Слободан Шкеровић

Исклизнути свет

Усудим ли се да помислим о научној фантастици данас (2008) мисли ми одмах скрену на нешто друго. Наиме, размишљати о књижевности а немати свет у којем би се та књижевност реализовала — не само да је апсурдно, него производи другачији простор — производи књижевност која ни у ком случају више не може бити научна фантастика, јер је овој задатак увек био да употпуни свет некаквом визијом могућег напредовања у смислу усавршавања човека — па и критичким расплитањем сценарија антиутопије — али данас, када је свет нестао у најгорој могућој антиутопији, научна фантастика се преобразила у делфијску ризницу коју само незамисливо чудо чува од упада нових варвара — чудо (не)писмености!

Уколико научна фантастика (О, несрећног ли назива!) не сагледава свет на почетку трећег миленијума као сурвани сан о комфорној доколици, у којем би сваки човек имао кад да филозофира и креативно машта — онда је она пука апологија демонског забавишта, у којем људи одрастају да буду вечно упаљена смола у безизлазном лавиринту постисторијског пакла.

Оно што се догодило жанру — распад жанра на жанрове — јесте оно што се догодило са светом. Ако је идеја НФ била да освоји простор (космос) промишљањем и стицањем искуства, идеја о НФ као жанру, односно форми, произвела је у највећој мери фантазију лишену средишта. Ако под средиштем разумемо егзистенцијално језгро човека, са пуним етичким набојем, онда је жанр пронашао мноштво средишта која симулирају етос: култ, моду, стил, осећање/расположење, тренд, итд. Ишло се наруку потражњи — а то је најопаснија ствар за уметност.

Жанр научне фантастике слио се с потрошачким менталитетом и изгубио сопствена мерила, фантастика се прелила у стварност у облику необичних — фантастичних форми. То је омогућила савремена технологија, и ту је оно у шта се прелило и оно „научно“ из овог жанра. Тако да је научна фантастика заправо умрла — са изузетком малог броја дела, која више нису у стању да себи обезбеде опстанак као окосницу „књижевног правца“. Али, то није само проблем научне фантастике, већ уметности као такве.

Уметничко дело има снагу универзалне константе. Дела као што су Илијада, Божанствена комедија, Бура, Врли нови свет, Хеликонија, и многа друга, прецизно одређују простор у којем обитава човек, као и његове могућности. Свако ко је читао ова дела, и при том се бавио собом, филозофирао и покушавао да спроведе у праксу искуства описана у тим делима, могао је да увиди да усавршавање човека зависи од великог напора који улаже у промишљање и делање, да би се тај идеал остварио и, на крају крајева, превазишао. Овакав приступ животу дијаметрално је супротан идеалима савременог, глобалног друштва.

Човек глобалног друштва укључен је у једносмерну струју едисоновског сна — он је постављен на дно, к њему, се обрушава струја, пали га, троши, сагорева. Од њега не иде ништа. То је у грубим цртама савремени човек — потрошач: туђег сензибилитета као својег; све што треба да уради јесте да из каталога одабере жанр — то је просто ствар укуса — и да се у–живи.

Оваква постмодерна универзална константа у себи уопште нема идеју средишта — средиште је свугде, енергија је равномерно распоређена, сви смо исти, јер смо у истом положају, на истом нивоу, на дну гнезда, а одозго, с небеса, пада амброзија право у наш кљун.

Научна фантастика је изгубила одсудну битку. Један од највећих живих протагониста научне фантастике, Никола Тесла, поклонио је човечанству наизменичну струју. Човечанство је покренуло моћну индустрију управо тим чудом, али тај невероватни напон је кроз савремену машинерију трансформисан у једносмерну струју, у калеидоскопски мозаик коначних производа који своју резонанцу налазе у безданим тупанима.

То су они тупани–родитељи из Бредберијеве приче, докони и одсечени од сопствене суштине, на које су деца пустила виртуелне лавове — да их ови поједу и тако их се реше.

И тако, сада они који су нам се подсмевали због тога што смо читали и гледали све те глупости... Ево, рецимо: уђем у аутобус, а сви зуре у своје геџете, кљуцкају по типкицама, читају поруке, баве се „нечим“ важно умишљени, занимају се, брину, причају, да им не буде досадно док путују. Али њима је виртуелност пала у шаке преко научне фантастике типа Бонд, Џемс Бонд, а то је онај баја у служби њеног величанства... рекламне машинерије.

Тако савремени човек, који ужива у холодековима и користи трајкодере, није ни омирисао ни окусио научну фантастику — њему је све дато на готово. А ми, који смо безбројне сате провели у друштву те племените фикције, сада с гађењем посматрамо њено проституисање.

Шта је научна фантастика учинила да сагледа и да саботира стварност? Људи су се навикли на разређену, незашећерену, декафеинизовану, размашћену, лаку за варење, необавезујућу — марвелизовану карикатуру митологије, у којој су драма и акција исказ фрустрације и чудотворни лек за њу — фантазија је употребљена за илузорни бег од непријатне и насилне стварности људског бића.

Стварност се према времену живота односи као према тајм–ауту, нема се времена за суочавање, за одлучни потез који добија утакмицу. Машинерија је растројена, великани су напустили тим, стратегија је замењена тактиком. Лопта је у гледалишту. Гледаоци се туку.

Сагледајмо ситуацију: књижевност је изгубила пажњу публике. Овде не говорим о поезији, која је прва изгубила позорност. Нове технологије, пренапучене информацијама, убрзано време, то јест, скраћени временски интервали у којима се прима и обрађује информација, у потпуности избацују из игре писани материјал који захтева промишљање — проза, као обухватни виртуелни свет који је владао неколико векова, устукнула је пред аеросолским кибер–пакетима о којима се не може размишљати, јер се морају удисати убрзаним ритмом.

Нове технологије пореметиле су хијерархију чула. Мисао је спора, кљаста, никотин и кофеин замениле су синтетичке дроге, слова су заменили титраји екрана, звуци су деградирани на семплове и шумове, личност је замењена профилом.

Систем уз помоћ скенера притиска монаду, и она се још више сажима. Није да ће систем продрети унутра, него ће угушити сваки наговештај одзива. Врховна монада тако асимилује своје чести, организује их по светопавловском принципу, жени и удаје, разводи и поново саставља.

Научна фантастика је данас мит. Мит који се бави самим собом. Она је као презрело воће у бурету, од ње се пече брља.

Пре свега, научна фантастика је изгубила корак с науком. Уместо науке, она се бави готовим производима, а њен футуризам је само предимензионирана стварност. Шта данас чачкају научници, НФ ће то сазнати тек кроз десет или двадесет година. Када писцима, занетим фантазијама, спемови коначно стигну у сандучиће.

Између Жила Верна и данашњице више нема никаквог размака. То је универзална константа у коју су сада заробљени писци и они више немају творачку моћ.

Хомер је с оне стране. Ни Тесла се не може пробити кроз дебелу блокаду. Онај мутни лик који као да нешто довикује — то је Прометеј, он зове упомоћ, хоће ли га неко одменити?

Постмодернистичко трабуњање — писци заједно с читаоцима! Комуникација писаца с читаоцима је најгора могућа варијанта креативног делања; уколико писац не грми с небеса, то може да значи само једно: он нема снаге да се уздигне и да распали.

Велика дела научне фантастике? Извол'те, копајте по прошлости.

Вратићу се на почетак — добар писац говори о садашњости као о најгорем ђубришту. Говори о свему ономе што је иза капака и не може се видети јер се то не жели — а он мора то да жели.

Писац је видовњак који говори из огледала.

Предлажем писцу да пише о својим читаоцима. Па макар и у форми научне фантастике. Пишемо о Ејлијену, о Боргу, о Годзили.

Заборавите на жанр

Без креативног размишљања не може се доћи до представе о могућој будућности. Све што се успева, када се ослања на постојеће елементе, јесте предимензионирање, искривљивање или анихилација — садашњости. Треба ли аутору научне фантастике мотивација за уништење такве садашњости? За стварање неке „друге“, по могућству „боље“ садашњости, то јест будућности? Научна фантастика није о томе да се стално стварају нови оквири кавеза за исту звер, е да тој звери не би било досадно и да се не би упарложила. Како би било да мало чачнемо ту звер, да је разјаримо, па нека покаже своје зубе и канџе, своју праву нарав?

Уметност се никада не бави стварима, она се бави човеком, његовим бићем, његовом суштином. Фантазијски елемент се односи на опипљиву стварност, не на човека. Човек је тај који својим делањем одређује себе самог, а што се то одражава као створени свет, то је сасвим друга ствар. Зато у НФ фантазијски елемент има споредну улогу, отуда и толика разноликост фантастичних светова, у распону од пљунуте садашњости до потпуно несхватљиве будућности. Оно што се, међутим, не мења јесте — човек.

И, уопште, та идеја да свет треба мењати, која је идеја остварена у двадесетом веку на такав начин да је свет постао анимирана пазла, и више од тога — постигло се да је човек апсолутно афициран тим променама и, стога, апсолутно без идентитета — нема више ничега у човеку што је вечно, што одолева промени.

Па је тако, дакле, марксизам — на мала врата, као крв капитализма, као некаква „молекуларна киселина“, разјео чврсту структуру квалитета.

И као што се Пјер Безухов питао — Ко нас убија? Нико, систем... — тако и јесте. Научна фантастика, макар наизглед радикална као, рецимо, Бакуњин, у највећој мери покушава да изнађе некакав „бенигни“ систем — као да је систем тај који треба да људе излечи од своје безочне природе; и саму природу — од самосаплитања.

Најбољи писци научне фантастике су „зли“ писци, као Балард или Бредбери, који злурадо описују пропаст људских снова. Не заборавимо, од идеала да се „сачува наш начин живота“ до оног „да се очува наш сан“ мера је само трансформација речи, а речи су ту да озаконе онај импулс који се у „великој“ филозофији назива воља, а у песничкој филозофији — силовање.

Ратнички метод предлаже једну просту ствар — одбацити све што је непотребно.

Заборавите на жанр.

Поштовање форме жанра, то је као (безобразна метафора).

Бредбери каже: Неко зло долази. После тога, настао је жанр: неко зло које разара смисленост — зато и јесте зло. То је жанр — хорор.

Проблем је у томе што је хорор неутемељен у егзистенцији. Он постоји само у мишљењу. Скретање у овај жанр је једна од главних артикулација постмодернизма, појачавање ефекта разарања као необуздане рефлексије, а представа је импресивна — читав свет је разорен.

Сада, у разноликој жанровској продукцији, тражимо (фрагментовану) научну фантастику.

Наћи ћемо је и код Роберта Родригеза, у Планетарном терору. Истински хорор је уграђен у сам почетак филма, као слутња– која је основ (уметничког) метода „одлагања“ (suspense). Иако је очигледно да прети стравична опасност од неконтролисане пошасти, права опасност не долази споља — она је у самим протагонистима — постаје све очигледнија како се радња одвија.

Родригез је жанровски хорор свео на нешто потпуно превладано, лишено ефекта; при томе је сам филмски ефекат употребљен да завара гледаоца те да га суочи са оним не–жанровским, дакле, атипичним — промишљеним стањем људскости.

За разлику од тарантиновског, необавезног и у великој мери постмодернистичког приступа, конкретно, приступа у филму Од сумрака до свитања (на којем су обојица радили), у Планетарном терору зло није приказано на традиционалан (холивудски) начин, као спољашња сила која покушава да овлада људима и тако их уништи. Зло је већ у људима, и активно се бори за опстанак — али остаје отворено питање: против кога, то јест чега?

Овај филм наводим као пример, јер је уметник злурадо подвалио публици која ће задовољити потребу за „стилом“ артикулисања насиља — Рамбо–стилом силовитог и кажњавајућег реаговања на суштинску фрустрацију. Овај антихамлетовски метод, тако својствен постмодерном сензибилитету „добитника“, ефикасно је освојио простор и успоставио нову универзалну константу: зло изван се може победити — али тада настаје мук: шта даље?

Упоредимо Пјера Безухова и потрошача Родригезовог помрачења. Пјер је залутао на бојно поље (Бондарчук га је изванредно насликао), око ужива у невероватном аранжману насиља и разарања, али — душа пати. Но, није ли баш људска душа изазвала сву ту пропаст? Толстој јој супротставља снажну идилу — али је управо та идила оно лажно лице људске психе, коју Родригез тако успешно демаскира, сликајући своје суперреалистичне архетипове, испуњене злом до сржи.

Оно што омогућује критичност аутора није сâмо описивање представе, већ позиционирање и тумачење узрока, што у највећој мери недостаје у савременој продукцији — уосталом, увек је било тако.

Е, управо то је оно што се десило научној фантастици.

Као да постоје два ума — један који хоће да сазнаје, и други који би да не чини никакав напор, већ да само крстари постојећим.

Овај други ум, продуцира идеју о унапређеном човеку — то је стара идеја о натчовеку. Али и овде проблем настаје по питању тумачења. Оно што мирише на „научно“, данас јесте генетско — јуче је било идеолошко — иберменшко, данас клонско, борговско или просто мутантско.

Савремена продукција као да не зна шта ће с „херојским митом“. Хероји су увек имали друштвену функцију, били су само мало јачи, мало више упорни али нису имали нарочите особине, осим као поклон од богова — али богова нема у савременој митологији. Улогу бога добила је наука, а кад баш затреба, и фантазија. Али ово није проста аналогија — данашњи бог/наука, и сâм је у функцији — ту је ситуација обрнута. Свет се окренуо наглавачке — богови више нису ти који програмирају људе, данас богови бивају програмирани.

И етички моменат је увек био једва видљив, и у старим и у модерним временима. Више је коришћен као осећајна мирођија него као мотиватор. Ово је стога што недостатак разумевања људског стања јесте и недостатак разумевања етоса — људско стање одређује етос, и ако том стању недостаје искуство људске целовитости, биће изгубљен онај моменат који разрешава конфликте у тренутку вечности, уместо њега мораће се изнаћи неко друго решење, неки носилац процеса — а то је најчешће механичка или физиолошка протеза, често запакована у парапсихолошку папазјанију.

На бојишту одређеном постмодернистичком константом владају следећи услови: нужно је измислити супериорну форму која ће својим дејством одредити исход вечно равноправне битке између „добра и зла“ — слично као у једном новијем фантазијском делу, Ноћна стража, руског писца Лукјаненка, односно блокбастеру снимљеном по његовој књизи (режирао Бекмамбетов). Карактеристично је доминантна „нерешена“ ситуација између сила мрака и светлости. То је синдром вечног враћања. Јунаци, односно аутор, ремете равнотежу: у њу нико не верује, тежи се превази као стабилном стању.

Пошто су обични људи слободни да се одлуче за једну или другу варијанту — једна друга сила покушава да то порекне — то је тај други: страни ум, који силује. Тај ум је подвојен у себи, он симулира борбу и труди се да његов симулакрум превлада као стварност. Подвојеност је супротстављена целовитости — у традицији, оличена је у Луциферу који се супротставио ауторитету/поретку — не друштвеном поретку, већ етичком. Он и јесте тај који производи друштвени поредак.

У уметности, па тако и у научној фантастици, увек постоје две врсте носилаца акције — потрошни и непотрошни. Потрошни је онај којем је потребна протеза, продужетак, додатна снага или орган, како би превладао физичке препреке. Он се троши у сукобу. Непотрошни субјект је онај који ситуацију разрешава разумевањем, на тај начин он превазилази наметнута ограничења. Није то просто лукавство ума већ особина да се не буде афициран — сама слобода у људи уопште није одлучујући моменат у борби добра и зла. Та слобода да се бира између ове две крајности не произлази из етоса. Етос нуди једну другу врсту слободе, оне слободе која узноси.

Питање које овде треба разрешити — питање разлике између ове две врсте слободе — јесте увек било мерило квалитета уметничког дела, нарочито у књижевности, јединој уметности оспособљеној да прецизно, појмовно артикулише егзистенцијалну твар.

Слобода да се буде зао, то јест глуп — мора се довести у питање.

Жеља да се утиче на друге, макар била не знам колико добронамерна — реализоваће се као насиље. Ту се, наизглед, сукобљавамо с оном слободом људи да буду и остану глупи. Али, шта је с нашом слободом да силујемо глупаке? Није ли то ситуација у којој нам се нуди да манипулишемо те тако негирамо претпостављену слободу, као опште добро?

Ако се већ упало у дихотомију, излаз није у обрачуну на страни једне од архетипских сила — већ у напуштању тог бојног поља.

Тако ми увек имамо слободу да бирамо хоћемо ли да глупог писца сматрамо добрим. Уколико глупи писац задовољава потребе наше глупости, он ће нам бити „добар“ — па тако и та вечно експлоатисана идеја о добру и злу бива „добра“, занимљива тема.

Упоредимо сада Планетарни терор и Ноћну стражу. У Родригезовом филму, добро је само замаскирано зло. Бојно поље уопште није на филмском платну, оно је с њега сишло, преселило се у гледаоце. У Бекмамбетовом филму, као што су „обични“ људи пасивни, тако су и гледаоци пасивни. Преостаје им само да се позабаве аранжирањем сопствених утисака и да разлог за своје одушевљење припишу аутору. Али шта је то што годи, што изазива одушевљење?

Она „срећа“ коју аутор додељује јунаку, као некакво провиђење које га спасава, та воља да се изазову одређене емоције — симулакрум осврховљеног, победничког живота — програмираног егзистенцијалног оргазма.

У Родригеза, лик научника је научник/бриганд кога једино занима зарада од продаје изузетно опасне и отровне супстанце, а последица је и те како свестан. Држава/армија, она која, такође одметнута у сиву зону бандитизма, купује плодове научног рада и то због чега: јер једном отрована постаје зависна од истог тог отрова; друштво, провинцијско, зането у своје ситне, либералне форме са занемареним личним аспектом, непрекидно тлаченом карактерним деформацијама и заблудама. Истина која нам се овде разоткрива је ужасна — то је основ Родригезовог хорора — истина!

Истина је оно спектакуларно огледало које одражава — људску природу!

А људска природа није тамо, у огледалу.

Жанр

Ако треба да се дивимо фантазији, онда свакако не њеној урођеној логореичности, чулној заводљивости, већ пре уметничком аранжману фантазијских елемената кроз које аутор проводи свој субјект. Можда су најбољи пример за употребу фантазије у уметничке сврхе писци као Кафка или Чапек, јер је у њиховим делима фантазијски елемент алегоријски прецизан снимак најмрачније људске емоције — „безосећајности“.

Као што сам раније нагласио, тумачење је окосница критичности, од њега зависи читав свет. А сходно томе и однос према њему. Ако су аутори одустали од критичности, изгубљен је компас — остала је само фасцинација дивљином, и прећутана чињеница да свет има четири стране. И, у овом недостатку етичког основа у аутора, видим најопаснију злоупотребу „слободе“ као идеје — слобода избора бачена публици, празна слобода јер аутор нема егзистенцијалног искуства да понуди, већ само претензију, односно лаж — да је „осећање слободе“ исто што и слобода да се искушава.

А искуство лажи супротно је искуству постојања.

Посао је уметника да од датог материјала створи експлозив. Чапек је створио свој кракатит, Тарковски је имао своје спородејствујуће огледало, Дик је имао свој психоделични цинизам, Џармуш свој anti–action модус заустављеног времена, Олсон пројективне стихове, Кафка — процес. Набој који аутор улаже у стварање свог дела јесте експлозија света какав је до тог момента постојао. Та експлозија је нови свет — нова универзална константа. Човек има ту моћ.

Човек није дефинисан као „звер с разумом“, где је разум дата суперособина, којом се поима ва вјеки вјеков од Бога дати поредак, како традиционалисти сматрају; а постмодернисти настављају ту традицију, само с једном разликом — они отворено говоре то што традиционалисти, с лажним пијететом, прећуткују: Бог смо Ми који произвољно одређујемо шта је шта.

Разум заиста није центар моћи за себе, он је чуло разлучивања, но, неко други одлучује како ће се чулност уредити.

Посао је уметника да свет уређује експлозијом, баш онако како је Ниче препоручивао. Прецизно рушење контролисаним експлозијама даје прецизну слику новог простора у којем се даље може градити.

Ако је то оно што тражимо од научне фантастике, онда ћемо јасно видети када је она престала да постоји — баш онда када је склопљено примирје — и као у Ноћној стражи, наступило је доба затупљености, традиционализма, жанризма, полиције која из зоне сумрака, слично као у Мањинском извештају Филипа Дика, пројектује „хармонични“ поредак и одсеца сваки стручак који се усуди да штрчи.

Свако дело које се бави борбом између добра и зла осуђено је на неуспех, уколико се у игру не уведе трећи човек. То и јесте највећа слабост жанра уопште — јер, по дефиницији, границе жанра не би требало прећи. Значи ли то да је жанр производ полицијског ума?

Радозналост

Данас је пред научном фантастиком много већи изазов него некада, када је сâм систем подржавао „радозналост“ истраживачког духа. Али сада је, према филозофији глобализма, управо радозналост оно што убија (мачку). Форензика је тренутно једна од најнапреднијих научних дисциплина, и дакако, ваљано се користи — у проналажењу радозналих духова, који су предиспонирани да саботирају систем. Још је Хејнлејн набацио о томе у свом Путу славе, када је говорио о идеологији безбедности. У глобалном друштву, одсек за безбедност нараста брзином тумора, и при том метастазира. Парадоксално, Холивуд је вероватно последње место из којег се још може јавно критички коментарисати постојећи поредак, а после њега остаје мочвара Интернета у коју ће се посакривати слободни мислиоци.

На поетском нивоу поиграва се језиком, али имплицитно то је поигравање смислом, а смисао дефинише смер кретања духа. То усмеравање није ништа друго до ли трасирање пута — ослобађање простора његовом трансформацијом. Директан говор, парезија, је немогућ у систему — сетимо се, то је онај систем који убија. Поетско средство је једино које може да удахне снагу говору, књижевном говору. То је онај набој који разара шар света и оставља отворене ране:

К њима лете ноћни лептири.

Јер нови језик се учи новим рођењем, зато стваралаштво смета, нови језик одвлачи струју живота собом.

Кључна ствар је одбацивање језика, као непотребног. Ово је неопходно, и то без претходне провере и анализе. Писац се опробава у непредвидљивим околностима, то је, уосталом, најбољи извор фикције. Он одбацује и традиционална средства као што су асоцијација, алегорија, метафора, парабола... То не значи да се оне неће појавити (као саме од себе) у корпусу који настаје. Сама књижевна форма гарантује постојање језика, само, тај је језик неусловљен претходним наносима. У „новом таласу“ у оквиру научне фантастике, највише се експериментисало новим језиком, који је максимално поетизован, често поницао из митолошког контекста у којем се језик формира непосредно око, то јест из, ликова који својим дејством и творе причу (Дилејни, Зелазни). Спекулативна фикција је такође допринела пробитачности научне фантастике у овом узлетном периоду; унела је стохастички елемент у приповедање и решила се класичног метода рационализације. Јунаци се не понашају рационално, у том случају се не би могли ни кретати против струје, нити извршити своје задатке. Чак и код Хејнлејна, код кога има много идеализације, кроз идеју о дуговечности пробија побуна против поретка (Лазарус Лонг). Његов лик Мајк, из романа Stranger in a Strange Land, комбинација Исуса и кнеза Мишкина, у потпуном је контрасту с читавим људским светом. Хејнлејн преко њега нуди личност која не уме да се размењује, што је основни принцип друштва, већ (се) у потпуности даје/узима.

Свеопшта глобализација је један од основних узрока кризе у уметности. Брисањем културних граница долази до сливања различитих традиција и сензибилитета, до умножавања количине информација у чијој маси је тешко одредити фокус(е). Од свих проблема који настају у овом часу можда је најзанимљивији проблем дистрибуције квалитета, пошто глобус као такав нема пирамидалну структуру, и један центар више не може бити довољно доминантан. Праћење публикација на нивоу глобуса подразумева измењену визију света — глобалност заправо не значи „велика лопта“ већ „мрежа“, с више лоптица–чворова. Да ли ово значи нестанак културних центара и жаришта, када се говори о књижевности, пре свега, пошто је филмски медиј и даље прескуп да би се могао реализовати на индивидуалном нивоу. Но, дигитална техника би могла да доведе до помака у том смислу.

Али у глобалном поретку акценат јесте на размени. Како то у стварности функционише? Као мешање различитих крвних група у организму — дефункционализацијом на свим нивоима, активирањем аутоимуног система у борби против самог себе.

Хоће ли научна фантастика, односно аутори, ухватити корак са стварношћу? Хоће ли схватити, коначно, како се заиста понашају културе које се намећу једна другој, када се зна да су културе заправо енклаве, самодовољне и ексклузивне?

Глобализам има амбицију да створи једну глобалну културу, као микс свих постојећих. Он не ствара ништа ново. Резултат тога на може бити ништа друго до — ђубриште!

Због тога се они који владају, или уображавају да владају, понашају као Ноје. Они већ праве себи Арку, спремају се за бег, свесни су последица сопственог делања — делања програмираног и промовисаног низом претходних векова. Мит о потопу, о катаклизми — и то је једна константа, то је стварност која се проживљава на нивоу човечанском.

Питање је, да ли је решење у самом миту, или изван њега?

Можда је сада дошла слобода, изван реда, да о истини говоре ћутљиви. Сада, када је готово с читањем. Када нико неће понављати речи.

Ваља истражити ону силу која нас гура против искуства — у проклетство људскости. Шта је заиста више него људски? Шта су то изопачене животиње? Шта је то крај детињства?

Па зар су то чоколаде и банане на које, када их поједемо, једноставно заборавимо?

Књижевност не нуди рецепт уместо лека, она јесте лек. Али да би тај лек био делотворан, неопходно је да очува конзистентност. Да се не уквари.

О томе, наравно, не могу читаоци да воде рачуна.

Зато, не могу то довољно да нагласим, аутор никада не сме да води рачуна о захтевима читалаца, већ искључиво о њиховим недостацима које треба надоместити, јер то они сами не могу. Због тога је постмодернистички поклич: писац = читалац исто што и исцелитељ = пацијент!

Тако и фантазијска једначина: научна фантастика = фантазија, може да одговара само онима који никада нису ништа знали о књижевности. Не заборавимо, овде се ради о пракси — стварност је пракса, сачињена је од последица, а одговорност за последице сноси онај ко их производи.

Ко је произвео универзалну константу и колико је та универзална константа способна да изрази сву силу којом располаже човек, то је питање које треба поставити пред огледалом, пред феноменом с којим треба да живимо.

Сценарио „ноћне море“

Инерција система, „оно што убија“, не савладава се тако што се креће трасираним путевима — тако што се користи право да се каже то што сме да се каже. Систем је дефинисан својим ограничењима, а човек, као посебан систем, може да се креће у оквирима задатог, али не мора. Испитивање граница спољашње стварности јесте опасно, јер урушава ту стварност, али испитивање људскости има још једну додатну опасност — и сам човек се често сматра делом обухватног система, опасно је бавити се собом: јер то угрожава друге, то јест систем!

Свет–глобус, који је мрежа, у којем се путовање замењује сурфовањем, у којем сваки појединац представља референтну тачку рефлексије, јер је сав напон распоређен на површини кугле и све лебди као да је бестелесно — то је свет научне фантастике у којем су превазиђени сви историјски, друштвени и политички модуси, а ми: изложени спектаклу — зрцало сâмо, које још једино у себи може да нађе узрок покрета.

Овакво пројектовање које налази одушка у обезвређеном спектаклу постмодерне има за последицу радикалну промену виђења власти у смислу њеног распростирања. Оно што данас изолује власт у све већој мери јесте сама идеја власти и њеног позиционирања у функцијске „тастере“ система — права власт је далеко од реално виђеног. Она се повукла из система, систем постоји као екологаријум или, ако хоћете, као покретна слика на екрану, а власт је изашла из њега, она може, ако хоће, и да окрене главу, па и да искључи струју.

Може ли „стохастички човек“ који удара по тастатури описати оно што се непосредно збива као оно што ће се збити, па да уместо пророчанства будућности имамо пророчанство садашњости, те да се тако испуни сврха ове поколебане књижевне радионице — антиципација актуелне фазе у развоју људског рода схваћене као глобални систем, као јединство индивидуалног и друштвеног у медијуму информатичке мреже? Оно што је реално, то је да постмодернизам схвата књижевност као „објективну пројекцију произвољног“, међутим, овакво виђење ни на који начин се не дотиче књижевности — напротив, оно што књижевност пројектује и те како утиче на сам свет — но свет то не примећује.

Празнословна бајалица која проглашава „нестанак“ смисленог може да зачара једино себе, тако да у очима бесмисленог смисао и не може бити виђен. Јесте да се то показује као нестанак вредности у глобалном систему размене, али ко каже да је уметност нешто што се може размењивати? Визија јесте стварност, али постоје две врсте визија — једна која се ломи у себи, одјекује док губи снагу, и друга, која се намеће свом силином, па иако невидљива, одређује нове границе универзума.

Уређеност света у смислу односа власти према њему као производу данас има посебан вид који се манифестује као избегавање контакта са симулакрумом. Ово је неопходно јер симулакрум нема начина да сагледа праву позицију власти — а то је основ безбедности: бекство ауторитета из глобалног система, јер се комуникација између чворова не може ни контролисати нити пројектовати, па се због тога они препуштају самоорганизовању, латентном самоурушивању у аутоцензуру или пробијању опни заштитних поља „закона и поретка“. Овај набој „културе“ као суме историјског искуства симулира светски поредак, а ауторитет самом својом издвојеношћу остварује себе у „егзилу“. Тако власт данас постоји у лабораторијским мантилима, а свет је in vitro.

Политика данас моћно позира, али погледајмо стварне ефекте њеног глобалног „редарствовања“ — већ је очигледно да су многи капацитети пробијени: капацитети затвора, капацитети индустрије, капацитети за борбу против природних непогода, капацитети за борбу против тероризма, капацитети исхране, капацитети људских права, капацитети...

Глобализам се завршава управо у тачки у којој је настао — сваки чвор је жариште. У овом миленијуму, на његовом почетку, већ је то јасно, умножавају се жаришта која више нема ко да гаси. Је ли то само због тога што је видљивост побољшана? Па и да је то једини разлог, свеједно је то нова реалност — глобални пожар, који је прекорачио границе досадашњих политичких и друштвених теорија, те је сада потребно развити индустрију истих како би се задовољила дневна потреба за тумачењем догађаја — а ко ће бити тај ко ће задовољити ту нарастајућу глад? Чија ће рука урезати нове законе у титраве дигиталне таблице?

Хоћу да кажем — сад или никад! Ако се у тренутку „сажваће“ читава фаза људског развоја, у једном титрају глобалне саморефлексије у милијардама чворића, где је сваки човек постао бог који производи универзалну константу — ко ће дати најбољу дефиницију твари, хоће ли важити и даље Њутнови закони или Хјумови, хоће ли твар–квантитет произвести квантни скок? Можда је гориво за Interstellar Overdrive управо у том извору — у слому и њиме изазваној ланчаној реакцији људског поимања? Како ће изгледати та мутација — као силазак Бога?

Или као активно лудило које се шири брзином нових пустиња и нових вируса? Као ноћна мора нових миграција кроз виртуелна врата народа? Народа дефинисаних новим културама, плесовима, модама које настају и нестају у трену?

Угрожена културна постројења, озраченост ксенофобијом — све су то старе болести које изазивају осип по танкој кожи „политичке коректности“. Али шта ако је култура вирус који треба убити а не организам који треба штитити? Шта је људскост без културе — костур без набубрелих мишића који производе рад, ослобођена духовност која се вије у непојмљивим просторима без емоција и идеологије, опажање саме силе која ствара. То што је свет, ђубриште култура, компост из којег ничу заразе, тело болештине.

Позајмљене мудрости, меморијски капацитети, то су мехури стварности, приштеви куге.

Крај историје је последица губитка линеарности, могућност да се рекреирају услови — то је основ способности сећања. Сада човечанство располаже том могућношћу, да понови историјско искуство, зато оно није више у развоју, у очекивању до сада невиђеног. Кретање глобусом је историјски туризам, политички системи су античке рушевине, идеологије су храмови — што су увек и биле, али сада с одмаком, посматране из вагона исклизнутог света.

Репликатори, транспортери — песничке алегорије у жижи научне фантастике, али у стварности то је много више од: „шоље кафе, вруће и без млека“.

Реплицирање емоција, тих „набоја лажног постојања“ — ту нема ни говора о присећању, ради се о рекреирању услова постојања, а бесконачно понављање је идеал вечности као силоване стварности.

Свака култура је насиље, јер производи поредак на начин реплицирања (традиција), с циљем да одржи „услове живота“. Али ти услови се тешко разликују од „начина“, а тај начин јесте емоционални/идеолошки набој — то јест „ствар која силује“.

И каква је уопште разлика између „ствари која убија“ и „ствари која одржава живот“?

И у тој борби за „опстанак“ човек је само потрошна ствар — то је оно што нико не жели да призна. Борба за животне услове, оно што треба да преживи — а човек који се бори = жртвено јаре.

Како сагледати свет, све с људима у њему, и знати шта је оно што заиста треба и што је могуће сачувати? У бављењу митовима и урбаним легендама, у карикирању карактера, у провоцирању декултивације? Шта хоће писац научно–фантастичног дела? Да преиспита себе, да забави брата, да помогне описмењивање? Шта год, он учествује у стварању визије која атакује на људску перцепцију и тако у себе усваја човека.