Злата Бојовић

Марин Држић и "progetto drammaturgico" Алесандра Пиколоминија

У раду се испитује период који је Марин Држић провео у Сијени и то у светлу препознавања могућих јаснијих утицаја који је на његов комедиографски рад овај боравак имао. Посебна пажња се посвећује најважнијој личности Академије Сметених у време када је Држић дошао у Сијену, Алесандру Пиколоминију. У његовој поетици, која се управо у то време стварала (а о којој је током више од три деценије расправљао више пута)установљени су одређени принципи којих се касније и Држић држао у свом комдиографском раду. Указује се на неке битне поступке у којима се угледао на Пиколоминија ( писање комедија у прози, уношење дијалеката и разник језика у искварени говор странаца, флексибилност у оцртавању карактеристика типизираних ликова и др).
Кључне речи: ренесанса, ерудитна комедија, ренесансна поетика, типизирани ликови, Сијена, Академија Сметених.

 

Једно од најважнијих питања која се тичу комедиографског рада Марина Држића, а постављана су многа, било је оно које је сезало у суштину његове појаве. Садржало је у себи чак низ питања која су се сливала у једно: када је и под чијим утицајем и под којим утисцима, крајем прве половине XVI века, до тада не много помињани, и то углавном у решавању породичних и личних питања, обични, ни једним посебним поштовањем удостојен, дубровачки грађанин, иначе свештеник Марин Држић, одједном у својој четрдесетој години, 1548, узлетео у неочекивану јединствену стваралачку авантуру писања и извођења великих, правих ренесансних комедија, каквих до тада, а ни после њега у Дубровнику није било.

На основу истраживања значајних познаваоца живота Држићевог, Константина Јиречека [1], Милана Решетара [2] и Јорја Тадића [3], којима дугујемо највише у свеукупним досадашњим сазнањима о Марину Држићу, уз појединости откривене пре и после њих, постепено се васпостављала и допуњавала оскудна пишчева биографија. Различите вести, од оних које су сачували пригодни стихови савременика, архивски списи и генеалогија породице Држић коју је саставио његов блиски рођак (Јеро, син песниковог старијег брата Влаха, а то значи добро обавештен) [4] у најмањем броју су се односиле на први период Држићевог живота у коме бисмо тражили корене његовога књижевног рада и опредељења. Сасвим је природно што се у науци појавило а потом и много пута обнављало важно питање које је имало посредну везу са његовим драмским радом без кога он једва да би и постојао у историји књижевности. Оно се односило на познату, а показало се за књижевни рад и прекретну одлуку Марина Држића да у 31. години, 1539, пође на студије [5]. За место студија одабрао је тоскански град Сијену.

Вишестрано необична, посебно када се о њој размишља са раздаљине од неколико векова без икаквих докумената као сигурних ослонаца, у првом реду зато што је за такав подухват била прилично касна, Држићева одлука да у зрелијим годинама тек оде на студије у Италију тумачена је у историји књижевности пажљиво. Пошто није било одређених вести које би поузданије сведочиле о Држићевим личним плановима, образложења су се налазила, бар као могућа, иако не сигурна и једина, понекад и наглашеније произвољна, у породичним приликама (познато је да је породица Држић доживела трговачки банкрот 1538, а убрзо су се у неуспесима изгубили и њени чланови који су трговали ван Дубровника). На основу малог броја биографских података из прве три деценије Држићевог живота, из којих се слутила недовољно јасна, па стога и загонетна личност, неодређена, није се могло извући много поузданих закључака. Између тих неколико података биле су деценије празнине. Према њима, са пунолетством је 1526.постао један од два управитеља дубровачке цркве Свих Светих, зване Домино (увек је наглашавано да је то доносило и невелику плату и приходе са одређених имања, што је подразумевало алузију на узнемирујуће породично материјално стање), наслеђујући своје претке у томе (још пре његовог рођења у истој функцији се налазио песник Џоре Држић, његов стриц, а непосредно је наследио Андрију Држића, такође блиског сродника, бастардног брата свога оца ). На основу овог датума посредно је утврђена 1508. као година Држићевог рођења. Овоме су се придруживали и даље малобројни и не од књижевног значаја подаци да је у следећим годинама (1528, 1529, 1530, 1536) учествовао у споровима у својству ректора цркве штитећи њена права [6]. Они су у најновијим истраживањима помогли разјашњавању недоумица око свештеничких звања у којима је Држић напредовао. Показало се да се већ од 1528. помињао као ђакон. Најзанимљивија је у томе изјава пишчевог оца приликом потпуног "ослобађања" Марина Држића од његове власти 1539 (претходна је била из 1537), а то се односило на учешће у трговачким пословима (што је тумачено као могући начин довијања породице да умањи проблеме ). Занимљивост њена није била толико у томе што у њој стоји да је Марин Маринов Држић "клерик који ће ускоро постати свештеник", колико због очевог објашњења да зато "није прилично... да се бави трговином и учествује у пословима те врсте које воде његов отац и његова браћа" [7]. Уз одавно познат податак да је почетком 1538. године, 28. фебруара, изабран за привременог оргуљаша дубровачке катедрале (што би било само још једно посредно сведочанство о његовој озбиљној музичкој спреми, о чему је и у генеалогији забележено "era musico eccelentissimo еt suonava d’ogni sorte de instrumenti") [8], било би то све на основу чега се васпоставила веома овлашна контура три прве деценије Држићевог живота до првог одласка из Дубровника.

На разматрања Држићеве одлуке да оде на студије у време када би требало да их је одавно завршио, надовезивала и недоумица око избора града за место студија. На студије права, црквеног и цивилног, медицине, теологије, литературе, филозофије и др. дубровачки младићи су после завршене хуманистичке школе или као клерици обично одлазили на универзитете који су били престижни у појединим од тих дисциплина, најчешће у најближу Падову, у Ферару, Рим, Болоњу. Избор Сијене, како се показало у студијама о овом периоду Држићевог живота и, што је од још већег значаја, о низу његових драма, ипак није био и нелогичан.

О Држићевом боравку у Сијени прво обавештење је забележио Јеро Држић у породичној генеалогији 1603. године. У краткој пишчевој биографији као први важан податак навео је да је био на студијама књижевности (studi delle lettere), да је осим на другим местима "студирао много година у Сијени", да је на тамошњем славном универзитету био ректор 1541, на коме се, међу достојанственицима, налазио и "велики филозоф" Франческо Пиколомини:

Решења су се све више померала према потпунијим судовима, иако не увек сагласним, о природи веза између Држићевих еклога и низа сродних сијенских драма, а њихови најважнији аутори су били Павле Поповић, Петар Скок, Петар Колендић, у новијим сводним поетичким оценама Мирослав Пантић, унеколико Франо Чале и поново у појединачним истраживањима Јоланда Маркиори и Фрањо Швелец и др. Како је обим овога односа био велики и тешко сагледив, а оцене његове природе засноване на много претпоставки и произвољности, целу тему је темељно претресао Лео Кошута у познатој расправи Siena nella vita e nell’opera di Marino Darsa ( Marin Držić) (1961). Сажимајући сва дотадашња истраживања и резултате у оквиру ове теме и придружујући им сопствене, на основу властитог васпостављања основних линија типова сијенских еклога (међу којима разликује три : рустикалне еклоге, пасторалне еклоге, називане и "мајским еклогама" и градске "комедије"), као и на поновном или сасвим новом поређењу и трагању за поклапањима измећу одговарајућих Држићевих и сијенских али и неких других италијанских драма, Кошута се највише приближио суштини Држићевог односа према њима. Ни за једно дело није могао да утврди да је било плод преузимања у целости, а препозната подударања која су уочили било он (на основу темељних поређења), било други истраживачи, нису означавала ништа што је било карактеристично само за Држића. Чини нам се да је Кошуту ограничавала унапред постављена поједностављена типологија (три врсте сијенских еклога, од којих трећу није јасно дефинисао), којој су се Држићеве слободним мешањем рустикалних, пастирских и елеманата фарсе опирале. Ипак, са великим познавањем проблема и по свом осећању, закључио је:

"Желимо ли на крају ... дати одговор на питање што је Држић са собом понио из Сиене, моћи ћемо, останемо ли на плану облика и књижевних мотива, завршити тврдњом да је утјецај који су сиенска дјела извршила на нашег аутора мањи од онога коликим се до сада сматрао".

*

Ерудитна комедија, која је подједнако снажно обележила позориште ренесансне Сијене била је, по општем мишљењу, други важан разлог који је утицао на Држићево опредељење за одлазак у овај град. Више од тога, она је била од највећег значаја за највреднији део његовог књижевног стварања.

Сва изучавања Држићевих комедија, које јесу по савременом поетичком стандарду ерудитне комедије, сва теоријска разматрања и анализе њихових елемената, њихове поетике, њихове компатибилности са драмском теоријом и праксом, са низом појава у савременој комедиографији и у односу према комичном као контролору морала и времена, као и њихове умрежености у систем препознатљивих типова и ситуација, сводила су се, сасвим исправно, на уопштени закључак да их је аутор стварао под утицајем установљене ренесансне поетике ерудитне комедије и под утицајем низа савремених италијанских комедија исте врсте. У томе се ни по чему није разликовао од других аутора који суплаутовском комедијом обновили и ренесансном друштву, укусу и поетици прилагодили једну од најпримеренијих и најомиљенијих књижевних врста уопште. Компаративистички је испитан и значајан број италијанских комедија које су могле пружити, а за низ појединости се показало да и јесу, основу за устројство елемената форме, за мотиве, делове дијалога, за специфичности у представљању појединих типова и ситуација у Држићевиим комедијама [13].

Сијенској ерудитној комедији насталој до година када је Марин Држић дошао на студије и њеним творцима који су чинили реалан књижевни оквир театра који се отворио пред Држићем посвећивана је пажња у општим цртама. Кошута је у својој обимној расправи, усредсређен у првом реду на еклоге, само у неколико реченица навео опште податке: да је у Сијени ерудитну комедију неговала Академија Сметених, да је 1531. изведена анонимна комедија Gl’Ingannati, "писана у прози плаутовског подријетла", да су овом типу припадале и две значајне комедије Алесандра Пиколоминија L’Amor costante и L’Alessandro (прва објављена у Венецији 1540, друга изведена у Сијени 1544, а штампана у Риму 1545).То је пропратио са неколико опаски : да "обје у основи слиједе нит класичне комедије и неке новелистичке елементе", да је прва "зачињена дијалекатским говором" и да су обе "прожете суровим реализмом". То је био део општег миљеа.

Код аутора који су се шире бавили ерудитном комедијом уопште као извором Држићевих модела, као и у прилозима о Држићевој поетици није подробније разматрана околност да је Држић за поетику сијенске комедије, односно за поетику Пиколоминијеву или за његове комедије могао бити одређеније везан. Углавном се, као подразумевајуће, помињало да је у Сијени деловао Пиколомини (Ф. Чале га у својој сводној студији, предговору уз сабрана дела М. Држића на два места наводи у низу других имена, а у књизи Комички театар Марина Држића Ф. Швелеца, највећим делом посвећеној "страним потицајима", у којој су они и најтемељније приказани, не поминје се, у италијанским прилозима са овом темом, у којима је било претеране тежње да се покаже Држићева неоригиналност, као ни у каснијим појединачним прилозима о тој врсти односа, ово питање се не продубљује). Мишљења смо да је Сијена из раних деценија ренесансе, коју је Држић упознао, за његов комедиографски рад била од непосреднијег значаја но што се то показало у подударностима са њеном драмском и позоришном реалношћу. Још једно враћање том кругу питања има за циљ да подсети и скрене пажњу на појединости које би, можда, указале на још неке могуће приступе разумевању Држићеве ерудитне комедије.

Ако се оставе по страни Држићеве еклоге, које су, како се показало, умногоме биле и плод сазнања и спознања еклоге сијенског типа, али које за њега нису као жанр биле ни откриће, ни новина јер је Дубровник пре њега већ од краја XV века имао традицију стварања разних врста еклога на које се он надовезивао и усавршавао их, ерудитна комедија није имала тај статус у његовом дубровачком искуству.То је позната чињеница која би, чини се, ваљало да буде наглашенија, нарочито у светлу друге, а то је да, када је престала са Држићем да постоји веза са сијенским позориштем, више нико у Дубровнику за трајања ренесансе није ни покушао да продужи живот ерудитној комедији. Могло би се рећи да је тои необично, судећи по трајном настојању дубровачких писаца да следе токове књижевних збивања у Италији, у којој се даља популарност комедије поклапала са развојем театра као институције и са настанком многих поетика и расправа које су се тицале регулатива овога жанра. Иако су у Дубровнику Плаутове комедије биле познате јер су припадале лектири хуманистичке школе, како је и Држић, дајући податак о свом извору, попут других аутора [14], изричито назначио у прологу Скупа – "дјеци га на скули легају", иако су, по свему, биле и извођене на латинском, нова ерудитна комедија до његовог одласка у Сијену 1539. није стигла до дубровачке позорнице. (Реално је претпоставити да се Држићев са том врстом драме могао срести и пре доспевања у Сијену, приликом неког евентуалног његовог ранијег одласка у Италију, можда у Венецију, али на то не указује ни једна појединост у његовом каснијем драмском раду.)

Сасвим известан сусрет са ерудитном комедијом збио се у Сијени. Од важности није само чињеница што је Држић ту доживео и могао да их анализира прве сложене, велике представе, већ и околност што је, када је он дошао у овај град, крајем четврте деценије XVI века, ерудитна комедија већ представљала одређену и учвршћену књижевну и позоришну појаву, уређена према начелима које су твориле њену поетику и што је већ добила нека нова обележја која је сам Држић потом применио у својим комедијама. Процес обнављања античке комедије, који су у извесном смислу започели хуманисти, и њеног прилагођавања добу ренесансе, колико подражавањем античких комедиографа, Теренција и нарочито Плаута, толико готово истовременим настојањем да се древни захтеви поетике испуне новим садржајима [15] ( јер је на сцену ступао други језик, јер су нови градови, друштво, политичка ситуација и устројство, људи и животи у њима, обичаји и односи, публика и доба у најширем значењу били другачији од оних у антици) брзо се одвијао и поетички уобличавао условe за стварање плаутовске, ерудитне, учене - нове комедије [16]. Тај процес се одвио током три прве деценије XVI века. У томе су своју улогу имале и сијенске ерудитне комедије које су настајале у годинама пред Држићев долазак у Сијену.

Ерудитна комедија на коју је Држић наишао у Сијени развијала се у окриљу знамените Академије Сметених [17], основаној између 1525. и 1527. године, коју су чинили племићи и која је у значајној мери била ангажована и у политичком животу [18]. И поред те ангажованости театра, у тој средини се већ тада створио посебан укус за атмосферу коју чини све оно што подразумева "spetacolo", и коју су неговали посвећеници тој врсти и тој улози забаве. "Интронати" су створили "идеологију" вредности "dello spetacolo", налазећи у свему вредан узрок за славље (од одавања владарских почасти до народних светковина). Та општа обузетост и уверење да су разне врсте представа, са свим порукама, достојне свих, па и највиших повода, учинила је да се у њих укључе најбољи аутори и најдаровитији учесници, чувене личности, инвентивни академици, и зато су то биле "задивљујуће приредбе" на којима су представљане 'на украшеним и раскошним сценама лепе и забавне комедије..." ("...si mettano nuovi, superbi et ammirabili spettacoli facendo essi rappresentare in ornate et magnifiche scene belle et dilettevole comedie"); представљања су се пренела на улице, праћена певањем, триумфалним колима, страном машинеријом и сл., a "академици" нису дозвољавали да прође ни једана година а да се у дане карневала не приреде пријатне и добре светковине ("ne da gli accademici sono ancora quasi mai lasciati l’anno trapassare i lieti et grati giorni del Carnovale senza piacevole e onorate feste") [19]. Постојао је чак већи број друштава (virtuose accademie), која су повремено распуштана, па се поново организовала, међу којима је, уз Сметене годинама важно место заузимала Дружина Неотесаних (Congrega dei Rozzi), коју су чинили грађани и из чијих је еклога сијенског типа, као што је познато, проистекла једна линија Држићевог драмског стварања [20].

У том времену већ су се у сијенском позоришту, у драми и драматургији испољили неки поступци који ће прерасти у комедиографску праксу и догодиле се неке битне промене у односу на тек обновљену, античку комедију, али и на друге драмске врсте које су унеколико одређивале природу позоришта и спектакла у целини.

У првим сијенским комедијама које су припремљене у оквиру деловања и према правилима Академије Сметених инаугурисане су спонтано основе односа према изворимa, који је био од важнсти првога реда у развоју ерудитне комедије.Изведена је прерада Плаутове комедије Captivi, па је представа I prigioni (1529-1530) [21], са радњом пренетом из старога Рима у Сијену, са изменама и додацима, пружала модел за начин прилагођавања античких комедија и фаворизовала "нови принцип". Друга комедија, Aurelia (настала 1531, а изведена, изгледа, неку годину касније) [22], заснована на новели из Декамерона ( V, 5), показала је други од основних модела, односно могући метод стапања старог, античког и модерног на којима се заснивао поступак коришћења новелистике и прераде извора. И трећа комедија из тога времена, познатија и значајнија, Gli ingannati, за чију се прву верзију претпоставља да је могла бити изведена у зиму 1529-1530, друга касније (објављена 1537) понела је нека од обележја која ће одређивати једну струју нове комедије, а која су се тицала нове улоге народног језика . Ове комедије су све биле плод промишљеног бављења и новом драмом и позориштем и друштвом и потврђивале су авангардно искуство Академије.

У годинама које се сасвим приближавају Држићевом доласку у Сијену све што се значајно збивало са ерудитном комедијом било је везано за Алесандра Пиколоминија. Друга генерација Сметених, којој је припадао и Сципионе Баргаљи, у јединственој драматургији је извела две комедије Пиколоминијеве: L’ Amor costante (игран у част доласка Карла V 1536. у Сијену), који је због новина у комедији одмах изазвао полемике [23] и L’ Alessandro (1544). У њима је знатно пре својих каснијих поетичких расправа и тумачења сопствених и општих комедиографских поступака и размишљања о функцији комедије, од којих је нека изнео и у прологу последње, написане знатно касније, Ortensio (1560), Пиколомини обележио ерудитну комедију неким новим карактеристикама. Ови поступци су временом ушли у комедиографску праксу и током XVI века нашли своје место у поетикама ерудитне комедије, али у овим годинама, у којима је Држић упознавао комедију, биле су нове и он их је несумњиво тада и прихватао.

Деловање тада још увек младог писца Поколоминија (рођен је исте године када и Држић, 1508) и Академије Сметених, али и других дружина и писаца, међу којима jе у процвату ерудитне комедије играo важну улогу и Никола Секи, са којим је Држића управо позоришни живот довео у непосредну везу [24], није се завршавало са бригом око комедија које су уводиле нову драматуршку праксу. Будући да се у време његовог сазревања, и као писца и драматурга, ерудитна комедија тек консолидовала, имао је да разрешава многе нејасноће и недоумице пред које га је стављао нови театар, од изналажења равнотеже између обновљене античке комедије и стега постојеће поетике и потреба новог времена на плану форме до формулисања поетике која ће садржати сугестију шта то време и публика од комедије очекују.

Једина потврђена чињеница о Држићевом сијенском драмском искуству јесте у литератури одавно познати податак, који је у новије време целовитије расветљаван, да је почетком 1542. године глумио у извесној представи, која је и поред забране изведена у кући једног сијенског племића и да је играо улогу љубавника ("велможни Ректор љубавника одглуми") [25]. Покушај Л. Кошуте да на основу пописа глумаца и назначених њихових улога утврди о којој је комедији била реч, није дао резултата, али је јасно показано да је то била ерудитна комедија. Опрезно је изнео и претпоставку да је њен аутор могао бити Н. Секи или чак и сам Држић ("будући да су међу свим узваницима ове двије особе биле најспособније да на себе преузму организацију представе и инсценирање комедије") [26]. Изгледа нам да се на основу чињенице да је Држић глумио у Сијени, и то у значајној улози љубавника, може, без нових открића, једино извести претпоставка да је био познат организатору преставе, то јест да је већ играо у позоришту (можда као привремени члан неке дружине) током две године, од када се налазио у Сијени, односно да га је већ нешто препоручивало као успешног глумца. Да није тако, тешко да би у средини, у којој постоји велики број глумаца и чланова неколико дружина, неком потпуно неуком и невештом била дата важна улога у представи, каква је увек она коју има љубавник.

Веза са Поколоминијевим комедијама и његовом поетиком у времену када је она била у стварању такође је морала бити много значајнија од општих опаски да се то подразумева будући да су Пиколоминијеве драме биле део позоришне стварности тога времена. У почетним деценијама учвршћивања ерудитне комедије (која по природи својој спада међу најконзервативније врсте) Пиколомони је, заједно са Сметенима и другим ауторима, спроводио револуционаран приступ у стварању нове комедије која се морала одвојити од слепог подражавања превазиђених норми узора. Својом првом комедијом L’Amor Costante одмах је изазвао велике полемике. У овој, као и следећој, L’Alessandro (извођеној у време када је Држић још боравио у Сијени) следио је "нову моду" писања комедија у прози, коју су већ увели Бернардо Довици да Бибиена и Ариосто ("...segui la nuova moda gia introdotta dal cardinal di Bibiena e dall’ Ariosto di scriverla in prosa") [27]. Одсуство било каквог покушаја да комедије пише у стиху, показује да је Држић од почетка прихватио ову новину.

Незамисливу је полемику изазвао и други нови поступак којим се нарушавао високи стил, примерен дворском позоришту . То је било увођење дијалеката или странаца који на позорници говоре исквареним мешавинама разних језика, са обележјима шпанског, италијанизованог немачког, германизованог италијанског, наполитанског дијалекта и сл. ("...polemica impensabile a Siena nel 1536 in un teatro d’Accademia per un publico ’cortigiano’, la marcatura spagnola, con l’analogo arrangiamento di un tedesco italianizzato e di un italiano germanizzante"), што се у литератури тумачило као лингвистички експеримент и као знак сатиричне пародије петраркистичког језика [28].Полемика је била појачана и стога што је комика којом су на тај начин обележени ликови имала у неким случајевима и политичку позадину.

Градећи неколико веома успелих ликова код којих су се комика и сугестивност заснивале мањим или већим делом, а некада у целини, на специфичном говору или машавини језика (Уго Тудешак, римски гостионичари и др. у Дунду Мароју, Грк, Педант Криса, ликови корчуланског порекла у Манди, Грк Албанез у Аркулину и сл.) Држић није био посебан у односу на друге, посебно касније ауторе комедија. Али није неважна чињеница да је баш такве ликове имао прилике да сретне у сијенским комедијама. У првој Пиколоминијевој комедији, L’Amor costante, већ се у прологу појавио Шпанац који на свом језику, у који су уплетени италијанизми, уводи гледаоце у радњу, а у њој поред њега учествују и "scolare todesco" и " scolare spagnuolo" и личности пореклом из разних провинција, а у комедији L’Alessandro један Сицилијанац. Поред општег утиска који је Држић могао понети о овим ликовима, постоји у комедији Дундо Мароје и непосредна подударност која сведочи да је један од њих у појединостима настао баш према Пиколоминију. То је занимљиви и вишестрано успешно смишљен лик Уга Тудешка. Иако је у Држићевој комедији његова улога заснована на оригиналној концепцији унутар заплета и на јасно мотивисаним цртама самога лика, одређену боју му је давало и неколико општих појединости које су се већ везале за лик Немца у италијанској комедији [29]."Todesco", "scolare todesco", који говори италијански као странац који га није добро научио, са много карактеристичних грешака у говору, али и у значењу, кратким реченицама које су се састојале од глагола и унфинитиву и др. и који је још и пијаница био је већ комична фигура у комедији L’Amor costante. У неколико језичких појединости у говору Уга Тудешка, који је такође пијаница, показује се да се Држић послужио калковима из говора Пиколоминијевог "Todesca"(могло је то бити само сећање на одговарајућа места из италијанске комедије, a како је штампана 1550, могао је непосредно пратити текст). Подударности су се односиле на говор ликова: Todesco:"Andare io a brinz " –Уго Тудешак:" Antamo... bever "; Помет:"... a brinz иде уоколо"; Todesco: "Mattar!mattar" – Уго Тудешак: "Mattar...". Осим ове везе, највише се у овом лику, односно у Уговим тирадама о љубави према Лаури, на накарадном италијанском језику са германизмима и покојом изврнутом дубровачком речју, приближио ономе што се сматрало Пиколоминијевом пародијом петраркистичког језика.

Још је у једном Марин Држић у стварању комедија могао имати полазну основу у Пиколоминијевом делу.

Алесандро Пиколомини, који је у свом времену сматран "кнезом италијанских комичара" (il Principe de’ comici italiani) и кога су чланови друге генерације Академије Сметених високо ценили, о чему сведоче хвале савременика, посебно посмртни говор хроничара Академије и писца Сципиона Баргаље из 1579. године [30], заузимао је и међу ауторима поетика и других расправа видно место. На својеврстан начин је расправљао о лепоти, а посредно и о неким типовима у комедијама (ruffiano-arruffianato), о моралу и др. у трактату Dialogo della bella creanza delle donne, познатом под називом La Raffaella, настајалом у време када је разрешавао и основна питања везана за своје комедије, 1540. Како је време одмицало и умножавао се број ерудитних комедија, а са њима и проблема и недоследности и двојности, који су се кретали између две крајности, потпуног подражавања античких узора без обзира на монотонију и одсуство инвенције до које је у презасићености долазило, до само симболичног одржавања веза са њима у обради других садржаја, уз непрестана преиспитивања поетичкиих принципа (мимезиса, циљева књижевности и њеног места међу другим уметностима, субординацији међу драмским врстама итд.), то се и Пиколомини све више посвећивао тим питањима. О комедији и о трагедији је расправљао и у прологу своје треће драме L’Ortensio, 1560. године, а темељно је преиспитивао све своје поступке, од оних којима се служио у првој комедији, укључујући и низ других сложених питања поетике у расправи уз превод Аристотелове поетике на италијански језик Annotazioni... nel libro della Poetica d’Aristotele con la traduttione del medesimo libro in lingua volgare(1575). Поред значајног броја разних трактата, у којима је преко три деценије претресао питања везана за поетику комедије, али и за друге драмске врсте, за позориште и сл. остала је унеколико у сенци још једна његова расправа која се, по свему, тицала његових дилема на почетку размишљања о комедији, то јест у оно време када је Држић улазио у тајне комедије.

Једно од познатих Пиколоминијевих дела био је астрономски трактат о сфери света, La sfera del mondo, са темом која је била актуелна током читавог XVI века. Саставио га је када и трактат о лепоти и штампао 1540. године у Венецији. Уследило је неколико издања, 1548, 1552, 1559, два 1561, 1564, 1566, 1573, што је био несумњиви доказ колико популарности теме, толико и самог Пиколоминијевог дела. За издање 1561. године написао је посвету пријатељу, Антониу Коко ((Antonio Coco), блиском рођаку свога угледног римског пријатеља, надбискупа Крфа, датирану у Сијени 1560. која је од великог интереса за развој његове мисли о комедији. У тој посвети је развио тему о свом виђењу комедије и о тумачењу сопствених поступака, о којој је, како је наглашавао, пре неколико година разговарао и са његовим рођаком за време свог боравка у Риму, а у посвети за издање из 1564. још је био одлучнији у прочишћавању дефиниција својих давних ставова. Опет је преиспитивао иновације које је унео у своје две комедије још 1536. и 1544. и излагао проблеме са којима се суочавао. Враћањем непрестано истим недоумицама, судећи према другим трактатима, скоро до краја живота, стално је разрешавао питање нормативних ставова поетике и књижевне, односно животне материје која се наметала и која се често косила са начелима или није могла да се уклопи у њих. Основно његово опредељење, његов нацрт (disegno) био је да се не држи строгих правила у која треба, као у шему, унети предвиђене типове, већ да у комедијама представља, како је и чинио, све врсте и природе људи и њихове односе који проистичу из живота : "Primieramente io aveva disegnato e formato tutte quasi quelle sorti di persone che possano o sogliоn rappresentarsi in comedia, secondo quelle diversita che occorreno trovarsi per varie cause e fortune nella vita commune degli uomini" [31]. Нарочито му је била неприхватљива једнолинијска димензија типизираних ликова, као и њихова ограниченост и поједностављеност у избору јер тиме није био покривен стварни живот. Из обе посвете, које су се допуњавале и продубљивале упорно ауторово трагање за имлицитним моделима типова, које је трабало да потврди да он није у шему комедије стављао живот као књижевну материју која траба да попуни њен оквир, већ да су из представљеног живота излазили типови, издвојио се његов драматуршки план (progetto drammaturgico). Према њему, ликовима у комедији обухватају се сви реални људски профили, њихове природе и особине и њихови међуодности, према физичким, друштвеним и моралним одређењима. Нарочито му је било важно да представљају реалну различитост јер је то садржај живота коме припадају (по старости, родбинским везама, занимањима, статусу, по особинама, личним и духовним карактеристикама и сл.). Издвојена, та шема је поједностављено, али јасно одсликавала свет његових комедија у који су они били укључени према својим карактеристикама:

"... per causa di parentela e congiunzion di sangue, come son padri, figliuoli, mariti, mogli, fratelli, nepoti e simili; per causa e diversita di fortuna, come sono poveri, ricchi, servi, padroni; per causa di eta, come vecchi, gioveni, fanciulli; per causa di professioni, come legisti, medici, soldati, pedanti, parasiti, meretrici, ruffiani, mercanti e simili; per causa di qualita di affetti, come sono iracondi, sdegnati, innamorati, paurosi, audaci, gelosi, confidenti, disperati e simili; per causa di abiti d’animo, come avari, prodighi, giusti, prudenti, stolti, gelosi, incostanti, invidiosi, fedeli, vantatori, perfidi, arroganti, insidiatori, pusillanimi, bugiardi, millantatori e simili" [32].

Прама тој унутарњој шеми, коју је васпостављао на основу својих ликова, према разним мерилима издвојио је све њихове врсте, са карактеристикама које их утеловљују у ткиво комедије. Према сродству, обухваћени су: очеви, синови, супружници, рођаци; према различитим судбинама: сиромашни, богати, слуге, господари; према старости: стари, млади, деца; према занимањима: правници, лекари, војници, учитељи, паразити (готовани), блудници, сводници, трговци и сл.;према својој природи и обузетости сопственим осећањима: напрасити, гневни, заљубљени, бојажљиви, одважни, смели, љубоморни, поверљиви, очајни и сл.; према карактерним особинама: шкрти, расипни, праведни, разборити, глупи, љубоморни, нестални, завидљиви, верни, хвалисави, подмукли, обесни, сплеткарши, малодушни, лажљиви, разметљиви. То богатство које је пратило сложеност животног садржаја дало је могућност да се неприродни типови преобрате у оне који одговрају животној стварности. На пример, како је сам навео, најчешћи тип ренесансне комедије, старац (vecchio) није требало да остане на старом, клишираном моделу већ је у фабули могао имати неколико својстава, која су се у различитим комбинацијама појављивала у ликовима: старац/ отац/ трговац/ богат/ шкрт /напрасит (последња особина могла је бити: љутит, заљубљен, плашљив итд.).

Сва су ова Пиколоминијева размишљања, као и многа друга која у овом тренутку остављамо по страни, била део комедиографског драматуршког поетичког програма, али и праксе, која се остваривала у његовим комедијама и која је својом авангардном смелошћу у том часу била предмет полемика. Био је то посебан процес у једној од раних фаза ерудитне комедије, који се одвијао управо у време када је Марин Држић упознавао ерудитну комедију и улазио у тајне њене структуре. То је несумњиво припадало "школи" коју је учио у Сијени и из које је, не размишљајући теоријски већ према ономе што је видео у тадашњој комедиографској пракси, усвајао оно што се поклапало са његовим препознавањима имитације обичног живота.

Када се направи преглед типизираних ликова у Држићевим комедијама, уочиће се да се многи од њих, ни они најважнији и наизглед најједноставнији за илустровање поетиком предвиђене шеме по којој они најбоље функционишу у фабули, на уклапају у њу. Чак ниједан од његових ликова стараца (у Дунду Мароју, Скупу, Аркулину) нема све основне црте предвиђене типом (стар, тврдица, супарник у љубавним односима сину) јер су се ликови којима се бавио, као делом реалног живота, одупирали једноставном моделу.Представљајући их, следио је не круте упрошћене шеме које су се строго држале маркираних црта античких прототипова, већ Пиколоминија. Држећи се принципа вероватног (verisimile), али онако како га је аутор комедија L’Amor costante L’ Alessandro спроводио, Држић је у слободном формирању сваког лика отворио простор за све оне варијанте које је живот нудио. Може се претпоставити да је Држић тек у флексибилној типилогији препознао своје жеље и очекивања од комедије. Стога се не само његови главни ликови не уклапају у установљене шеме, већ за неке друге оне и не постоје, па они излазе из предвиђених задатих оквира .

Низ својстава и карактеристика Пиколоминијевих комедија, у којима су се од почетка препознавале и потврђивале основе његове поетике и њене практичне мотивације, од прозе којом је допринео једном од преображаја старе комедије, преко нове функције језика и говора (нарушавање високог "дворског" стила увођењем дијалеката и рогобатног говора странаца ), преко читавог драматуршког пројекта који се у типизацији и типологији ликова већ успоставио унутар комедија и који је он касније образлагао и бранио током XVI века, ушло је временом у комедиографску праксу. Међутим, све је то Држић упознао и прихватио пре него што се касније многоструко потврдила та пракса, на самом почетку, за време боравка у Сијени. То што је тамо можда више уочио но научио, што је препознао као своју могућност, била је богата основа за стварање комедија . Стога је, чини нам се, боравак у Сијени и учествовање у тамошњем позоришном животу и још више у сазревању комедије, био пресудан да се, неку годину касније, када се нашао на сигурном терену свога језика и богатих живих ликова и живота и сам посвети стварању комдија. Као да више није даље учио, као да је само, пошто је његова прва комедија несумњиво била успешна и за њега самог потврда да је пронашао себе, јер да није било тако, не би ни наставио да се бави истим послом, примењивао оно што га је у Сијени узнело у неки други свет.

Однос Држићев према поетици важећој за ерудитну комедију, осим тога што се она у потпуности формирала тек у времену када се он приближавао крају стварања, и још више после њега, мислимо да је више био у подражавању одабране комедиографске праксе, но у настојању да се држи дефинисаних законитости. Није се бавио посебно трактатима, нити их је сам писао ( истакнуто је у литератури да се он, за разлику од многих драмских писаца, није бавио ескплицитно, нарочито не у организованој форми, питањима поетике), али је унутар његових комедија разапета цела мрежа поетичких начела, углавном заснована на његовом драгоценом сијенском искуству.

 

Zlata Bojović
Marin Držić i "progetto drammaturgico" Alesandra Pikolominija

Rezime

U prilogu se pokazuje važnost boravka Marina Držića u Sijeni (1539-1544) za njegov komediografski rad. Za vreme boravka u Sijeni upoznao je najvažnije komedije koje je izvodila čuvena Accademia degli Intronati: Gl’inganati i dve koje je napisao

Alesandro Pikolomini, L’Amor costante(1536) i L’Alessandro(1544). Značajno je što su neke od tih komedija izvođene baš u vreme kada je Držić boravio u Sijeni.Držić je usvojio neke nove postupke koje je Pikolomini uvodio u eruditnu komediju : 1.pisanje komedija u prozi (za razliku od dotadašnje praksu da se, po ugledu na antičke, komedije najčešće pišu u stihu); 2. uvođenje dijalekata i iskvarenog govora stranaca ( to je bilo u suprotnosti sa dotadašnjim "dvorskim" stilom plautovske komedije). Pikolomini je stvorio i poseban "progetto dramaturgico". Taj "progetto" se zasnivao na tipovima koji više odgovaraju životnoj realnosti no ustaljenoj šemi "tipiziranih likova".

1. K. Jireček, Beitrage zur ragusanischen Literaturgeschichte, Archiv fur slavische Philologie, 1899, XXI, стр.481-494.
2. M. Rešetar, Život Marina Držića, Djela Marina Držića, Stari pisci hrvatski VII /друго издање/, Zagreb, 1930, стр. XL-LXXV
3. Ј.Тадић, Марин Држић (1508-1567), у књ.: Дубровачки портрети, Београд, 1948, стр.91-125.
4. S. Kastropil, Genealogija porodice Držić od Jera Vlaha Držića, Прилози за књижевност, језик, историју и фолклор, 1961, XXVII, 3-4, стр.224-242.
5. На основу архивских података да је Марину Држићу у два маха, 24. августа и 30. септембра 1538. године одобрена новчана помоћ за одлазак на студије, узимало се да је крајем те године (M.Rešetar, нав.дело, IL), односно "у току октобра" ( Ј.Тадић, нав.дело, 96) отишао из Дубровника. Пошто је М. Пантић утврдио да је М. Држићу, "који иде на студије у Италију", тек 14. јануара 1539. исплаћена помоћ од 100 перпера, исправљен је погрешан закључак да је то била 1538. година.-Видети: М. Пантић, Нови фрагменти о Марину Држићу, Прилози КЈИФ, 1999-2000, LXV-LXVI, 1-4, стр.21-38.
6. Ј. Тадић, нав. дело; М. Пантић, нав.дело.
7. М. Пантић, нав.дело.
8. S. Kastropil, nav.delo, стр. 238.
9. P. Skok, Držićev"Plakir", Razprave Znanstvenog društva za humanističke vede, Ljubljana, 1930, V-VI, ńтр. 1-42; M.Rešetar, nav.delo, стр. L-LXI.
10. L. Košuta, Siena nella vita e nell’ opera di Marino Darsa (Marin Držić), Ricerche slavistiche, 1961, IX, стр.67-128(у преводу:Siena u životu i djelu Marina Držića, Prolog, 1982, XIV, 51-52, стр. 29-56); Jedan rektorski dopis Marina Držića, iz Sijene, Mogućnosti, Split, 1972, XIX, 10, ńтр.1145-1152, скраћено у: Nedeljna Dalmacija, Split, 3.XII 1972, стр. 17; G. Minnucci-L. Košuta, Lo studio di Siena nei secoli XIV-XVI.Documneti e notizie biografiche, Milano, 1989.
11. W.Creizenach, Geschichte des neueren Dramas, II, Halle, 1901.
12. B. Vodnik, Povijest hrvatske književnosti, I, Zagreb, 1913, стр. 159-165
13. Шездесетих година XX века компаративистичка истраживања је пратила полемика око оригиналности Држићевих комедија. На једној страни је била италијанска књижевна критика, која је на основу сличности (од којих је већина припадала арсеналу клишираних места) са италијанским ренесансим комедијама одрицала Држићу оригиналност, а на другој је било потпуно пренебрегавање могућих и стварних извора и утицаја. Видети: J. Marchiori, Riflessi del teatro italiano nel "Dundo Maroje" di Marino Darsa, Rivista dalmatica, 1958, XXIX, 4, II-III; F.Švelec, Dundo Maroje u raspravi J. Marchiori, Zadarska revija, 1960, I, 4-5; I. Slamnig, Pristup Marinu Držiću s ove obale, у књ.: Disciplina mašte, Загреб, 1965.
    Уследила су обухватна поређења Држићевих са двадесетак италијанских комедија коју је компетентно спровео Фрањо Швелец. Иако нису обухваћене све релевантне комедије, јасно је показан однос између Држићеве и италијанске комедиографије. Видети: F.Švelec, Komički teatar Marina Držića, Загреб, 1968; I.N. Goleniščev-Kutuzov, Il Rinascimento italiano e le letterature slave dei secoli XV e XVI, II, Milano, 1973, 418.
14. На пример, један од најважнјих и врло плодних италијанских ренесансних комедиграфа, Ђ.М. Чеки, савременик Држићев, 1550. године у прологу комедије La Dote(Мираз) опомиње:" Овај Мираз је нова комедија, великим делом позајмљена од Плаута..." Нав. према: M. Pantić, Poetika humanizma i renesanse II, Београд, 1963, стр. 63.
15. Већ је 1525. П. Аретино у прологу комедије La Cortigiana (Дворска посла) оправдавао тежњу за преуређењем ан-тичке "јер се у Риму живи другачије него што се живело у Атини", M. Pantić, nav. delo, ńтр.57;Ђ.М. Чеки у прологу комедије Il Мartello /qui vale Gelosia, Affanno, Tormento amoroso/, упућује на Плаута и на измене којима је прибегао не да га коригује већ стога што је простор Тененцијеве и Плаутове комедије Грчка (le lor commedie con la scena in Grecia), што Плаутов "latino" није за садашњу комедију која представља Фиренцу ("... Questa nostra ha il proscenio... in Firenza, e la recitano Fiorentini"), наведено према: Commedie di Giovammaria Cecchi, II, Firenze, 1856, стр.3-4.
16. Mario Baratto, La fondazione di un genero (per un’ analisi drammaturgica della commedia del Cinquecento), у зб.: Il teatro italiano del Rinascimento a cura di Maristella de Panizza Lorch, Milano, 1980, стр.3-24.
17. Daniele Seragnoli, Il teatro a Siena nel Cinquecento "progetto" e "modello" drammaturgico nell’Accademia degli Intronati, Bulzoni editore, Biblioteca teatrale 5, Roma, 1980.
18. Nerida Newbigin, Politics and Comedy in the Early Years of the Accademiia degli Intronati of Siena, Il Teatro...str.123-134.
19. D. Seragnoli, nav. delo, 19. Наводи су из описа сијенских спектакала и светковина савременика Сципиона Баргаља (S. Bargagli, Delle lodi dell’Accademie, Fiorenza, 1569, стр.51-52).
20. B.Tanari, Le Accademie di Siena, Rivista Europea, 1874, стр.250-259;Curzio Mazzi, La Congrega dei Rozzi di Siena nel secolo XVI, Florance, 1882; Alonge Roberto, Il teatro dei Rozzi di Siena, Olschi, Firenze, 1967; Borsellino Nino, Rozzi e Intronati:Esperienze e forme di teatro dal Decameron al Candelaio, Roma, 1976.
21. Nerida Newbigin, Una commedia degli Intronati:"I prigioni", Rivista italiana di drammaturgia, 1978, 7, стр.1-15.
22. E. Bizzarri, "L’Aurelia", commedia cinquecentesca d’ignoto, inedita e sconosciuta, Rivista italiana del dramma, 1938, II, стр. 335-352; Inediti italiani della "Grey Collection", Rinascita, 1941, IV, стр. 860-871.
23. /Maria Luisa Doglio/, Commedie del Cinquecento I-II, Bari, 1979, Introduzione, XIV-XV.
24. Осим податка да је био на представи у којој је глумио М. Држић, према истраживањима Ф. Швелеца, и његове комедије су биле Држићева лектира.
25. P. Skok, nav.delo, стр.8 ; L. Košuta, nav. delo, стр.35-36.
26. L. Košuta, nav. delo, стр.36.
27. Carlo Teoli, Appunti per servire alla vita di Alessandro Piccolomini Stordito Intronato, /предговор/ у књ.: L’Alessandro, comedia di Alessandro Piccolomini..., Milano, 1864, стр. XXIII.
28. /Maria Luisa Doglio/, nav.delo, XVI.
29. З.Бојовић, Тудешак у Држићевој комедији "Дундо Мароје", Анали Филолошког факултета, Београд, 1992, XIX, стр.379-386.
30. Orazione di Scipione Bargagli, in morte di monsignor Alessandro Piccolomini, arcivescovo di Patrasso, ed eletto di Siena, 1579;Venezia, 1591. Наведено према:Carlo Teoli, nav. delo, VI-VII.
31. D. Seragnoli, Il progetto drammaturgico di Alessandro Piccolomini: il personaggio e la "fabula", у књ.: Il Teatro a Siena...
32. Исто, стр.101, 106.