмовник руске авангарде, IV, прир. А. Флакер и Д. Угрешић, Графички завод Хрватске, Завод за знаност о књижевности Филозофског факултета у Загребу, Загреб, 1985.

18. Мирољуб Тодоровић, ПУТОВАЊЕ У ЗВЕЗДАЛИЈУ, „Градина”, Ниш, 1971, стр. 95.

19. Мирољуб Тодоровић, Нав. дело, стр. 96.

20. Остоја Кисић, Космогонија сигнализма, „Багдала”, год. XXVIII, бр. 322–323, јануар–фебруар, 1986, стр. 11–14.

21. Слободан Павићевић, Магнетне олује, „Рад”, Београд, 1979.

22. Слободан Павићевић, Силикати цвета, „Сингидунум”, Београд, 1973, стр. 29.

23. Растко Петровић, Реч и Сила Развића, „Путеви”, летњи троброј, 1924, стр. 49–55.

24. Слободан Павићевић, Магнетне олује, „Рад”,, Београд, 1979, стр. 29.

25. Ренато Пођоли, Теорија авангардне уметности, прев. Јасна Јанићијевић, „Нолит”, Београд, 1975, стр. 157–165.

26. Слободан Вукановић — рођен у Витомирици 1944, до сада је објавио следеће књиге поезије и драмских текстова: ЉУБИБИЋЕ (1973), ЗВЕЗДАНО ПЕРЈЕ (1975), СНИМЦИ СА КАСЕТЕ БРОДСКОГ ДНЕВНИКА (1978), СВЕМИРСКА СЕОБА МОНТЕНЕГРО (1984), БАЛ ЛУТАКА (1988), КУДА ЋЕМО (1988), ТАКО ХОЋЕМО (1989) и ЧАМАЦ КАШИКА (1990).

27. О Вукановићу као оснивачу сигнализма у Приштини и Титограду, писао је Жарко Ђуровић у тексту, Поезија као лавиринтска структура, „Просвјетни рад”, 15. III 1985, стр. 7.

28. Тај тон посебно је уочљив у збирци ЧАМАЦ КАШИКА, Титоград, 1990.

29. О иронијском говору Слободана Вукановића посебно је инструктиван завршни део текста Предрага Протића: Слика света Слободана Вукановића, „Савременик”, 12, 1976, стр. 519–520.

30. Предраг Протић, Нав. дело, стр. 519.

31. Слободан Вукановић, Олуја, у: ЗВЕЗДАНО ПЕРЈЕ, „Јединство”, Приштина, 1975, стр. 13.

32. Срба Игњатовић, Трагом космичке визије, „Омладинске новине”, 29. IX 1978, стр. 6.

33. Слободан Вукановић, Снимци касете бродског дневника, „Јединство”, Приштина, 1978, стр. 23.

34. О овој збирци као плакети говори и Жарко Ђуровић, у већ наведеном тексту Поезија као лавиринтска структура. Сам Вукановић описао је плакат-песму (поему) на овај начин: „Плакат-песма, плакат-поема већином делује импресивно, стваралачки комплетно, као таква представља модерну фреску развијене цивилизације. Док плакат остаје и постаје информација, плакат-песма (поема) је стваралачки чин, порука, сазнање, рефлексивно мишљење.” Видети у: Сигнализам — авангардни стваралачки покрет, „Културни центар Београда”, Београд, 1984, стр. 42.

35. Жарко Ђуровић, Нав. дело, стр. 7.

36. Слободан Вукановић, Свемирска сеоба монтенегро, Титоград, 1984, стр. 12.

37. Слободан Вукановић, Чамац кашика, Титоград, 1990, стр. 23–24.

38. Слободан Вукановић, Чамац кашика, Титоград, 1990, стр. 25.

39. Бранко Андрић, Странпутице сексуалне револуције, Књижевна заједница Новог Сада, Нови Сад, 1986, стр. 11.

40. Ова Андрићева песма, као да је реч о прозном или научном тексту, садржи и „упутство” на „објашњење” — у овом случају, на фусноту у којој се „објашњава” један стих (означен звездицом).

41. Ова Влајићева књига појавила се у издању „Југоарта”, Београд–Загреб, 1984.

42. Спасоје Влајић, Метафора, „Кораци”, год. XI, књ. XI, св. 1–2, јануар–фебруар, 1976, стр. 25.

43. Спасоје Влајић, Гранична вредност појмовног низа, „Кораци”, год. XI, књ. XI, св. 1–2, јануар–фебруар, 1976, стр. 60–61.

44. Спасоје Влајић, Нав. дело, стр. 60.

45. Спасоје Влајић, Нав. дело, стр. 60-61.

46. Љубиша Јоцић, Океанска визија, „Кораци”, год. XVIII, књ. XVIII, св. 9–10, 1983, стр. 824.

47. Љубиша Јоцић, Нав. дело, стр. 827.

48. Миливоје Павловић, Сигналистичка лабораторија, у: Сигнализам — авангардни стваралачки покрет, „Културни центар Београда”, Београд, 1984, стр. 72–73.

49. Мирољуб Тодоровић, ПЛАНЕТА, Ниш, 1965, стр. 68.

50. Текст је објављен на почетку књиге ПОКЛОН–ПЛАКЕТ, Београд, 1972, стр. 7–10, а има изразито програмско-егзегетски смисао.

51. Драгољуб Ђокић, Јединар, „Нова књига”, Београд, 1986.

52. Бранко Андрић, Странпутице сексуалне револуције, Нови Сад, 1986, стр. 11.