Душан Иванић

Приповједачки хоризонти Лазе Лазаревића

Проф. др Душан Иванић
Филолошки факултет, Београд

 

Аутор указује на прелом који је Л. Лазаревић изазвао у српској приповједачкој традицији, на аспекте модернизације и на границе између наслијеђених облика и њихових иновација. Међу главним својствима његове прозе издваја произвоља, слободан статус приповједачког гласа, коришћење широким стилским и морфолошким средствима приповиједања, изразиту вербално–сликовиту имагинацију, нарочито повезану са снатрењем, сновима, жељама, фантазијом, или са сликама и емотивним ре–евокацијама саживљености са стањима у свакодневици. Преплео је такође усмени и писани дискурс, ефекте живе ријечи и артифицијелност ауторског стила, кршећи норме оба дискурса, што се може повезати с дубљим културно–цивилизацијским процесима и отвореним опрекама континуитета и дисконтинуитета српске културе.

Кључне ријечи: Лазаревић, модернизација, иновација, вербално–сликовита имагинација, артифицијелност, култура.

 

Већ својом првом приповијетком (потписан шифром Х) Лазаревић је примљен као нов и као другачији: нов у односу на старије српске приповједаче (Стефан М. Љубиша, Јаков Игњатовић), другачији у поређењу са савременим приповједачима (Ђура Јакшић, Милорад П. Шапчанин, Милован Глишић). Новина (новост) и разлика су општа обиљежја новог доба не само у умјетности ријечи, већ у свему што излази у јавност: нов према старијим, а различит према савременицима. (Друга је ствар што ново, модерно брзо застари, постане старо(модно).) Покушаћемо да кажемо у чему је Лазаревић био и нов и другачији.

Претходно треба указати на околност да је у књижевности епохе реализма, оријентисаној на конкретно/савремено, почела снажна тематска регионализација: очекивало се да сваки крај гдје живи српски народ добије свог приповједача. Бока је већ имала Стефана Митрова Љубишу, Срби у Угарској, у Војводини — Јакова Игњатовића; Милорад Поповић Шапчанин је био мултирегионалан на тематском нивоу (подручја гдје се одвијају радње његових приповједака су и Шабац, и Београд, и Хомоље, и Срем); из Шумадије је поникао Милован Глишић, а Ђура Јакшић послије романтичарских приповједака из српске средњовјековне прошлости и из времена ропства под Турцима, пише приповијетке из банатског и србијанског живота. Али нико од ове тројице приповједача (да не помињемо друге) не постиже ефект који би регионалном дао снагу индивидуализације, нити су ови писци одговарали модерном укусу и модерном стилу (оријентација на појединост, на психолошку нијансу, индивидуализацију неке опште теме). Јакшић је још у додиру с романтичарским патосом лишеним психолошког нијансирања, Шапчанин отворен реалистичком стилу, али под притиском клишетираних сижеа, а Глишић једва заинтересован за приватни и интимни свијет својих ликова.)

Лазаревић је своју приповијетку такође регионално постављао, али се с догађаја преусмјерио на околности, на камерне сцене, језичку игру, имагинативне слике. Он не проналази само нове просторе за радње својих приповједака (породична кућа, просторије у кући, двориште, болничка соба, пристаниште, бања, крчма с прљавим столњацима и сломљеним столицама), већ им даје особену физиономију, а јунаке поставља у неочекиване фабуларне констелације и уписује им осјећања која раније нису тематизована на тако танан начин. Служи се при томе стилом који се слободно креће између усменог говора и ријечи богате сликовитошћу писаног наслијеђа.

Задржао је старије облике приповиједања (лик прича своје доживљаје, описује драматичне догађаје у породици, нпр.), али је био отворен и према форми писма и тзв. објективног приповиједања (у трећем лицу). Tако у невеликом опусу од девет приповиједака настаје један од најнеобичнијих амалгама у српској прози: између стилема свакодневног разговора („Нисам пао на теме“, у приповијеци Први пут с оцем на јутрење) и интелектуализованих имагинативних слика (из Швабице или из Школске иконе). Нпр. у Школској икони се сваки час прелази из дијалошких партија у описе и коментаре, и са живе, свакодневне ријечи на ријеч истанчане слике: „Он паде лицем на кревет, гдје је јуче још покојница лежала, и горко зарида. Сузе спирају црне мисли, налију препукло срце. Сломљен брод препукне и ништа се више не види. И само још што сан из поломљене парчади ствара нејасне слике.“ ( „Сломљен брод“ чега, „поломљена парчад“ — брода — као грађа нејасних слика у сновима!) Недуго затим наићи ће одломак другачијег стила и перспективе, карактеристичних за живу усмену ријеч: „Али владици збиља омилио наш поп, јер прве недјеље послије тога, истом поп подијели нафору, а једне каруце рррр!, па стадоше пред цркву.“ Трећи пут читалац наилази на одбијање приповједача да набраја детаље: „Све то само би развлачило приповијетку и све то само би онај разумио који је своје рођено морао послати у туђину или који је сам у својој младости морао оставити свој завичај. А ко је то све преко главе претурио, тај зна како најзад и туга малакше, легну њени таласи по срцу и уморну површину дотиче само још писмо од милога, као ластино крило мирно огледало воде.“ Тако се оквирна монолошка позиција текста (Школска икона се приповиједа у првом лицу, некој врсти колективног ја, ауторског сказа, како се ова форма назива у наратолошким студијама (уп., Schmid: 181) разбија вишегласјем стилова и перспектива, вишеструким увидима у свијет.

Нов је у Лазаревића и однос према ликовима: у временски ограниченом трајању радње они пролазе крајње супротна или противурјечна стања. Од строгог, осионог, нетрпељивог мужа до могућег самоубице (Први пут с оцем на јутрење); од оца који с надом и стрепњом ишчекује рањеног сина до очајника који се пропија (Благоје казанџија у приповијеци Све ће то народ позлатити); од заљубљеног младог или зрелог човјека до меланхолика који се мири с лишавањем љубави (Вертер, Ветар и Швабица). Од мангупа, чапкуна, младог авантуристе до доброг домаћина (Он зна све). Лазаревића занимају јунаци у ситуацији која од њих тражи одлуку. Такву ситуацију уоквирује слика „као оно на станици кад је већ трипут звонило, вагонска врата залупљена и чека се на писак локомотиве“, па једни ускачу у воз, а другим измиче. Ствара их у распону између оних који знају све (Он зна све је наслов једне од његових позних приповиједака) и оних који су под девизом не знам ни ја (како каже јунак приповиједања у приповијеци Ветар). И управо ови други се испољавају на психолошки дубок начин, у драми душе или драматичности поступака/гестова. Нећу рећи да је драматичност душе и поступка недостајала другим добрим приповједачима. Сјетимо се Кањоша Мацедоновића и његових дилема зашто иде на бој с дивом ради Млечића, или ситуација код Игњатовића или судбине јунака Глишићеве Главе шећера. Лазаревић спаја камерну сцену с личним, не социјалним, националним, класним, професионалним ситуацијама, у сликама и у психолошком нијансирању каквих дотле није било у српској приповијеци. Чак и кад то лично бива уздигнуто на државно, оно се саопштава и завршава судбином појединца.

Овдје се може само назначити како Лазаревић приповиједа. Већ потврђени, угледни приповједачи (С. М. Љубиша, Ј. Игњатовић, М. Глишић, М. Поповић Шапчанин) махом причају линеарно (ретроспективно или синхроно конструисану причу континуиране фабуле, или причу која има мозаично распоређене фабуларне сегменте), са устаљеном перспективом и у стилском распону који одговара фолклорној подлози (Љубиша), подлози живе усмене ријечи и функционалних стилова (административни стил) или пак клишетираном инвентарисању радње и јунака (Игњатовић). Лазаревић гради чврсту фабулу, па се унутар ње слободно креће по темама и мотивима, временима, реалним стањима и слутњама јунака; и кад је приповијетка постављена као тематска цјелина (нпр. Први пут с оцем на јутрење), она уланчава мале шкољке/бисере: очев портрет, „илустративни материјал“ за његову нарав (мале анегдоте–примјере који имају час проспективну, час ретроспективну функцију), задржава се на сликовитим појединостима које се дозивају између некад и сад: „оне црне очи севају“, кад даје очев портрет прије кризе, док послије кризе: „Али очи, очи! Ни налик на оне пређашње. Чисто посукнуле, утекле у главу... налик на дурбин коме су полупана стакла“ (Лазаревић, 1986: 36).

Познат је став да реалистичка проза избјегава фигуративан говор (Ерих Ауербах), тј. да се држи основних значења ријечи. Међутим, Лазаревић као да је сасвим на другој страни од таквог става: описе прожима јаким фигурама, почев од необичног поређења, преко ироније, персонификације, до алегорије и гротеске, не либећи се чисте вербалне игре, травестирања и пародирања. Уз то је склон имплицитном симболу и симболистичким описима, антропоморфизацији и персонификацији: сунце залази „као да је отуд са запада помолио неко грдну шаку, са раширеним и нагоре окренутим прстима“, ријека Сава „сањиво отицаше“, столица у кафани „са сламњим седиштем и сломљеном и тако живописно испруженом ногом као да хоће да се фотографише“ (1986: 129). Лазаревић воли хумором прожето сликовито коментарисање (нпр. у припов. Вертер: „„Јанко пребледе и занесе се као осетљива дама кад види жабу“ (1986: 106). Издваја се отворен, често ироничан однос према туђој ријечи и мисли: примјер из Школске иконе о сељаку коме су у Београду, код професора, „нудили да наспе чорбу себи у тањир, али он, вели, казао. „Нека, хвала, могу ја и из чиније“, те није хтио прљати тањира. — Знали смо ми већ унапријед да нас он неће осрамотити!“ (1986: 57)

Вукла га је могућност вишеструких или посредних перспектива: „Да је била Радојка, она би опазила како се око набраних ђединих очију показа некака детињско–лукава самопоузданост.“ (1986: 86) Умјесто Радојке „био је“, јер опажа, свезнајући приповједач, али истовремено назначава да онај који је ту, у разговору с ђедом (тј. Арсен) то не опажа. Лазаревић воли да у видљивом (гесту, покрету, изразу) назначи невидљиво (емотивно и мисаоно). С тим иде и велика вербално–сликовита имагинација: приповиједа о реалном свијету свакодневице, а сваки час се служи тропима и фигурама (до алегорије, метафоре, ироније, синегдохе), вербалне игре са уобичајеним значењима: „паковање мисли“, метафора за окончавање разговора у приповијеци Ветар, постаје основ за развијену слику/алегорију, гдје се појављује ковчег, утуткују се реченице, турају у празнине, трпају у ковчег, све док мајка не „приклопи капак“ и разговор се завршава. Не мањи извор вишеструких перспектива је хумор, посебно — иронија, фигура која живи од порицања: једно каже, друго мисли. Иронија је расијана по цијелом Лазаревићевом дјелу као други, супротан пол сентименталности или емоционализације свијета. Спој хумора/ироније и сентименталности даје неку врсту помијешаних стања, па човјек не зна да ли да плаче или да се смије: „Тургењев постављен Гогољем“, како је Лазаревића описао Лаза Костић у некролошком чланку (Костић, 1992: 232).

Богата вербално–сликовна имагинација Лазе Лазаревића нашла је велико поље у темама снатрења, снова, жеља, фантазије, она област која је у сталној напетости са реалним свијетом (Иванић, 1998: 238). Потом стања обузетости емоцијама стапања, саживљености: тај дар је омогућивао да се створе платна „контролисане неконтролисаности“, „међу јавом и мед сном“. Лазаревић, међутим, у поље имагинативног смисла уздиже чисте описе стања ствари у свакодневици. У одломку Баба Вујка има оваквих мјеста:

„...а сећам се, кад сам већ унутра био, да никад нисам могао гласно говорити: све ми се чинило да ћу поплашити ову тишину. Деси се тада да баба Вујка изађе у врт, да ми донесе бресака, ја сам остао у соби, и тада ми је тако чудно било да сам падао у неки сан: Амина лежи пред вратима и спава на поливеним водом циглама, које распростиру хладовину по целој кући; сунце греје на прозор, а ветар поноси руже и шибље, по патосу се шарају живе слике, кандило трепери, лаке од ћећерлије завесе полећу у висину као какви грдни лептирови, чубар мирише — мене стане нешто изнутра гонити да устанем са свога седишта.“ (1986: 264)

Чини ми се оправданом тврдња да је Лазаревић и форми (као цјелини) давао статус произвољности, игре, те да се и у избору основних оквира одупирао конвенцијама. У оквирима артистичког облика све је до одређеног степена зависило од умјетникове воље и снаге, од истине текста. Приповиједање ради осамостаљеног реторичко–стилског ефекта види се по безброј примјера рашчлањивања алегорије, метафоре или неког другог тропа, или по коментарима који врло често повезују извјесно етичко уопштавање и конкретне појединости живота, нпр. у чувеној слици односа средине према инвалиду–ратнику, сину Благоја казанџије: „Људи добра срца чинили су им донекле поклоне, али све на свету огугла. Све избледи — и одушевљење, и љубав, и дужност, и сажаљење, и не можеш га више познати, као ни Топузовог вранца, који је некад добијао сваку трку, а сад окреће сухачу.“ (1986: 136)

Између приповједача у првом лицу, уведеног лика и свезнајућег приповједача нема чврстих граничника, те се често питамо чему служе оквирне форме приповиједања, па и наше класификације и напори да се рашчлане и опишу „наратори“ (они који причају, воде причу својим гласом) и „наратери“ (који слушају причу или је читају). Посебно је изазовно да се догађај душе/психе у првом лицу прича као епски догађај, како то бива у приповијеци Ветар), па и све јача оријентација на грађански живот, драму одрастања, изградње или кризе идентитета, кризе културних вриједности.

Епски оквир Лазаревићеве прозе често се суочавао с ауторовом склоношћу да биљежи симултане слике свијета. Колико приповиједање не може без описа, идентификације, именовања, толико тежи да се појединост развије, прошири. Симултане слике/сцене немају епског континуитета, већ се расипају, као код импресиониста, у детаље, у низ јединица које се, без обзира на заједнички простор, тренутак или утисак (расположење), отимају једна од друге и не припадају истом поретку (радњи), хомогеном свијету. Тако се Лазаревићева дескрипција често приближава скупу „асоцијативних чинилаца“, везаних за субјект перцепције, али не за његову јасну свијест: он је само рефлектор, механичко средство преко кога нахрупљује свијет неутралишући личност. То је поступак који ће освојити тек проза 20. вијека (нпр. Вељко Милићевић у роману Беспуће). Навешћу примјер из одломка Побратими (а могу се наћи и у другим приповијеткама Први пут с оцем на јутрење, Швабица). Чулно фрагментарна слика персонализује се преко свијести–рефлектора и као да хоће да предочи расип, расуло унутарњег стања.

Он прислони писмо уз дивит окренувши адресу себи. Из оближње собе чуло је се како шкрипе пера у рукама практиканата и монотони глас онога практиканта који је диктовао распис. С отвореног прозора је пиркао лак ветрић, те хладио Јанка с леђа. Са улице је допирао нејасан жагор, далеко негде чуло се како шкрипе рабаџијска кола. (Лазаревић, 1986: 288)

Лазаревић је писац вишеструких раскола и вишезначних веза са српском културом приповиједања. Уклопљен у форме својствене српском и европском књижевном насљеђу, он је преплео усмени и писани дискурс, узбудљивост и емотивност живе ријечи и артифицијелност стила ауторске прозе. Тај преплет можемо узети и као сукоб, као стално кршење норме једног или другог дискурса, али ја бих га радије повезао с дубљим културно–цивилизацијским процесима и узео као знак епохе у којој се настојала очувати једна традиција и освојити друга у отвореној опреци континуитета и дисконтинуитета.

Извори и литература

• Иванић, Душан, 1998: „Незамјенљиво дјело“, у: Л. Лазаревић: Приповетке, прир., Београд: „Драганић“, 1998.
• Костић, Лаза, 1985: „Лаза К. Лазаревић“, у: О књижевности. Мемоари I, прир. П. Палавестра, Н. Сад: Матица српска, 1992; Сабрана дела Лазе Костића
• Лазаревић, Лаза, 1986: Целокупна дела, I, прир. В. Недић и Б. Живојиновић, Београд: САНУ, 1986.
• Schmid, Wolf, 2008: Elemente der Naratologie, Berlin, 2008.

(Научни скуп „Др Лаза К. Лазаревић — живот и дело,
у САНУ 2. новембра 2011.)