Предраг Тодоровић

Однос неоавангарде и авангарде на примеру сигнализма и дадаизма

Изворно објављено у: Визије сигнализма, зборник радова (ур. Зоран Стефановић), Београд: Еверест медија (2017), стр. 133-143.

Кључне речи: сигнализам, дадаизам, авангарда, неоавангарда, зенитизам, Signal, Хаусман, Тодоровић, часопис.

Апстракт: У нашем раду бавимо се везама сигнализма и дадаизма, тачније кратком сарадњом Мирољуба Тодоровића и Раула Хаусмана у часопису Signal. Кроз њихов однос анализирамо однос неоавангарде према авангарди, оно што потоња дугује првој. Тодоровић свакако спада у оне уметнике који су свесни тековина историјске авангарде, и то ће у више наврата и потврдити својим текстовима. Неминовно је било и спомињање наших авангардних уметника Љубомира Мицића и Драгана Алексића, јер су и њих двојица били у вези како са Хаусманом, тако и са бројним другим уметницима тога доба. Хаусман је, испада, спона која спаја у размаку од пола столећа две авангарде, два покрета и два часописа, Зенит и Signal.

Колико су дубоке везе историјске авангарде са неоавангардом и колико ова потоња дугује првој, може се сагледати на примеру односа дадаизма и сигнализма. Конкретно, на краткој повезаности Раула Хаусмана, једног од најважнијих учесника берлинске Даде, са сигнализмом српског неоавангардног уметника Мирољуба Тодоровића. Сâм Тодоровић у више наврата писао је о тој спони, о својој свести колико не само сигнализам, већ и свеколика неоавангарда дугују разним измима протоавангарде. Али, концентрисаћемо се у овом раду на осу дадаизам-сигнализам.

До сарадње Хаусмана и Тодоровића дошло је 1970. године, поводом изласка првог броја часописа Signal. Захваљујући агилности оснивача сигнализма, његовој неуморној кореспонденцији, започетој шездесетих година прошлог века, која траје до данашњих дана, са бројним уметницима друге авангарде, Тодоровић је ступио у контакт и са већ остарелим Хаусманом. Овај му промптно одговара, још једном доказујући свој инстраживачки радознали дух и у позним годинама неугаслом. Ево шта о томе каже Тодоровић:

Скупљајући прилоге за први број Signala, негде у пролеће, лето и почетком јесени 1970. године, послао сам више десетина писама-позива бројним страним авангардним уметницима. Међу њима је био и Раул Хаусман, који је тада имао 84 године и, како сам касније обавештен, полуслеп и тешко покретан прави своје последње цртеже, колаже и фотомонтаже. (Todorović 1990: 11)

Садржај тог Тодоровићевог писма Хаусману, датираног на 20. септембар 1970, је следећи: 

Драги Рауле Хаусмане,

Дозволио сам себи да Вам пошаљем своје две сигналистичке књиге Signal и Kyberno, са надом да ће Вам оне бити занимљиве. У сарадњи са неколицином уметника, желим да оснујем у Београду један часопис посвећен експерименталној поезији /визуелној, конкретној, сигналистичкој / СИГНАЛ / поезији, кибернетици, егзактним наукама / и надам се да ће он имати за своје сараднике бројне уметнике из свих држава света.

Молим Вас, Рауле Хаусмане, да ми пошаљете, уколико сте у могућности, неколико бројева Вашег часописа, Ваших каталога или Ваших књига.

У очекивању Вашег одговора,

шаљем Вам драги Рауле Хаусмане,

моја најискренија осећања,

Мирољуб Тодоровић 

Хаусман ће му брзо одговорити писмом од 2. октобра, које цитирамо у целини: 

Драги Мирољубе Тодоровићу,

много вам хвала на вашем писму и две публикације, за које налазим да су веома занимљиве, премда ја лично из принципа не употребљавам нити компјутер, нити рачунар.

Ја сам 1918. први почео правити „плакат песме“ које су биле сачињене од слова алфабета, а 1919. први сам изумео визуелну (видљиву-visible) песму објављену сада у књизи Костеланеца Imaged Words and Worded Images у Њујорку.

Правим бројне колаже од исечака и пишем о томе доста теоретских текстова.

Послаћу вам неколико примерака мојих „речи-слика“ а такође и билтен моје последње књиге Ексцентрична чулност.

С надом да ћемо се још чути шаљем вам срдачне поздраве

Раул Хаусман 

Како каже сам Тодоровић 

Хаусман ми је заиста послао билтен и две „речи-слике“ (mots-images) рађене фломастером и датиране са 1969. На једној од тих „речи-слика“ исцртане су две људске главе са црном шаком и ножем испод чега пише „Je travaille!“ (Ја радим!), а на другој часовник са уцртаном речи Mort (Смрт) уместо бројчаника. (Todorović 1990: 11) 

Ти радови биће објављени у првом броју часописа Signal, у рубрици „Страни конкретни и визуелни песници“. Како је штампање првог броја каснило, остаје непознаница да ли је он стигао до Хаусмана за живота, јер умро је већ фебруара 1971. у Лиможу. Тиме се ова кратка сарадња сигналисте и дадаисте окончава. Али на основу ових малобројних трагова, могуће је реконструисати неке чињенице.

Чини нам се да је неопходно прво се подсетити ко је био Раул Хаусман. Мултимедијални уметник аустријског порекла, грађанин света, вагабонд, дадаиста, експериментатор, иноватор уметности, анархиста, револуционар, сликар, писац, дадасоф, фотомонтер, песник, неуморни трагач за својом истином о свету, трендсетер, фотограф, издавач књига и часописа, сакупљач отпада и монтер асамблажа, теоретичар уметности и још много много више. Ако се подвуче црта испод каријера и живота свих преко сто и педесет дадаиста света, јако је мали број њих који ће до краја живота наставити да сизифовски гурају камен Даде – иновацију, експеримент, немирење с лакоћом стварања – попут Хаусмана. У такве бисмо могли побројати једног Курта Швитерса, Ханса Рихтера, Ханса Арпа, Марсела Дишана, Франсиса Пикабију, Мана Реја, Макса Ернста, Артура Крејвена, Ерика Сатија, Ханса Арпа, Хану Хех. Избор је сведен на нека од највећих имена уметности двадесетог века која су у краћем или дужем периоду свог живота припадала дадаистичком покрету, а сви они су настављали упорно свој уметнички експеримент до краја живота. Иако ће се неки, попут Реја и Ернста, окренути надреализму, поетика њиховог стваралаштва ништа се битније није променила од оне у оквирима дадаизма.¹

Хаусман се са идејама дадаизма упознао у Берлину, по доласку Рихарда Хилзенбека из Цириха 1917. године. Већ следеће године Хилзенбек оснива берлински Клуб Дада, коме ће од почетка припадати Хаусман, Георг Грос, браћа Херцфелде, Виланд и Хелмут, Франц Јунг, Хана Хех, Јоханес Бадер. Хаусман и Хилзенбек покренуће и прво берлинско Дада гласило, ревију Der Dada. Атмосфера Берлина тих ратних година умногоме се разликовала од учмале атмосфере швајцарског, у суштини, провинцијског града Цириха, у коме је зачет дадаизам. Тај велеград је врио људима, идејама, у напетој сценографији рата који ће бити изгубљен за пруску солдатеску и германски милитаристички дух. Неминовно ће и политика бити много присутнија у деловању уметника, и дадаисти неће бежати од милитантних манифестација свог незадовољства уперених против Државе, Цркве и Војске, свакако и малограђанштине. Хаусман је међу онима који ће предњачити својим ангажовањем у тим провокацијама уз помоћ уметности. У том врењу настају и неке нове уметничке технике, попут фото-монтаже. Око примата ко је био први који ће је осмислити, доцније ће се спорити Хаусман, Грос и Џон Хартфилд. Учесник је и берлинског Међународног сајма даде 1920, једне од најрадикалнијих дадаистичких манифестација било где и било када изведених.

Његове тврдње у писму Тодоровићу да је он први направио „плакат-песме“ и визуелне песме, само су делимично тачне. Плакат-песма и визуелна песма јесу само подврста оптофонетске поезије коју су већ увелико користили циришки дадаисти, укључујући Хуга Бала, Ханса Арпа, Хилзенбека, Тристана Цару. Пре њих налазимо их већ код футуриста, а да не говоримо о песницима попут Малармеа, Аполинера, Кристијана Моргенштерна, Паула Шербарта. У том јату ингениозних стваралаца, у непрестаној размени идеја, у сталној игри прекрајала се уметност прошлости у уметност будућности, која ће обележити читав двадесети век, све до данашњих дана. 

У таквом политичком миљеу, чини се да је, уз манифест, и јавни наступ, фото-монтажа онај уметнички поступак који је давао највише набоја за изражавање. Могућност да исечке из новина – текстове, фотографије, слике, речи, слова – спојите с одређеном идејом, да им дате другу конотацију, изменивши контекст у коме су се првобитно налазили, показала се као колосална. Разликујући се од колажа, већ примењених у Цириху и познатих у авангарди, управо по томе што је фотографија добила примат, фото-монтажа је омогућила ироничан, сатиричан и пародичан приступ стварности, али исто тако и отклон од ње. Тема за то је било напретек. Поражени немачки империјализам и милитаризам, згажен национални понос, беда, глад, рушевине отаџбине. (П. Тодоровић 2016б: 116) 

А што се тиче фонетске поезије, за коју Хаусман много доцније тврди да је његов изум (плакат-песма, визуелна песма), ево шта је раније о њој писао лично он: „Пресудан корак у увођењу потпуне ирационалности у домен литературе био је усвајање фонетске песме,“ каже он у својој књизи Courrier Dada из 1958. „Усвајање“ је могло бити само нечег већ постојећег, као што се то догодило код циришких дадаиста. 

Кад нас је 1917. Хилзенбек први пут упознао са својом збирком Phantastische Gebete и ревијом Cabaret Voltaire, како то преноси Хаусман, наша група је истог часа схватила на који начин би могла водити борбу за нову уметност. [...] У области ликовних уметности, та тенденција се огледала у стварању фото-монтаже (Бадер, Хаусман, Хартфилд, Хех, Грос), која је увела сликовито и симултано представљање углова гледања и планова с различитим перспективама, дајући као резултат неку врсту забавног непокретног филма. У области књижевности, она се одликовала препознавањем значаја несвесног и аутоматизма какав налазимо у Хаусмановим Manifeste de la regularisation du son и Poèmes phonétiques (нагл. П. Т.) (Richter 1965: 112) 

Из размене, непрестане, идеја, у том кључалом лонцу авангарде, из копирања, понекад и плагирања, сваки уметник је додавао неки свој зачин, неки нови укус том узаврелом јелу. Хаусман, рекосмо, непобитно спада у најужи круг инжењера уметности, од оних је иноватора који су оставили печат на свему чега су се дотакли. Али ових неколико цитата сведоче о томе да он није могао бити проналазач оптофонетске поезије, а о примату проналаска фото-монтаже илузорно је писати.

Али, вратимо се садашњости и српској авангарди, тачније сигнализму. Пола века дели настанак сигнализма од настанка дадаизма. Између 1916, кад је у Цириху рођена Дада, и средине шездесетих година прошлог века, кад је Тодоровић осмишљавао своју авангардну стратегију деловања, много тога се догодило, много тога променило. Први и Други светски рат променили су геополитичку, идеолошку, социолошку и културолошку слику света. Од револуције у уметности (кубизам, футуризам, експресионизам, дадаизам, конструктивизам, Баухаус, Де Стијл, супрематизам, апстракција у сликарству, роман тока свести) и друштву (Октобарска револуција, фашизам, нацизам, комунизам) које је баштинило време уочи, за време и после Првог светског рата, стигло се до разарачке ратне машинерије Другог светског рата, до концлогора, геноцида над народима недостојним аријевског ореола надљуди, над „нижим“ нацијама (Русима, Србима, Циганима, Јеврејима) и, коначно, Хирошиме и Нагасакија. Све те промене пратила је технолошка револуција која ће прво полако, а потом све брже мењати свест човечанства. И као што су, на пример, футуристи били фасцинирани аеропланом, машином, аутомобилом, брзином, велоцитетом; конструктивисти, дестијловци и баухасовци конструкцијом, новом архитектуром, продором у висину, новим сведеним дизајном, новим материјалима за градњу и продукцију предмета за широку употребу; дадаисти новим уметничким техникама (колажом, фотомонтажом, асамблажом, аутоматским писањем), тако ће и Мирољуб Тодоровић бити фасциниран справом званом компјутер. Истина, тих година кибернетика је била тек у повоју у односу на данашња достигнућа, али свеједно, појава те потпуно нове справе која ће, сведоци смо тога, радикално данас променити свакодневни живот већине људи, морала је бити прилично шокантна за ондашњег младића. Коначно, друга половина двадесетог века јесте време онога што ће се доцније крстити неоавангардом, постмодерном или, називом који ми преферирамо, неодадом. Та „друга“ авангарда настајала је управо у времену незамисливог технолошког напретка наше планете, кад су справе попут телевизора, магнетофона, музичких уређаја, радио апарата, коначно и телефона, фрижидера, полако улазиле у већину домаћинстава. Дигитализацијом технике дошли смо и до данашњих гаџета, којима се ни број не зна, до истинске информатичке револуције.

Оно што је одлика доброг уметника, и што га разликује од просечног, јесте управо поседовање нерва за ново, готово пророчки дар да се предосети и дозира у уметности оно што тек долази, оно што ће тек касније генерације моћи да схвате. Тај нерв су имали протоавангардисти, тај нерв имају и поједини неоавангардни уметници, а Тодоровић свакако спада у те. И није ни чудо што ће управо у дадаизму Тодоровић препознати своје истинске претече, оне који су радикализацијом односа према старом померили границе не само уметности. Њихов псеудонихилизам2, анархизам и окренутост револуцији свакако су репер будућим уметницима сличног назора, пре свега младим. А Тодоровић је, кад је стварао свој уметнички кредо, био млад. И тежио је револуцији а не еволуцији у уметности. 

Сигнализам је авангардни стваралачки покрет настао у нашој земљи са циљем да револуционише све гране уметности, а првенствено литературу и ликовне уметности, уносећи нов начин мишљења и креирања примерен електронској и планетарној цивилизацији. (нагл. П . Т.) (Тодоровић 2014: 82) 

О Тодоровићевој свесности постојања дадаизма сведоче и неки његови текстови, настајали у периоду сигналистичких почетака седамдесетих, посвећени том покрету.² У више наврата он ће писати о овој теми. Тако ће у свом Dnevniku avangarde из 1990. објавити текст „Раул Хаусман у Signalu“, у коме ће се осврнути на сарадњу са овим дадаистом и тачно приметити како то није била прва сарадња Хаусмана са неким нашим авангардним гласилом.3 Овде се поново морамо вратити временски уназад, у период кад је Драган Алексић студирао у Прагу и тамо, како он тврди, интуитивно, открио исто што је већ постојало – дадаизам – а што ће он именовати оргартом (органском уметношћу).3 Све се то одигравало 1920. и Алексић ће врло брзо ступити у везу са разним дадаистима Европе. „За час сам био у вези са познатим – за мене непознатим – епископима дадаизма: Куртом Швитерсом, Раулом Хаузманом, Валтером Мерингом, Максом Ернстом.“ (Алексић 1931: 3) Да је Алексић заиста ступио у везу са дадаистима потврђују и његова два писма Тристану Цари, пронађена у Фонду Цара у Паризу.³ Али то није све. Пре но што ће Алексић уопште стићи у Праг, у том граду ће се затећи Хилзенбек и Хаусман, на некој врсти турнеје на којој су промовисали дадаизам. Вероватно ће се на њиховој књижевној вечери затећи и тај мистериозни господин Бренер, који ће доцније упознати Драгана Алексића са постојањем дадаизма. Да би се тај мозаик саставио до краја, требало је сачекати почетак 1921. и покретање у Загребу Мицићевог Зенита. Већ други број ове „Интернационалне ревије за нову уметност“, како стоји у њеном поднаслову, од марта 1921, доноси нам текст „Дада – дадаизам“, потписан са Зенитиста, који информише о париској Дади, а трећи број и први Алексићев текст „Дадаизам“, који почиње сад већ чувеним речима: „Уметност беше чама, досада.“ Тиме започиње устоличење дадаизма у српској авангарди, у чудној повезаности зенитизма и дадаизма, кроз дадаизацију Мицића и Пољанског, која ће оставити трага у неким од, у српској књижевности најрадикалнијих, жанровски хибридних, прозних и поетских творевина ове тројице уметника.

Спона која повезује наша два часописа, Зенит и Signal, није само дадаизам, већ пре свега авангарда или идеја о њој. Као што је Мицић предано форсирао авангардне тенденције Европе и света у релативно кратком трајању живота часописа (1921 – 1926), представивши по први пут нашој публици бројне авангардне уметнике, практично све уметничке авангардне тенденције тренутка,4 то исто ће радити Тодоровић у свом Signalu. Наравно, није реч о истој авангарди, али идеја водиља прве и друге и сваке следеће слична је: промена уметности, промена светоназора. О томе и говори Тодоровић у интервјуу из 1991,⁴ када каже: 

Што се тиче часописа Сигнал и његовог поређења са часописом Зенит, мислим да су њихове улоге, у ова два српска стваралачка покрета сигнализму и зенитизму – различита. Зенитизам се потпуно исцрпео у/и кроз часопис Зенит; покренут је кад и часопис (1921.) и угасио се са гашењем часописа (1926.)

Сигнал је покренут 1970. године, једанаест година након рађања идеје о сигнализму, две године пошто је објављен први манифест, а годину после стварања организованог покрета. Часопис је угашен 1973. године, али покрет је наставио свој интензивни живот даље захваљујући изложбама, заједничким наступима у другим часописима, зборницима, итд.

У нечему су, рекао бих, оба часописа веома слична: и Зенит и Сигнал битно су допринели међународној афирмацији покрета и идеја које су заступали. 

Тачно закључује Тодоровић, да је часопис Зенит, заправо створио идеју о покретању покрета, да Мицић није ад хок размишљао о томе пре покретања часописа. За разлику од њега Тодоровић је већ био покренуо покрет сигнализма, који се неће угасити престанком излажења часописа Signal. И тачно је да су оба часописа кључно допринела ширењу идеја оба покрета у међународним водама. Ми можемо додати да су оба часописа остала као путоказ постојања српске авангарде у свету, њен зенит и сигнал. Нисмо имали и немамо значајнију авангардну периодику од ова два часописа. А распон од пола века који их дели није расцеп, пукотина коју је немогуће премостити, већ напротив доказ континуитета у различитости и истости.

Како је сигнализам наста(ја)о крајем шездесетих година прошлог века, јасно је да је по дужини трајања то наш најдуговечнији (нео)авангардни покрет, и један од најдуговечнијих на свету. Пола века опстајући и одашиљући сигнале диљем планете Земље, сигнализам је, такође, ушао у многе зборнике и енциклопедије неоавангарде, и на томе се мора одати признање Мирољубу Тодоровићу, баш као што се мора препознати немерљива Мицићева, Пољанскова или Алексићева улога у позиционирању српске авангарде у светским оквирима. Захваљујући Светокрету, Зениту, Дада-Танку, Дада џезу, Дада Јоку, Кинофону и Сигналу, истински авангардној периодици наше уметности, Србија је мапирана на атласу модерних тенденција и у XX и у XXI веку. А то није мало.

Свих ових детаља свестан је и Тодоровић. На пример, у тексту „Инспиративни дадаизам“5, пишући о књизи Ханса Рихтера Dada-Kunst und Antikunst6 (Дада-уметност и антиуметност), он каже: 

Оно што је за нас и нашу културу важно то је помињање дадаистичке публикације Драгана Алексића ДАДА ТАНК (1922) и репродукција њене насловне стране, што показује да српска књижевност и уметност нису ни у ком случају, пре седамдесет година касниле за европском и светском авангардом. (Тодоровић 1995: 57) 

Књига Ханса Рихтера је незаобилазно штиво сваком проучаваоцу авангарде и дадаизма посебно, а оно што је разликује од све бројнијих студија о овом покрету јесте то што је њен аутор био активан учесник Даде и авангарде, и то је остао до краја живота. Дајући при крају књиге неку врсту панорамског прегледа дадаизма у свету, Рихтер се осврнуо и на Алексићеву ревију Дада-Танк. Ево шта о њој каже: 

У Загребу (Југославија), било је такође комешања: ревија Танк (1922) није дуго потрајала, али је изазвала дуготрајне реакције. Бунтовничкија и више анти од ревије Ма, та ревија је имала видљив знак Даде и објављивала је, према ономе што сам ја могао разумети, манифесте и песме у провокативном стилу Даде. (Richter 1964: 190) 

Ето како су вредновали српску авангарду пре пола века светски уметници, за разлику од већ споменутих домаћих „стручњака“, идеолошки острашћених и заслепљених ватрицом надреализма и ломачом комунизма. Тодоровић не окреће главу од својих претеча, не одриче их се пилатовски. Свестан је постојања и мејл-арта, визуелне поезије, речи-слика, фонетске поезије, апсурда, полуделих слова, разуздане типографије, фото-монтаже, колажа, перформанса, асамблажа, експеримената сваке врсте који су остали у аманет неоавангардним уметницима данашњице. То што су они своје, рецимо, типографске играрије, правили ручно, а он то ради уз помоћ писаће машине или компјутера, не мења ништа суштину авангардне поетике. Циљ оправдава средство, у овом случају.

Интернационализам је још једна заједничка одлика дадаизма и сигнализма. Први покрет се брзо раширио диљем Европе, па и света, укључујући припаднике бројних нација свих узраста, мушкарце и жене. Исто је и са сигнализмом, који од првог броја ревије Signal панорамски приказује светску неоавангарду. Осим Хаусмана, објављени су и Шимизу Тошихико, Аугусто де Кампос, Клементе Падин, Годехард Шрам, Адријано Спатола и Жилијен Блен, између осталих. И као што су дадаисти у својим бројним ревијама5 објављивали уметнике припаднике различитих авангардних покрета (кубисте, футуристе, експресионисте, конструктивисте), тако исто и Тодоровић у својој ревији објављује уметнике који стварају конкретну, летристичку, визуелну, фонетску, асемантичку, идеограмску, кинетичку и компјутерску поезију, присталице мејл-арта, спацијализма. Броја жанрова неоавангарде много је већи од побројаних, али и ови наведени довољно илуструју њихову пролиферацију у времену постмодерне. Све оно што је протоавангарда пропустила да именује учинила је њена наследница неоавангарда, уводећи, наравно, и неке сасвим нове инвенције, првенствено захваљујући технолошком прогресу. Signal је тако постао прави паноптикум светске неоавангарде, уводећи нас поново у актуелне токове уметности. Логично, ако је „сигнализам за апсолутни експеримент у свим уметностима.“ (Kornhauzer 1998: 79)

Напомене

ИЗВОРИ

• Дада-Танк
• Дада џез
• Der Dada
• Зенит
• Signal

ЛИТЕРАТУРА

• Алексић, Драган. „Водник дадаистичке чете“. Време, бр. 3243, Београд, 1931,
• Kornhauzer, Julijan. Signalizam srpska neoavangarda. Prosveta: Niš, 1998.
• Richter, Hans. Dada-Kunst und Antikunst. Werner Haftmann, DuMont Schauberg: Köln, 1964.
• Тодоровић, Мирољуб. „Ангажовани уметник на делу“, Рад, 27. 2. 1976, Београд.
• Todorović, Miroljub. Dnevnik avangarde. Grafopublik: Beograd, 1990.
• Тодоровић, Мирољуб. „Сигнализам – феномен наше културе“. Дневник, 16207, 11. децембар 1991.
• Тодоровић, Мирољуб. „Инспиративни дадаизам“. Правда, 30. мај 1991, поново објављено у књизи Планетарна култура. НПР Мирослав: Београд, 1995.
• Тодоровић, Мирољуб. Простори сигнализма. Агора: Нови Сад, 2014.
• Тодоровић, Предраг. „Два писма Драгана Алексића Тристану Цари“, Књижевна реч, бр. 329, 1988, стр. 15.
• Тодоровић, Предраг. „Чаробна кутија Зенита“, Књижевна историја, XLI, 139, 2009, стр. 939 – 952.
• Тодоровић, Предраг. Дадаистички часописи. ИКУМ: Београд, 2016а.
• Тодоровић, Предраг. „Дадаизам и надреализам“, у Планета Дада. Историјат и поетика. Службени гласник: Београд, 2016б, стр. 302 – 310.
• Haussman, Raoul. „Sieg Triumph Tabak mit Bohnen“. Зенит, бр. 9, новембар 1921, Загреб.
• Haussman, Raoul. Courrier Dada. Le Terrain Vague: Paris, 1958. 

Predrag Todorović

The relation of Neo-avant-garde and Avant-garde on example of Signalism and Dadaism

Summary

In our paper we are dealing with relations of Signalism and Dadaism, more precisely with the short cooperation of Miroljub Todorović and Raoul Haussman in the magazine Signal. Through their relationship we are analizing the position of Neo-avant-garde and Avant-garde, and what the latter one owes to previous. Todorović is one of those artists who is perfectly aware of the heritage of the historical Avant-garde, and he will confirm that in several of his texts. Inevitably we have mentioned our Avant-garde artists Ljubomir Micić and Dragan Aleksić, because they were both related with Haussman and with numerous other artists of that time. Haussman is a link that connects, in the interval of half a century, two Avant-gardes, two movements and two magazines, Zenit and Signal.

Key words: Signalism, Dadaism, Avant-garde, Neo-avant-garde, Zenithism, Signal, Zenit, Haussman, Todorović, magazine.