Живан Живковић

Вербални и ликовни елементи у поезији сигнализма

Извор: Зборник „Интердисциплинарност теорије књижевности“, Институт за књижевност и уметност, Београд, 2001. — са радовима саопштеним на међународном научном скупу, Београд, марта 1996.

Визуелна песма (цртеж) из периода сцијентизма: сажета искуства егзактних наука (физика, хемија, биологија) и ташизма интегрисана унутар сопственог језика.
.............................................................................
Коначни изглед линијом заустављених ствари. Вечнија је од мене ова линија моје руке.
.............................................................................
Можемо ли визуелним чињеницама да покренемо вредност језичког знака?
.............................................................................
Визуелне песме из Гејака, Чорбе од мозга и Кинеске еротике као суме цитата непосредне збиље.

(М. Тодоровић: Освојени простор, Музеј савремене уметности, Београд, 1995)

У епиграфу овога рада нашло се неколико исказа који би требало да иманентно (из саме сушти сигнализма) скрену пажњу читаоца на оно што ће након тих епиграфа уследити. Потписник ових редова зна да је у бројним својим радовима, интерпретацијски (не увек и тумачећи, у херменеутичком смислу), приближавао читаоцима и гледаоцима тек можда половину онога што је публиковано или на други начин јавно излагано као „продукт“ сигнализма, без обзира на то да ли се сигнализам разумева као концепт, правац, покрет или песничка школа која, ипак, у својству „изма“ траје на нашим просторима дуже од три деценије. Оно што је и на страницама бројних часописа или књига забележено када је о овоме нашем „изму“ реч — нису подаци који уверавају читаоца/гледаоца да је реч о нечему већ виђеном (déjà vu), о већ догођеном (посматрано у ширем културном контексту): сигналистичка пракса је оно што траје од 1965. до данас, а у томе периоду — губе се многи „изми“, а опстојавају само уметности које то јесу. Критичари тих уметности већ су казали своју реч или ће је рећи — остаје да се у овом раду осветле елементи ликовног и елементи вербалног, као стожерни чиниоци сигналистичког, јер су и вербално и визуелно, заправо, чиниоци поетског (и естетског), пошто је поетско/естетско у себи садржало — не само реч и слику него и звук, а тиме се „комплетира“ естетика која не губи ни једну од три компоненте: језичку, сликовну, звучну.

Кад је реч о сигнализму, на памети се морају имати две чињенице: прва је, да се оснивач сигнализма обрушио на тада (1965) употребљавани језик, а друга је: да је тај језик (језик неосимболизма) њему био стваралачки незанимљив. Јалов. Синтаксички исправан, а поетски мртав. И тада песник каже оно што каже (наведено у епиграфу), и потенцира ту, ликовну, битну — за поезију и њену суштину — димензију: језик песме је други језик него онај којим се служимо у Београду (и не само томе граду); то је језик који позива и непозване међу позване, да се буде у истоме колу.

А да би се било у истоме колу — у којему су и реч и слика једнако важни — мора се рећи да су још пре пет година исписане ове речи поводом Тодоровићеве збирке Румен гуштер кишу претрчава („Слово, реч, простор“, Градина, бр. 5, 1990): „Не доводећи у питање експресивне потенцијале језика као комуникационог средства, Тодоровић је језик излагао различитим експериментима. Један од њих био је конкретна песма, која се могла и читати и гледати. Слутња уметника из периода историјске авангарде — да уметности нашега века морају да се равнају према значењу глагола ИЗГЛЕДАТИ — обистинила се: наш век је окренут визуелном (фотографија, плакат, колаж, филм, телевизија, видео). Тодоровић је имао слуха за ове слутње: конкретном песмом приморао је језик не само да саопштава поруке, како је то било у уобичајеној поезији и литератури, него да буде ВИДЉИВ, да ИЗГЛЕДА и да саопштава и иначе вербално (не)саопштиве (или у основним порукама песме несадржане) информације. Поставши ВИДЉИВ, језик је и песму учинио ВИДЉИВОМ. Представљајући саму себе (свој ИЗГЛЕД, структуру, склоп, „анатомску конституцију“), КОНКРЕТНА песма је уз језичке, читаоцу/гледаоцу понудила и ликовне садржаје. Стекла је нову димензију.“

Истим или поводом сродних Тодоровићевих креација, забележио сам у тексту „Време знакова“, који ће доцније бити уврштен у моју књигу Сведочења о авангарди (Београд, 1992) и ове редове: „Словни и вербални знаци срећу се у сваком раду ових циклуса, доминирају у односу на друге, али су лишени основног значења (словног и вербалног), јер су равноправни с другима, с којима иначе стоје у односу комплементарности. Њихово декодирање, дакле, не зависи од онога што сами значе него од њихове позиције у односу на друге знакове, тј. од контекста који образују знаци другог система комуникације, с којима су се први (вербални и словни) нашли на ’делу’ и у чијем окружењу стоје, тако да се визуелна песма мора ’читати’ на начин како се ’чита’ ликовно дело.“

Можда најеклатантнији пример за овакво читање/гледање сигналистичких остварења представља Тодоровићева руком писана и цртежима испуњена па онда преснимљена и штампана књига поема Заћутим језа језик језгро, у којој ликовни елементи представљају контекст речима, чине им додатну значењску ауру и орнамент; ако би се тачка посматрања поеме окренула, све ово што се као „функција“ приписује цртежу могло би да се примени и на реч: речи својим распоредом, графичким изгледом (па и звуком, уколико се наглас читају) одређују семантички простор цртежа, обезбеђују, дакле, контекст за разумевање линија и површина које творе форму, и на тај начин речи не само као језички елементи него и као материјал обликовања сугерирају, усмеравају, омеђују разиграну фигуралност цртежа („Вербално и визуелно“, Стварање, бр. 2, 1988).

Тодоровићево питање да ли се визуелним чињеницама може покренути вредност језичког знака било би занимљиво за расправу да иза овог аутора не стоји изузетно обиман и разноврстан опус и да се већина сигналиста није стваралачки потврдила тако што је у својим креацијама комбиновала вербалне и ликовне (визуелне) елементе. Подсећања ради треба рећи да се према вербалном и визуелном и врши најглобалнија раздеоба сигналистичких остварења и да се систематика жанрова може обавити ако се као надређујуће одреднице узму вербално и визуелно. Међутим, оно што је занимљиво и што је конкретно везано и за рад оснивача сигнализма, свакако је чињеница да ни „најчистије“ вербалне врсте сигналистичке поезије (сцијентистичка, феноменолошка, технолошка, ready–made поезија, стохастичка, апејронистичка, компјутерска, пермутациона, шатровачка па и хаику), нису лишене ликовности као битне компоненте за комуникацију са читаоцем, и то бар на два начина. Први је очигледан и запазиће га сваки читалац: нема ниједне књиге ових поезија, тако рећи, а да их Тодоровић као аутор није пропратио властитим ликовним радовима. Често се ликовни прилози налазе унутар циклуса или, пак, на крају, добијајући по циклусу име, уколико их је више и уколико образују целину. Други начин је суптилније изведен: иако није реч о конкретистичкој поезији — а и такву поезију је писао Мирољуб Тодоровић — песма својом формом, обликом и распоредом стихова, ликовно а не само вербално значи. Не само вербално него и ликовно значење, имале би према Дику Хигинсу и Тодоровићеве песме које нису конкретистичке у ужем смислу ни визуелне у најширем смислу — пермутационе, на пример („Зима снег трчи коњ“, „Можда човек мртав хода“), јер припадају типу тзв. Протеус песама, које су име добиле по чувеној песми Јулиуса Цезара Скалигера „Протеус“. „Однос оваквих ,Протеус песама’ према конкретној поезији лежи у томе што је оно врло мало синтаксе које у њима има, геометријско, а не, као у традиционалној поезији, алгебарско — она је кумулативна, а не линеарна.“ (Dick Higgins: Стратегија визуелне поезије: три вида, Сигнал, No. 10, Београд, децембар 1995, стр. 7). Осим пермутационих, овом би приликом ваљало истаћи и Тодоровићеве песме написане у хаику форми, поготово оне које се у прерушеном облику појављују још у Textumu (1981). Тодоровић је први наш песник који је визуализовао најкраћу песму на свету. Само по себи се разуме да је ликовност најприсутнија у жанровима који не припадају сфери вербалног, бар кад је у оној глобалној раздеоби, тако понуђено и у овом раду. За сигнализам (његовога творца и оснивача, теоретичара и тумача), све је знак и — све је језик што омогућава песму. Наравно, није сад питање шта је то језик и како то може бити све језик да би настала песма — питање се помера на то шта је то песма. А она може бити вербална и невербална, а може синтетизовати (и обично синтетизује) својства и једне временске (поезија) и једне просторне (сликарство) уметности, да би била то што јесте. Музичка се уметност подразумева.

Будући најприсутнија у жанровима који не припадају сфери вербалног, ликовност је у том смислу, доминантна у визуелној, гестуалној, објект–поезији, а посебно у mail–artu као уметности комуницирања на даљину, која овој димензији сигналистичке уметности омогућава распростирање до неслућених простора на нашој планети.

(Очигледно је да је слика „пробојнија“ од вербума и да није залуд једна Тодоровићева опаска, која се могла наћи у епиграфу овога рада, да је пре него што је проговорио, човек — видео.) Историчари уметности, па и перфекционисти разних профила, занимања и потреба, запитали би се над овом изјавом: шта беше на почетку? На то питање не треба директно одговарати, јер чини се — и не само чини — човек је пре видео па проговорио. А како је то виђено и чуто човек изразио — поузданих трагова нема. Остао је, тај човек, на резу двеју области, које су — то ваља признати — везане за елементарни живот: слух и вид; на тим двема сензацијама почива и васколика сигналистичка поезија: разгранатост звучне (фонијске, вербалне структуре), запажа се тек када се песме (тим жанровима припадајуће) читају, и очито, вербум овде преовлађује. Још већа разбокореност поезије која је напустила реч (Оскар Давичо), поезије која је хтела да буде само слика — не може се обухватити нити анализовати на малом простору овога текста.

Изразом визуелно у овом раду је обухваћено све оно што се тиче ликовног, а ликовно значи и сликарско и скулптурално (тродимензионално) и све оно што разноврсне технике ликовне уметности нуде као могућност замене за реч (која значи — када звучи).

Уважавање елемената ликовног у сигналистичкој пракси није тешко приметити, а најкраћи пут у том погледу — јесте погледати антологије које су излазиле под сигналистичким амблемом. Еуген Гомрингер, који се сматра једним од оснивача и теоретичара конкретне поезије, пише, на пример, у чланку — „Нека запажања о појму 'визуелна поезија'“, и ове реченице: „Писање је видљиви језик. Тако је свака написана песма део језика припремљен за чуло ’вида’“ (Сигнал, бр. 10, стр. 11, Београд, 1995). Гомрингерове речи морају се — ако не прихватити, оно озбиљно промислити. Јер: Ђило Дорфлес забележио је поводом Textuma „да сигнализам значи корак напред у односу на конкретну поезију, визуелну поезију и уметност знака уопште“.

Уметност знака — то је сигнализам, и он се мора проучавати управо тако: као уметност знака, а у знаку су садржани, до недељивости саједињени и елементи ликовног и елементи вербалног. Да би се то предочило, неопходно би било поћи од извора и пионирских радова Мирољуба Тодоровића, а то у овоме часу није неопходно јер су се у међувремену појавиле књиге о синтези речи и слике. Отворено и храбро — јер сликарство и поезија непосредније су везани него остали облици уметности. Речи којима се служи Дик Хигинс наводимо у изводу: „Оног тренутка када визуелни изглед песме престане да буде пука случајност, већ део њене структуре, то се на неколико начина одражава на стратегију песме: (1) замах литерарног потиска је нарушен, пошто око мора да се зауставља и опажа облик. Тиме се уводи статички елемент. (2) Идеја дела није више искључиво зависна од речи у тексту и чак може унеколико да постане надмоћна у односу на вербални текст. (3) У случају песама које су првенствено визуелне, а само у мањој мери текстуалне — вербално поетско визуелно дело — долази до сличне метаморфозе: вербални аспект постаје трансцендентан у односу на своје визуелно отелотворење, а кинетички потисак постаје могућ на начин који мало дела у области визуелних уметности могу имати...“

Истраживање релације вербално/ликовно у сигнализму било би неизводљиво без узимања у обзир неколиких антологијских избора сигналистичких остварења у којима се управо о тој релацији говори. На крају, поменућемо и те изборе и као илустративни и као подстицајни рад за даља размишљања. Марта 1975. (Дело XXI) појавила се антологија Мирољуба Тодоровића под насловом Антологија конкретне, визуелне и сигналистичке поезије“, а пре ње у часопису Сигнал који васкрсава у наше време, „Антологија Сигналистичке поезије“ (Сигнал, бр. 4/5, 1971); потом опсежна антологија „MAIL–ART MAIL POETRY“ (Дело, 1980). Mail–art, који обједињује многе друге и сигналистичке и жанрове ван сигнализма, можда је једини простор где се вербално и ликовно стичу на истом задатку — путем поште доћи до примаоца и информисати га, тј. креативно инспирисати да би и он слично реаговао. Такву врсту реакције, надамо се, изазваће и други синкретички облици сигналистичке уметности.

Živan Živković

THE VERBAL AND PICTORIAL ELEMENTS IN THE POETRY OF SIGNALISM

Summary

Signalism, the best known and most important neoavangarde movement in contemporary Serbian poetry, founded by Miroljub Todorović, lays particular emphasis on connecting verbal and pictorial structures. A number of Todorović’s poetic statements point to this, and its justification in based on the fundamental closeness of poetry as the art of words and painting as a visual art. The author of this paper concludes that the „purest“ verbal forms of signalist poetry — scientological poetry, phenomenological poetry, technological poetry, ready–made poetry, stochastic poetry, apeironistic poetry, computer poetry, slang poetry, even haiku poetry, do not lack a pictorial component: these poems are always accompanied by independent pictorial works. Some other poems by Todorović (the permutational ones) achieve a pictorial as well as verbal effect through their form, the shape and arrangement of verses. Finally, the pictorial quality is dominant in signalist visual, gestual, object poetry, and especially in mail–art.