|
|
 |
|
ИНТЕРНЕТ ИЗДАЊЕИЗВРШНИ ПРОДУЦЕНТ
И ПОКРОВИТЕЉ Технологије,
издаваштво и агенција ПРОДУЦЕНТ
И ОДГОВОРНИ УРЕДНИК |
ШТАМПАНО ИЗДАЊЕБиблиотека
драмских уметности УРЕДНИК У БИБЛИОТЕЦИ
ДРАМСКИХ УМЕТНОСТИ
|
|
ЦИП - Каталогизација
у публикацији |
Америчко
авангардно позориште шездесетих и седамдесетих година представља не само
уметничку, него и друштвену, политичку и психолошку појаву, јер се изједначује
са борбеним трагањем за личним и друштвеним идентитетом у судбоносном
раздобљу националне историје.
Стваралаштво америчке позоришне авангарде превасходно је визуелно-аудитиван доживљај остварен у одређеним друштвеним и психолошким околностима. Према томе, оно се, у великој мери, одупире приказивању помоћу писане речи. Циљ овог аналитичко дескриптивног рада је да покуша да прикаже суштину овог покрета испитивањем сфера његовог интересовања, природе приступа стварности са којом се сукобљава и циљеве које настоји да оствари.
Веома
обиман материјал о овоме покрету приказан је селективно, да би се из мноштва
издвојили најрепрезентативнији подухвати и домети. Подела група у посебне
категорије вршена је на основу доминантног стваралачког поступка и идејне
обојености. Међутим, из описа рада најкарактеристичнијих група очигледно
је да су многе од њих имале заједничко полазиште, нарочито шездесетих
година, у време наглашеног протеста против америчког војног ангажовања
у Вијетнаму. Отуда класификацију треба прихватити условно, првенствено
као начин који олакшава приступ материјалу у циљу сагледавања суштине
његовог садржаја.
Ма колико то дисонантно звучало, и поред своје побуне против традиције, америчка позоришна авангарда, у својој бити, представља не само наставак у развоју аутентичне америчке драме зачете двадесетих година у смислу трагања за природом америчког друштва и човека, него то стваралаштво обогаћује упуштањем у истраживања људске природе на сцени, чиме га обогаћује и космичким темама којима се раније није бавило.
Као пробуђена и побуњена савест своје нације борећи се за њену бољу будућност, америчка позоришна авангарда давала је смисао својој садашњости. Укупно посматрано, њена хтења била су изнад остварења сагледаних изван атмосфере друштвене усталасаности коју је стварала, подржавала и одржавала. Међутим, ти бројни подухвати иако често уметнички у условном значењу, првенствено су доказ фанатичне вере ових самопрегорника у снагу позоришта да мења човека који ће да промени свет око себе. Оваквим схватањима и акцијама у том духу америчка позоришна авангарда тежила је да се узвиси до изједначења уметности и живота. У тим напорима, поред неоспорних достигнућа најистакнутијих међу њима, све групе су показале високи степен грађанске храбрости у освајању готово незамисливих простора стваралачке слободе. У том смислу улога авангарде шездесетих и седамдесетих година у историји америчког позоришта обележава период уметничке и креативне виталности трајног одјека.
Позоришна сцена у Америци потврђивала је своју виталност током кључних етапа у историјском ходу нације, јер је у пресудним временима прерастала границе своје уметности и преузимала улогу ангажованог друштвеног чиниоца. Тако је седамдесетих година XVIII-ог столећа, у време борбе против британске колонијалне власти, постала трибина са које су се патриотске снаге залагале за буђење националне свести својих сународника и распаљивале њихова родољубива осећања; тридесетих година овога века, у време економске кризе, са позоришне сцене одзвањале су речи осуде капиталистичког система и упућивали се захтеви за признавање радничких права у оквиру успостављања праведнијих друштвених односа; шездесетих година америчка позоришна авангарда доводи ову уметност до кулминације њене друштвене релевантности претворивши позоришно стваралаштво у експлозивно шаролики мозаик који је не само одразио, него и подстицао и потхрањивао како културна, тако и друштвена политичка превирања која су, нарочито средином деценије, због америчког војног ангажовања у Вијетнаму, усталасала Сједињене државе од Источне до Западне обале.
Настала као израз незадовољства стварношћу свога времена и поднебља, и, у том контексту, стањем у конвенционалним позориштима потчињеним комерцијалним критеријумима, америчка позоришна авангарда својим начином живота и радом бори се против владајућих структура у свим сферама живота и уметничке активности на овом пољу. Због тога се у њене стваралачке токове, поред уметника који играју водећу улогу, укључујући и присталице разних друштвених и политичких покрета и незадовољеника, као што су: борци за грађанска права, борци за мир, противници нуклеарног наоружања, екологисти, противници рата у Вијетнаму, феминисткиње, чак хипици и хомосексуалци, једном речју мноштво оних који су сматрали да владајући систем на неки начин угрожава њихове људске слободе.
С обзиром на хетерогеност основне мотивације приликом опредељења за позоришни чин ови, првенствено фанатици своје животне филозофије и политичких убеђења, тај појам веома широко схватају и интерпретирају. У позоришном чину они, у ствари, изналазе могућност сублимације алтернативног приступа стварности у свим њеним обличјима. Услед тога је овај позоришни покрет и привукао огроман стваралачки потенцијал, јер су његови поборници, без обзира на прихваћену варијанту тога чина, свој животни циљ изједначавали са радом у оквиру групе којој су припадали, уносећи у уметничко стваралаштво искуство другачијег, садржајнијег и природнијег, неспутаног начина живота у коме доминира одбацивање потрошачког менталитета и хипокризије грађанског морала, уз опредељење за скромност до материјалног сиромаштва у богатству заједничког искуства и живљења често и у оквиру комуне. Због тога се, поред авангардног, ово позоришно стваралаштво назива и алтернативним јер тражи, изналази и нуди другачији, алтернативни приступ, не само овој уметности и култури уопште, него првенствено начину живота из кога ови подухвати и произилазе. према томе, ови ангажовани ентузијасти, од којих су многи били добри познаваоци драмске и позоришне уметности, преузели су на себе и велику друштвену одговорност, јер су своје стваралаштво поистоветили са самопрегорном, често веома борбеном мисијом револуционарних амбиција да дејством позоришног чина мењају индивидуалну, а преко ње и друштвену свест. Оваквим поступком настојали су да мобилишу снаге способне да остваре промене у друштвеном систему које би довеле до општег побољшања квалитета живота у најширем смислу.
Америчка позоришна авангарда овог периода дело је бројних професионалних, полупрофесионалних и аматерских група. У Њујорку оне су своје активности развијале у оквиру Off-Off Бродвеја.[1] Поред тога стварале су се и у многим великим и мањим градовима и универзитетским центрима широм САД, а нарочито у Калифорнији.
Сви ствараоци који припадају овом покрету превасходно су заинтересовани за човека и као друштвено и као психолошко биће. Према томе, у раду ових група издвајају се два паралелна истраживачка тока. Један је усмерен ка проучавању друштвених и политичких околности у којима појединац опстојава и у тим оквирима идентификовању проблема са којима се суочава, у циљу не само заузимања критичког става према стварности, него и активног залагања за постизање битних друштвених промена (тзв. political radicalis), док је други усредсређен на интроспективну анализу људског бића у циљу досезања до изворишта искуства у оквиру припадништва људској раси као његовом исконском, природном амбијенту (тзв. performance radicalis, односно радикални извођачки правац). Средином деценије, а нарочито 1968. године, посебно као реакција на америчко војно ангажовање у Вијетнаму, код већине група долази до померања ка политичком радикализму[2] који представља извориште бројних варијанти у концепцији и организацији сценског збивања као оквира за политички садржај. Међутим, све суштинске новине којима се америчка позоришна авангарда шездесетих и седамдесетих година одликује проистекле су из стваралачких трагања група опредељених за радикални извођачки правац.
Поборници овог дубинског истраживања психолошког света људског бића дубоко су ангажовани у својим настојањима савременог човека, угрожене индивидуалности и отуђеног од природе и људи, претвореног у неку врсту испрограмираног механизма, поврате у хумано стање на тај начин што ће помоћу сценске уметности, да му омогуће да се ослободи бројних видова принуде технолошке цивилизације и одупре њеном агресивном продору у све поре, не само свакодневног, него и интимног живота. Због тога се овај правац залаже за рушење митова који потхрањују лажну слику улепшане стварности, у чему предњаче средства за масовно информисање, да би се ослобођена свест усмерила ка сагледавању суштинске истине одбацивањем њеног привида и на тај начин човек вратио изворним вредностима и као друштвена и као космичка категорија.
С обзиром на своје циљеве сценско збивање овог извођачког правца обраћа се првобитном сензибилитету, а не рационалном бићу да би, не само подстакло буђење човекових замрлих чула, него и допринело проширењу опсега његових сензорних спознаја. Према томе овај позоришни чин тежи да досегне много дубље од домашаја драме. Самим тим његова сврха настајања и деловања потпуно је измењена у односу на традиционално позориште. У ствари, овакав приступ сценском стваралаштву ту врсту позоришта негира у истој мери као и друштвену стварност у којој оно опстојава. Идеал коме тежи је брисање границе између позоришта и живота, без обзира на конкретну варијанту идејног или политичког опредељења у одређеној драмској ситуацији.
Пошто се позориште радикалног извођачког правца обраћа ирационалном сегменту човековог бића оно, дезинтеграцијом драмског ткива, доводи у питање све елементе који доприносе кохерентности сценског универзума. Самим тим оно не прихвата драмски заплет и његово разрешење, у њему се не посвећује пажња грађењу драмског лика, оно није поприште вербалне комуникације посредством дијалога и монолога састављених од разумљиво срочених реченица које следе логичну нит рационалног размишљања. Оно одбацује литерарно психолошко позориште, негира европску позоришну авангарду педесетих година у којој доминира бекетовско ништавило света и живота, изнад свега неспособност комуницирања, управо због тога што тежи да превазиђе отуђење успостављањем комуникације међу људима на заједничким извориштима првобитне свести. Оно одбацује опис искуства усредсређујући се на његов доживљај. У том циљу враћа се ритуалу као једином или преовлађујућем садржају сценског збивања, затим грчком позоришту као изворишту ове уметности, елизабетанском позоришту и његовој једноставности богате метафоричне упечатљивости, од надреализма преузима синтезу баналног и поетског у приказивању ирационалних стања, из америчке традиције асимилира концепцију позоришта Торнтона Вајлера (Thornton Wilder) који у својим драмским делима сценском збивању даје смисао глобалне метафоре живота и смрти, а изнад свега напаја се идејама Антонена Артоа (Antonin Arteaud)[3] који се залаже за сценски конкретно, примално и магијско позориште у коме ће свака представа да буде "равна открићу истине на Н-ти степен" . Средином шездесетих година у раду појединих авангардних група осећа се и утицај Гротовског (Jerzy Grotowski).[4]
Према томе, није у питању потпуна негација традиције позоришне уметности, него еклектично-прагматични приступ у опредељењу за она решења која су најпогоднија као оквир за идејну садржину сценског деловања.
Америчко позориште је традиционално било позориште глумца који је играо одређену улогу у грађењу сценског лика у оквиру специфичних ситуација предвиђених драмским текстом. Од двадесетих година на америчкој сцени уметност глуме темељила се углавном на Методу који је разрадио Станиславски, што значи да је глумац до најситнијих појединости градио психолошки лик који је играо на сцени у циљу постизања сценске уверљивости на основу животне аутентичности. Америчка авангарда одбацује такав приступ и глумцу додељује улогу извођача (performer) сценске акције која гравитира ритуалу. У ствари, извођење тог чина треба да му омогући да досегне до дубина првобитног искуства на нивоу колективног подсвесног. Исто тако, изводећи тај ритуал он постепено открива сопствену личност и себи и гледаоцима. Захваљујући том процесу он је у стању да сопствену личност мења и да то искуство подели са гледаоцима. На тај начин извођач се претвара у неку врсту споне између гледаоца и самог искуства, укључујући и њега, гледаоца у тај доживљај да би се у његовој подсвести подстакла игра повратне спреге.
У процесу директног увођења у сазнање рационални језик губи смисао примене. У колико се и користи као део сценског збивања сведен је на есенцијалну и упрошћену формулацију да би порука била недвосмислена. У ствари, неповерење у речи као преносиоца поруке последица је њихове злоупотребе од стране политичара, а нарочито средстава масовног информисања и реклама. Исто тако, речи и рационални говор нису се уклапали у многе сценске експерименте.
Замењују их покрети, гестови, гримасе, крици, инкантације, мрмљање, дахтање, све у циљу брисања језичке баријере и успостављања комуникације на нивоу првобитног сензибилитета коју Арто назива "магичном идентификацијом са ситуацијом на сцени" . Самим тим бришу се и националне границе омеђене језичким разликама, што је и једна од идеја алтернативне културе. Поред тога, у оквиру ритуалног чина елементи овог начина комуницирања чешће се понављају да би сценска радња попримила сакрални карактер.
Представа је претворена у сценско збивање које се одвија за гледаоца и са њим, организовано тако да што ефикасније делује на његова чула. У том циљу збивања се често симултано одвијају на неколико места, што гледаоцу оставља могућност избора, уз сазнање да, као и у животу, добијајући на једној страни, губи на другој, или осталим странама, истовремено намећући му ризик суочавања са ситуацијама непредвидивих последица. Исто тако, пошто сценско збивање треба гледаоцу да омогући да се ослободи набоја који оптерећују његову подсвест, па самим тим и ремети равнотежу његовог рационалног бића, у том процесу одбацују се правила тзв. конвенционалне пристојности, тако да обнажено тело, провокативни гестови, вербално, а понекад и физичко насиље, понашање које грађански морал сматра опсценошћу, чак и сам љубавни чин, стичу право на сценску јавност у име уметничке слободе у неспутаном испољавању људске природе.
Драмски текст више не чини суверену подлогу на којој почива и из које израста представа, односно сценско збивање. Оно се базира на некој врсти сценарија који је, углавном, дело колективног стваралаштва читаве групе. Према томе, драмски писац није више једини стваралац текста, него се појављује у улози инспиратора и координатора рада на овој врсти рукописа.
С обзиром на оскудност драмског текста, односно сценарија, редитељ преузима водећу улогу у организовању сценског збивања, његовом осмишљавању и уметничкој доградњи. У раду већине група редитељи су извођачима обично остављали знатну слободу импровизације, нарочито у контакту са гледаоцима, због непредвидљивости њиховог реаговања и понашања. Оваквим приступом сценском збивању одговорност редитеља се, у ствари, повећала у погледу процене индивидуалних способности сваког учесника да у оквиру позоришног чина спроведе одређену провокацију и одоли њеним последицама.
Незаобилазна подлога позоришног збивања, сценски простор, у својој измењеној улози, излази из својих конвенционалних оквира и преузима улогу догађаја за себе. Позоришна авангарда користи сваки погодан амбијент који не претвара у стандардни позоришни простор, већ поштује његов идентитет, а представе, у условном значењу тога појма, њему се прилагођавају. Користе се цркве[5] хале, гараже, подрумске просторије, поткровља, шупе, дворишта, напуштене зграде, кафеи[6], градски тргови и паркови, улични углови, чак и мања острва. Одабирају се и простори погодни за истовремено одвијање збивања на неколико места, да би се гледаоци кретали од једног до другог догађаја. Отуда и назив амбијентално позориште (environmental theatre), у ствари заједнички именитељ за многе групе које су у погледу коришћења простора показале велику смелост и маштовитост, на тај начин уводећи у игру и нову врсту сценографије.
Према концепцији америчке позоришне авангарде отворен простор је посебно погодан за сценско збивање због променљивости и непредвидљивости метеоролошких прилика, због пејзажа који се мења зависно од угла посматрања, а највише због утицаја пулсирања свакодневног живота у директној близини, у улози природног физичког окружења. На отвореном простору нема домаћина и гостију. Сви су дошљаци и пролазници, нико није у стању да све конце држи у својим рукама, сви су некако изједначени, што пружа већу могућност да се успостави контакт, чак и да дође до додира између извођача и гледалаца, или самих гледалаца међусобно.
Према томе, отворен простор представља амбијент у коме сценско извођење има све услове да живи животом правог живота, односно његовим ритмом и садржајем. Исто тако, на отвореном простору присутан је читав свет и све има своје шире значење. На тај начин гледалац је изложен двоструком утицају, односно дејству и сценског и реалног живота, који се међусобно обогаћују. Отворен простор пружа и нове естетске могућности посматрања из разних углова и са различитих удаљености, а не према диктату одређеног седишта.
Пошто га збивање окружује, или прати на сваком кораку, на отвореном простору гледалац нема могућност да се изолује од његовог дејства. На тај начин сценско збивање израста у саставни део његовог животног искуства на основу спонтане сублимације садржаја тог збивања доживљеног у оквиру амбијента свакодневнице.
С обзиром на чињеницу да је у авангардном позоришту радикалног извођачког правца сценско збивање првенствено намењено човековој подсвести то се и улога гледаоца коренито мења. Он није више нека врста воајера, нити безбедан сведок који са свог седишта посматра догађање на позорници предајући се представи само доживљавањем у себи и за себе. Напротив, сценско збивање рачуна на његово активно учешће, намамљује га, напада, провоцира да постане саставни део позоришног чина потпуним укључењем у његов психолошки и физички ентитет. Према томе, у овој врсти позоришта гледалац не учествује у апстрактном откривању људске судбине као категорије изван сопствене личности, него му укључивање у тај процес омогућује да сагледа себе, своје место и своје могућности у датом историјском тренутку и да одмери свој део одговорности у њему. Истовремено, пружа му се прилика да то своје искуство подели са другима и на тај начин се, ослобођен притисака алијенације, као човек врати човеку. Поред тога, у процесу сопственог ослобођења гледалац не само да може да утиче на ток сценског збивања, него чак и битно да га мења. То значи да је оно у току читавог трајања било изложено неочекиваним трансфузијама животности из које је црпело своју покретачку снагу.
Овакав приступ сценском стваралаштву отворио је и питање колико је ова врста подухвата заиста позориште и да ли и у којој мери сам живот може да га угрози као уметност. У томе и лежи велики изазов америчке позоришне авангарде, која је имала бројне поклонике, о чему сведочи настанак око 300 разних група само шездесетих година. Многе од њих су биле веома кратког века, али захваљујући мањем броју оних које су окупљале одане, истрајне и прекаљене ствараоце на овом уметничком попришту, полет за стварање нових група није усахнуо ни у следећој деценији. Иако је њихова богата активност била веома шаролика по својим специфичностима све оне су, мање-више, водиле истом циљу, о чему сведочи рад најистакнутијих и најкарактеристичнијих од њих. Истовремено, активност тих група одраз је опсега, хтења и домета америчке позоришне авангарде шездесетих и седамдесетих година.
The Living Theatre (Живо позориште) и The Open Theatre (Отворено позориште) су две авангардне групе чији рад представља отеловљење пионирских подухвата у истраживању нових сфера позоришног исказа. Иако по времену настанка релативно удаљене њихова делатност трасира две карактеристичне стваралачке оријентације, доминантне у оквиру овог позоришног експеримента.
The Living Theatre првенствено се залаже за развој ангажованог позоришта које тежи брисању граница између уметности и живота, па самим тим и између драмске радње и друштвене акције. Насупрот њему, The Open Theatre свој рад усредсређује на експериментисање у области естетике позоришног израза, што значи да у своме стваралаштву примарни акценат не ставља на друштвену ангажованост, успркос чињеници да је већина његових чланова била далеко од политичке пасивности према стварности свога времена и простора.
Као родоначелник америчке позоришне авангарде The Living Theatre истовремено представља и главно жариште овог покрета јер је као уметнички колектив политички ангажованих позоришних ентузијаста значајно допринео спровођењу у живот многих смелих истраживачких замисли, па самум тим и ширењу граница позоришне уметности, а поред тога и својим радом подстицајно деловало на оснивање других позоришних група, што је допринело прерастању позоришне авангарде у САД-у садржајно богат фронт уметничке акције великих реформаторских амбиција у сфери друштвеног и политичког живота.
У току више од тридесет година присуства на сцени ово позориште, глобално посматрајући његов рад, прошло је кроз четири карактеристичне фазе уметничког експериментисања. Прву представља раздобље од настанка 1950. године до 1963. , друга почиње те исте године добровољног изгнанства у Европу и траје до повратка у САД 1968. , трећа обухвата активност у Бразилији, а четврта стваралаштво у домовини до краја седамдесетих година. Све време постојања група ради на обликовању и преиспитивању свог уметничког идентитета. У ствари, у својој перманентној побуни против натурализма, прагматично-еклетички се односећи према позоришној традицији, "ливинговци" теже оживљавању и коришћењу ефикаснијих могућности из њеног богатог арсенала у циљу постизања вишег степена друштвене и политичке ангажованости путем деловања на свест гледалаца у намери да се она мења под утицајем откривања суштинске истине о егзистенцијалним питањима живота, искрено верујући да овај процес може да прерасте у покретачку снагу значајних промена. Главни циљ им је ослобађање човека од разних видова друштвене и политичке принуде и њеног опресивног дејства на развој и опстанак његове индивидуалности.
Живо позориште основали су брачни пар Џудит Малина (Judith Malina, 1926) и Џулијан Бек (Julian Back, 1925-1985), обоје убеђени пацифисти и побуњеници против постојећих друштвених конвенција и озакоњених норми понашања. Због таквих погледа још као студенти учествују у демонстрацијама и пасивном супротстављању појединим одлукама власти седењем (sit-in). С обзиром на такав политички став природно је да су за место свог професионалног формирања одабрали Пискаторову драмску радионицу (Piscator' s Dramatic Workshop) у Њујорку. Као творац политичког позоришта и ватрени поборник идеје да оно не треба да представља огледало свога времена, него да својим деловањем допринесе да се стварност мења Пискатор је, неоспорно, утицао да се политичко опредељење ових његових ученика сублимира у њихов уметнички credo.
Џудит Малина је глумица сугестивне сценске снаге. Поред тога, заједно са супругом, бавила се и режијом. Џулијан Бек се повремено бавио глумом, али је превасходно био редитељ и сценограф, и у тој сфери уметничког стваралаштва показао смисао за смелост захвата у оквиру сценског експериментисања. Обоје су се огледали и у кореографији, испољивши истанчано осећање за покрет метафоричне упечатљивости претворен у позоришни језик најдиректнијих могућности комуницирања са гледаоцима.
Свој самостални уметнички рад Бекови су отпочели још 1947. године у Њујорку приказивањем јапанских "Нô х" комада у преводу Езре Паунда (Ezra Pound), у подрумским просторијама зграде у улици Вустер (Wooster Street). Одржавање ових представа убрзо је било забрањено уз званично образложење да просторије не испуњавају прописе о јавној безбедности. Прави разлог је, међутим, био тај што је публика, која је присуствовала извођењу ових програма, својим неконформистичким изгледом и понашањем, изазивала подозрење власти. Због тога су Бекови били принуђени да напусте овај импровизовани театарски простор и у недостатку бољег решења године 1950 одлучују се да организују представе у сопственом стану. У ствари, ови подухвати означавају почетак њиховог амбициозног рада на стварању новог америчког позоришта приказивањем авангардних и експерименталних комада страних и америчких аутора чији су драмски текстови били погодни за спровођење у живот њихових уметничких циљева. У овој етапи деловања стваралачки напори усмерени су ка развијању специфичне врсте поетског позоришта у коме је драмска поезија дубоко политизирана и прожета марксистичким идејама. Њихов крајњи циљ, међутим, није друштвена критика. Тај ниво им служи само као увод у сазнање суштинске истине преко које се досеже до самоспознаје.
Овим се дијапазоном рада "ливинговаца" почетком педесетих година не исцрпљује. Да би, у складу са својим реформаторским схватањем друштвене улоге позоришта, међу своју публику уврстили што шири круг посетилаца различитих интересовања и афинитета, поред драмских, организују и низ специфичних програма у оквиру којих приређују концерте класичне музике, џез сесије, балетске вечери, вечери поезије на којима се често појављују млади песници и говоре своје стихове, чак приказују и пригодне уметничке и документарне филмове некомерцијалног карактера.
Услед великог интересовања публике простор приватног стана Бекових убрзо постаје скучен за овакве подухвате. Захваљујући Џулијановом наслеђу од шест хиљада долара следеће године изнајмљују салу позоришта "Чери Лејн" (Chary Lane) на Оф Бродвеју (Off-Broadway). Отуда поједини аутори наводе 1951. као годину настанка The Living Theatre-а. Његов рад је, међутим, далеко од духа комерцијализма који је тих година већ био завладао ванбродвејским сценама, претворивши их у неку врсту сателита Бродвеја. Једна од првих значајних представа у овом позоришту било је извођење комада Гертруде Стајн (Gertruda Stein): Доктор Фауст пали светиљку (Dr Faust Lights the Light).
У овој сали наступали су само осам месеци. Морали су да је напусте по налогу органа противпожарне заштите (Fire Department). Године 1954. настављају свој рад на једној мансарди на Бродвеју (угао Булевар Бродвеј и 100. улице), у којој је било простора за 65 седишта.
И поред прекида рада и честих промена театарског простора, сходно својој концепцији о реформаторској улози позоришта у друштву, The Living Theatre брижљиво и смишљено одабира свој репертоар на коме се налазе дела Лорке (Frederico Garcia Lorca), Брехта (Bertold Brecht), Елиота (T.S. Eliot), Одена (W.H. Auden), Коктоа (Jean Cocteau), Стриндберга (August Strindberg), Пирандела (Luigi Pirandelо). Међу њихове значајне пројекте убраја се и прво професионално извођење у Њујорку Расинове Федре на енглеском језику. За развој читавог авангардног позоришног покрета шездесетих година у САД значајно је и њихово приказивање комада Алфреда Жарија (Alfred Jarry) Краљ Иби (Ubi Roi), 1953. године, јер је то била једна од првих представа која је гледаоце изложила насиљу језичке опсцености са сцене.[7] Од америчких писаца, поред дела Гертруде Стајн, у њихове значајне подухвате спадају: комад Кенета Рексрота (Kenneth Rexroth) Иза планине (Beyond the Mauntain), 1953. године, написаног на основу класичних грчких драма: Федре, Ифигеније, Хермаиоса и Беренике, и комади Пола Гудмана (Paul Goodman): Фаустина, 1952. и Млади следбеник (The Young Disciple) 1955. године.
Представа Фаустина означава значајан датум у раду ливинговаца јер у њој први пут настоје да замагле демаркациону линију између драмске фикције и животне реалности, у складу са опредељењем да се помоћу позоришног стваралаштва постепено елиминише граница између уметности и живота, самим тим и између драмске и друштвене акције, а у крајњем исходишту и између начина живота и глуме. Комад се бави последњим данима владавине римског императора Марка Аурелија, а носи назив по његовој жени. На крају представе се догађа убиство и долази до пропасти римске цивилизације, што је симболично представљано нестанком реквизите са позорнице.
Тада глумица која игра улогу Фаустине иступа пред гледаоце и напада их што нису спречили уморство на сцени. На тај начин она разбија илузију драмске фикције и са њима ступа у директну комуникацију, што ће као главно опредељење да преовлада у каснијем стилу рада не само ове групе, него и читавог авангардног покрета.
Млади следбеник је комад карактеристичан по своме виђењу Јеванђеља по Марку, јер хор, коментаришући радњу, очигледно под утицајем Краља Ибија, прибегава агресивном односу према гледаоцима, преко вербалне опсцености[8] у циљу освајања нових простора уметничке слободе, као увод у рушење конвенција које гуше индивидуалност.
Иако су Џудит Малина и Џулијан Бек приказивали и Брехтова дела, гајили су поетско позориште одређених критичких порука, а не епски стил алијенације гледаоца у односу на позоришну представу. Од Брехта су, међутим, прихватили идеју да сценско збивање треба код појединца да развије свест о реалности, а после тога и критички однос према њој. Отуда и њихово уверење ка амбивалентности између фикције и стварности, односно њихово преплитање, што су постигли у приказивању Стриндбергове Сонате авети и Пиранделовог Вечерас импровизујемо, помоћу комада у комаду.
Извођачки простор на својој мансарди The Living Theatre је био принуђен да напусти после две године, односно 1956., опет због недовољно безбедних услова рада. Своје ново стваралачко уточиште "ливинговци" налазе тек после три године, односно 1959. када јануара месеца отварају позориште на Шестој авенији (530 Avenue of the Americas). Њихов рад у овом простору подстицао је развој тзв. off-off Бродвеја (Off-Off Broadway)[9] језгра позоришне авангарде. Сала има 162 места, атмосфера је интимна, четврти зид елиминисан на тај начин што је публика била максимално приближена извођачима. Није постојао ни посебан оркестарски простор за музичаре, већ су наступали на бини када је представа захтевала и њихово учешће.
С обзиром на програмску разноликост коју су гајили, поред глумаца, редитеља и писаца око "ливинговаца" су се окупили песници, музичари, балетски уметници, чак и сликари.
Преласком у нову салу године 1959. The Living Theatre прелази на репертоарски систем рада и уз Circle-in-the-Square представља једино репертоарско позориште у Америци крајем педесетих и почетком шездесетих година.
Рад у новом амбијенту отпочели су приказивањем комада Карлоса Вилијамса (Carlos Williams) Многе љубави (Many Loves). Први сусрет између извођача и гледалаца замишљен је као шок у циљу разбијања сценске илузије, јер, улазећи у салу, публика види како мајстори, уз помоћ глумаца, поправљају квар на електричним инсталацијама. Представа почиње тек кад се обави тај део посла.
Крајем педесетих година Бекови се, као и остали чланови ове групе, све више одушевљавају Артоовим идејама о магијском дејству позоришта које треба да омогући ослобађање потиснутих осећања. У контексту таквих стремљења несврсисходност изговорених речи на сцени све више замењују игром, покретом, гримасом, звуком и музиком, прихватајући их као посреднике који на најефикаснији и најупечатљивији начин уводе гледаоца у суштину стварности.
Свој први сценски подвиг у духу нових стремљења The Living Theatre остварује 1959. године извођењем комада Џека Џелбера (Jack Gelber) Веза (Connection). У готово документарном приказивању живота наркомана, припадника генерације "битника" граница између позоришта и живота губи јасне обрисе. Суштински, у питању је техника комада у комаду, али се стиче утисак посматрања правог живота. Драмска радња у конвенционалном смислу не постоји, нема заплета, нема никаквих обрта, чак ни драмског ритма. Улазећи у салу гледаоци на позорници затичу неколико наркомана. Пошто заузму своја места иступа редитељ и представи се. После тога им представи аутора комада Џејберда (Jaybird), који је, објасни им, успео да наговори неколицину правих наркомана да дођу и учествују у снимању документарног филма о њима, уз хонорар "у натури" односно у одређеној дози хероина. Редитељ напомиње да је у питању импровизација на текст, а не глума одређених улога. У сали се налазе и две камере за снимање и екипа потребна за обављање тог посла. Док наркомани очекују да се појави "Каубој" и донесе "награду" слушају плоче Чарли Паркера (Charlie Parker) и џез музику. Успут се и "фиксају" . Све се одвија ритмом обичног живота. До мањег поремећаја те једноличности једино долази када један од њих претера са дозом и онда бурно реагује. За време паузе наркомани се помешају са публиком и просе. На крају другог чина стиже "Каубој" и свакоме уручи обећану количину хероина. Представа Везе означава јединствен подухвату откривању до тада на сцени неприказиваног стања, истовремено нудећи алтернативно животно опредељење као реакцију на отуђеност у робовању материјалним вредностима. Поред тога, у овој представи извршен је и покушај експериментисања са сценским простором. Поједини извођачи са позорнице улазе у салу, и обратно, пролазећи поред гледалаца, што наговештава тенденцију одбацивања строге поделе на сцену и гледалиште, извођаче и публику.
Веза означава и почетак радикалних измена у концепцији глуме. Бекови одбацују стил максималне идентификације са ликом који глумац "игра" на сцени, сходно Методу Станиславског, и додељују му улогу посредника између лика који тумачи и гледаоца за кога га тумачи. Глумац се на тај начин претвара у извођача учесника посредника и посматрача истовремено и преко њега живот продире у позоришну илузију и поткопава је, што значи да у оквиру оваквог приступа глуми сценски универзум губи својства интегралног ентитета.
Веза је доживела огроман успех код публике, упркос чињеници да је критичари дневних листова, чији је утицај на опредељење позоришних гледалаца у то време још увек присутан у Америци, нису повољно оценили. The Living Theatre је одувек игнорисао критику и критичаре, стварајући за себе и оне који их разумеју и прихватају, јер је оно позориште за одређену публику на коју је извршило значајан утицај на како у погледу формирања уметничког укуса, тако и прихватања одређеног стила живота. У том смислу постепено је прерастало не само у актуелан уметнички, него и друштвени феномен. Услед тога су критичари недељних листова и часописа почели све више да се интересују за њих, што је и допринело упознавању шире јавности са природом њиховог стваралаштва.
Следећа представа коју су "ливинговци" остварили јуна 1960. године представља тестирање њиховог стваралачког потенцијала у сасвим другачијем сценском приступу. Под утицајем композитора Џона Кејџа (John Cage) који је у своме раду примењивао игру случајног избора редоследа ставова партитуре приликом њиховог уклапања у композицију као музичку целину, одлучују се да овај приступ примене и код обликовања позоришне представе. Као подлогу за овај експеримент одабирају дело песника Џексона Мек Лоу-а (Jackson Mac Low) Девица која се удаје (The Marrying Maiden). Овај текст се састоји од појединачних, или више речи, случајним избором издвојених из кинеског приручника за глумце, односно упутства садржаних у њему за грађење четири основна лика, посебно мушког (ching). Циљ писца је био да се прилози "gayli" (весело) и "sorrowfully" (тужно), који се појављују у преко сто прилошких реченица, варирају у оквиру пет вокалних тоналитета и исто толико ритмичких брзина.
У представи је све препуштено случају, као на лутрији. Бацачу коцке је, у ствари, додељена улога режисера случајног избора. Сваки извођач има свој број и на њега реагује када је извучен коцком. Међутим, то није знак за његов наступ у одређеној улози, већ му бацач коцке из шпила извлачи карту са одређеним реченицама у оквиру којих значење кључних речи варира модулацијом гласовних и ритмичких квалитета да би постигао измену смисла у непромењеном контексту. На тај начин глума се претвара у извршење одређеног, али никада истог задатка. Поред тога, пошто ни редослед наступа није никада исти, свака представа је различита. У игру су улазиле и звучне траке које је припремио лично Џон Кејџ, уколико је њихов број извучен.
На своју прву турнеју по Европи The Living Theatre одлази 1961. године и са три представе, међу којима је главна Веза, учествује на Фестивалу позоришта нације (Thé â tre des Nations). Том приликом осваја три награде, укључујући и Награду критике (Le Prix du Circle de la Critique). После Париза одлази на турнеју по Француској и Италији.
По повратку у Њујорк постављање новог комада Џека Џелбера Јабука (The Apple), посвећеног животу глумаца овог позоришта, представља њихову даљу иницијативу у смислу успостављања директног контакта са публиком. У току представе глумци силазе са сцене, улазе међу гледаоце и ступају са њима у разговор.
На другу турнеју по Европи одлазе 1962. године и приказују Јабуку и Брехтов комад У џунгли градова (In the Jungle of the Cities).[10]
На повратку у Њујорк "ливинговци" се суочавају са озбиљним финансијским тешкоћама услед којим нису у могућности да освеже репертоар већим бројем представа. Одлучују се за извођење још једног Брехтовог комада, Човек је човек (Man is Man) да би истекли своју забринутост због губљења индивидуалности, што је као проблем била једна од главних преокупација уметничког и брачног пара Малина-Бек. Главну улогу Геили Геја (Gaylu Gay) играо је Џосеф Чајкин (Joseph Chaikin), будући оснивач Отвореног позоришта (The Open Theatre).
Своју стваралачку обузетост Артоовом концепцијом позоришта суровости Џудит Малина и Џулиан Бек су у свом редитељском раду настојали да преведу на језик ефикасног сценског дејства.
У представи Затвор (односно Бајбок) (The Brig). Писац драмског текста Кенет Браун (Kenneth Brown), припадник америчке морнарице по казни је провео извесно време у војном затвору на острву Фиџи. О томе је написао документ који открива један вид доживљене, аутентичне животне реалности. Иако писац то искуство није сублимирао у драмску фикцију, него извршио неку врсту сценске трансплантације реалног искуства, оно упечатљиво делује својом недвосмисленом поруком широког спектра метафоричних импликација.
На сцени се одвија један од типичних дана у затвору у коме су осуђеници изложени несхватљивим бруталностима и понижењима. Њихово људско достојанство је смрвљено. Лична имена су замењена бројкама. Једино имају право на погрдне епитете којима их обасипају затворски стражари. Мноштво белих линија које илуструју поделу затворског простора на зоне непрестано их подсећа на дистанцу између њих, недостојних и презрених преступника, и оних који отеловљују снагу и моћ закона. Стално тражење дозволе да се пређе једна од тих линија, казне да пужу на коленима, или стомаку, и садистичко батинање као врхунац понижења људске личности, појединац сведен на бројку или погрдно име, све се то акумулира у метафору људске судбине. Сцена од публике одељена жицом за кавезе означава не само тај, затворски, него и све остале кавезе којима тамнује човекова индивидуалност, почев од породице, школе, фабрике, канцеларије, све до одређеног друштвеног система, па чак и света у најширем смислу, очигледно све тешњем за човекова стремљења ка просторима неспутане личне слободе. Уместо тога намеће му се дисциплина лишена хуманости. Све је подређено логици насиља и злостављања, све усмерено против човекових природних склоности и хтења. Џејмс Тарнер (James Turner), очигледно сам писац, који је после 16 година часне војничке службе осуђен на затвор, проглашен је за ненормалног и навучена му је лудачка кошуља јер је против свих затворских правила, уместо броја, изговарао лично име. На његово место долази други затвореник и читав поступак се понавља по истој шеми. Читање морнаричког приручника у ставу "мирно" је једина разонода на коју затвореници имају право у слободно време.
Драмског заплета нема, нити је могућ било какав развој личности. Глуму замењује стање битисања и трпљења на сцени, што од глумаца изискује посебне напоре, не само да физички издрже све тортуре, него често и да отрпе праве ударце и повреде, што је допринело аутентичности сценског документа.
У представи је посебно значајна улога језика као саставног дела такве животне стварности. Речи су изгубиле сваки логични смисао. На сцени се изговара мали број шематизованих реченица којима затвореници траже неку дозволу, или затворски чувари издају наређења. Психолошка компонента језика присутна је, међутим, преко звука, крика, јечања, цвиљења и сличних атавистичких гласова и гримаса као универзалне таласне дужине људског комуницирања најефикаснијег дејства на чула, односно подсвест гледаоца. На тај начин на њега се у потпуности преноси агонија смрвљене људске индивидуалности и у њему подстиче одговарајућа реакција, како на оно што се догађа на сцени, тако и на све оно што га угрожава и изазива његово незадовољство. Оваквим поступком Позориште суровости добија нову димензију. За разлику од Артоа који сматра да суровост на сцени треба да се манифестује у сфери имагинарног, као редитељи Бекови су у овој представи остварили суровост саме животне реалности да би, на тај начин, код гледалаца изазвали ослобађање аутентичних интимних осећања.
У оквиру свог вишеслојног метафоричног значења, сценски документ Затвор представља и веома оштру критику америчког друштвеног система коју је ово позориште до тада свесрдно гајило на своме репертоару. Поред тога, ова представа доказује да је The Living Theatre искристалисао свој став према друштвеној улози позоришта, додељујући му улогу жаришта уметничких подухвата у које се уливају животни токови и из којих проистиче и политичка акција, сви обједињени у јединствени процес човековог постојања.
Година 1963. представља кризну прекретницу за ово позориште. Прво, групу напушта Џозеф Чајкин због неслагања око спровођења одређених концепција везаних за позоришну естетику[11] и оснива своје Отворено позориште, а затим Управа за приходе (Internal Revenue Service) доноси одлуку да затвори The Living Theatre због неизмирених пореских обавеза и конфискује му имовину. Група је пасивним отпором (sit-in) покушала да спречи спровођење ове одлуке. Поред тога његови чланови су своју грађанску непослушност манифестовали на тај начин што су организовали представу Затвор у запечаћеном позоришту, уз присуство око четрдесет гледалаца који су преко оближњих кровова пришли до прозора сале и тако се убацили у гледалиште.
После представе, пошто су одбили да напусте салу, ухапшено је око двадесетак особа. На тај начин окончан је рад у овој позоришној згради, али се група није распала. "ливинговци" се одлучују на добровољно изгнанство у Европу у лето 1964. Међу њих двадесетосморо било је и деце. Децембра исте године Бекови се враћају у Њујорк да издрже казну затвора, он два месеца, а она 30 дана. После издржане казне придружују се групи у Европи.
У току свог боравка у Европи "ливинговци" живе као комуна чији број чланова варира, јер једни одлазе, а други им се придружују, тако да их је у појединим приликама бивало и по четрдесеторо. Воде номадски, веома скроман, али стваралачки богат живот, о чему сведоче њихова остварења из тога времена. У току те четири "европске" године боравили су у 12 земаља Старога континента и посетили велики број мањих и већих градова у којима су обично приказивали по једну, или две представе са свог репертоара.
Своје прво значајно европско остварење постижу 1964. године у Паризу, под насловом: Мистерије и мањи комади (Mysteries and Smaller Pieces). Представа је, може се рећи, настала случајно када је група замољена да приреди забавно вече као накнаду за коришћење простора за пробе у Америчком центру за студенте и уметнике у Паризу (American Centre for Students and Artists in Paris). Према објашњењу групе овај подухват је замишљен као јавно извођење ритуалних игара. У ствари, састоји се од импровизације и вежби инспирисаних радом Отвореног позоришта (The Open Theatre) и "Yoga" вежби. На основу ове замисли, без подлоге било каквог текста, читав ансамбл је претворен у физичку масу која отеловљује колективно биће самога живота у текућем временском тренутку и датом простору.
На почетку првог дела представе један извођач стоји у ставу мирно више од пет минута. Све време гледаоци ишчекују да се нешто догоди, али, пошто човек и даље само стоји, многи губе стрпљење и почињу да реагују довикујући шаљиве, или увредљиве примедбе. Други се укључују реагујући на његову реакцију, што доводи до поделе гледалаца у два табора. Тада један број извођача утрчи међу њих, док други са сцене довикују текстове исписане на доларским новчаницама различитих апоена. Поред њих једна жена изводи импровизације уз рецитовање "Хинду рага" текста на санскриту. Један део публике постаје још више незадовољан сматрајући да их на тај начин извођачи извргавају руглу. После галаме са сцене, на којој се фактички ништа не догађа у уобичајеном смислу, кад оцене да је, због негодовања гледалаца, погодно да се нешто догоди, извођачи излазе међу њих носећи запаљене миришљаве штапиће и почињу да им деле. За то време Џулијан Бек седи на позорници и узвикује пароле у прилог слободи и миру. Потом се извођачи враћају на сцену, подстичући гледаоце да им се придруже. Заједнички се хватају у круг и њишу. Ту вежбу су назвали "хорда" . Траје око 15 минута. После тога извођачи се одвајају од гледалаца и изводе "Yoga" вежбе дисања.
Други део представе састоји се од три ступња. Приликом извођења првог сцена је подељена на четири дела, односно четири простора који подсећају на плакаре без врата. Група од четири извођача у мраку заузима сваки своје место у једној од преграда. Осветљење повремено блесне само по неколико секунди и открива сваког од њих у "tableau" позицији. Групе се смењују по неколико пута, тако да свака изведе по 10-20 "слика" . Неки од њих појављују се наги.
У другом ступњу извођачи се деле у две групе и лицем у лице сврставају се у два реда. Први у реду импровизује неки звук и покрет, други то преузима и преиначује уз додатак сопствене импровизоване варијанте, и тако редом.
Трећи ступањ је настао под директним утицајем Артоовог есеја Позориште и куга у коме писац истиче аналогију између разорног дејства ове опаке болести на људски ум и тело, с једне и позоришта, с друге стране, доживљавању делиријума у коме извођач и гледалац, исто као и болесник, сваки на свој начин, открива визију животног смисла и категорије његових вредности. Ово је једини део представе у коме се ствара сценска илузија усмерена ка томе циљу. Патње заражених кугом глумци илуструју на тај начин што, пузећи према гледаоцима, дахћу, цвиле, јаучу, превијају се од болова, пљују. После пола часа трајања ове агоније извођачи "умиру" и њихова "мртва" тела налазе се свуда по сали. Гледаоци, што је и био циљу, нису остајали равнодушни пред оваквим призорима. Већина је устајала са седишта, кретала се по сали и на разне начине реаговала, плачући, грдећи, смејући се, додирујући "мртва" тела, гурајући их, вукући, понекад чак и ударајући их, или на неки други начин изазивајући их да дају знаке живота. Неки су чак одлучивали да "умру" са извођачима, тако да су и њихова "мртва" тела преношена на позорницу и слагана у пирамиди. Забележено је да је на једној представи у Бриселу 50 гледалаца на овај начин учествовало у представи.[12]
Мистерије као својеврстан стваралачки подухват представља кључно дело којим The Living Theatre отвара нове перспективе у свом даљем раду. Избрисана је подела на сцену и гледалиште, тако да је читав простор претворен у јединствену извођачку целину. Сценографије у правом смислу нема. Извођачи се појављују обучени по нахођењу, или наги. Сценске фикције, сем у трећем ступњу, нема. Догађање се одвија у стварном времену текућег тренутка и простора нетеатарског амбијента. Представа се не изводи на основу постојећег текста, нема глуме у уобичајеном смислу, све је сведено на импровизацију. Људски глас користи се у прималним манифестацијама првобитног сензибилитета. Језик сведен на гестове, гримасе, крикове, дисање и дахтање, доприноси животности древних ритуала у богатом распону оргијастичких плесова који подстицајно делују на упуштање у индивидуалне импровизације, што треба да омогући потпуно ослобађање чула ради успостављања комуникације на нивоу подсвести. То је основна и превасходна намена представе. У таквој ситуацији нема строге поделе на извођаче и гледаоце. Циљ је њихово заједничко учешће у истом подухвату, или конфронтација у тим оквирима.
Ова представа изазивала је велико интересовање код публике. Изведена је 265 пута,[13] што је апсолутно рекорд овог позоришта. Забележени су и случајеви туче гледалаца подељених у два табора, поборника и противника Мистерија. Неке представе су биле забрањене због тога што су се поједини извођачи појављивали наги, или због неконтролисаног понашања неких гледалаца. У сваком случају, било је мало равнодушних према њој. У том смислу представа је у потпуности оправдала сврху настанка и тако дугог опстанка на репертоару.
У свом следећем сценском подухвату, Франкенштајн, изведеном октобра 1965. године, The Living Theatre анализира структуру друштва и положај појединца у њему. Ова представа настала је на основу романа Мери Шели (Mary Shelly) Франкенштајн или савремени Прометеј (Frankenstein or the Modern Prometheus), Чаплиновог филма Модерна времена (Modern Times), хебрејске легенде о Голему, вештачкој конструкцији људског бића, којој је човек удахнуо живот, али је, и поред тога, у основи остао аутомат, као и текстова Маркса, Мао Це Тунга, Волта Витмана, Бертранда Расела, Шекспира и актуелних новинских чланака и написа.
Сценографију чине 6 метара високе скеле од металних цеви, хоризонтално подељене на три нивоа од којих је сваки вертикално издељен на пет засебних одељака. Збивања се одвијају у тим, условно названим ћелијама и на простору испод скеле.
Почетак представе подсећа на Мистерије. Извођачи, њих петнаесторо, седе на сцени и посматрају гледаоце. Сваких пет минута са звучника допире објашњење да медитирају да би жену која седи у средини довели до стања левитације (лебдења). После двадесетак минута, пошто се то не догоди, кривицу бацају на њу и угурају је у мртвачки сандук. Један из групе се супротставља том поступку и због тога га "обесе" . Следећи који се не слаже са оваквом казном бива кажњен на исти начин, трећи такође, и тако редом, само се начин извршења казне мења, док сви, сем тројице, не изгубе живот на најгрознији начин, одсецањем главе, вешањем, распећем на крст или убијањем струјом. Сваки од "убијених" је смештен у једну од ћелија. Тројица преживелих, међу њима и Франкенштајн, настоје да их оживе. У томе успевају и производе их у представнике човека изложеног убитачној опсесији постојећих друштвених структура, тако да се поставља питање његовог даљег опстанка.
После оваквог увода у проблем на сцену ступају кључне фигуре које метафорично приказују људско биће у три варијанте. Природну отеловљује један од извођача својим присуством на сцени, друга је гигантска и досеже висину од 6 метара, односно допире до врха скеле, сачињена је од пластичних цеви, док му извођачи, односно људско тело, симболизују ноге и руке, а трећа варијанта је сведена на профил лица увеличаног до димензија џиновске структуре, и исто тако изграђена од пластичних цеви и осветљена са унутрашње стране.
Метафорична структура на сцени приказује суштину човековог физичког и духовног амбијента. Једино се у том делу представе изговара кохерентан текст. Посебан акценат је стављен на анализу структуре друштва које је, глобално узев, по овој упрошћеној анализи, подељено на богате и сиромашне. Први не пуштају позиције из својих руку, а други се не мире са таквим стањем ствари. Услед тога, постојање ових двеју антагонистичких група у сталном сукобу прераста у непресушен извор насиља и зла, јер активира све негативне инстинкте у човеку. Тако настаје зачарани круг мржње, насиља, тлачења, хапшења, саслушања, узимања отисака у полицији, али и побуна и подметања пожара у затвору од стране ухапшених, у овом случају Франкенштајна, односно савременог Прометеја и двојице његових сабораца. Многи "гину" у том пожару, али затвореници ипак успевају да убију чуваре и да се ослободе. На крају џиновска структура људског бића покретом руке позива на мир, тако да се представа завршава у знаку очекивања оптимистичног разрешавања проблема ових односа после погибије толиког броја потлачених, али и тлачитеља.
У овој представи једино је Џулијан Бек играо одређену улогу. Остали извођачи су уживали велику слободу у погледу импровизације и промене улога, нарочито приликом сценске персонификације човековог духовног универзума, односно осећања љубави, интуиције, способности маштања, дејства ега. Поред речи у неповезаном редоследу, сходно природи осећања, звук, крик, покрет и гримасе глумца користе као потпору одраза душевних стања, или дочаравања природних појава као саставног дела човековог физичког амбијента. Овакав приступ смишљено је максимално истицао инкомпатибилност између друштвеног система оличеног у леденим пластичним конструкцијама, с једне стране и природних животних манифестација, са друге, као главног разлога експлозије безумља зла.
Франкенштајн је метафорична представа која у приказивању односа између друштвене структуре и појединца отвара нове могућности сценског подстицаја у духу Артоове концепције позоришта суровости, али се, с друге стране, удаљава од свог превасходног опредељења усмереног ка преношењу стварног живота на позоришну сцену, па самим тим и претварања позоришног чина у друштвену акцију.
Октобра 1967. године The Living Theatre поставља на сцену Антигону. У време интензивног војног ангажовања САД у Вијетнаму ова Брехтова адаптација истоимене Софоклове трагедије послужила као посредник за сценски приказ марксистичког погледа на политички актуелну тему, с једне, и сценску сублимацију драмске метафоре у третирању проблема убилачког инстинкта код човека као саставног дела његовог атавистичког наслеђа, с друге стране.
Основна политичка идеја представе испољава се у супротстављању Антигониног пацифизма Креонтовој тиранији, а њен поступак да упркос забрани сахрани тело погинулог брата оличава чин грађанске непослушности, који добија пуни смисао и оправдање у светлости права људске савести да поступи по свом слободном опредељењу. Метафорични део представе чији је циљ увођење гледаоца у свет сазнања и самоспознаје преноси се преко дејства људских тела на сцени. Збирно спојени у физичку масу она прерастају у биће веће од живота да би, као продужена чула гледалаца, деловала на њихову имагинацију и на тај начин својом поруком продрла и у сфере иза хоризонта разума.
Сценска акција одвија се у атмосфери сукоба око рудника гвожђа. У духу такве ситуације извођачи и гледаоци су подељени у два непријатељска табора, тако да сцена представља Тебу, а гледалиште Аргос. Да би код гледалаца изазвали антигонистичка осећања извођачи их са сцене провокативно одмеравају и међусобно размењују дрске и непријатне утиске да би их раздрмали из стања пасивног ишчекивања сценског догађања и навели да реагују. Кад у томе успеју долази до сукоба. Да би се дочарала атмосфера рата користе се звучни ефекти, односно чује се пуцњава митраљеза, праштање граната, надлетање авиона и експлозија бомби. Пошто у сукобу побеђују Тебанци, то извођачи победнички умарширају у гледалиште и освајачки се понашају. Полиник постаје главна жртва њиховог гнева, јер је у Брехтовој верзији он дезертер. Одбио је да учествује у неправедном рату на страни агресора и због тога је побегао у Аргос. Тебанци га кажњавају смрћу, и то на веома окрутан начин. Сврха ове сцене је да подстакне критичку свест и наведе гледаоца да заузме став према агресији, али и да се згрози над сопственим убилачким инстинктом. У том циљу неколико глумаца изводи неку врсту ритуалног чина у оквиру кога се као птице-грабљивице бацају на Полиниково тело. На сцену ступа и хор који својим коментарима подстиче згражавање над оваквим поступцима, што је омогућило да Артоова концепција позоришта суровости, у дограђеној варијанти, заживи на сцени у пуном дејству своје сврсисходности.
Пошто се читава представа одвија у знаку људског тела стопљеног у физичку масу која персонификује биће веће од живота, користећи се искуством The Open Theatre-а и Пољске позоришне лабораторије Јержи Гротовског, "ливинговци" постављају глумца у центар сценског збивања ослобађајући његово тело и гласовне могућности многобројних рестрикција разума и ограничења претходно увежбаних "улога" . Оваква концепција присуства извођача на сцени отвара врата новој врсти реалности, стварнијој од самога живота у његовим спољним привидима, јер представља одраз аутентичног, увек новог и непоновљивог искуства насталог на основу доживљавања живота на јединствен, истовремено и подстицајан начин, јер и код других изазива доживљај сопственог виђења стварности и индивидуалног реаговања на њу. У том смислу људско тело на сцени замењује сценографију, на тај начин елиминишући тековине цивилизације. Тебански мудраци својим телима граде Креонтов престо, а четири извођача отеловљују зидове тамнице у коју је Антигона бачена.
Брехтов текст је коришћен само као подлога за сценско збивање, јер је оваква концепција глуме потискивала рационалну реч, а подстицала оживљавање ритуалних крикова и звукова који су пратили одређене покрете проистекле из истих изворишта.
У представи Антигона веома је значајна улога хора, често сведеног на појаву једног извођача који се, преузимајући улогу људске савести, издваја из збивања и коментарише их на смирено патетичан начин. Посебно се инсистира на чињеници да је људска савест свесна мрака који је обавија, чак свесна и бескорисности вапаја у безнађу, али ипак жели да се искаже и на тај начин бар манифестује своје постојање у мутној и смушеној садашњости суоченој са још неизвеснијом будућношћу. У том смислу, као визуелна илустрација тих коментара, све време трајања представе један извођач проводи у гледалишту пузећи дуж пролаза, а у току паузе устаје на ноге и "пуца" . Пред крај представе се чак "гуша" са једним непријатељским војником код ногу гледалаца, да би показао да савест човечанства није пасивна. Колико је у својој парцијалној пробуђености и ефикасна једно је од значајних питања која ова представа поставља, како у историјском, тако и у актуелном контексту збивања.
За своје учешће на Позоришном фестивалу у Авињону 1968. године The Living Theatre је припремио представу Рај сада (Paradise Now). У штампаном уводу за сценарио овог подухвата Џудит Малина и Џулијан Бек описују га као "духовно и политичко путовање глумаца и гледалаца у циљу остварења стања у коме ће револуционарне акције моћи да се спроведу у живот без прибегавања насиља." .[14]
Мајске студентске демонстрације исте године у Паризу својом еруптивном жестином политичког незадовољства оствариле су снажан утисак на "ливинговце" инспиришући их да своје политичке, филозофске и естетске ставове према животу и његовом суштинском смислу уграде у сценску визију будућности. У овој футуролошкој пројекцији њиховог анархистичког поимања слободе, које је ова група одабрала као своје основно опредељење, падају сви фетиши, руше се табуи, укидају сви видови репресије оличене у законској принуди и правилима понашања тзв. цивилизованог друштва, одбацује се новац као главни извор друштвених зала и не признаје ограничење сексуалне слободе да не би дошло до сублимације те неиживљене енергије у рушилачки инстинкт.
Они се залажу за друштво чија се слобода мери могућношћу сваког појединца да, кад задовољи своје основне потребе, вишак енергије утроши на начин који му најбоље одговара и пружа највећу могућу личну сатисфакцију, што је предуслов за елиминисање насиља из људских односа. У спровођењу ове замисли у дело The Living Theatre позоришном чину додељује пресудну улогу, чврсто верујући да захваљујући њему револуција може да се одигра у свести човека, односно гледаоца, утичући на њега да измени своје поимање стварности и однос према њој и схвати да су промене у овом смислу не само неопходне, него и могуће захваљујући оваквој уметничкој акцији далекосежног дејства.
Представа је замишљена као путовање у будућност у осам етапа, од којих свака означава по једну пречагу на лествицама усмереним ка перманентној револуцији у свести човека. Ова идеја је и графички била приказана на цртежу који су гледаоци добијали пре почетка представе. Свака од осам етапа се даље дели у три ступња: ритуал који уводи у тему са циљем да код гледаоца пробуди свест о постојању и значају другачијих, правих вредности и да му омогући да у својој подсвести схвати своје заблуде, визију која дочарава интелектуалну представу о покренутом питању са циљем да делује на његово рационално биће и акцију која му пружа могућност да реагује на доживљај сценског догађања. У прва два ступња превасходно учествују глумци, док се у трећем очекује и подстиче учешће гледалаца, јер без те врсте одзива претходна два губе смисао.
Прва етапа носи назив Револуција културе (The Revolution of Culture). У оквиру увода изводи се ритуал позоришта гериле (The Rite of Guerilla Theatre). Извођачи се мешају са гледаоцима и обраћају им се констатацијама које истичу извесне видове друштвене репресије. Сваку од ових реченица понављају по неколико пута, и то све гласније и све разговетније, тако да се на крају сваки исказ претвара у колективни громогласни вапај. Прва констатација гласи: "Немам право да путујем без пасоша" . Одговор који добија од гледалаца, или реакцију коју од њих изазове извођач треба да искористи да би нагласио осећање фрустрације које проистиче из констатације ове чињенице, као и да постепено прошири сферу њених импликација. Исто важи и за следеће четири: "Не знам на који би начин рат могао да буде обустављен" , "Човек не може да живи без новца" , "Забрањено ми је да пушим марихуану" и "Забрањено ми је да скинем одећу са себе" . После ове последње констатације извођач скида са себе сву одећу до законски дозвољеног минимума. Ово ограничење, по мишљењу "ливинговаца" , доводи до дисхармоније између човековог духовног и физичког бића, јер код њега развија стид од сопственог тела, што доводи до ерупције рушилачких нагона на другој страни. После овога уследи Визија смрти и васкрсења америчког Индијанца (The Vision of Death and Resurrection of the American Indian). Сви извођачи седе прекрштених ногу и пуше лулу мира, а затим се сливају у тотем да би их на крају "убио" бели човек. По завршетку ове визије извођач позива гледаоце да им се придруже, да се осећају потпуно неспутано и да реагују по слободном нахођењу, истичући чињеницу да се налазе у слободном позоришту.
Друга етапа носи назив Револуција открића (The Revolution of Revelation) и показује анархистичке циљеве револуције. Почиње тиме што се извођачи топлим речима обраћају гледаоцима и нежно их додирују. То је ритуал молитве и хвалоспева свим бићима и стварима као увод у екстазу која треба да кулминира у осећање универзалног заједништва свих људи преко осећања заједништва између извођача и гледалаца. Визија у овом делу остварује се на тај начин што извођачи својим телима исписују речи АНАРХИЈА (ANARCHISM) и РАЈ (PARADISE).
Трећа етапа посвећена је Револуцији окупљених снага (The Revolution of Gathered Forces) и одвија се под претпоставком да је терен за револуцију припремљен и да је дошао тренутак за стварање револуционарних ћелија које ће да делују не само за време, него и после представе.
Четврта етапа означава да је као Егзорцизам насиља и сексуална револуција (The Exorcism of Violance and the Sexual Revolution). Почиње ритуалом свеопштег сексуалног чина да би човечанство, ослобађајући се табуа сексуалне репресије, истовремено из себе потиснуло склоност ка насиљу у које се та природно неконзумирана енергија по правилу претварала. Полунаги извођачи леже на сцени у некој врсти колективног загрљаја. Све им је дозвољено сем извођења самог сексуалног чина. Издвајајући се у мање групе, двоје по двоје, седају један према другоме, понекад се чак и додирујући полним органима, али ништа више од тога, да не би дошли у сукоб са Законом о заштити јавног морала. У визији која следи после овога ритуала сваки пар се претвара у џелата и жртву. Ритуално убијање жртве од стране џелата понавља се 20 пута. Сваки пут жртва "падне" али се опет дигне настојећи да умилостиви џелата. На крају у томе и успева, тако да се ова визија завршава дирљивим загрљајем између њих у знак помирења. У акцији понавља се ритуал свеопштег полног чина у који се укључују и гледаоци. У том делу извођачи преузимају иницијативу да се не би прекршила правила законски дозвољеног понашања. Граница између извођача и гледалаца се губи. Антагонизам и сви видови људске нетрпељивости треба да се утопе у манифестацију физичке љубави под паролом да водити љубав значи борити се за мир (fuck means peace!).
Пета етапа, Револуција акције (The Revolution of Action) посвећена је положају појединца у анархистичкој заједници. Пошто је новац из ње протеран, а са њим и мито, корупција и сва зла везана за његово постојање, белци и црнци, хришћани и Јевреји, млади и стари, "ја" и "ти" сви живе једни поред других, не мрзећи се и не прогањајући једни друге.
Шеста етапа носи назив Револуција трансформације (The Revolution of Transformation). У оквиру Ритуалне конфронтације (The Rite of Opposing Forces) води се борба између снага разума и љубави, које су одбациле насиље, с једне стране и снага насиља и зла, са друге.
Седма етапа, Револуција постојања (The Revolution of Being), бави се стањем у пост револуционарном периоду. После извођења Ритуала нових могућности (the Rite of New Possibilities) у оквиру акције извођачи и гледаоци заједнички учествују у вежбама летења. У ствари, са неког уздигнутог места особа се раширених руку "баци" према групи која је дочекује раширених руку и пада јој у загрљај пошто је "пролетела" кроз ваздух.
Осма етапа, Перманентна револуција (The Permanent Revolution), као кулминација читавог подухвата, завршава се тиме што извођачи напуштају зграду и са собом воде и гледаоце. На тај начин позориште излази из свог уобичајеног простора и осваја улицу, али не да би изазвало револуцију, већ да би се позоришни чин претворио у неку врсту демонстрација чији је циљ да се покаже да тај простор припада свима и да га, према томе, треба ослободити као што је ослобођено и позориште, али не прибегавајући насиљу, убеђени да револуционарне друштвене и економске промене могу да настану и без крвопролића, захваљујући измењеној свести појединаца који теже таквим променама и својим понашањем доприносе да се оне заиста и остваре. Дакле, циљ читаве сценске радње је био да се под њеним утицајем мења гледалац као појединац који ће да мења свет око себе.
Рај сада представља кључно остварење у стваралаштву The Living Theatre-а јер ставља знак једнакости између позоришта, живота и револуције. У томе је група уживала подршку и бројних гледалаца, али, у главном, за време представа које су трајале 4-5 сати. Појединци су се одавали пушењу марихуане, цепали новац, чак се и потпуно скидали, што је понекад доводило и до нежељених законских последица.
На Фестивалу у Авињону "ливинговци" су одржали само две представе Раја сада. На крају друге око две стотине људи је изашло на улицу користећи се могућношћу освајања нових простора слободе за спонтане акције. С обзиром да се то догађало бурне 1968. године градоначелник града Авињона је желео да избегне могуће нежељене конфликтне ситуације па је групу замолио да Рај сада, као исувише политички обојену за наступ на једној културној смотри, замени неком другом представом. "ливинговци" на то нису пристали и у знак протеста одлучили да прекину своје учешће на Фестивалу. Убрзо им је било ускраћено и гостопримство у Француској. Пошто су и у другим градовима Западне Европе у којима су наступали изазивали сличне реакције и код публике и код власти били су принуђени да се врате у домовину остављајући за собом следбенике инспирисане њиховим радом, што значи да је The Living Theatre у многоме допринео настанку и активности позоришне авангарде и на Старом континенту. С друге стране, и поред тога што је читава активност овога позоришта била усмерена ка критичком приказу стварности у циљу да се она коренито мења, оно у Европи није доживело свесрдну и безрезервну подршку напредних снага. Француски студенти су, на пример, критиковали "ливинговце" што дају представе и у конвенционалним позориштима великих европских градова, јер је то, по њиховој оцени, значило прихватање рада у оквиру постојећег капиталистичког система, с обзиром да су била у питању субвенционисана позоришта од којих су примили новчану накнаду за одржавање представе. И ово је било једно од животних искустава које је деловало на њихово касније уметничко опредељење.
The Living Theatre се враћа у Њујорк августа 1968. године и пред публику излази са представама: Антигона, Мистерије, Франкенштајн и Рај сада. У својој постојбини, међутим, наилази на потпуно измењену климу. Велики број Американаца, нарочито младих, активан је у протестима против војног ангажовања САД у Вијетнаму, а преко тога и веома критички расположених против "establishment-а" У ситуацији постојања бројних борбених и левичарских, односно радикалних група, међу њима: Yippies, Black Panthers (Црни пантери), Students for Democratic Society (Студенти за демократско друштво) и њихово крајње радикално крило the Weatherman, анархизам и пацифизам "ливинговаца" оставља утисак дечје наивности. Када су, на пример, изводили Рај сада на Беркли (Berkeley) универзитету у Калифорнији констатација: "Немам право да путујем без пасоша" или "Забрањено ми је да пушим марихуану" звучале су као пародија у контексту крвавих сукоба са полицијом који су се одиграли у овом академском упоришту протеста против владајућег система.
Овакав став "ливинговаца" нашао се на удару критике левичарски настројених група због наивности и недовољне борбености, док су их десничари оптуживали за сејање анархије и пропагирања "хипи" покрета са којим их идентификују због начина живота. Исто тако, услед већ устаљене праксе да гледаоце изводе на улицу, као и голотиње у појединим сценама, често долазе у сукоб са законом.
Њихова турнеја по Америци није донела резултате које су очекивали. Иако су привлачиле бројне гледаоце њихове представе су се претварале у атракцију, у неку врсту рекреативног вентила без трајних последица. Излазак гледалаца на улицу био је са њихове стране схваћен искључиво као део позоришног ритуала. Појединачни ексцеси су само стварали законске компликације. Супротно искреном и у својој наивности дирљивом очекивању "ливинговаца" њихове представе нису доводиле до рушења устаљених навика, а још мање до масовних промена у свести гледалаца.
Џудит Малина и Џулијан Бек, разочарани у америчку средњу класу, одлучили су да престану да приређују представе за тај, по њиховој оцени, безнадежно конформистички сој људи и да се посвете народу који се окупља по улицама. Међутим, ни тај поступак није довео до очекиваних последица. Позоришни чин није прерастао у друштвену акцију, односно неке друштвене промене догађале су се из других разлога који нису имали везе са искуством ове врсте.
Разочарани пријемом у домовини и збуњени у новонасталој ситуацији наглог буђења политичке свести, нарочито код младих, праћеног и бројним видовима агресивног бунтовништва и репресије, "ливинговци" се 1970. године враћају у Европу. С обзиром на размимоилажења која су међу њима постајала све изразитија одлучују да се поделе у четири групе, с тим да свака од њих следи своју уметничку и идејну концепцију. Међутим, једино је наставила са радом она коју су водили Џудит Малина и Џулијан Бек. Остале три су се убрзо распале.
Пошто су дошли до закључка да су се обраћали погрешним људима који немају довољно воље и снаге да измене свест, а још мање да изведу револуцију, Бекови 1970. године са својом групом одлазе у Бразил у намери да наставе уметнички рад и преко њега свој вид политичке борбе међу економски и културно потлаченим. Овај корак је био у складу са њиховом концепцијом да је улога глумца у друштву толико значајна да се поистовећује са учешћем у револуционарном покрету свога времена. У Бразилу оснивају тзв. Позориште гериле (The Guerilla Theatre) у томе колективни извођачки чин треба да прерасте у полигон за изградњу политичке свести код домородаца, житеља забачених бразилских села. Намера им је била да те заостале људе извуку из летаргије пасивног прихватања ропских односа који су владали на свим релацијама, почев од породице у којој су деца била беспоговорно потчињена родитељима, а жена мужу, а изван куће муж као радник свом послодавцу. Бекови су настојали да код ових људи пробуде жељу за бољим животом на тај начин што ће прво да им омогуће да схвате у којој су мери потлачени да би увидели против чега треба да се боре и шта себи да поставе као циљ те борбе.
Своју револуционарну активност преко позоришне уметности The Living Theatre отпочиње радом на пројекту од 150 комада под заједничким насловом Каиново завештање (The Legacy of Cain). Циљ овог мамутског подухвата био је да се прикажу сви чиниоци од пресудног значаја у животу појединца у датим друштвеним условима. Рад на сценској реализацији постепено се обликовао, с обзиром да су се чланови групе били определили само за основне, полазне идеје које су желели да провере и обогате у директном контакту са стварношћу. У том циљу четири пута обилазе једно сиромашно насеље на периферији Сао Паола и од његових житеља прикупљају одговоре на четири, по њиховом мишљењу, кључна питања, и то:
- "О чему сањате?"
- "Чиме бисте желели да се бавите у животу?"
- "Какво је ово ваше насеље?"
- "Шта мислите о животу у њему?"
Од најкарактеристичнијих одговора начинили су текст који им је послужио као подлога за део пројекта посвећен виђењу кључних елемената који, по њиховој процени, сачињавају главне упоришне тачке експлоатације и потчињености човека. По њиховој замисли требало је да се сценска герила усмерена ка овом проблему ствара увек изнова, увек у другачијој верзији, на другом месту и пред другом, односно са другом публиком, јер је подухват ове врсте био незамислив без учешћа гледалаца, с обзиром на циљ да се досегне виталност животног ткива одређене стварности и пробуди сазнање о њеној суштини.
Представа почиње процесијом од дванаест извођача који инкантирају питања: шта је ЖИВОТ, НОВАЦ, ЉУБАВ, СВОЈИНА, ДРЖАВА, РАТ и СМРТ. Пошто су се распоредили на сцени отварају сваки своје "упориште поробљавања" , односно размештаја кутије на којима су исписана горе наведена питања. Приповедач, затим, исприча причу о сваком од ових зала појединачно, а за то време, када чују верзију која се односи на њихово "упориште" извођачи пантомимом приказују видове ропске потчињености господару, карактеристичне за ту сферу односа. Упоредо са извођењем ове радње преко звучника се чује глас домородаца који, као рефрен, усмерава збивање и употпуњава га својом поруком;
"Један сат мога живота плаћен је 50 сентавоса,
Два сата мога живота плаћена су 1 крузеирос,
Четири сата мога живота плаћена су 2 крузеироса,
Осам сати мога живота плаћена су 4 крузеироса,
........................
Четрдесет година мога живота плаћена су 87 600 крузеироса".[15]
Радници-робови отиском палца потписују уговор, сваки са својим господаром који их после тога за себе симболично везује канапом, каишем или ланцем. Међутим, и господари су међусобно везани. Једино је СМРТ слободна. На крају глумац у тој улози везује руке и запуши уста свим извођачима, тако да нико од њих не може ни да се креће, ни да нешто каже. Да би се гледаоци укључили у игру на крају се изводи Ритуал ослобођења (The Rite of Liberation). Од њих се очекује да "ослободе" везане извођаче и заједно са њима песмом и игром изразе радост у слободи.
У Бразилу је за сваку представу било потребно претходно одобрење власти. У супротном таква манифестација се сматрала илегалном. "ливинговци" су преузимали на себе и такав ризик. У једном забаченом селу изводили су Божићни колач (The Christmas Cake for the Hot Hole and the Cold Hole) у оквиру Пројекта за сељаке (The Favela Project I), једног од планираних 150 комада Каиновог завештања. Иако им нико није рекао шта треба да ураде на крају комада сељаци су схватили шта се од њих очекује, али су исто тако били и свесни чињенице да, ако се укључе у представу, крше закон и излажу се ризику да буду ухапшени. Ипак су приступили Ритуалу ослобођења и један од њих је изјавио Џудити Малини: "Сутра ће сељаци (favellados) ослободити читав свет." [16] За групу је ово био доказ да су поруке Герилског позоришта стизале до оних којима су биле упућене и да, према томе, њихов рад није био узалудан.
Иначе, уобичајени завршетак је био да ослобођени извођачи отворе симболичну благајну, из ње узму колач који поделе са гледаоцима и поједу га уз разговор са њима.
Да би својим гледаоцима омогућили да што активније учествују у овим подухватима, условно названим представама, чланови групе су им претходно објашњавали какве изражајне могућности могу да постигну помоћу покрета. Тако, на пример, приликом извођења Каиновог завештања у граду Рио Клара, на југу Бразила, извођачима се придружила група од 50 студената којима се, помоћу новонаучених кодова покрета, пружила прилика да проговоре о себи и својој стварности.
У намери да свој рад у овом правцу продубе и учине ефикасније "ливинговци" прелазе у Уоро Порто, индустријски град од 40 000 становника, углавном радника у рудницима алуминијума и њихових породица. Да би се укључили у живот нове средине у почетку организују часове фискултуре и "Yoga" вежби у школама. Када су их у једној школи замолили да учествују у приредби поводом Дана мајке (Mother' s Day) група је у томе видела идеалну могућност да настави рад у оквиру пројекта Каиново завештање, односно даље уметничко истраживање у сфери људских односа потчињености и насиља над личношћу. У рад је укључено стопедесеторо школске деце од 7-14 година старости. Свако дете је било замољено да опише своје виђење мајке. На тај начин је створен фонд од 150 верзија на исту тему. Читав материјал је сврстан у десет група под заједничким насловом: Десет снова о мајци (Ten Dreams About Mother). На основу тих текстова група је са ученицима 10 дана увежбавала језик покрета и звука као својеврсног начина комуницирања помоћу експресивности сопственим телом.
На основу исповести које су деца написала "ливинговци" су открили да је, за разлику од америчке средине, у Бразилу однос између мајке и детета деструктиван, јер у тој патријархалној средини влада ропска покорност деце према родитељима.
С обзиром да је и ово био један од комада у оквиру Каиновог завештања и овде се јављају седам упоришта потчињености; ЖИВОТ, ЉУБАВ, СВОЈИНА, ДРЖАВА, РАТ и ВРЕМЕ уместо СМРТИ. Симболичном пупчаном врпцом, односно црвеном пантљиком везана, свако за своју мајку, деца пролазе кроз сва та упоришта. Да би се пирамида субординације што упечатљивије приказала појављује се и фигура МАЈКЕ у неприродној величини (BIG MAMMA). Оличавају је два извођача од којих један стоји на раменима другога. Ова застрашујућа фигура МАЈКЕ стоји међу децом која се врте у круг све док не падну од вртоглавице, а она их све време удара бичем од црвене врпце. У току ове епизоде преко гласноговорника се читају дечји одговори који се односе на казне, из којих се види да је, на основу свога ауторитета, МАЈКА увек у праву, а да деца једино имају право да се кају и трпе казне. На крају представе деца симболично прекидају "пупчану врпцу" и бацају се у наручје другој деци која их раздрагано дочекују. У ствари, она изводе "Вежбе летења" које су, као симбол ослобођења, "ливинговци" прихватили у представи Рај сада.
Приредби Десет снова о мајци присуствовали су и родитељи, од којих већина никад раније није била на некој позоришној представи. Међу њима обојени су представљали огромну већину (99%), по занимању радници и њихова деца. Сви су дошли веома узбуђени. Оно што су видели шокирало их је. По завршетку представе дуго су седели и разговарали са извођачима и међусобно. Захваљујући позоришном чину била је успостављена комуникација и подстакнута свест о потреби коренитих промена у њиховим односима према деци.
У граду Уоро Пуерто "ливинговци" су имали намеру да остану осам месеци. Међутим, после пет месеци боравка били су оптужени за поседовање дроге. У затвору су провели два месеца, а затим су били протерани у домовину. У ствари, догодило се исто оно што су искусили и приликом боравка у Европи. Кадгод су у неком месту остали више од два месеца изазивали су подозрење власти због политички ангажоване уметничке активности и начина живота који је одражавао њихово анархистичко поимање слободе. Због тога је њихово присуство у свакој средини лако могло да се оквалификује као угрожавање јавног реда, иза чега се крило подозрење према опасности много озбиљније друштвене и политичке природе.
По присилном повратку у домовину The Living Theatre, на челу са Џудит Малином и Џулијан Беком, наставља са радом на Каиновом завештању. Пошто су остали верни своме опредељењу да се као група не претворе у институцију, посвећују се добровољном уметничком раду за индустријске раднике у оквиру струковних синдикалних организација, негујући агитпроп позориште посвећено текућим друштвеним проблемима.
На иницијативу Универзалног покрета за репертоарско позориште (Universal Movement Theatre Repertory - UMTR) и чланова The Performance Group, 29. маја 1972. године у извођачком простору (односно адаптираној гаражи) Performance gruоp-е у Њујорку одржан је састанак посвећен оцени текућег стања у радикалном позоришту и његовој будућности. Том приликом Бекови су изнели следећи став;
"Морамо да одемо међу раднике, међу најсиромашније
и да их научимо како да организују сопствено позориште.
Морамо да помогнемо радницима и свима који немају
запослење да ослободе своју машту која ће, у крајњем
исходишту, да послужи ствари револуције." [17]
И поред оваквог опредељења, свесни улоге интелектуалаца у америчком друштву, да се не би удаљили од тих кругова чији су им разумевање и подршка били драгоцени, године 1973. "ливинговци" организују представу Седам медитација о политичком садомазохизму (Seven Meditations on Political Sado-Masochism). Бекови су овај подухват дефинисали као "студију о садомазохистичком синдрому у различитим видовима нашег живота." [18]
Захваљујући дотацији из Фондације Мелоу (Mellow Foundation) 1974. године Бекови одлазе у Питсбург да организују радничко позориште за рударе и раднике челичане и чланове њихових породица.
Овај подухват је за њих представљао нову могућност да преко уметничког рада и дискусија са радницима код њих развију активан однос према политичкој, економској и друштвеној стварности из чега треба да произиђе" стваралачки приступ према раду и жељу да се мењају односи у производњи, па самим тим и одбаци профит као једини подстицај за рад." [19]
Насиље и друштвени односи засновани на потчињености и даље су доминантна преокупација The Living Thatre-а. У духу истраживања у тој сфери и у Питсбургу настављају са радом на Каиновом завештању и у оквиру тог пројекта остварују две представе. Прва је Шест јавних чинова претварања насиља у слогу - варијације на тему односа господар-слуга; Церемоније и процесије; Како променити Питсбург; Пролог Каиновом завештању (Sex Public Acts to Transmute Violence into Concord; Tampering With Master/Slave; System Ceremonics and Processions; Changing Pittsburg; Prologue to the Legacy of Cain), изведена маја 1975. године. Шест упоришта поробљавања остају непромењене категорије које чине подлогу свих подухвата у оквиру овог мамутског пројекта.
Представа почиње окупљањем гледалаца на одређеном месту. Присутни затим у процесији одлазе на шест различитих места у граду, на којима се изводе шест догађаја, сваки везан за своју, унапред задату тему, односно своју категорију потчињености. КУЋА НОВЦА је постављена испред банке. Пред заустављеном процесијом извођачи пале новчанице, а гледаоцима деле лажне са следећом поруком: "Сваки онај који прима новац роб је владе која тај новац штампа." [20] КУЋА СВОЈИНЕ смештена је испред луксузне стамбене зграде и подсећа на двоспратни затвор са решеткама. Песме које певају посвећене су градитељима оваквих грађевина, као и онима који су градили велелепна здања кроз историју, почев од египатских пирамида, преко средњевековних замкова до модерних палата. ДРЖАВУ симболично представља јарбол за заставу. Да би приказали насиље које држава врши над појединцем сваки извођач се убоде иглом у прст и крв обрише о јарбол, што симболично означава животе положене у њене темеље. КУЋА РАТА смештена је испред полицијске станице. Да би им показали да их сматрају својом браћом извођачи полицајцима деле хлеб и руже.
Уколико се ови не појаве "ливинговци" им те дарове остављају испред врата. КУЋА ЉУБАВИ се налази у парку. У том простору извођачи рецитују љубавну поезију посвећену љубави као страсти за поседовањем и потчињавањем. КУЋА СМРТИ је смештена испред једне сервисне станице. Извођачи су подељени у две групе. Једни приказују агонију умирања, а други им скидају ципеле и ређају на гомилу њихова "мртва" тела.
Шест јавних чинова извођена су ван театарског простора, у амбијенту у коме се одвијају уобичајене животне активности. На тај начин представа постоје саставни део живота, односно улива се у његове токове. Гледаоци су све време свесни те чињенице. Кулиса нема. И публика и извођачи налазе се у њима познатим просторима које уметници само користе да би скренули пажњу на одређене видове животне истине. Исто тако, радња се догађа у оквиру реалног времена на чији проток сваких 15 минута подсећа глумац који игра СМРТ.
Други комад у оквиру Каиновог завештања, изведен 1975. године, под насловом Новчани торањ (The Money Tower) посвећен је новцу и његовој поробљивачкој моћи. Као и претходна, и ова представа је извођена у нетеатарском простору, односно у природном амбијенту, и то на више места. Једно од њих је био улаз у челичану у време између две смене радника, да би се привукао што већи број гледалаца. Ту је био постављен 11 метара висок симболични торањ, подељен на пет нивоа, од којих је сваки представљао одређену лествицу на пирамиди капиталистичких односа. У основи се налази најшири слој сиромашних и незапослених, други ступањ сачињавају радници, трећи средња класа, четврти представници цивилне и војне власти и црквене хијерархије, а пети финансијска елита. На шестом, највишем нивоу, налази се долар као врховни идол.
Представа има три дела. Први део приказује рударе како ваде руду, раднике који је у топионицама прерађују и средњу класу која управља производњом, и начин на који је свако од њих награђен за свој рад. Затим на сцену ступа држава која убира свој део у виду разних пореза, од чега нешто прелази и у државне резерве. Лавовски део се, међутим, слива у касе финансијске елите и завршава у трезорима банака. Други део посвећен је приказивању осећања море коју богати осећају у односу на сиромашне, али ништа не предузимају да би се постојећи односи променили. Напротив. У трећем делу, у својој похлепи за профитом, владајући финансијски кругови захтевају смањење надница, дуже радно време за раднике и отпуштање вишка радне снаге. Радници реагују организовањем штрајка који прети да прерасте у побуну и доведе до опасне конфронтације са снагама безбедности. Чују се пароле које подсећају на 1930-те године да ће радничка класа успети да организује производњу тако да новац неће ни бити потребан, па ће, самим тим, сви бити слободни. Међутим, као поборници ненасиља "ливинговци" после првих милитантних тонова одустају од борбе и предлажу наивно оптимистичко решење, односно завршавају представу дискусијом о могућности стварања друштва које ће да одбаци новац као главни извор тлачења и зла.
Залажући се за анархистичко друштво The Living Theatre је својим животом и радом настојало да пружи модел таквог уређења. Његови чланови, на челу са Бековима учествовали су у раду многих напредних локалних организација. Чак су помагали стварање задруга за производњу хране. У ствари, њихова главна жеља је била да се што више приближе својој публици да би се што боље упознали са њиховим животом, проблемима и интересовањима. Због тога су им пробе увек биле отворене за све заинтересоване. У оквиру оваквог опредељења одбацују метод конфронтације који су, под утицајем Артоових поставки форсирали у својим ранијим остварењима. Овакав став је, природно, утицао и на њихов начин припремања представа. Џудит Малина и Џулијан Бек, и даље главна покретачка снага групе, све више прибегавају колективном раду да би, иако је ефикасност била мала, показали су да и спонтано стваралаштво има својих предности.
Својим радом и начином живота "ливинговци" су желели да се потпуно дистанцирају од владајућег система у САД. Међутим, таквим односом према стварности у којој су се налазили лишили су себе прихода, па самим тим и средстава за живот. Притиснути оскудицом 1975. године прихватају позив да учествују на више европских фестивала, од којих је Бијенале у Венецији био од пресудног значаја за њихово даље постојање.
У то време у многим градовима Италије градска управа је била у рукама представника Комунистичке партије, који су били заинтересовани за политички напредне уметничке пројекте. Оваква атмосфера пружала је The Living Theatre-у нову шансу за рад у духу својих уметничких опредељења. За стално место боравка одабрали су Рим, одакле су путовали по целој Италији. Углавном су се обраћали публици скромног образовања и оскудне културе. Обилазили су фабрике, школе по мањим местима, синдикалне подружнице, чак и психијатријске болнице. Најчешће су приказивали Шест јавних чинова, као упечатљиву представу која се лако изводи у нетеатарском простору.
Пошто су били окупирани политичко-просветитељским радом у радничкој средини удаљили су се од интелектуалаца и тиме себи ускратили могућност да се упусте у изазовне дијалоге о значајним политичким, друштвеним, моралним и филозофским питањима трајне актуелности. Због тога, да би се укључили у савремене токове интелектуалних струјања чије им је духовно богатство пружало далеко ширу и изазовнију основу за уметничке пројекте, одлучили су да се врате у конвенционална позоришта и његовој публици. Уствари, у настојању да буду што присутнији у јавном животу постали су толерантнији према онима који су се повиновали нормама постојећег друштвеног система, ма да су га и даље сматрали извором притиска и тлачења појединца и друштвених група. У том смислу су конформистима и упућивали изазов својих ставова.
У оквиру свог модификованог приступа савременим уметничким струјањима, али неизмењеног става према суштинским идејама егзистенцијалне релевантности, 1978. године The Living Theatre поставља Прометеја (Prometheus), као наставак уметничког истраживања у оквиру своје трајне преокупације темом човекове физичке, духовне и културне потлачености. Полазна идеја подухвата одражава став групе да појединац нити треба да се жртвује због колективних интереса, нити да они буду њему подређени.
Прометеј је плод колективног стваралаштва свих чланова групе. Рад на представи отпочео је дискусијом о поменутој теми за коју је тражен ослонац у грчкој митологији, савременој историји и психологији. У том смислу сваки извођач је бирао лик из грчке митологије и тражио његов пандан у одређеној историјској личности. Главно опредељење је било претварање античког у историјски мит.
Представа се састоји из три дела. Прва је посвећен приказу хијерархијске структуре владајућих богова на челу са Зевсом. Насупрот тој пирамиди власти постављен је Прометеј као оличење стваралачке снаге која тежи слободном замаху. Други део представе посвећен је Октобарској револуцији као историјском догађају који је прерастао у савремени мит. Главни прокламовани циљ те Револуције био је уништење пирамиде власти и владавине силе. Разочарани у њене тековине у животној пракси "ливинговци" су их приказали као оличење рестаурације хијерархијских односа, али у другом облику, као успостављање нове пирамиде власти којој Прометеј и све што он оличава смета, тако да он и у новонасталој ситуацији страда, односно бива привезан за стену. Лењин је заменио Зевса. По мишљењу Џулијана Бека који је играо оба лика "први и други део представе сновиђење су исте приче са различитим актерима." [21]
По замисли извођача трећи део представе, односно Ослобођени Прометеј (Prometeus Unbound), треба да се одигра у свести гледалаца.
Инспирисан Есхиловом Трилогијом Прометеј је приказан као анархична личност. Прекршио је Зевсову наредбу и човечанству дао ватру. Због тога га Зевс, оличење хијерархијског реда и неумитне строгости, примерно кажњава. На сцени се појављује плејада научника из античког грчког доба. Њихова открића, симболично приказана у облику геометријских тела постављених на главе извођача, ипак представљају терет под којим људско тело посрће и пада, упркос чињеници што оличава беспрекоран ред величина.
Други део је извођен у стилу епског реализма. Посвећен је Октобарској револуцији приказаној на основу текстова и сведочанстава савременика тога догађаја, али уз прилично слободан однос према историјској хронологији збивања. Истовремено се, на пример, одвијају догађаји и 1917., односно Лењинов долазак у Русију и долазак америчких револуционара Еме Голдман (Emma Goldman) и Александра Беркмана (Alexandre Berkman) 1920. године.
Овај део је у највећој мери посвећен освајању Зимског дворца. Џулијан Бек, у улози Лењина, даје основне информације о том догађају и своје излагање илуструје помоћу мапе. У овом делу предвиђено је и учешће гледалаца, и то у улози бољшевика, анархиста, терориста и пацифиста, ухапшеника, црвеноармејаца, жена и других субјеката и објеката Револуције. Да би их на неки начин припремили да заступају одређену идеју гледаоце дела у групе. За сваку од њих задужен је по један извођач који даје упутства о понашању учесника у току сценског збивања. Неки од њих чак и добијају исписане текстове са паролама које у датом тренутку треба да извикују. Преко позорнице разапете су четири црвене траке које представљају улаз у Зимски дворац. После сваког "напада" пропраћеног пуцњавом Лењин, односно Џулијан Бек у његовој улози, наређује да се једна трака пресече. Исто тако, својим повременим коментарима објашњава радњу вербално је обогаћујући жељеним смислом. То су, у ствари, одломци из Лењинових историјских говора и његове карактеристичне изјаве поводом одређених збивања и појава.
Избор цитата истовремено илуструје и политичко опредељење "ливинговаца" , посебно осуду опресивних мера у односу на схватање слободе за коју су се определили у својој уметничкој ангажованости. У том смислу, поводом хапшења анархиста због захтева за неограниченом слободом говора после Октобарске револуције наводе Лењинове речи да таква слобода представља "буржоаски луксуз .... и оруђе реакције". У складу са својим настојањем да преиспитивању прошлости и пресудним историјским збивањима посвете посебну пажњу у смислу анализе предоминантних облика пирамиде власти у односу на слободу личности, на сцени се поставља питање да ли је радник слободан ако ради 16 часова дневно. Лењин одговара да није. Питање да ли је радник слободан ако ради 8 часова дневно остаје без одговора. Поред тога, представа истиче и незадовољство жена освојеним просторима слободе у току Октобарске револуције, приказујући их на сцени везане црвеним платном.
"Ливинговци" су овом приликом одали и дужну пошту Мајаковском извођењем одломака из његовог сценског спектакла Москва гори, коришћењем биомеханичког и гимнастичког стила[22] сценске експресије, који је овој велики песник прихватио у периоду овог најискренијег и најполетнијег одушевљења за бољшевичко позориште. Други део представе достиже кулминацију у сцени Лењинове смрти, када се његово тело уздиже на врх пирамиде власти. Циљ овог симболичног чина је да истакне неуништивост хијерархијске структуре те пирамиде која, само у измењеној форми, израња после сваког судбоносног историјског догађаја, супротно прокламованим циљевима. Овим су "ливинговци" желели и да објасне разочарење у идеале које је доживео Мајаковски, што га је навело и на трагично одабрани крај самоубиством. На тај начин мит о Прометеју транспонован је у сферу историјске митологије.
Своје виђење социолошког аспекта прометејства The Living Theatre открива у трећем делу сценског збивања, посвећеном медитацији на тему Ослобођени Прометеј. На самом почетку сви учесници "висе" обешени о руке и ноге, а затим Џулијан Бек позива гледаоце да се придруже извођачима и сви заједно пођу до оближњег затвора (у Лондону је то био Holloway prison) испред чијег зида треба да одрже неку врсту бдења, као поред мртваца, и да том приликом размишљају о природи и значењу злочина и његовој суштини, о томе да ли злочин уопште постоји и да ли је казна адекватан облик испаштања за почињени законски преступ. Медитација ове природе требало је да доведе до ослобођења Прометеја у свет гледалаца.
Прометеј представља последњи покушај "ливинговаца" у трагању за бољим светом у оквиру Каиновог завештања. После три деценије неуморне борбе за одговоре на питања од егзистенцијалног значаја зашли су у зачарани круг депласираности у измењеним околностима. Стваралачки полет спутавала је резигнираност посусталих хероја изгубљених политичких битака и незаинтересованост масе учаурене у трпљење свакодневице.
Дефинитивно разочарана у "врли нови свет" из Енглеске група се не враћа у домовину већ одлази у Италију где се гаси њена активност. Једноставно речено The Living Theatre је одживео свој век испуњен вером у позоришну уметност и њену пресудну улогу у човековом животу.
Живећи животом своје савремености "ливинговци" су бујали у плими њених бурних збивања шездесетих година, одупирали се паду ентузијазма и растућој апатији седамдесетих година и најзад, уморни од сопствених узлета у немогуће, исцрпли изворишта своје виталности на крају осме деценије. Својим тридесетогодишњим деловањем преко разних облика сценске експресије испунили су младост и зрело доба једне ангажоване генерације спремне да немиром свог оправданог незадовољства мења свест човека и помоћу ангажованог позоришног стваралаштва да би на тај начин изменили свет и учинили га бољим.
Историји позоришта, а посебно америчкој позоришној авангарди, The Living Theatre на челу са Џудит Малином и Џулијан Беком, као његовим оснивачима и главном и непоколебљивом покретачком снагом, оставило је богато завештање пионирске виталности и упорности у борби за своје грађанске и уметничке идеале засноване на слободи људске савести која не прихвата ни леве ни десне компромисе у свом схватању слободе као ненасиља и човекољубља. Ови идеали, уграђени у позоришно стваралаштво, са тачке гледишта прагматике животне реалности, дирљиви су и величанствени, прометејски узвишени и достојни поштовања, јер је захваљујући таквој вери у његову снагу позориште и остало незаобилазни пратилац човековог трајања кроз векове и сведок његових најплеменитијих тежњи.
The Open Theatre (Отворено позориште) формално је настало 1. фебруара 1963. године када се, пошто је професорка глуме Нора Чилтрен (Nora Chiltren) напустила Њујорк, окупило седамнаесторо њених студената и четири драмска писца, који су у жељи да наставе заједнички рад, одлучили да оформе своју групу. Међутим, творац идејне оријентације, стила рада, истовремено и главна кохезиона снага ове позоришне радионице је Џозеф Чајкин (Joseph Chaikin, 1935.), глумац по уметничкој вокацији замислио је да оствари позориште у коме ће да доминира личност глумца, а не сценски лик који тумачи. Овакав приступ захтевао је од глумаца да буду спремни на мукотрпан процес тражења, откривања и уобличавања новог стила сценског присуства и овладавања сценом, као садржаја не само уметничког него и животног опредељења. Овакав приступ истовремено је значио и усмереност ка унутарњем свету суштинске реалности, за разлику од спољашњег који представља само њен привид. У духу таквих стремљења група је себи поставила за циљ "померање граница сценског искуства до њиховог укидања."[23]
Џозеф Чаикин је био школован глумац[24] у традицији Станиславског и његовог Метода заснованог на индивидуалној и колективној интроспекцији.
Поред тога, као члан The Living Theatre а стекао је драгоцено искуство у експерименталном сценском стваралаштву, што је свакако код њега подстакло заокупљеност проблемом глумачког презентирања материјала ненатуралистичке природе како би се подсвест исказала на сцени. У том циљу одбацује своје претходно стечено глумачко умеће и заступа потребу отварања глумаца према гледаоцу. У суштини он је трауматично опседнут чињеницом да је савремени човек усамљен и отуђен и због тога истражује могуће начине успостављања комуникације међу људима. Један од његових закључака је да решење може да се нађе у прерастању сценске акције у сусрет између глумца и гледаоца, сусрет који би требало да доведе до узајамног обогаћења личности захваљујући заједнички доживљеном искуству и омогући успостављање психофизичке равнотеже сваког појединца. Овакав приступ Чајкин је замислио и као допринос решавању проблема отуђења човека од сопствене личности сматрајући, поред осталог, да животност сценског извођења може на најбољи начин да се супротстави сликама филма и телевизије као главних носилаца тога отуђења.
Чајкин полази од чињенице да људе везују много подручја од заједничког интереса и многе области заједничког интересовања. Као друштвена бића, истиче он, прожимају их и одређују друштвено-политичке околности средине у којој живе, али сматра да их, изнад свега, повезује заједничка жеља да дође до одговора на питања која се односе на значај и значење живота и положаја и улоге појединца у њему. У склопу тих тежњи посебан значај придаје колективном подсвесном искуству људске расе.
Да би остварио што једноставније а, истовремено и што ефикасније сценско понирање у подсвест, односно унутрашњи свет (the inside) како он то назива, Чајкин се опредељује за представе у којима доминира тишина испуњена покретима људског тела и звуцима којима се обраћа ирационалном стратуму људског бића у циљу постизања највећег могућег степена комуникације. Због тога кореографији, игри и у њеним оквирима гесту и покрету, уз комплементарну потпору звука, даје апсолутно предност над драмским текстом.
Представе The Open Theatre-а резултат су колективних истраживачких подухвата који се превасходно ослањају на глумце, али су незамисливи без учешћа осталих стваралаца на пољу сценске уметности. Отуда се, сем глумаца, око ове групе окупљају драмски писци Меган Тери (Megan Terry), Жан Клод Ван Итали (Jean-Claude Van Italie), Мајкл Смит (Michael Smith), Мери Ајрин Форнес (Marie Irene Fornes), Сузан Јанковиц (Susan Jankovitz) и крајем шездесетих година и Сем Шепард (Sem Shepard), редитељи Џек Леви (Jack Levy) и Питер Фелдман (Piter Feldman), позоришни критичари Гордон Рогов (Gordon Rogoff) и Ричард Џилман (Richard Gilman) и музичари Дик Писли (Dick Peaslee) и Стенли Уолден (Stanly Walden). Са овом групом су сарађивали и сликари.
Прва фаза у настанку представе отпочињала је теоријском дискусијом о одређеној идеји. После тога уследила би формулација теме на основу које су се компоновале колективне телесне вежбе. Тек у трећој фази рада настајао је драмски текст који је уобличавао драмски писац. У ствари, то су биле само индикативне скице, нека врста оквира који су глумци испуњавали садржајем свога бића. Дефинисање редитељског поступка настајало је у последњој фази рада на одређеном сценском подухвату.
Свака представа заснивала се на поступку развијања нових идеја, што је изискивало и промену технике извођења физичких импровизација као основног полазишта и крајњег исходишта сваког стваралачког пројекта.
Свој први сусрет са публиком група остварује децембра 1963. године у позоришној сали The Sheridan Square Playhouse. Колективне вежбе и импровизације приказане те вечери проистекле су из друштвене сатире као идејне подлоге. Ови кратки комади настали су као резултат горе описаног стваралачког поступка. Представе су биле допадљиве у својој новаторској свежини, тако да је интересовање публике било велико, што је групи дало подстрека да наступа понедељком, и то не само на сцени већ поменутог позоришта, него и у сали The Martinique Theatre. У грађењу специфичног сценског израза The Open Theatre у почетку пренаглашава техничко савршенство које је само себи било циљ и развијало се чак и на штету идејне подлоге, што је предоминантна одлика и једне од запажених представа ове групе Држи херметички затворено (Keep Tightly Closed), одржане 1965. године.
С обзиром да је The Open Theatre било покретно и спремно да се приближи публици своју прву целовечерњу представу одлучује да изведе у популарном кафеу La Mamma, 1966. године, под насловом Viet-Rock.
Ово сценско остварење представља протест против америчког војног ангажовања у Вијетнаму. Носи поднаслов: "Народни ратни филм" (Folk War Movie), јер је крај сваке сцене, као на филму, означен прекидом кадра.
После уобичајеног уводног рада Меган Тери је уобличила текст на основу новинских чланака о рату у Вијетнаму и писмених и усмених сведочанстава о њему од стране учесника.
Представа је замишљена као колаж трансформација у оквиру органски повезаног ткива које одсликава шему припрема за рат, само ратовање и на крају његове последице. У њој учествује шеснаест глумаца, али се сваки "трансформише" у више од 10 улога, а поред тога појављује се и у својству сопствене личности, а понекад и као коментатор, тако да се стиче утисак бројне људске масе на сцени.
Представа је обилато пропраћена музиком. Уз звуке "Viet-Rock" -а глумци улазе на сцену, лежу на леђа и формирају круг додирујући се главама. После краћег времена мировања почињу да се мичу и изговарају гласове који у почетку подсећају на плач и смех новорођенчади, а касније прерастају у имитирање узвика који се чују приликом дечјих игара "каубоја и Индијанаца" , "лопова и жандара" и других. Када ови звуци досегну врхунац извођачи устају. Тиме је увод у рано детињство завршен.
У следећем "кадру" , распршени на све стране сцене, мушкарци се "трансформишу" у децу, а жене у мајке које клече поред њих. Једине речи које се чују су "мама" и "дете моје" (baby). Сасвим неочекивано ову сцену материнске нежности прекида један глумац који скаче на ноге, "трансформише" се у наредника и заповедничким гласом почиње да издаје наређења. Мушкарци се сврставају у двојне редове регрута доведених на лекарски преглед. Жене се прво "трансформишу" у чланове лекарске комисије, а затим "отеловљују" авион којим се војници превозе на ратиште у Вијетнаму. После тога одвија се ратна прича пуна ужаса и свирепости које зараћене стране чине једна другој. Падају и прве жртве. Један војник је рањен и умире. Неки војници играју у бару са Вијетнамкама. Убрзо сви гину од експлозије. Њихова "мртва" тела леже поређана на средини позорнице. После неколико тренутака тишине из гомиле почињу да допиру јауци и бунцање о рату, насиљу и религији. Порука је да је сваки, па и овај рат "прљава ствар" .
На крају извођачи устају, силазе са сцене и мешају се са публиком. Сваки одабере по једног гледаоца, али му се не обраћа речима, већ му додирује руке, главу, лице или косу. Овај поступак групе изазива "слављење присуства" (celebration of presence), у складу са Чаикиновом концепцијом позоришта као сусрета између извођача и гледалаца да би се остварила "висцерална конфронтација са стварношћу коју појединац доживљава у датом тренутку, а коју је доживео и у неком пређашњем, одживљеном времену." [25]
Представа Viet-Rock доживела је међународно признање. Питер Брук је позвао чланове овог позоришта да је прикажу у Лондону, а затим је уследио позив и од Берлинског ансамбла за наступање у Источном Берлину.
Ова представа носи назив као и трилогија Жан Клод Ван Италија, иако је писац за текстуалну подлогу овог сценског остварења користио само њен други део под насловом Интервју (Interview). Овај подухват замишљен је као протест против дехуманизације човека услед тираније технолошког друштва које врши насиље над људским духом. Шта у савременом друштву човек може да учини за човека главно је питање које овај уметнички пројекат покреће.
У низу сцена појединац је суочен са ситуацијама у којима је принуђен да игра одређене улоге, тј. оне које му друштво у датом тренутку намеће. Сценско извођење заснива се на техници глумачке трансформације, односно преобраћања глумаца у другачији сценски прототип без икакве интроспекције. Прво се приказује суочавање између особе која тражи запослење и службеника задуженог за интервју, у циљу провере способности кандидата за обављање одређеног посла. Следећи сусрет се догађа између психијатра и пацијента, затим између свештеника-исповедника и верника, па акробата који се такмиче, путника у подземној железници који настоје да добију место, да би на крају, као врхунац, био приказан сусрет између политичара и неме масе којој ови први нуде реторичко празнословље. Извођачи говоре у хору и на сцени се крећу као марионете, без исказивања било каквих осећања или индивидуалности. Све је испрограмирано до најситнијих детаља. Сваки људски контакт је искључен, јер све ланчано тече, као на индустријској траци. На крају глумци се, као роботи, сврставају један иза другога, пошто су механички одговорили на захтеве које друштво пред њих поставља, односно одиграли улоге које им оно намеће. Нико није у стању да било шта учини за другога, нити уопште може да очекује да неко нешто учини за њега.
Ова представа изведена је 1967. године.
Приказивањем представе Змија која носи поднаслов Обред (Ceremony) група се упушта у дубља психолошка истраживања, тако да њен дотадашњи рад може да се сматра припремом за овај озбиљан подухват. Овоме је, у великој мери, допринео и сусрет са стваралаштвом Јержија Гротовског који је у то време гостовао у САД, благодарећи коме психофизичке вежбе добијају нови подстицај.
Подухват је отпочео 1967. године радом на тему стварања света на основу Библије (Book of Genesis). Првенствено, циљ је био професионални тренинг, а не припрема представе. Међутим, вежбе су се постепено уобличавале у целину којој је једино недостајала подлога писаног текста. Овај део посла обавио је Жан Клон Ван Итали.
Представа се заснива на конфронтацији прошлости и садашњости да би се истакла ситуација изгубљеног раја као човекова судбинска неизбежност. У том смислу и садашње осиромашење људског духа представља изгубљени рај у односу на духовно богатство емоционалног и стваралачког наслеђа.
Представа обухвата пет тема из Библије обрађених у шест сцена, и то: Стварање света, Евин грех (две сцене), Гнев Творца, Убиство Авеља од стране Каина и Чин зачећа. У средишту интересовања налази се стање човекове невиности, откривање телесне љубави као компоненте живота и извршење првог злочина.
Радња се одвија применом технике симултаног извођења сцена у циљу суочавања прошлих и садашњих догађаја, па самим тим и конфронтирање садашњости са прошлошћу. У том смислу неколико пута се понављају сцене везане за убиство Председника Кенедија и црначког борца за грађанска права, Американаца те расе, Мартина Лутера Кинга, у контексту првог злочина. Анонимна маса симболично присутна на сцени, реагује одбацивањем сваке одговорности речима: "Ја с тим немам никакве везе" ("I was not involved" ). Поред тога, упоредо са извођењем библијских сцена, поједини глумци приказују пантомиму човековог рађања, живљења и умирања као судбинске категорије људског постојања.
У представи учествује 15 глумаца обучених у лежерна, савремена одела. Њихова виртуозна извођачка техника долази до посебног изражаја у групном отеловљењу змије, рајског врта и животиња и растиња у њему, а посебно дрвета са кога је Ева убрала јабуку.
Сценско испитивање суштине мита и изналажење његових паралелних појава у савременом свету одвија се у поједностављеном, али узбудљивом облику који одише оригиналношћу, уз дужно поштовање изворне инспирације на основу које се развија идеја водиља да је изгубљени рај човеков судбински амбијент који мења само своје спољашње облике, док у бити све остаје исто.
Посвећена вечној теми живота и смрти, ова представа, остварена 1969. године, сведочи о еволутивном сазревању и уметничком успону ове групе. Настала по Чајкиновој замисли Крајња станица, у стилу рада The Open Theatre-а, представља резултат колективног стваралаштва на основу кога је Сузан Јанковић написала текст. Подухват је усмерен ка истраживању околности везаних за чињеницу да је човек смртно биће, али да смрт појединца суштински не ремети равнотежу уграђену у основу вечног и неуништивог трајања људске расе. Засновано на оваквој филозофској подлози ово сценско остварење има за циљ да путем истраживања начина на које друштво реагује на сам чин смрти, извођачима и гледаоцима омогући да заједнички доживе и иживе сазнање о човековој смртности као неминовном завршетку биолошког постојања, да би се код појединца развио нормалан однос према тој чињеници и избегли трауматични шокови услед неприхватања те реалности човековог постојања и настајања.
Сценски приказ састоји се из три дела индикативних наслова:
- Игра на гробовима мртвих (The Dance on the Graves of the Dead) има три секвенце;
- Умирућа трудница (The Pregnant Dying) има шест секвенци, и
- Умирање (The State of Dying) има шеснаест секвенци.
Терминал се одвија у духу поруке да смрт појединца представља вид обнављања живота. У том смислу одвија се читав сценски ритуал прожет речима, звуцима и сликама сазданим од покрета и гестова људског тела. Све секвенце су органски повезане и доприносе асоцијативној заокружености представе. Звучна пратња представе састоји се од комбинације звукова и ритмова, углавном произведених на удараљкама и сачињава саставни део читаве ритуалне метафоре. Неки звуци једноставно представљају продужење људског гласа да би се на тај начин најсуптилније, а истовремено и најмање двосмислено, пренели емоције и искуство до најинтимнијих изворишта подсвести као поприште на коме се живот и смрт најконфликтније додирују у нераскидивом ланцу трајања људског рода.
Да би на једноставан начин деловала као последње станиште на путу ка смрти сцена је неодређена и готово огољена. По њој се, према потреби, размештају мале покретне платформе различитих величина, један чивилук, мердевине, неколико столица без наслона и дрвена табла која служи као преградни зид. Помоћу ових једноставних реквизита на сцени се ствара амбијент болнице, мртвачнице, сале за балсамовање и гробља.
Извођачи, у почетку њих осамнаесторо, а касније само седморо, стално су присутни на сцени, било као активни учесници у датој секвенци, или само пасивни посматрачи одређене ситуације. Током сценског збивања сваки од њих појављује се у неколико улога, које међусобно и размењују, тако да живи играју мртве, и обратно. Сталну везу између умирућих и мртвих одржава Водич (The Guide), а лекари, болничари и стручњаци за балсамовање умирућима на сцени помажу да прекораче границу која раздваја живот од смрти.
Сем на самом почетку представе, извођачи су одевени у једноставну белу одећу која се разликује само у детаљима, што оставља утисак униформности. Концепција је да костим не треба да открива тело, јер, иако је део природе, човек је и саставни део друштва које има своја правила понашања и спољашњег изгледа. У ствари, ови костими изазивају двојаку асоцијацију: с једне стране на професију лекара, или болничара, а са друге остављају утисак мумије или скелета, односно визије смрти као супротности живота. У току сценског збивања појединима од њих се црном траком затварају уста, једно или оба ока, што означава усахнуће одређене функције.
Представа почиње ритуалном процесијом у току које извођачи, преузимајући на себе улогу представника човечанства, позивају мртве да проговоре преко њих, живих, речима:
Нека мртви устану,
Нека се користе мојим телом,
Нека проговоре преко мојих усана.
После Процесије и Дозивања мртвих први део завршава се ритуалном Игром на гробовима.
Други део се састоји од шест секвенци од којих је свака посвећена по једној телесној функцији виталној за одржавање живота, тако да ових шест метафоричних сценских слика обједињују биолошке компоненте људског организма. У центру збивања налази се умирућа трудница. У простору око ње живи и мртви промичу једни поред других. Понеки чак доживи и искуство краткотрајних сусрета. У завршној секвенци под називом Друго дозивање понавља се позив мртвима да проговоре преко живих.
Трећи део је посвећен ритуалним радњама везаним за чин смрти и сахрану. Трудница је умрла и њено тело се припрема за балсамовање. Као контрапункт овоме процесу приказује се секвенца Интервју са кандидатима за смрт. Сваки од њих се фотографише, уз образложење да ће помоћу слике, после смрти, моћи боље да му се, балсамовањем, рестаурира природан изглед. Узима им се и мера за сандук. Ритуално умирање је за већину чин ослобађања, али има и оних који се опиру. У четири секвенце приказана су четири случаја у којима су мртви "проговорили" преко живих о своме некадашњем животу. Тако, на пример, погубљени осуђеник на смрт поручује живима да су и сви они осуђени на исту казну; "Муцавац" признаје да није више оно што је некада био; човек који је погинуо од ударца по глави поручује да "нико не може да уништи океан ударцем који је њега убио; жена која се "јавља" преко војника описује свој некадашњи живот и "види" да се ништа није променило, да људи и даље живе "као робови" . На те речи војник салутира и узвикује: "Разумем!" . То је једино што зна. Он је један од оних послушних чији живот протиче у извршавању заповести. Према томе, он је мртав пре смрти, јер никада није постављао питања и није настојао да стекне сазнање о суштини живота и његовом смислу. Све четири судбине, толико типичне и у својим варијантама незаобилазно присутне у арсеналу човекових животних токова, представљају илустрацију њиховог континуираног протицања без обзира на биолошки крај појединца.
Завршна сцена је посвећена умирућима који на бини доживљавају визију сопствене смрти и постхумно суђење своје животу. Истовремено, као кулминација читавог сценског подухвата, она представља неку врсту поруке појединцу да у оквиру биолошког трајања на њему лежи одговорност да сопствени живот испуни смислом, садржајем и значењем. У том циљу СУДИЈА преко мегафона објављује поруке које, између осталог, садржи и следеће:
- Биће вам подарено оно што сте највише волели у животу, а то је вечност и само вечност;
- Ваши корени налазе се у простору између онога што је учињено и онога што је могло да се учини. Суђење вашем животу је, у ствари, ваш живот;
- Судићете сами себи исто онако строго као што бисте судили другима. Уствари, стално ћете судити другима и стално ће вама бити суђено;
- Да ли сте живели телом, или духом?
- Сањаћете о новом почетку и ишчекивати га. Међутим, у вечности се ништа не мења, нити завршава;
- Све ће се претворити у своју супротност и сваки ће појединац бити изложен агонијама које је другима стварао. Они који друге нису волели и сами неће бити вољени; тлачитељи ће бити потлачени; богати ће постати сиромашни, а јаки слаби; убице ће постати жртве, а судије оптужени. Све ће бити другачије, а ипак ће све остати исто." [26]
На крају ове сцене, што је, истовремено, и завршетак представе, глумци и тишини стоје окренути према гледаоцима да би симболично остварили конфронтацију са смрћу као неумитном чињеницом која се у америчкој цивилизацији скоро по правилу прихвата као неминовност за друге, али се одбацује као помисао на неизбежан завршетак сопственог живота. У ствари читава ова поједностављена сценска еклектика о смислу живота и човековог постојања усредсређена је на постављање трауматичног питања које би, својим дејством на подсвест гледалаца, требало да утиче на њих да заузму реалан став према животу и дубоко се замисле над његовим смислом и вредностима.
Terminal је прво приказан у Европи, за време турнеје по Француској, Швајцарској и Западној Немачкој. По повратку у САД дошло је до озбиљног неслагања међу члановима групе, јер су једни сматрали да The Open Theatre првенствено треба да буде позоришна комуна, док су други били мишљења да оно превасходно треба да се бави истраживањем у сфери позоришне уметности и да преко тога медија преноси своје уметничке поруке. Преовладао је овај други став, чији је поборник био и сам Чајкин. Незадовољни су напустили групу, тако да је са оснивачем остало само шест чланова, који су, иако у драстично смањеном броју, наставили са извођењем Терминала Мутације (Mutation Show) (1971.).
Тема друштвене мутације или прецизније речено мимикрије као извора осиромашења људске личности била је предмет дугогодишње Чајкинове преокупације. Под утицајем запажања шта се догађа са људима око њега који желе да успеју у глумачкој професији дошао је до закључка да уколико се више повинују захтевима друштва утолико појединац више губи сопствену индивидуалност и претвара се у механизам. Група је прихватила ову идеју и колективно приступила њеној разради. Свој рад на овоме пројекту седморо чланова The Open Theatre-а отпочео је анализом једни других, односно постављањем питања о томе шта једни виде у другима. После тога прешли су на коришћење других извора, а посебно митологије и ритуала везаних за значајне догађаје човековог живота као што су: достизање физичке зрелости, ступања у брак и сахрана, и то са становишта различитих култура.
Представа је замишљена као низ циркуских тачака којима управља "ринг мајстор" (Ringmaster). Ту улогу је преузела Шами Чајкин (Shami Chaikin) која најављује сцене, представља извођаче и сама учествује у сценском извођењу.
Основу представе чини физичка експресија употпуњена гласовним звуцима и шумовима који настају услед покрета тела и ударањем ногама о тло. Аудитивни сегмент представе употпуњен је и обогаћен и звуцима там-тама, добоша, цимбала, тамбуре, пиштаљки, двојница, хармоника, даске за прање рубља и осталих направа које су чланови групе сами произвели да би постигли жељене звучне ефекте. Покрети тела и звучна пратња сливају се у хармоничну импровизацију на дату тему.
Сценско приказивање осиромашења личности под притиском захтева друштва чланова групе отпочињу на тај начин што сваки од њих, изводећи по једну радњу, настоји да се "отвори" према другима, да би и себи и присутнима открио вид сопствене личности кога ни сам није свестан. Тај чин самоспознаје подељен са другима пропраћен је звуцима који произилазе са границе између људског и анималног. У тој сфери нема отуђења. Ту су сви припадници једног свеобухватног колектива људске расе.
Прва сцена под насловом Дечак из кутије (The Boy in the Box) посвећена је случају Каспера Хаузера (Kaspar Hauser) који је живео у Немачкој почетком XIX-ог века и који је својих првих 16 година живота провео у подруму, одвојен од људи и цивилизације. На сцени је приказана његова грчевита борба да и даље остане у стању изолованости, јер увођење у цивилизацију за њега значи врхунац принуде и насиља. Случај остаје нерешен, јер човек који га је отргао из примитивног уточишта и оставио на брду једва је успео да га збаци с леђа, а дечак остаје лежећи на земљи грчевито одбијајући да крене у нови живот.
У другој сцени под насловом Девојка-животиња (The Animal Girl) приказан је случај девојке која је одрасла у кавезу са животињама, а затим, отргнута из тог за њу природног амбијента, суочена са цивилизацијом. У почетку се понаша као животиња; тако једе, иде четвороношке, гребе се и гласовно реагује на животињски начин. Све то време ловац је држи везану канапом. Међутим, захваљујући његовој упорности и стрпљењу она се постепено усправља на две ноге, прихвата своје име и промењен начин живота, постаје љубазна, почиње да се облачи, чак хода и у ципелама са високим потпетицама, што значи да је успела да се адаптира.
Трећи део носи наслов Венчање (Wedding). Извођачи се појављују у паровима који покушавају да се навикну на брачну заједницу, а и ускладе своје односе са захтевима друштва. У почетку осмесима манифестују своју срећу, уз пратњу одговарајуће музике на хармоници. Међутим, слика се убрзо мења. Испоставља се да је брак заједница људи који су међусобно странци и у којој је жена потчињена мужу као пас господару. За њу и сексуални односи представљају насиље. Сцена се завршава весељем и игром парова у неуобичајеним комбинацијама. Најављује их музичар који свира на хармоници музику за игру. Тако, на пример поред младожење који игра са таштом, таст игра са шефом полиције, месар са "народом" , а на крају и Земља са звездама. Све је испреплетано у вечном трајању живота, без обзира на промене унутар његових оквира.
Да би истакли да су као жива бића и сами подложни промени под утицајем друштвених императива, у финалној сцени извођачи иступају у својству сопствених личности држећи у рукама своје фотографије из ранијих дана. Следи исповест сваког од њих, која открива у којој се мери током дотадашњег живота прилагођавао људима, местима и околностима на штету сопствене индивидуалности.
Поред Терминала The Mutation Show сматра се најзрелијим и најрепрезентативнијим остварењем ове групе.
Овај сценски пројекат, започет 1973. године и никада довршен, представља последњи покушај чланова The Open Theatre-а да се упусте у ново истраживање човековог живота и његове судбине. Овога пута сфера њиховог уметничког интересовања били су снови који откривају човекову подсвест. Група се, међутим, расформирала пре потпуног сазревања представе.
Поред поменутих, The Open Theatre, сходно свом прихваћеном стваралачком поступку сублимације основне идеје дела у физичко-вокалну импровизацију, користило је и текстове Џона Ардена, Т.С. Елиота, Бертолда Брехта, Жаријевог Ибија, Бекетов Крај игре (Endgame), као и комаде Сема Шепарда који је једно време, заједно са супругом глумицом, био члан ове групе.
The Open Theatre као позориште имало је своју сталну сцену у поткровљу једне зграде у улици Спринг (Spring Street). Поред тога, гостовало је и у другим позоришним салама и дворанама за приредбе. Група је неколико пута одлазила на турнеје по Европи и доживела велика признања за своја сценска истраживања.
Крајем 1973. године, после десетогодишњег активног и водећег присуства у животу америчког авангардног позоришта, група је одлучила да се расформира, пошто су њени чланови дошли до закључка да више нису у стању да испуне ишчекивања своје публике, навикли на стална експериментисања у оквиру њихове сфере уметничког интересовања. Према томе, ова одлука је била рационално донета у циљу очувања раније стеченог угледа. Исто тако, она је била у складу и са устаљеним ставом овога позоришта да његови чланови треба да се баве истраживањем на пољу сценске уметности према личним афинитетима. Њихове жеље за освајањем нових уметничких простора биле су толико неподударне да је гашење заједничког рада представљало једино решење.
У своме раду The Open Theatre је гајило стил аутентичне надградње изворне инспирације или полазне идеје физичко вокалним и звучним ефектима. У томе приступу су, од свих америчких авангардних група били најближи концепцијама које је развијао Гротовски у својој Позоришној Лабораторији. Чланови Отвореног позоришта придржавали су се поставке да сценска уметност треба да иде испред друштва, да преузме неку врсту идејне претходнице антиципирањем нових импулса у развоју друштвене свести, па према томе и њеном усмеравању. Упоредо с тим, чланови ове групе су веровали у способност и моћ позоришта да духовно обогате човека на тај начин што ће да му омогући да постане свестан своје подсвести, да сагледа своје снове и да настоји да их оствари. Према томе, у средишту њиховог интересовања је човек, човек у људској заједници, човек у полису и човек као део колективног подсвесног. У таквом прилазу обједињене су идеје Артоа, Брехта и Јунга.
После расформирања групе њени чланови су наставили са радом на другим уметничким пројектима. Сваки од њих је са собом понео драгоцено искуство које је уградио у свој даљи рад на пољу сценске уметности. На тај начин искуство The Open Theatre-а није прешло у историју позоришта, него је прерасло у нову стваралачку снагу.
Шездесетих и седамдесетих година велики број ангажованих уметничких стваралаца, како професионалаца тако и аматера, одлучује да позоришну сцену, у условном значењу тога појма, користи за директно комуницирање са масама, у циљу да путем критичке анализе америчког друштва и политичког система код просечног Американца развије друштвену и политичку свест која би га подстакла да се укључи у акције на свим подручјима борбе за друштвене и политичке реформе и остварење грађанских права.
Ангажовано сценско стваралаштво овога раздобља налазило је своје узоре у националној традицији ове врсте из тридесетих година када је америчка позоришна сцена превазишла оквире своје уметности и активношћу тзв. агитпроп усмерења своју делатност подредило политичкој борби. Исто тако, The Living Theatre је својим радом већ било оживело позориште друштвене ангажованости, а Бертолд Брехт је својим теоријским написима изградио подлогу за естетику друштвене анализе на позоришној сцени.
Као и тридесетих година у Америци и у овоме периоду ствараоци верују у релевантност позоришне уметности и ефикасност сценског дејства, па зато претварају позориште у поприште борбе за решавање низа проблема чије постојање идентификују са мањкавошћу владајућег система своје средине. Отуда велики распон у спектру боја и скали протестних гласова којима се одликује ова сфера стваралаштва, једног од најмасовнијег и најспецифичнијег у оквиру америчке позоришне авангарде ове две деценије, а нарочито шездесетих година.
Међу политички најактивније спадају The San Francisco Mime Troupe и El Teatre Compensino, јер је њихова активност била најближа појму агитпроп позоришта. С обзиром на значај, њихов рад је приказан у посебним поглављима. Међу друштвено ангажоване спадају и тхе Bread and Puppet, The Performance Group и The Pageant Players. Међутим, због специфичног начина коришћења простора, као зачетнице тзв. амбијенталног позоришта, ове групе сврстане су у засебну категорију, али је у оквиру специфичног стила њиховог позоришног стваралаштва истакнута и политичка компонента.
Међу политички ангажовано убраја се и рад групе The Provisional Theatre-a (Провизорног позоришта) оформљеног 1972. године у Лос Анђелесу. Својом првом представом Основни појмови о Вијетнаму (Xa: A Vietnam Primer) иступили су пред гледаоце да би им пружили основне податке из историје тога народа. У почетку се сваки извођач обраћа мањој групи гледалаца које окупи око себе и својим излагањем на ту тему подстиче их да се укључе у дискусију постављањем питања или давањем коментара. После тог уводног дела извођачи прелазе на сцену на чијем је поду исцртана мапа Вијетнама и са тог простора настављају са излагањем и читањем одломака. Циљ овога поступка је да се гледаоци уведу у нова сазнања. За то време други чланови групе физичким покретима илуструју садржај и смисао изложених појмова и догађаја. Промене граница услед ратних сукоба илуструју се на мапи померањем заставица. Оваквим поступком ова група комбинује елементе агитпроп позоришта са методом рада The Open Theatre-а, што значи да јој је циљ да истовремено делује и на свест и на сензибилитет гледалаца да би се на што ефикаснији начин пренела жељена порука.
The Provisional Theatre се није ограничило само на политичке теме. У комаду Мукотрпно пробијање кроз мочвару (Inching Through Everglades) расправља о свакодневним проблемима америчких радника, њиховој усамљености, старости и бројним фрустрацијама које проистичу из природе система у коме живе. Бавећи се и оваквим темама група је заузела јасно опредељени класни став.
У свом раздобљу многе угрожене категорије становништва користе позоришну сцену у борби за остварење својих грађанских права. Free Southern Theatre (Слободно позориште америчког југа) основано 1963. године у држави Мисисипи, спада међу прве црначке групе које су себи поставиле овај циљ. Оснивачи овог позоришта, Џилберт Моузис (Gilbert Moses) и Џон О' Нил (John O' Neal) настојале су да преко сопствене сцене црнцима омогуће да развију осећање сигурности и самопоштовања и да стекну извесно образовање да би могли да схвате узроке стања у коме се налазе и на тај начин идејно се оспособе за борбу против расне дискриминације чије су жртве.
Циљ осталих црначких група насталих у овом раздобљу, углавном, је био исти. The Negro Ensamble Company, основано 1966. године у Њујорку, поред ових општих просветитељских циљева поставила је себи и задатак да омогући уметничку афирмацију свим "обојеним" сценским уметницима који су се тешко пробијали до позорнице Бродвеја и Оф Бродвеја. У оквиру овога позоришта организовани су и десетонедељни течајеви за младе таленте. Њихова представа Церемонија црних стараца (Ceremonies in Dark Old Men, 1969.) посвећена је неравноправности црнаца у америчком друштву. Црни терор (The Black Terror) третира распрострањену појаву сукоба између белаца и црнаца. Посебно је значајно да се у овој представи црнци појављују као револуционарне снаге, што је новина у сценском приказивању ових ликова. Средином седамдесетих година ово позориште се бави специфичнијим темама. Дубоки сан (The Deepest Part of the Sleep) је представа посвећена осећању привржености породици као једном од најболнијих црначких проблема, уз истовремено истицање одговорности шире заједнице према њима у том погледу, јер је у време ропства црначка породица била систематски уништавана и као друштвена и као психолошка заједница.
The New Lafayette Theatre основано је 1967. године као позориште њујоршког црначког гета Харлема. Поред организовања дидактичко-забавних представа за своју публику и ово је пружало могућност младим талентованим црнцима да развијају своје способности за позоришну уметност.
Поред ових, у градовима широм САД у којима су живели црнци стварале су се бројне групе које су на својој сцени и за своју публику говориле о заједничким проблемима и истицале захтеве за остварење Уставом загарантованих грађанских права. Истовремено, њихов рад је одиграо значајну улогу у процесу еманципације Црнаца широм САД, у смислу развијања осећања грађанске свести, самопоштовања и осећања одговорности код њих, да би, према личним способностима, неискомплексирани због статуса "обојених" могли да заузму равноправно место у друштву једнаких могућности за све.
У оквиру активности етничких позоришта посебно је карактеристичан рад "Чикано" група у Калифорнији. У најзначајније међу њима спада El Teatro Campensino коме је посвећено посебно поглавље. Поред овога, основано је и El Teatro de la Gente (Народно позориште) у Сан Хозе-у, које је подстицајно деловало на стварање сличних група по градовима и универзитетским центрима Калифорније, међу њима и El Teatro De la Esperanza (Позориште Наде) у Санта Барбари. Све ове групе дају представе за своју публику у четвртима у којима живе Чиканоси, по школама, домовима културе, црквама и парковима. Главни циљ им је био да просвећују своје гледаоце да би им омогућили да схвате друштвене и економске проблеме са којима су суочени и да код њих развију грађанску свест, самопоштовање и достојанство.
У овоме раздобљу феминистички покрет добија све већи број присталица. У својој борби за једнакост жене користе и позоришну сцену као трибину са које изражавају своје протесте, јавно износе своје проблеме и постављају захтеве. Поред тога, жене сматрају да је позоришна сцена погодна за јавно анализирање људског понашања са феминистичке тачке гледишта и предлагање решења. Овакав став је карактеристичан за grupu It' s All Right to Be a Woman (Сасвим је у реду бити жена).
Women' s Experimental Theatre (Женско експериментално позориште) у својој представи Трилогија (The Daughter' s Cycle Trilogy) бави се судбином жене у патријархалној породици и приказује њен потчињен положај кроз историју. Та тема остаје актуелна све до краја седамдесетих година.
Spiderwoman Theatre Workshop (Позоришна радионица жене паука) је 1975. године остварила пројекат Жене и насиље (Women in Violence). У току представе жене износе своја искуства у вези са разним видовима насиља којима су изложене. Излагања су пропраћена гротескним инсертима који илуструју видове њихове угрожености, укључујући и насиље порнографије које представља посебан вид напада на женско достојанство.
A Women' s Theatre основано у Сан Франциску 1975. године бави се проблемима жене у најширем смислу, укључујући пубертет, контрацепцију, материнство, усамљеност, лезбејство, односе у радној средини, породици и слично, да би скренуле пажњу друштва на све компоненте које опредељују судбину жене и као психолошко и као друштвено биће.
Треба, међутим, истаћи да су ова позоришта била места окупљања, углавном, жена, тако да су она одиграла мобилизаторску улогу у смислу активирања овог значајног сегмента становништва у борби за своја права, што је имало и ширег друштвеног одјека.
Шездесете године су донеле и велике промене у погледима на живот и личну слободу. Многе појаве које су се до тада сматрале девијаторним стичу право на јавност и наилазе на разумевање, ма да не увек и одобравање шире околине. У духу тог померања границе личне слободе многи, нарочито међу млађим хомосексуалцима и лезбејкама, не желе да скривају своје склоности и почињу да оснивају своје позоришне групе као вид протеста да би јавно проговорили о себи и својим проблемима. Иако су се, углавном, обраћали особама истих афинитета, ова иступања су допринела да друштво покаже веће разумевање за њихов начин живота, па самим тим испољи и већу толеранцију према њима.
The Playhouse of the Ridiculous, основано 1965. године у Њујорку је прво позориште које је изводило представе травестита. Женске улоге играју мушкарци, и обратно, не скривајући своје физичке одлике, јер је циљ ове групе да гледаоцима пружи универзални доживљај емоција које нису везане за пол. Њихови сценски подухвати одликују се френетичном сценском акцијом у оквиру које се комбиновањем са елементима скатологије и сексуалности, политички, друштвени и верски проблеми доводе до апсурда. Представа у том стилу Смела направа Индире Ганди (Indira Gandhi' s Darring Device) изазвала је бурне реакције публике. Група није имала своје стално седиште, па је због тога често одлазила на гостовања, али се успут и осипала. Године 1967. један од њених чланова, Чарлс Ладлам (Charles Ludlam) напушта ову и оснива нову групу под називом The Ridiculous Theatrical Company са циљем да развије сопствени стил синтезом класичне комичне глуме са елементима пантомиме карактеристичне за амерички неми филм. Представа Riđobradi (Bluebeard) 1970. године, спада у њихово најпознатије остварење.
Групу Cockettes основало је 1969. године 20 лезбејки, чланица хипи комуне у Сан Франциску. Једини мушкарац међу њима је био њихов руководилац дружине, Hibiscus. У рад овога позоришта унеле су своје богато аматерско искуство стечено приликом ранијих иступања по парковима овога града. У својим представама намењеним публици истих склоности гајиле су стил холивудских музичких комедија четрдесетих година.
Hibiscus је убрзо напустио групу и основао Angels of Light чији су чланови у цркви Grace Cathedral на Бадње вече 1970. године извели пародију на чин Христовог рођења, у којој је Богородицу играо мушкарац у ритама.
Седамдесетих година хомосексуалци и лезбејке су оштро критиковали представу травестита, пребацујући им да једну природну појаву приказују на погрешан и увредљив начин. Одбацујући ексцесно коришћење позоришне сцене одлучују се за озбиљнији начин расправљања о том психолошком и друштвеном питању. У тој намери оснивају The Gay Theatre Collective 1976. године у Сан Франциску. У почетку је то била искључиво сцена хомосексуалаца, а касније су им се придружиле и лезбејке. Својим отвореним иступањем пред публиком желели су не само да остваре вид друштвеног протеста, већ и да говоре о сопственој личности, на тај начин користећи сцену и за личну психолошку интроспекцију.
Позоришна сцена у овоме раздобљу послужила је и хендикепираним особама као место са кога се пред јавност износиле своје проблеме и протествовале због друштвене дискриминације према њима. Тхе National Theatre of the Deaf (Народно позориште глувих) основано је 1967. године да би се пружила могућност и глумцима оштећеног слуха да изађу пред публику, али највише због тога да би ова категорија становништва била лакше прихваћена од стране друштва и да би јој се омогућио што нормалнији живот.
Повратак у друштво и нормалан живот затвореника који су издржали своју казну, као специфичан проблем, изазивао је интересовање појединих уметничких кругова. Да би им се помогло у том погледу у Њујорку је 1972. године основано позориште The Family (Породица). Група је одржавала представе и по затворима.
И лица трећег доба сматрала су се угроженим у друштву идолатрије младости и виталности као предуслова за успех у животу. Да би се исказали и улепшали своје последње дане године 1975. у Сан Франциску оснивају своје позориште Tale Spinners (Приповедачи). У том циљу и у истом граду и Американци азијског порекла су основали своје позориште под називом The Asian-American Theatre Workshop.
Најмилитантније међу овим групама веома су активне у својим настојањима да привуку гледаоце да би деловали на њихову свест и учинили их друштвено активним заступницима ствари за коју се залажу. Због тога, нарочито оне политички ангажоване, не чекају да им гледаоци дођу, већ са својим представама одлазе њима. У том погледу биле су нарочито предузимљиве The San Francisko Mime Troupe која је одржавала представе по парковима, El Teatre Compensine које је наступало приликом штрајкова, синдикалних скупова и протеста и The Woman' s Theatre које посећује женске затворе. Пошто су, углавном, биле намењене људима скромног образовања представе ових, као и већине протестних група, комбинују поучно са забавним да би се, захваљујући таквом приступу, лакше остварила интеракција између извођача и гледалаца.
У току овог двадесетогодишњег раздобља, нарочито шездесетих година, протестне групе су се стварале и распадале брзином ланчане реакције, запљускујући друштво својим разногласјем. Међутим, све оне, без обзира на тематску оријентацију, сматрале су позоришну сцену делом ширег друштвеног покрета, па према томе и снагом која може да допринесе стварању услова за бољи и срећнији живот. У том смислу сви стваралачки напори, без обзира на домете, заслужују не само статистичко евидентирање него и уважавање због вере у снагу уметничке акције.
Трупа пантомимичара из Сан Франциска основана је 1959. године, тако да, уз The Living Theatre, представља најстарију дружину америчке позоришне авангарде овога периода. У почетку је своје активности развијала у оквиру глумачке радионице The San Francisco Actor' s Workshop и све до 1970. године наступала под називом R.G.Davis Mime Troupe, по оснивачу Рони Дејвису (Ronnie Davis).
Иако од настанка друштвено ангажована, у току прве фазе рада од 1962-1970. група трага за правим идентитетом сопственог стила у третирању савремених друштвених проблема. У почетку се превасходно оријентише на забавне програме сматрајући их најприхватљивијим за све друштвене слојеве, без обзира на степен образовања и економски и друштвени положај. У оквиру овакве концепције, у својој побуни против конвенционалног, елитистичког театра, подлогу и инспирацију за своје сценско стваралаштво налази у популарним средњевековним облицима забаве као што су: commedia dell' arte, тзв. minstrel show, циркус, луткарско позориште, мађионичарске и жонглерске представе и карневалске поворке, које комбинује са савременијим формама водвиља, тзв. music hall програма, мелодраме и популарног стрипа.
Изворе инспирације за сценску експресије Дејвисове пантомимичаре налази у глуми и геговима Чарли Чаплина (Charlie Chaplin) и Бастера Китона (Baster Keaton). Главни акценат стављају на глуму телом, односно на покрете и гестове који на једноставан начин уводе у дату ситуацију и објашњавају лик и радњу. На овакав приступ се опредељују зато што првенствено желе да се обраћају широкој публици којој би стил рада интелектуалне рационализације у приступу пантомиме једног, на пример, Марсела Марсоа (Marcel Marceau) био тешко приступачан.
Иако се називају пантомимичарима чланови групе нису елиминисали говорну реч из својих представа. У првој фази рада као подлогу за своје сценске подухвате користе текстове Молијера, Голдонија, Макијавелија, Беолка, Бруна, Лопе де Руеда и других који су писали у сличном духу. Представе су се одвијале у жанру commedia-e dell' arte, што подразумева свођење ликова на стереотипне карактере са одговарајућим маскама на лицу, пренаглашених покрета и прегласног говора. Текстови су, међутим, живели свој нови сценски живот увек у адаптираној верзији, јер је превасходан циљ групе био да преко њих говоре о актуелним проблемима своје стварности и са својих ангажованих, критичких позиција, подстицајно и едукативно делује на гледаоце. Поред тога, у складу са таквим односом према сценском збивању, извођачи су увек били спремни и да спонтано реагују на неочекиване околности или инспиративно понашање публике у току представе.
Поред ових програма група је приређивала и "hapenning-е" . Посебно је била запажена њена поставка Жаријевог Краља Ибија. Иако су првенствено имали у виду широку публику у почетку свога рада пантомимичари су, углавном, привлачили младе, напредно оријентисане интелектуалце и студенте. Због тога се, у складу са својим опредељењем на просветитељски утицај сценске делатности на ширу публику, 1962. године одлучују да из сале изађу на отворен простор, односно у паркове Сан Франциска. Таквим поступком привукли су битнике и хипике, али и раднике, углавном италијанског и кинеског порекла, а и задржали своје раније поклонике.
У трагањима за већим изражајним могућностима својих друштвено ангажованих ставова преко сценске уметности, као паралелну линију своје делатности, група се бави и приказивањем кратких, провокативних скечева актуелне садржине, у којима долазе до изражаја њихове анархистичке, истовремено и доста наивне идеје о супротстављању владајућој друштвеној структури. Те скечеве су изводили на улици. Гледаоци су им били случајни пролазници којима су у таквим приликама желели да дају корисне савете и упуте их у практична сазнања, на пример како да "обману" аутомате на паркиралиштима или у телефонским говорницама убацивањем разних предмета уместо новца. У таквим ситуацијама користили су реквизите по угледу на Bread and Puppet групу, односно лутке различитих величина и филмове на папирнатим ролнама са пригодним цртежима (crankies, како их назива Питер Шуман).
Своју активност на пољу политички ангажованог позоришта група озбиљно отпочиње 1965. године приказивањем Брехтовог комада Изузетак и правило (Exception and the Rule). После представе одржавало се предавање посвећено критичком осврту на америчко војно ангажовање у Вијетнаму.
Заинтересована за проблеме своје средине група није заобишла ни у то време веома актуелно питање грађанских права. Истраживању тога вида америчке стварности 1965. године Дејвисови пантомимичари посвећују представу Minstrel Show or civil Rights in a Cracker Barrel, што би у слободном преводу значило Велика шарена лажа звана грађанска права. Овај аспект америчке демократије на сцени је приказан на епски начин, у стилу приповедања и сведочења о конкретним случајевима који илуструју тај проблем, без упуштања у психолошку анализу његових импликација.
Настављајући са извођењем представа на отвореном простору као саставним делом свог уобичајеног начина рада група је прихватила не само стваралачки изазов новог извођачког амбијента, него и друштвени ризик. Пошто су комади били политички ангажовани у својим критичким ставовима у односу на владајући систем долазило је до несугласица и прегањања и са органима власти, па и до забране наступања пред публиком. Међутим, група упорно наставља ову праксу. Године 1965. догодио се озбиљнији инцидент са полицијом. Рони Дејвис је био ухапшен због, по процени надлежних, приказивања недоличног материјала на сцени. Овај непријатан случај је међутим, доживео позитиван обрт. Дејвис је био убрзо пуштен, а поступак полиције од стране суда и јавности оцењен као противуставни покушај наметања цензуре и ограничења слободе уметничког стваралаштва.
Своју прву целовечерњу представу група изводи 1967. године. То је адаптирана верзија Голдонијеве комедије Заљубљени Војник (L' Amante Militare) која је послужила као основа за протест против америчког војног ангажовања у Вијетнаму. Недвосмислено се намеће паралела између шпанског генерала који у оригиналном тексту бележи војне подвиге у Италији и америчког генерала који командује у Вијетнаму. Остале стереотипне личности, богати старац, млади љубавници, собарице и препредени слуга, неизмењених имена, остају блиске оригиналу. У том смислу појављују се полумаскиране и обучене у костиме историјске епохе којој у оригиналу припадају. Сценска радња одвија се у стилу алегорије усмерене ка приказивању америчке стварности датог тренутка са аспекта процене позадине вијетнамске авантуре, посебно разоткривања главног мотива, постизања профита. На крају представе, порука је директна и јасна, у стилу агитпроп позоришта. Да би се гледаоци подстакли на активност појављује се собарица обучена у импозантне, истовремено гротескне папске хаљине и поручује: "Пријатељи, ако желите да се нешто учини, учините то лично" .
Припрема представе по Брехтовом недовршеном комаду Конгрес изравнитеља (Congress of the White Washers) 1969. године, означава прекретницу у раду Трупе пантомимичара. Дело је изразито марксистичке оријентације, предвиђено за сценско приказивање у стилу кинеске опере. У току рада на овоме пројекту дошло је до идејног размимоилажења унутар групе. Марксистички опредељени чланови су сматрали да свој уметнички рад треба искључиво да посвете радничкој класи, док су остали, на челу са Дејвисом, били мишљења да ће постићи много већи друштвени ефекат ако се обраћају и младим интелектуалцима и утичу на развијање политичке свести и подстицање друштвене ангажованости у тим круговима. Поред тога, искристалисали су се и различити ставови у погледу приступа стваралачком процесу. Већина је била за прелазак на колективни рад, док је Дејвис, као директор трупе, сматрао да треба да има највећа овлашћења, односно одрешене руке приликом доношења одлука од виталног значаја за уметнички рад. Пошто је дошло до расцепа Дејвис напушта групу која 1970. године мења свој назив у San Francisco Mime Troupe.
У престројеном саставу дружина се опредељује за колективни приступ целокупном стваралачком процесу настанка сценског остварења. На тај начин њени чланови су желели да нагласе своју улогу радника на пољу уметности, чији је задатак да колективним напорима допринесу подстицању друштвених промена. У том циљу своје интересовање су искључиво усмерили на политичке проблеме, углавном оне чије решење, у многоме, зависи од класне свести радника, као и на агитацију за борбу против одређених видова друштвене неправде. Уверени у ефикасност политичке акције у области културе свој став у том погледу дефинисали су на следећи начин: "Када би у Сједињеним државама постојала Црвена армија ми бисмо били њена посебна јединица задужена за уметност и пропаганду." [27]
Уметничка ангажованост ове врсте наметала је агитпроп прилаз сценском стваралаштву, једноставно, директне поруке, упечатљивог дејства, али и наглашених оптимистичких тонова када је у питању вера у побуду идеја и ставове за које се залажу. Прва представа која означава такву нову оријентацију настала је 1970. године под насловом Седморица убица (Los Siete de la Raza). Инспирисана је немилим догађајем из претходне године, којом приликом је погинуо један полицајац од метка испаљеног из револвера његовог колеге на дужности. За тај злочин су, унапред, пре него што су били ухваћени и пре било какве истраге, била окривљена седморица младића из Сан Франциска, латиноамеричког порекла, тзв. латиноса. Представа се давала упоредо са одржавањем суђења осумњиченима који су у међувремену били ухапшени, са циљем да се јавност обавести о стварној позадини догађаја да би сагледала истину у правом контексту, а не да остане изложена само званичној верзији трагичног догађаја, коју је и штампа некритички подржавала у својим написима.
Представа се састоји од дијалога који се у стилу технике "flash forward" , односно футуристичке пројекције догађаја, води после пет година између путника и BART-а (скраћеница за Bay Area Rapid Transit System) персонификације експрес приградске железнице чија је изградња почела 1960. године и у време представе, 1970. још није била завршена.
У току разговора BART случајном путнику у луксузном возу даје кратак историјат Сан Франциска, а затим објашњава да је до изградње ове железнице дошло како би се људима који живе у луксузним четвртима предграђа омогућило да лакше долазе у град. Истовремено, похвалио се BART, овај потез је значио ревитализацију градског језгра, јер су оронуле кућерине замењене луксузним стамбеним зградама. Узгред помиње да су се овоме подухвату одупирали сиромашни "латиноси", јер су остајали без домова пошто им новосаграђена скупа здања нису била намењена, ни доступна. Овакав њихов став је од стране надлежних протумачен као супротстављање прогресу. Из тако оквалификоване средине потичу и седморица младића оптужена за убиство полицајца.
Читав ток приче иронично је пропраћен визуелним материјалом у виду слика на папирнатим ролнама које се одвијају као филм. Углавном су приказани само лепи призори. Између њих су остављене празнине уз објашњење да би тај простор требало испунити сликама друге стране медаље, али их намерно изостављају јер посетиоце желе да поштеде суочавања са ругобом.
Циљ представе је да оптужи примерног грађанина у лику путника који је искључиво заинтересован за лични комфор и напредак, па самим тим увек подржава напоре државе у том правцу, не размишљајући о интересима других.
Мишљење о држави и свој револуционарни став према стварности група отворено износи на крају представе када на папирној слици Америку приказује оличену у бункеру, са заставом на којој је насликан долар и великим кукастим крстом на простору између војних постројења.
Ову представу група је изводила у Сан Франциску и околини. Било је договорено да крене на турнеју и да је прикажу у Чикагу. Међутим, Лос Сиете су, као тема, изгубили актуелност, јер су младићи, неоспорно делимично и захваљујући мобилизацији јавног мњења, ослобођени услед недостатка доказа.
С обзиром на прихваћени колективан приступ раду текстови које је група користила као подлогу за своје представе настајали су као резултат исцрпних дискусија међу члановима и одражавали њихове заједничке идејне ставове. Џоен Холден (Joan Holden) је у оквиру групе била задужена да те идеје уобличи у драмско ткиво. Због тога писмени материјал који група користи није потписан. Помиње се само као текст (script). Исто тако, пошто је свака представа била плод колективног стваралачког напора на програмима се не помињу појединачна имена.
У складу са новом оријентацијом примата поучног над забавним група напушта сценски прилаз у духу commedia-e dell' arte и више се ослања на мелодрамски жанр сматрајући да тај популарни вид националне традиције може да послужи као примамљив оквир за приказивање садржаја одређеног политичког усмерења. У том стилу настала је 1970. године представа Независна жена (The Independent Female, or a Man Has His Pride), посвећена борби жена за еманципацију у XIX-ом веку, што је и седамдесетих година била веома актуелна тема у САД. Личности су стереотипне. Млада жена по имену Глорија, заједно са активисткињом Саром, учествује у штрајку службеница које се боре против дискриминације у плати у односу на мушкарце, за исти рад. Поред тога, траже бесплатна обданишта за децу запослених мајки и бесплатан превоз до радног места. Међутим, када Глорија треба да ступи у брак са Џоном поставља се проблем њеног рада ван куће јер њен будући супруг захтева да се његова млада жена посвети искључиво њему и њиховом браку. Пошто се она колеба, да би је навео да да оставку на службу, он покушава да изведе фарсу са самоубиством. Сара га је раскринкала, али је постала жртва његовог гнева. Џон пуца у њу, довољан разлог да Глорија одбије да се уда за њега и одлучи да настави борбу за женска права.
У свом даљем истраживању прикривених негативних видова стварности године 1971. група поставља представу Освета (The Dragon Lady' s Revenge), инспирисану открићем о учешћу агената CIA у трговини дрогом у Вијетнаму и огромним профитом који се из тог извора остварује. У складу са узбудљивошћу теме представа обилује елементима из шпијунских филмова и комичних стрипова (Terry and the Pirates).
Радња се догађа негде на југоистоку Азије. Амерички амбасадор у тој неименованој земљи објашњава своје присуство у њој следећим разлогом: "У ствари, ми се налазимо овде, јер свим силама настојимо да одемо одавде" . Његов син, поручник америчке војске, постаје наркоман. Дрогом се снабдева у бару "Код Змаја" (Dragon Lady) чији је власник мистериозни Мистер Биг.
Пошто му пријатељ умире од претеране дозе хероина, у настојањима да открије убицу, амбасадоров син и сам постаје плен у мрежи продаваца друге. Агент CIA по имену Друли (Drooley) појављује се прерушен у неколико ликова, и то: као факир, свештеник, Исус Христос и калуђерица. У бару ради лепа Вијетнамка по имену Цвет (Blossom) за коју се испоставља да је припадник Фронта за национално ослобођење Вијетнама. Она је раскринкала све закулисне радње. Излази на видело да Мистер Биг, симболичног имена које значи велика зверка, није нико други него амерички амбасадор лично. Разочаран, његов син прелази на страну Вијетнамаца. Сви негативци су платили главом, а тело главног кривца чак и приказивано по вијетнамским селима.
Не запостављајући ни забавни аспект опоре садржине представа обилује геговима у стилу "slapstick comedy" [28] и неочекиваним обртима у тонској атмосфери наглашеног патоса. Међутим, читав поступак конвергира у јасну поруку агитационог циља не само да пред гледаоцима раскринка недоличне закулисне радње, него и да их подстакне на акцију против таквих појава.
Будно пратећи актуелна збивања у својој средини представом Замрзнуте наднице (Frozen Wages) 1972. године Пантомимичари из Сан Франциска реагују на политику Председника Никсона по том питању са циљем да изнесу на видело њено наличје.
Утисак рада индустријске траке извођачи на сцени постижу помоћу жонглерских вештина које су представљале посебну специјалност ове групе. У почетку сваки од њих шесторо жонглира са по једним штапом. Да се, с обзиром на замрзнуте цене, профит не би смањио, капиталисти отпуштају раднике. Због тога се и број учесника у представи постепено смањује, али њихово радно оптерећење, односно број штапова којима изводе жонглерске вештине, остају исти. На крају, од двојице радника које је задржао, власник захтева исти радни учинак. Због тога, принуђени да раде све брже и брже, они падају од исцрпљености. Једини излаз лежи у штрајку помоћу кога радници успевају да принуде капиталисту да им обезбеди хуманије услове рада.
До почетка седамдесетих година сви чланови The San Francisco Mime Troupe су били белци. Расни проблем се појавио када су 1971. за лучке раднике, штрајкаче, који су углавном били црнци, сваког петка у подне на доковима приређивали поучне, подстицајне и забавне представе у знак подршке њиховој протестној акцији. Проблем је, међутим, био уочен и нешто раније, пошто су многи радници којима су њихове представе биле намењене спадали у "обојене" . Група је одлучила да удовољи овом императиву стварности, тако да своје редове, нарочито од 1974. године, попуњава и представницима других раса. Године 1980. од укупно 15 чланова међу пантомимичарима је било 7 белаца, 5 Јужноамериканаца, тзв. латиноса и 3 црнца. Са оваквим саставом могли су да се појављују у многим срединама и освајају нову публику. Тако су, на пример, гостовали у једној црначкој цркви у Илиноису, давали представе за раднике-Мексиканце у Тексасу, Филипинце у Окланду и, уз дозволу надлежних власти, наступали по затворима широм Калифорније.
У складу са својом основном оријентацијом критичке анализе стварности група је неуморна у откривању актуелних тема. Велика крађа ваздуха (The Great Air Robbery) 1974. године представља пародију на ТВ детективске филмове у циљу критике капиталистичке похлепа за профитом. Власник петролејске компаније Хју Магнум (Hugh G.Magnum) најмио је детектива Реја Вона (Ray Von), црнца, да штити Виолету Минс (Violet Mince), научницу која ради на поверљивим истраживачким пројектима. Међутим, пре него што је предузео било какву акцију у том смислу детектив открива научничино мртво тело у њеној кући и почиње да трага за убицом. Клупче се одмотава и истина излази на видело. Виолета Минс је убијена због тога што је открила начин коришћења соларне енергије која би потиснула нафту, што би фирму за коју ради довело до краха. Поред тога, пресушио би и још један значајан извор прихода. Наиме, пошто је загађеност ваздуха достигла критичан степен, Магнум, који је за тај проблем одговоран, уместо да га решава, остварује огромне зараде продајом чистог ваздуха свима који су у стању да га купе, али под условом да су "исправни грађани" . Међутим, стваралачки напори људског ума нису били узалудни. Планови су стигли на право место, у руке револуционарне организације Red Bat (у слободном преводу црвена тољага). Завршетак је у складу са политичким погледима групе и у том контексту вером у победу праведне ствари.
Свом омиљеном јунаку, представнику радничке класе, група се враћа 1975. године у представи Пасуљ (Frijoles). Циљ јој је да истакне како је радничка класа у оквиру капиталистичког система подјармљена и експлоатисана, без обзира на земљу којој припада. У комаду се појављују два брачна пара, од којих један живи у неименованој земљи Јужне Америке, а други у Сједињеним државама. Јужноамериканци су се бавили гајењем пасуља као свог главног прехрамбеног производа све док у њихову земљу није дошла једна америчка компанија и наметнула им гајење банана, јер су имале одличну прођу на међународном тржишту. Живећи бедно под јенкијевском експлоатацијом, гладни чак и пасуља, муж и жена из Јужне Америке у једну банану убацују поруку о томе да се други богате на рачун њиховог бедно плаћеног рада. Ту поруку проналази један брачни пар у Сједињеним државама. Муж је незапослен, тако да су и они суочени са бедом. Поред тога погађа их и инфлација. Према томе, иако на удаљеним меридијанима ови људи су уједињени у глади и немаштини. Главни непријатељи су им, како истиче представа, капиталисти који у својим рукама држе храну, обрадиву земљу, трговину, па према томе имају неограничену моћ.
На сцени се појављују и представници државне власти, министар пољопривреде САД и Хенри Кисинџер као министар спољних послова. Приказани су у низу комичних ситуација и обрта преко којих се идентификују са силама зла. У својству представника својих високих државних функција одлазе у Рим на конференцију Светског савета за храну да би одлучили о томе ко има, а ко нема право на храну. Међутим, да би се истакло да је крајње време да тзв. мали човек ступи на сцену на овом међународном форуму појављују се и оба брачна пара са два краја света да би у име већине дигла свој глас против нехуманог приступа проблема глади у свету. У духу оптимистичке вере у ефикасност удружене акције експлоатисаних маса на крају представе, класно уједињени, они прослављају своје познанство уз обилан оброк пасуља.
Свој допринос прославе двестогодишњице независности Сједињених држава група је дала представом Лажна обећања (False Promises). Тема овог сценског подухвата је америчко-шпански рат који су САД водиле 1898-1899. године у циљу освајања нових тржишта и том приликом окупирале Кубу, Порто Рико и Филипине. Догађаје из овога периода националне историје група приказује из три различите перспективе које се преко три сценска тока приче обједињују у јединствену критичку слику капиталистичког система. Циљ је да се радницима открију заблуде и да се код њих развије свест о потреби уједињења на класној основи.
Први ток открива намере политичког врха у Вашингтону да економски утицај земље прошири на нова тржишта и на тај начин омогући експанзију америчког капитала. У оквиру овога тока сценског збивања појављују се значајне личности тога времена, J.P.Morgan, утицајни финансијски магнат који тадашњем Председнику САД Мк Кинлију (William Mc Kinley) образлаже потребу таквог потеза у циљу даљег финансијског просперитета Америке. Пуковник Рузвелт, као представник војне силе, нуди једноставно решење. "Наше опредељење је јасно - каже он. Прво ћемо да ослободимо шпанске острвске колоније, а онда ћемо да их задржимо за себе" . Као у Шекспировим и Брехтовим комадима ове личности говоре у неримованим стиховима (blank verse) или херојским куплетима. Међутим, тај помпезан начин изражавања чини их смешним, што и јесте интенција представе, да би преко њих извргло руглу њихову "свету мисију" преношења америчке демократије огњем и мачем.
Други ток радње одвија се у рударском насељу "Copper Town" у држави Колорадо и посвећен је реаговању те средине на догађаје који проистичу из спровођења у живот ове експанзионистичке политике, с обзиром да је бакар стратегијска сировина. Ликови и ситуације реално одсликавају односе унутар радничке класе у датом историјском тренутку. Главни проблем лежи у њиховој подељености, и то и на политичкој и на расној основи. На вест да је амерички ратни брод Меин (Maine) потопљен у кубанским водама, што је био довољан повод за рат, рудари реагују на разне начине. Кејзи (Casey), социјалиста по политичком убеђењу, сматра да се тај сукоб тиче само "газда" . Чарли Слејд (Charlie Slade), корумпирани синдикални активиста, који се због личних позиција плаши штрајка, у новонасталој ситуацији види могућност да се мирним путем рударима побољшају наднице и услови рада. Хари Потер (Harry Potter), оличење врсног радника и родољуба, али недовољно промућурног да прозре суштину ствари, сматра да је могуће добити рат против Шпаније, а истовремено најурити власнике рудника и ствари узети у своје руке. До штрајка ипак долази, али је осуђен на неуспех, јер радници нису довољно свесни да се класно уједине против капитализма као система у коме је радничка класа осуђена да буде експлоатисана. Поред тога, белци и Мексиканци су све време били подељени у два табора на расној основи. До њиховог зближавања долази тек пошто је један Мексиканац трагично погинуо. Кејзи је, као социјалиста, свестан чињенице да у САД расизам неће моћи тако брзо да се искорени, јер су благодарећи нетрпељивости на тој основи белци и успели да завладају Новим континентом.
У представи расизам се третира као историјски и политички, али не и као психолошки проблем, да би се истакла заслепљеност припадника различитих раса у односу на заједничке класне интересе који треба да прерасту у кохезиону снагу експлоатисаних у борби за њихова права. У том контексту одвија се трећи ток радње, сам рат у коме се на страни своје отаџбине, Америке, бори и црнац симболичног имена Вашингтон Џеферсон (Washington Jefferson). Његове побуде су наивне и ускогруде. Он сматра да ће личним доприносом победи своје земље омогућити друштвену афирмацију своје црне браће, што, по његовој процени значи да ће за њих бити више радних места, па према томе и хлеба.
Крај доноси разочарење свим радницима који су се надали бољем животу. Они који су подржавали рат увиђају да су обећања била лажна. Због тога рудари "Copper Town-а" ступају у штрајк. Жене подржавају своје мужеве. Чак је и барска певачица на страни штрајкача. Међутим, немаштина утиче на опадање борбеног духа рудара и разара њихово јединство. Да би се угушио штрајк на сцену ступа војска. Главни организатори су похапшени. Међу војницима који изводе ту акцију је и црнац Вашингтон који се у рату борио против своје тамнопуте сабраће, а овом приликом је на супротној страни у односу на припаднике своје класе. Њему је на крају пало у дужност да саопшти да је социјалиста Кејзи обешен. Уједињење рудара на класној основи остаје далека перспектива за чије остварење тек треба да се стекну историјски услови, јер, наивни као Вашингтон, још увек фаталистички верују у немогућност промене историјских токова.
Пошто је циљ представе био да, поред политичке поуке, пружи и забаву, рађена је у стилу "вестерна" обилато испуњена песмом, игром и комичним сценама да би се фактографски и агитациони материјал повезао са свакодневним животом обичних људи и открила њихова осећања. Основу глуме сачињава пантомима ослоњена на гест помоћу кога глумац не само да одсликава лик, него га и коментарише. Самим тим разбија се сценска илузија и гледаоцу омогућује да приказани догађај повеже са животном стварношћу и сагледа њену суштину.
Представа Хотел Универзум (Hotel Universe), 1977. године настала је на основу текста под насловом Палате (High Rises), инспирисаним стварним догађајем када је тзв. Hotel International у коме су живели остарели и осиромашени људи разних раса, био срушен да би се на тој локацији подигло луксузно стамбено здање. Станари старе зграде уједињују се против те одлуке. Таквим својим поступком они се, уствари, супротстављају капиталистичком систему, додуше безуспешно, али отварају перспективу борбе одбијањем да пасивно примају ударце.
Уз обиље песме, игре, музике и комичних заплета ова представа рађена у стилу музичке комедије, веома популарног позоришног жанра у Америци, превасходно је забавна, тако да, упркос реалистичким ликовима и озбиљном проблему коме је посвећена, делује ведро и оптимистички, у чему и лежи њена футуристичка порука.
У својој трајној преокупацији да преко ангажованог уметничког рада делује на буђење класне свести, првенствено радничке класе, али и других категорија грађана, Пантомимичари из Сан Франциска се потпуно оријентишу на актуелне теме које ће ефикасно да делују у том смислу. У комаду Squash (у слободном преводу До последње капи) баве се проблемом енергетске кризе и његовом скривеном суштином. Electro-Buck (Електро долар) посвећују раду у електроиндустрији и показују да, захваљујући својој истрајности у борби, радници чак могу да преузму и електрану у своје руке, а у представи Factperson (Личност задужена за чињенице) расправљају о злоупотреби масовних средстава комуникације са циљем да се појединац изолује из јавног живота, да се отуђи од других људи и да се усмери искључиво на преокупацију личним проблемима. Оваквом селекцијом материјала који обрађују на сцени знатно су обогатили тематски спектар проблема са којима суочавају гледаоце.
И после више од двадесет година свога постојања The San Francisco Mime Troupe наставља са радом и почетком осамдесетих година, упркос финансијским тешкоћама са којима је хронично суочена. Преко лета група остаје верна матичном граду у коме одржава представе по парковима, задовољавајући се добровољним прилозима које публика ставља "у шешир" . У току пролећа и јесени пантомимичари, углавном, дају представе по другим градовима Сједињених држава. Гостовали су и у Европи, а 1980. године били су прва америчка позоришна дружина која је посетила Кубу после револуције.
Да би што ефикасније могла да спроводи у живот своју акцију просвећивања путем позоришта оних који се налазе на ниском образовном и културном ступњу крајем седамдесетих година група је предузела кораке да салу Victoria Hall у Сан Франциску претвори у своју сталну сцену, неку врсту Народног позоришта по угледу на француски T.N.P. (Thé â tre National Populaire). Ови фанатици своје ангажоване уметничке мисије сматрају да могу најефикасније да делују на масе и подстичу борбу најугроженијих за заштиту њихових интереса и остварења права ако код њих створе навику да се окупљају и на тај начин развију осећање припадности широј друштвеној заједници, некој врсти проширене породице, као у Античкој Грчкој. Заједничко искуство ове природе, сматрају Пантомимичари из Сан Франциска, обогатиће масе сазнањем да само као уједињена снага могу да мењају своју стварност и свет око себе. Према томе, њихова вера у снагу позоришта у том смислу остаје непољуљана, а њихов политички ангажовани стваралачки полет не престаје да трага за новим могућностима подстицања друштвене акције помоћу сценске уметности.
El Teatro Campensino настало је 1965. године за време штрајка надничара мексиканског порекла, тзв. Чиканоса који су радили на пољопривредним добрима Средње Калифорније. Оснивач овога позоришта је Луис Валдез који је и сам потицао из једне такве породице. Због тога је дошао да својим знањем и ентузијазмом помогне организаторима штрајка. Иначе, био је студент позоришне уметности на Државном колеџу Сан Хосе (San Yose State College) и члан позоришне групе The Davis Mime Troupe којој се био придружио после једног њеног успешног гостовања у том универзитетском центру.
За разлику од бројних америчких авангардних група насталих почетком и средином шездесетих година, које су окупљале напредне, углавном левичарски настројене млађе припаднике средње класе, интелектуалце и студенте, Сељачко позориште, како и сам наслов каже, окупљало је сељаке, јер су у њему и извођачи и публика превасходно били надничари на фармама Калифорније, а представе су биле посвећене питањима од пресудног значаја за њихов живот и рад.
Први штрајк берача грожђа у Калифорнији изазвао је велико узбуђење. Настао је тек после трогодишње агитације синдикалних активиста. Чиканосе је било веома тешко организовати за било који облик борбе, или активности чији је циљ био побољшање њихових животних и радних услова, јер, необразовани, неквалификовани и без обзира на ниске наднице. Поред тога, непрестано су били суочени са нелојалном конкуренцијом Мексиканаца који су илегално прелазили границу и представљали непресушан извор још јефтиније радне снаге у Калифорнији.
Пошто је штрајк 1965. године већ био трајао месец дана требало је учеснике бодрити да истрају, а поред тога и привући и оне који се још увек нису били придружили протестној акцији. Синдикални вођа Цезар Чавез (Cesar Chavez), представник Националног удружења фармера (The National Farm Workers Association) сматрао је да би у таквој ситуацији штрајкачима требало пружити неку врсту поучне забаве која би их разонодила у другим часовима нерада, али и деловала на њихову свест. Познајући Валдеза и његове способности позвао га је да се са њим договори о спровођењу ове идеје у живот.
El Teatro Campensino је у таквим околностима настало спонтано, ма да је Валдез већ имао неке идеје о његовом организовању. Као члан The Mime Troupe позоришне групе сматрао је да њен једноставан, али живописан и упечатљив стил рада може веома успешно да се прилагоди способностима поимања пољопривредних радника у приказивању проблема за чије су решавање витално заинтересовани. У почетку, заједно са групом активиста, придружио се штрајкачима у намери да их бодри да истрају у штрајку и да их увери у потребу стварања сопственог позоришта. Са собом је био понео два транспарента са натписом на шпанском језику "штрајкач" (huelgista) и "штрајк брехер" (esquirol). Пошто је увидео да речима и објашњењима не постиже жељени ефекат позвао је тројицу студената који су били међу пољопривредним радницима да преузме улоге означене на транспарентима. После тога акција је уследила спонтано. "Штрајкачи" су почели да вичу на "издајника" и да се са њим обрачунавају. Остали присутни су у почетку само посматрали и смејали се, а затим су се и сами укључили у обрачун, прелазећи из једног "табора" у други. Ефекат је био у изненађујућој мери позитиван, свакако због тога што су људи учествовали у акцији која је сачињавала саставни део њиховог свакодневног живота.
Валдез и његови сарадници су остали са штрајкачима. Писали су текстове на актуелне теме (actos) и организовали пробе у вечерњим часовима. У рад ове синдикалне позоришне групе укључили су и петорицу радника. Преко дана су изводили представе на покретној позорници, или камиону, са циљем да одржавају дух и морал штрајкача и спрече рад штрајк брехера.
Actos су били скечеви комичне или сатиричне садржине, обично у трајању од петнаестак минута. Личности су биле стереотипне, у стилу commedia-e dell' arte и популарне мексиканске пантомиме "Cantiflas" . Неке од њих су носили маске. Често се на сцени појављује лик велепоседника Ди Ђорђа (Di Diordio) који стоји на раменима двојице надничара, да би се на тај начин истекла његова паразитска улога експлоататора. Валдез на сцену изводи и раднике који играју одређене улоге на основу личног искуства. Поред тога, сцена служи и за приказивање и објашњавање свакодневних синдикалних активности. Извођење је на шпанском, понекад на енглеском, а најчешће на мешавини ова два, у Сједињеним државама познатој као "Spanglish" .
Поред програма за штрајкаче извођених на отвореном простору El Teatro Campensino је давало представе у салама и синдикалним домовима, прво у граду Делано, а касније и у другим местима Калифорније. Новац од улазница био је намењен штрајкачима. Као уметничка група редовно су учествовали и на синдикалним састанцима. Посебно значајну улогу су одиграли 1966. године када су штрајкачи кренули на Сакраменто, главни град Калифорније. У току марша који је трајао 25 дана прешли су више од 450 километара, уз подршку своје позоришне дружине која је изводила пригодне програме свако вече после митинга.
Публика је постајала све бројнија и америчка у ширем смислу. Због тога су представе све чешће извођене на три језика.
У свом приступу стваралачком позоришном чину El Teatro Campensino следи традицију ангажованог позоришта свог времена, међу њима највише The Living Teatrea иThe San Francisco Mime Troupe. По томе што сваку представу сматра колективним делом. У том стилу рад је увек отпочињао дискусијом о одређеној теми скеча. Валдез је желео да у сваки сценски наступ угради животно искуство извођача и свих заинтересованих, с обзиром да је рад ове уметничке дружине био превасходно пропагандно агитационе природе са намером да се подстакне друштвена акција. У оквиру такве концепције истицани су одређени друштвени проблеми уз сатиричну слику њихових виновника, а на крају се указивало и на решење. Постепеном еволуцијом у раду, што је било природно и неизбежно, представе су добијале нове димензије и богатиле се слојевитошћу. Транспаренти су замењени маскама и одређеном, иако још увек једноставном глумом, решења су презентирана на суптилније сугестиван начин. Оваквим стваралачким приступом ово позориште је намеравало да делује и на развој класне свести код гледалаца, о чему сведочи и еволуција његовог репертоара.
Два газдина лица (Las Dos Caras del Patroncito), 1965. године, представља скеч водвиљског типа, у коме газда и његов надничар размењују одела и одмах прихватају навике онога који га носи. Када надничар обуче газдино одело и стави на лице његову маску свиње, којом ово позориште обележава тај сој људи, одмах прихвата и газдину девизу да не плаћа радника да мисли, него да ради. И газда се у оделу свога надничара уживљава у његове проблеме и почиње да схвата оправданост захтева синдикалног вође Цезара Чавеза да минимална надница мора да износи два долара на сат.
Пето годишње доба (La Quinta Temporada) 1966. године, приказује надничара кога експлоатишу и газда и контрактор, односно посредник приликом запошљавања. Због тога надничар тешко живи у току сва четири годишња доба, од којих свако персонификује по један извођач. Лето је обучено у радно одело украшено новчаницама, јер у то доба радници на фармама имају највише посла, па, према томе, највише и зарађују. И јесен је слично обучена, само што је нешто мање новчаница на оделу. Зима је престављена као грамзљиво чудовиште које гута новац. Пролеће настоји да избави радника из беде у коју је запао на тај начин што код њега развија синдикалну свест помоћу пригодних парола, али убрзо нестаје не предузевши било какву конкретну акцију. Када се лето и јесен поново појаве и раднику нуде посао он је већ ступио у штрајк због ниских надница. Акцију предузима зима која напада газду и пушта га тек пошто је овај потписао уговор са синдикатом. То је предуслов за ступање на сцену петог годишњег доба, социјалне правде, као јединог начина за решење животних проблема надничара.
Године 1967. група креће на своју прву националну турнеју да би сакупила већу своту новца да би се пружила материјална потпора штрајкачима, а, истовремено, и пропагирала идеју штрајка као средства борбе за постизање бољих животних и радних услова угрожених категорија радника. После повратка са тога путовања El Teatro Campensino се осамосталило, односно одвојило од синдиката у чијем је окриљу до тада радило и у Дел Реју (Del Rey), предграђу града. Фресно, недалеко од Делана, основало културни центар El Centro Campensino Cultural. Од тада група развија интересовање и за шире теме, нарочито оне везане за национални идентитет Чиканоса. У том Центру, поред позоришне, одвијале су се и образовне активности. Организовани су курсеви енглеског и шпанског језика, предавање из историје и политике, као и часови музике. Исто тако, садржај позоришних представа, односно actos-а, обогаћује се новим смислом и садржајима.
На продају (Los Vendidos), представа приказана 1967. године, убрзо после оснивања Центра, сведочи о еволуцији у раду овог позоришта у смислу прихватања тема и ван уског подручја интересовања надничара на фармама. Посвећена је питању статуса Мексиканаца-досељеника у Сједињене државе, које третира на алегоричан начин. Госпођица Хименез, секретарица у једном државном надлештву, долази у старинарницу "Код поштеног Санча" у намери да у њој купи половно лице једног Мексиканца да би његово формално присуство у државној установи сведочило о равноправности Чиканоса. Она одбацује маску Мексиканца-штрајкача и Мексиканца-нерадника и одабира лик послушног Чиканоса који је спреман да изврши сваку њену заповест. Међутим, право лице овога, на изглед покорног грађанина, је другачије, јер сасвим неочекивано, он своју сабраћу, ону двојицу одбачених, позива на револуцију. Према томе, од куповине нема ништа. Сва тројица се удружују против секретарице која у паничном страху бежи из радње. Оваквим својим поступком они "на продају" показали су право лице класно свесних који се не могу купити за новац.
Поред тога што га је приказивало у Културном центру El Teatro Campensino је овај комад извело и у неколико универзитетских градова Калифорније, где је представа доживела велики успех. Приказана је и на телевизији.
У сличном критичком духу у односу на став друштва према Чиканосима 1969. године приказан је и до тада најдужи комад овог позоришта под насловом Школа нам ништа не пружа (No Saco Nada de la Escuela). У њему се појављују три студента: белац, црнац и чикано. Сваки од њих говори о основном, средњем и универзитетском образовању у САД. Заједнички закључак им је да систем школовања одговара само белцима, односно Англосаксонцима.
Године 1969. група прелази у град Фресно међу чијих три стотине хиљада становника живи и велики број Чиканоса. У тој средини настављају са својом агитационо-политичком и просветном активношћу.
Као одговор на изазов историјског тренутка 1970. године Валдез и његова група приказују представу Вијетнамски војник (Vietnam Campensino). Овај "actos" поставља низ питања везаних за актуелан политички проблем, од којих је најзначајније регрутовање младих Чиканоса за рат у Вијетнаму у светлости става да је и њима и Вијетнамцима америчка "establishment" заједнички непријатељ. У истом духу представа се бави и поређењем живота чикано надничара и вијетнамских сељака у циљу истицања најамничке потчињености ових првих у агитпроп стилу.
Представа Чикано војник (Soldade Razo) 1971. године истиче глупост и заслепљеност ових младића који се, као припадници америчке војске, у вијетнамском рату, уствари, боре за Англосаксонце и њихове империјалистичке циљеве. Комад почиње смрћу чикано војника американизираног имена Џони, а затим се у "flashback-у" приказују карактеристични тренуци из његовог приватног живота. Погинуо је пре него што је и схватио сав ужас рата у Вијетнаму. Његово тело је послато породици да га сахрани. Једна од најупечатљивијих сцена, оплакивање његове смрти пре погреба, поставља питање оправданости и сврсисходности војникове погибије за такве циљеве, али не преко директне поруке, него на алегоричан начин. Уствари, овај комад означава напуштање агитпроп стила "actos-а" и прелазак на подручје питања која дубље задиру у животну стварност Мексиканаца у Сједињеним државама, посебно са становишта очувања њиховог националног бића.
Године 1971. културни центар El Centro Campensino Cultural и његова позоришна трупа на челу са Валдезом прелазе у градић Сан Хуан Батиста (San Juan Bautista) и смештају се у фрањевачки манастир саграђен крајем XVIII века. Рад у новој, мирнијој средини, утицао је да се смире извесна трвења политичке природе, која су у последње време угрожавала стваралачку атмосферу ове групе због извесних размимоилажења у ставовима међу њеним члановима према садржају агитпроп позоришта и пређе на приказивање "митоса" . То ново сценско тематско подручје посвећено је духовним вредностима Мексиканаца у Америци, што подразумева поштовање и чување национално-религиозних митова старе домовине. Међутим, група и даље подржава синдикалне активности и напоре за постизање социјалних реформи, али не више на милитантан начин.
У Сан Хуан Батисту група живи у заједници по угледу на оне из времена Маја, чак се бавећи и земљорадњом на њихов начин. Свој световни живот организују према принципима Златног правила индијанске филозофије према коме сви људи представљају друго ја сваког појединца. Утицај индијанске филозофије и митологије постаје пресудан и у њиховом позоришном раду. Пошто прихватају становиште да људи треба да живе у међусобној хармонији да би се избегло насиље својим деловањем више не желе да подстичу на побуну било какве врсте. Због тога свој рад усмеравају ка постизању хармоније између појединца и човечанства као и човечанства и космоса. Валдез, као главни идеолог групе, проповеда став према коме је Творац, односно Врховно биће, оличење хуманости, без обзира да ли га симболизује Исус Христос, Мухамед, Буда, астечки бог Куецалкоатл или неки други богочовек. Из таквог основног принципа проистиче и његов став да је друштвена правда само део космичког поретка.
Тамни корен крика (The Dark Root of a Scream), као и претходна представа, посвећена је погибији чикано војника у Вијетнаму. Међутим, његово име је симболично. Он није више Џони, већ Quetzalkoatl, по легендарном богу из старе постојбине и Гонзалес, што указује на шпански утицај. Иако су коментари о узалудности погибије значајни и у овом делу, а исказују их свештеник и мајка погинулог, посебно су карактеристични подстицају на очување националног поноса Чиканоса, у чему свест о коренима и старој култури треба да одиграју пресудну улогу. У том смислу ковчег погинулог је постављен на високо постоље које подсећа на пирамиде из некадашње постојбине. Врхунац представе настаје на крају када из сандука потече крв и натопи америчку заставу којом је покривен. После тога мајка прилази ковчегу и уместо мртвог тела свога сина угледа главу бога Quetzalkoatl-а, украшену круном од зеленог перја, како га астечка легенда представља. Поред главе у ковчегу се налази и људско срце које куца. Оно означава светлост у тами овоземаљског постојања и симболизује мит о спасењу.
Представа Шатор нишчих (La Carpa de los Rasquachis), изведена 1972. године, приказује живот сиромашног Мексиканца Језуса Пеладе који ради као надничар, његов брак и бројну децу, бег у пролазну авантуру са играчицом и на крају смрт у беди када је постао неспособан за рад. Представа је прожета гледаоцима блиским мистицизмом као саставном делу националне традиције које се не треба стидети. Напротив. Њу треба уградити у темеље на којима почива развој националне свести и националног поноса ових људи, да би могли да се развијају у слободне личности способне и спремне да се боре за своја економска и политичка права. У духу такве концепције на сцени се појављује Исус Христос и астечки бог Qуетзалкоатл који по националној легенди такође треба да васкрсне. Сценски приказ посвећен је истицању њихових духовних вредности и врлина. У једној верзији појављује се и тамнопута Богородица из Гуадалупе која се, по предању, јавила једном сиромашном мексиканском сељаку. Касније је постала верски симбол Мексиканаца и Чиканоса католичке вероисповести.
Игра дивова (El Baile de los Gigantes) представља најзначајнији подухват El Teatro Campensino. То је ритуална игра изведена 24. јуна, 1974. године у подне, у сенци пирамида Теотихуакана, у оквиру латиноамеричког и чикано фестивала одржаног у Мексику.
Подухват је био посвећен оживљавању ритуалне традиције и церемонијалних игара које су Корти Индијанци са Јукатана изводили пре више од хиљаду година, према опису у Светој књизи Маја (Попул Вух), да би умилостивили богове и обезбедили њихову наклоност. Поред оживљавања мита о стварању света, нарацију, игру и музику прожимају и традиција овог народа.
Валдез се појављује у улози наратора. Поред њега учествује још осам извођача, музичара и играча. Музичари користе традиционалне инструменте: добош, цимбало, фрулу, гитару, звечке и шкољке. Играчи изводе математички прецизне кораке у складу са математичким знањем Маја. Своје покрете повремено пропрате певањем. Извођачи носе маске и тунике украшене детаљима карактеристичних боја, на тај начин симболишући божанства или математичке бројеве. Поред тога, користе штапове и лопту која има посебно метафорично значење, јер се у тој култури њено кретање везује за кружење небеских тела, а у ритуалном смислу сматра симболом људске жртве у циљу продужења живота.
Ритуалне игре између добра и зла имају за циљ да произведу катарзу код извођача и читавог племена, односно гледалаца. Међутим, дискусија која се о овој представи водила у оквиру позоришног фестивала латино-америчких земаља открила је да је овај приступ стран савременицима који су Валдеза оптужили за мистицизам и дистанцирање од политичке борбе, прихватање марксистичког прилаза стварности. Суштински, El Teatro Campensino, некадашњи узор за стварање милитантних позоришних група у Латинској Америци, нашла се на сасвим супротним позицијама у односу на своје полазиште. Циљ да се сви радници из овог дела света, припадници исте традиције, уједине по тој основи није постигнут, тако да је читав подухват у том смислу пропао, а Игра дивова није никада доживела своју репризу.
El Teatro Campensino није напустило идеју о потреби буђења националне свести и оживљавања националног поноса код Чиканоса. У потрази за новим стваралачким облицима који би деловали у том смислу средином седамдесетих година Валдез и његова група остварују драмско-музички сценски доживљај у коме комбинују елементе шпанског музичког позоришта из XVI-ог века, corrido, пренете у мозаик мексиканске традиције, са савременим музичким пасажима. У том стилу настала је представа Mundo, приказана 1975. године на мексикански Дан мртвих. Сам Валдез ово остварење квалификује као чикано миракулу и мистерију двадесетог века, јер се, попут ових средњевековних обредних призора, бави питањима живота и смрти савременог Чиканоса у оквирима његове традиције. У том смислу главни јунак по имену Мундо Мата представља чикано Једермана.
После смрти од претеране дозе дроге Мундо одлази "на други свет" . У току путовања кроз просторе своје нове стварности наилази на сроднике и пријатеље који живе исто као и пре смрти и поново преживљава разне пријатне и непријатне епизоде из пређашњег, овоземаљског живота: игранке, вожње чамцем, тучу ножевима, пљачку банке, робијање, примање социјалне помоћи, саобраћајну несрећу. Поента сценске радње је да се помоћу песме и игре Мундо, симболичног имена које у преводу значи свет, врати у живот, у складу са веровањем у васкрсење, које представља основ преколумбовских митова староседелаца Мексика, Индијанаца, од којих и Чиканоси делимично воде порекло.
У представи учествује десет извођача у тридесет и шест разних улога. С обзиром да је радња пренета у свет мртвих њихови костими делују "вампирски" . Сваки од њих носи трико на коме је нацртан скелет, а преко тога, према улози, мења комаде текстила. Сценографија се састоји од две покретне платформе које се, према потреби претварања у затвор, болницу, канцеларију социјалног радника и остале карактеристичне просторе сценског збивања с оне стране реалног света. Сцене се смењују у стилу и темпу филмских кадрова.[29] Простор је оживљен игром и покретом људског тела уз пратњу пригодне музике. Ликови су стереотипни, у многим цртама и карикатурални, уз ироничан став према њиховим шаблонизовани судбинама припадника градског пролетеријата, уз присуство моралних и социолошких проблема карактеристичних за јавни и приватни живот људи из те средине. Сви ти елементи дати су у светлости митских аспеката националне традиције Чиканоса, а не у циљу критике постојећег стања. Дело, међутим, није потпуно лишено политичке актуелности. Пошто су Валдез и његова група заинтересовани за прошлост ради будућности у једној од завршних секвенци главни јунак се обраћа утицајним личностима Сједињених америчких држава и Совјетског савеза апелујући на њих да људима широм света омогуће миран живот. Они, нажалост, остају индиферентни према овој молби.
Сценско-музички приказ Мундо доживео је неколико верзија. У четвртој (1980.), коју Валдез сматра финалном, елиминисане су готово све апстракције везане за традицију Маја и прича је сведена на реалност овоземаљског битисања Чиканоса у америчкој урбаној средини.
Парница Зут (Zoot Suite), комад приказан 1978. године, постављен је по наруџбини Гордона Дејвидсона (Gordon Davidson) на сцени Марк Тејпер форума у Лос Анђелесу (Los Angeles Mark Taper Forum). Посвећен је догађају из 1943. године када су амерички војници били упућени у Лос Анђелес да угуше штрајк у мексиканском делу града. После крвавих обрачуна ситуација је смирена и амерички суд је седамнаесторицу Мексиканаца осудио на доживотну робију због убиства. Међутим, захваљујући новинарки Елис Блумфилд (Alice Bloomfield), комунисти по политичком убеђењу, дошло је до ревизије процеса, којом приликом је доказана невиност осуђених. След догађаја дат је у ретроспекцији, кроз неку врсту музичке одисеје у прошлост чикано четврти Лос Анђелеса и живота у њој.
У оквиру тријумфа правде на страни невино осуђених Валдез је у овом делу достигао врхунац у сценском приказивању свог омиљеног јунака, Чиканоса, у неуморним настојањима да код њега развије осећање националног поноса и грађанске свести као предуслова за решавање животних проблема те етничке групе у САД.
Zoot Suit је први чикано комад приказан на Бродвеју. Успех је, међутим, био веома скроман, јер су и публика и критичари очекивали представу у агитпроп стилу, па су је са тога становишта и оцењивали.
Поред тога, Валдезова преоријентација на политички имплицитну поруку у оквиру приказивања историјске релевантног материјала наишла је и на осуду Нове левице којој су се придружили и бројни Чиканоси у Америци.
Крајем седамдесетих година Валдез и његова група за собом су оставили две стваралачке фазе. У "actosima" посматрали су своје јунаке очима човека, а у "mitosima" очима легендарних богова националне традиције. На основу стеченог искуства ангажованих стваралаца определили су се за даље усавршавање уметничких стандарда свога позоришта да би његова сцена прерасла у неку врсту ослонца за постизање психолошке и друштвене стабилности Чиканоса. Агитпроп оријентација одживела је сврху коју је имала на почетку рада ове групе, с обзиром да су, захваљујући организованости у синдикат, надничари-Чиканоси били решили своје горуће проблеме. Због тога се група определила за истраживање англо-хиспанских веза у оквиру историје Калифорније и Сједињених држава да би Чиканосима омогућили да схвате и прихвате своје корене, самим тим и постану отворенији према тој, иако не новој оно за њих још увек страној средини коју су и сами били у стању да обогате вредностима своје традиције.
У току седамдесетих година рад чланова ове групе побуђивао је интересовање многих ангажованих уметника. Питер Брук је, на пример, провео у њиховој средини читаво лето 1973. године. Поред тога, неколико пута су одлазили на гостовање по Европи и доживели значајна признања за своје стваралачке напоре.
Као прво позориште Чиканоса El Teatro Campensino је одиграло веома истакнуту улогу у процесу формирања националног идентитета ове етничке групе у Сједињеним државама и њене друштвене и културне еманципације. Поред тога, оно је својим радом подстакло стварање још око осамдесет чикано позоришних група које су се инспирисале техником "actos-a" , "mitos-a" , "mono" i "corrido" стила да би на сцени расправљали о низу друштвених и политичких проблема ка којима су као етничка скупина били суочени. Валдез, као spiritus movens ове групе, својим ангажованим уметничким радом прерастао је границе уметности којој је служио и постао оличење пробуђене свести својих сународника. Доживео је плодове својих напора, који су, истовремено, афирмисали и друштвену улогу позоришне уметности.
Позоришна радионица ОМ основана је октобра 1967. године у Бостону са циљем да младим аматерима заинтересованим за глуму омогући да стекну основна знања о тој уметности и њеним могућностима изван традиционалног приступа. Међутим, с обзиром на пројекте које је руководилац радионице Џули Портман (Julie Portman) имала у виду аматерски ентузијазам није пружао довољно поуздани ослонац за такве уметничке подухвате, па је убрзо у рад укључен и известан број професионалних глумаца.
Група ОМ је имала ангажовани став према актуелним друштвеним збивањима, али је настојала да такве садржаје постави у визуелно метафоричне оквире. У ту сврху опредељује се за физички театар у коме телесну и духовну компоненту обједињује у свестрано искуство одређеног правца размишљања и деловања.
Група Џули Портман је посебну пажњу посвећивала постизању концентрације. Отуда је сваку сесију отпочињала јога вежбама уз интонирање ОМ звукова, односно гласовних комбинација карактеристичних за хинду језик, које је сматрала толико значајним за успех у раду да је то одразила и у своме називу. После постизања духовне и телесне равнотеже извођачи су прелазили на техничке вежбе које су се састојале од извођења покрета уз музику. Ова врста праксе имала је за циљ да извођаче оспособи за слободне импровизације на сцени у оквиру комбинације гестова, речи и звукова. Главни нагласак је увек стављен на спиритуални аспект како појединца, тако и читаве групе као духовног ентитета. Људски глас који је изговарао ОМ гласове за групу је представљао стабилизирајући фактор у постизању духовне и телесне равнотеже.
Специфичност у раду ОМ групе представљао је извођење тзв. вежби поверења (trust exercises) у оквиру којих се једном извођачу вежу очи, али се он и даље веома слободно креће у простору чврсто уверен да ће колеге да спрече да му се догоди нешто непредвиђено, или непријатно.
Своју прву представу Побуне (Riot) група остварује већ крајем 1967. године. У извођењу овога пројекта учествују и аматери и професионални глумци, а одвија се у неконвенционалном простору, односно у друштвеним просторијама Унитаристичке цркве у улици Арлингтон (Arlington Street Church)[30] у центру Бостона.
Побуна је замишљена као панел дискусија о расном питању. Учествују два белца, од којих је један либерал, а други конзервативац и два црнца, од којих је један либерал, а други левичар. И поред тога што у групи преовлађују напредно оријентисани учесници дискусија се води у духу антагонистичке размене мишљења о проблему расизма и расне дискриминације. У тренутку када размимоилажења достигну степен усијања долази до физичког обрачуна између дискутаната, а онда и између осталих извођача распоређених међу гледаоце, са циљем да симулирају побуну ширих размера, с обзиром да не остаје могућност мирног решења проблема.
Побуна је доживела велики успех и код публике и код критике. Поред Бостона извођена је и у околним местима, а крајем 1968. године приказана и у Њујорку као допринос шароликости сценског збивања у оквиру ангажоване стваралачке узаврелости америчке позоришне престонице, карактеристичне за тај тренутак њене историје.
Свој стваралачки идентитет група је у потпунијем виду оформила и исказала у другој представи под насловом ОМ као заједничка молитва (OM, a Sharing Service), изведеној 21. априла 1968. године, по заједничкој замисли чланова, на основу текста Артура Сеинера (Arthur Sainer) и у режији Џули Портман.
Овај позоришни пројекат представља ритуални чин предвиђен за извођење у посебним околностима, односно као саставни део јутарње недељне службе и у специфичном амбијенту, односно у цркви. Самим тим наметао се и посебан однос између извођача и гледалаца, јер је требало да сви буду уједињени у заједничкој молитви као узвишеном чину духовног пречишћења у оквиру преиспитивања сопствене савести. С обзиром на секту којој је црква припадала овај чин је био више хуманистичке него религиозне природе.
Идеја представе је остварење физичког додира као манифестације чисто хуманог комуницирања увод у духовни доживљај заједништва, да би се на тај начин превазишао проблем отуђености човека од других људи, па и од себе самога, што је довело до неприродног друштвеног и психолошког стања појединачне изолованости унутар на тај начин разједињене и разорене људске заједнице.
Мото представе је: "Досегните до ближњега свога, додирните га и на тај начин заједно са њим учествовати у чину постојања" .
Ритуал се одвија у пет фаза. На уласку у цркву извођачи дочекују вернике и поздрављају их уз ритмичку пратњу добоша. Следећа фаза одвија се унутар цркве. На галерији осам извођача у "лотос" позицији изговарају ОМ гласове које постепено преузимају оргуље и интонирају их све гласније и гласније. У трећој фази писац сценарија представе излази на предикаоницу и држи проповед о разлозима због којих су се извођачи придружили верницима. Четврта и пета фаза представљају врхунац представе. Извођачи пузећи стижу до клупа на којима седе верници, али им ови, од ограде, не виде тела. До њих допиру само руке које пипају ограду и додирују им прсте, руке или лице. После тога, у складу са идејом својих "вежби поверења" извођачи, везаних очију, отварају врата ограде која се налази на почетку сваког реда седишта и размештају се међу гледаоце, односно вернике. Циљ им је да додирујући оне око себе остваре блиску духовну везу са њима као људским бићима. Овај ритуал одвија се у оквиру динамике тренутка као случајни додир. Међутим, то је чин с предумишљајем од стране извођача и спонтана реакција додирнутога коме је остављена могућност слободног избора да прихвати, или не прихвати, пружену руку. ОМ група је сматрала да овакав ритуал подстиче осећање чисте људске присности о којој говори легендарна прошлост, на тај начин обогаћујући таква осећања перспективом богатијег живота у будућности.
После заједничке молитве извођачи и верници су имали прилику да размене искуство ове врсте. Утисци су сведочили о томе да су овакви подухвати имали широког одјека код присутних, што значи да је ова ритуална представа у потпуности постигла свој циљ.
Представа Глад (Hunger) група ОМ је припремала у оквиру летњег програма позоришне радионице при Бенингтон колеџу (Bennington College) у држави Вермонт, где је и изведена у одломцима. Бостонску премијеру доживело је 21. августа 1968. године у позоришту Commons Theatre Boston.
Представа је ангажована у расправи о многоструким видовима глади и откривању различитости у прилазу том светском проблему са слабим изгледима за повољно решење. Са таквог становишта глад је приказана као главни узрочник људских патњи и друштвених зала. Крива је за очај, људождерство, свађе, крађе, деградирање људске личности, што је најочигледније дошло до изражаја у концентрационим логорима за време Другог светског рата. Трагедија у Бијафри наводи се као, у то време, најактуелнији пример људског страдања због глади.
Да би се што упечатљивије истакао јаз између гладних и ситих у представи су приказани разни ритуали везани за узимање хране. Посебно је жигосана реклама разних прехрамбених артикала у САД са свим њеним негативним импликацијама.
Основна порука представе је да је главни узрок глади лежи у недостатку човечности код оних који живе у изобиљу. због тога се у току представе приказују филмски инсерти и дијапозитиви и пуштају траке у циљу документарног осврта на овај проблем кроз историју, да би се нагласила мрачна предвиђања за Америку и цео свет већ 1999. године.
Представа Глад је доживела више варијанти на ову тему. У једној од њих, као саставни део ритуала, гледаоцима се дели хлеб да би им се одмах затим отео у циљу да схвате трауму немаштине.
Најупечатљивији је био сам почетак. Улазећи у салу гледаоци су међу својим седиштима откривали "мртве" . Намера је била да им се наметне доживљај ударног шока приликом првог контакта замишљеног као финална фаза истине целовито приказане у ретроспективној акцији.
Овај најангажованији подухват групе ОМ уједно је био и њено последње остварење. Џули Портман се одлучила да оде у Индију на даље усавршавање. Остали су се разишли на разне стране, а једна од њених првих чланова, Барбара Линден, основала је Бостонску позоришну радионицу (Theatre Workshop Boston) која је настојала да настави традицију Позоришне радионице ОМ.
ОМ група је била кратког века, али далекосежних хтења. Њено настајање и деловање представља још један доказ о настојањима широм Америке да се ангажованим ставом према стварности мења њено обешчовечено лице како би се човеку и његовом животу вратили смисао и достојанство.
У циљу брисања границе између живота и уметности америчко авангардно позориште се опредељује и за тотално коришћење постојећег амбијента, у већини случајева природног, слободног и отвореног, али и затвореног простора у коме се одвија живот у свим текућим обличјима. Отуда излазак многих група на улицу, коришћење паркова, пољана, градилишта, места од историјског значаја, морске обале, али и цркава, гаража, таванских и магацинских простора у којима се сценска збивања догађају у оквиру пулсирања животне свакодневнице, тако да позоришни чин у присуству публике постаје саставни део тога живота, а не акције изван његових токова. Уствари, према концепцији амбијенталног позоришта читав простор активно укључен у представу сматра се делом ширег окружења и тако и третира. Посебно када је у питању отворен простор човеку се пружа могућност да превазиђе отуђеност од природног амбијента, да му удахне динамику животне акције, истовремено црпећи виталне подстицаје ослањањем на исконску снагу природе.
Овакав однос према простору и начин његовог коришћења разара позоришну илузију, а истовремено значи и демократизацију овог уметничког чина, јер елиминише рангирање гледалаца према бољим, средњим и лошијим местима. Исто тако, самим тим што извођачи и публика нису одељени рампом, него се налазе на истом простору, ствара се могућност интеракције између њих, као и између самих гледалаца, кроз процес примања и давања, односно заједничког учешћа у представи у истом окружењу.
У оквиру оваквог приступа амбијенту и простору центар позоришног збивања постаје еластичан, променљив, или разложен на више фокусних тачака, што изискује да се гледалац креће од једне до друге, вршећи избор на основу рационалног опредељења или емотивних склоности, уз сазнање да, као и у животу, док на једној страни добија на другој неизбежно губи.
Концепција амбијенталног позоришта представља делимично оживљавање извођачке праксе предреалистичког театра, а из скорије прошлости налази узоре у "happeningу" [31] који је у САД ступио на сцену актуелних уметничких збивања крајем педесетих година.
Готово свака америчка авангардна група је у некој својој стваралачкој фази користила простор на специфичан начин, изласком на улицу, одржавањем представа по парковима и осталим природним амбијентима, или уласком у нетеатарске просторе. Интересантни примери у том погледу представљају активности The Living Theatreа и The Mime Troupe, али не превасходно у овом смислу. Ово поглавље је првенствено посвећено Ричарду Шекнеру и његовој The Performance Group, The Bread and Puppet, The Pageant Players и Snake Theatre јер су у својим уметничким сценским истраживањима посебну пажњу поклањали начину коришћења амбијента у циљу спровођења у живот својих стваралачких принципа и идејних опредељења.
Ричард Шекнер (Richard Schechnar, 1934), оснивач ове групе, као личност богатог теоријског знања и практичног искуства, представља значајну појаву америчке позоришне авангарде, јер је у оквиру рада на овом стваралачком пољу прихватио, разрадио и успешно примењивао концепцију амбијенталног позоришта. О томе је и оставио детаљно и богато документовано сведочанство у књизи Environmental theatre.
Као предавач при Катедри за драмску уметност Тулејн универзитета (Tulane University) у Њу Орлеансу и уредник часописа The Tulane Drama Review (TDR), заједно са Франклином Адамсом (Franklin Adams) и Полом Епстајном (Paul Epstein), средином шездесетих година основао је The New Orleans Group. Међутим, незадовољан стваралачком атмосфером у тој средини 1967. године одлази у позоришну престоницу Америке где постаје професор у The New York University School of Arts. Преселио је и уредништво часописа који почиње да издаје под насловом The Drama Review.[32]
Одмах по доласку у Њујорк се укључује у богату позоришни живот овога града, тако да већ октобра исте године учествује у остварењу једне сценско-пропагандне акције у оквиру позоришта гериле. Читав подухват који се истовремено одвијао на 27 разних места, у затвореном и на отвореном простору, представљао је један од многих, у то време актуелних протеста против америчког војног ангажовања у Вијетнаму.
Када је Шекнер основао The Performance Group децембра 1967. године већ је имао разрађену основну концепцију свог стваралачког приступа коју је дефинисао и објавио под насловом Шест аксиома амбијенталног позоришта (6 Axioms for Environmental Theatre). Ове поставке су кључне за поимање његовог стваралачког приступа и разумевање самога појма.
"- Потребно је прихватити дефиницију позоришта које се не заснива на традиционалној разлици између живота и уметности;
- Сваки се простор користи за извођење представе и сваки је простор намењен публици;
- Позоришни догађај може да се одвија у потпуно преиначеном, или "затеченом" простору;
- Центар збивања радње је еластичан и променљив. Може да постоји само један, као у традиционалном позоришту, или више њих (multi-focus), када је распоред у простору извршен тако да гледалац не може истовремено да прати сва догађања, него мора да се креће и мења место, а самим тим и врши избор онога што жели да види. Друга могућност је постојање само једног, локалног центра збивања, доступног ограниченом броју гледалаца;
- Ниједан елемент се не жртвује на рачун другога. Извођачи нису важнији од осталих аудитивних и визуелних чинилаца представе. Понекад извођачи могу да се третирају као маса и запремина, боја, материја или покрет;
- Текст не треба да представља ни полазну тачку, ни циљ представе. Текст чак не мора ни да постоји" .[33]
Позоришна радионица Извођачке групе је била смештена у једној гаражи величине 10м x 15м, висине 6 метара. Дружина је имала 15 чланова-аматера, великих поборника позоришне авангарде, који су свој друштвени протест желели да испоље кроз ову врсту уметничког израза. Шекнер се у своме избору глумаца определио за непрофесионалце сматрајући да је рад са њима знатно лакши у погледу спровођења у живот концепције позоришног стваралаштва за које се определио, јер им је само требало омогућити да схвате и прихвате нови приступ сценском понашању, а не истовремено радити и на одбацивању већ стечених навика.
Шекнер је своје глумце, чак и уз помоћ психотерапеута, подстицао да изводе разне вежбе које сачињавају саставни део групне и гешталт (контакт) терапије и психоанализе. У оквиру такве концепције пробе у овој позоришној радионици представљале су процес конфронтације са драмским материјалом који је код извођача требало да изазива слободне асоцијације индивидуалних обележја. Циљ сваког подухвата је био да се допре до подсвести појединца, често загонетног подручја и за њега самога. Слободне асоцијације, узлети фантазије, снови, чак и језичке омашке, представљали су путеве продора у тај тамни вилајет и суочавање са његовим тајнама. Према томе, разоткривање тих сфера људске битности требало је да омогући извођачима, а и гледаоцима који се у представу укључују, да се ослободе окова рационалног понашања и препусте природом предодређеној спонтаности. Због тога је у раду са својом групом Шекнер инсистирао и на делимичном или потпуном одбацивању одеће, сматрајући да нага тела ослобађа од шема понашања наметнутих од стране хришћанске цивилизације, у које спада и стид од свега што опредељује природу човековог тела и исконски зов његових чула.
У центру Шекнерове пажње налази се човек као део природе. Због тога у своме стваралаштву тежи универзалности и свеобухватности. У том смислу опредељује се за ритуал јер, као заједнички свим културама, делује на подсвест, па самим тим враћа појединца заједничким коренима људске цивилизације, атрофираним наносима касније историјско-културолошке диференцијације. Таквом опредељењу најбоље одговара ритуално позориште јер се његова семиотика заснива на звуку и покрету сведена на архетипске, елементарне лудистичке покрете, што истовремено доводи и до елиминисања језичких баријера. Оваква универзалност структуре представе омогућава да се и гледалац претвори у њен медијум догађања, односно њен психолошки амбијент.
Простор сценског збивања се, по Шекнеру, укључује у представу као равноправни чинилац и има третман живога бића. Рад је увек отпочињао на празном простору који су на основу дискусија и предлога, заједнички осмишљавали сви чланови групе током развоја представе. Посебну пажњу су посвећивали истраживању везе између људског тела и простора који испуњава или кроз који се креће. Исто тако, коришћење простора подразумева сарадњу између извођача и гледалаца. Његова улога је да својом отвореношћу и блискошћу подстиче гледаоце на учешће, истовремено одражавајући ту жељу присутну код многих од њих. Све треба да буде подређено могућности да се извођачи и гледаоци утапају у просторну топографију читавог извођачког амбијента као дела шире животне средине.
У свом приступу сценском стваралаштву и позоришном чину Ричард Шекнер, очигледно, не открива ништа суштински ново са чим америчка авангарда у то време већ није суочила гледаоце. У том погледу треба истаћи да је на The Performance Groupу, у многоме утицао стил рада који је развио Чајкин у свом Отвореном позоришту (The Open Theatre), као и концепција сценске уметности Јержи Гротовског[34] који је у то време руководио позоришном радионицом при Њујоршком универзитету.[35] Међутим, као смишљено селективан, инвентиван и нада све ангажовани еклектичар, Шекнер стваралачки користи и комбинује драмски упечатљива и делотворна решења у свом упорном трагању за одговором на исконско питање шта је човек и у чему се састоји сврха и значење његовог живота, не запостављајући ни социјалну и политичку компоненту друштвеног окружења као пресудне у овој врсти истраживања. Управо у тим трагањима огледа се његова уметничка снага као креативност читаве The Performance Group.
Шекнер је од Гротовског, мада из потпуно различитих побуда јер су живели у сасвим другачијим политичким околностима, прихватио и идеју о праву на неограничену слободу приликом интерпретације драмског дела да би, без обзира на епоху у којој је створена и стварност коју одсликава, послужило као основа за суочавање са садашњошћу. У духу таквог опредељења настала је и ова представа.
Дионис 1969. углавном се заснива на тексту Еурипидових Баханткиња, уз делимично коришћење неких делова из Иполита и Антигоне. Поред тога и извођачи су учествовали у прилагођавању текста сврси овога подухвата, како за време проба, тако и касније, у току наступа пред публиком, подстакнути тренутном инспирацијом одређене околности или актуелности, што је свакој представи давало специфичну боју.
Први део овога комада The Performance Group је приказала у Методистичкој цркви (Washington Square Methodist Church) у Гринич вилиџу (Greenwich Village), а комплетну верзију је изводила на својој сталној сцени у гаражи, у улици Вустер (Wooster Street). Извођачи су понекад за поједине телесне вежбе користили и кров оближње зграде.
У циљу тоталног укључивања читавог расположивог простора гаража је подијумима и скелама подељена на више нивоа. На северном зиду уздиже се нека врста торња до саме таванице. Има 5 нивоа на којима може да се смести око стотину гледалаца. Средишњи део испуњен црним струњачама намењен је извођачима, али је простор око њих такође предвиђен за гледаоце. Уствари, они су тако распоређени да би што лакше и спонтаније могли да се укључе у представу, јер се она темељи на њиховом учешћу. Да би нагонска слобода могла да дође до пуног изражаја глумци су готово све време потпуно наги, а и гледаоце позивају да одбаце одећу да би се сви заједно, несметано и неспутано, упустили у неку врсту баханала на нивоу прималне људске комуникације.
По Еурипиду када је Дионис дошао у Тебу да шири свој култ вина, пијанства и баханала супротставио му се тадашњи владалац Пантеј. Жене су, међутим, одушевљено прихватиле тај стил живота, а и многи мушкарци, међу њима деда владајућег краља, Кадмо, и слепи видовњак Тиресија, који откривају сласти живота у пијанству. Да би зауставио талас бујања страсти у славу живота Пантеј наређује да се Дионис баци у тамницу, али уместо да тиме постигне жељени циљ и сам подлеже искушењу. Почиње да ужива у вину и опија се, а касније чак и придружује баханалу који су жене приредиле у планини. Овај преокрет у његовом понашању увод је у трагедију. Гласник доноси вест да су краља убиле жене у заслепљеној омамљености мислећи да је дивља животиња. Појављује се и Пантејева мајка Агава носећи синовљеву главу. После тога призора Дионис објављује да ће читава Пантејева породица бити примерно кажњена.
Карактеристика верзије у извођењу The Performance Groupе састоји се у томе што извођачи симултано играју ликове из Еурипидовог комада, а појављују се и у личном својству, односно излазе из улоге и враћају се сопственој личности на тај начин што износе податке из своје биографије и баве се анализом личног живота. У том смислу један другоме се обраћају по имену и на сцени се понашају као у свакодневној животној ситуацији. Самим тим Еурипидов текст прекидају преласком на обичан, спонтан, унапред неприпремљен разговор који у датом тренутку настаје импровизовано. Такав поступак је био дозвољен свим извођачима, сем носиоца улоге Пантеја који је био обавезан да се придржава текста све до сцене испитивања. Поред тога, пошто је представа била замишљена као колективни чин извођача и гледалаца поједини међу њима су се такође укључивали у драмску ситуацију говорећи о себи и текућим друштвеним проблемима, тако да је ток збивања у многоме зависио од њиховог доприноса. Треба посебно имати у виду да је шездесетих година у Сједињеним државама питање сексуалне слободе било веома актуелно као саставни део борбе за људске слободе и једнакост међу половима у ширем смислу, што је утицало и на понашање једног броја гледалаца у току представе.
Сценски подухват Дионис 1969. остварује само десет извођача, и то шест мушкараца и четири жене. Често су мењали улоге, тако да је Диониса понекад играла и жена.
Сви кључни догађаји у представи као, на пример, рађање Диониса, завођење Пантеја и његова смрт, одигравају се у централном делу. На периферним просторима налази се хор који, по потреби, ступа у акцију упоредо са одвијањем главне радње да би је коментарисао или допунио. Хор, на пример, наводи Пантеја на искушење, смишља његову смрт и за извођење убиства тражи подршку гледалаца међу којима се налази.
Да би људско тело било у центру збивања физичкој акцији се посвећује посебна пажња. У том погледу најупечатљивији су примери ритуала Дионисовог рођења и Пантејева смрт.
Приликом извођења чина Дионисовог ритуалног рађања мушкарци леже потрбушке, а Дионис на њиховим леђима. Изнад њих стоје жене раширених ногу стварајући неку врсту симболичног органског амбијента кроз који Дионис пролази у ритму порођајних грчева. Када стигне до краја тога свода од људског меса порођај је завршен и он се откотрља у крило једног од оближњих гледалаца.
После ритуалног рођења уследи славље у које се укључују и сви гледаоци вољни да учествују. Један од предумишљаја да се на то подстакну је и распоред седења и замисао слободног циркулисања. На тај начин многи су се налазили на домак руку извођача који су додиром и миловањем настојали да их наведу да се ослободе предрасуда устезања, страха и стида. Славље у одређеном тренутку прекида Пантеј који се пење на највиши торањ и наређује Баханткињама да се врате кућама.
По Еурипиду Пантеј је затворио Диониса и овај му се због тога касније свети. У овој представи је, међутим, мета личност глумца који игра Пантеја, а не његова драмска улога. Сходно таквој замисли сваки извођач је Виљему Шепарду (William Shepard), који је играо Пантеја, имао задатак да поставља питања личне природе да би га на тај начин приморао да јавно оголи суштину своје личности као човека-појединца. Да би се открила рањивост људске природе питања су се низала све док глумац не буде доведен "до зида", односно у ситуацију да није у стању да пружи одговор. Некада је то игра испитивања трајала по читав час. Поред тога, ово је била готово јединствена прилика када је у представи могао да се чује људски говор, јер је у њој људски глас учествовао инкантирањем.
Посебно карактеристичан аспект развоја радње представља Дионисово насилничко понашање према глумцу Виљему Шепарду у улози Пантеја. Бог баханалија му обећава сваку жену из публике коју зажели. Шепард одбија ту понуду и одлази међу гледаоце да сам себи одабере партнерку. Када изврши избор, непознату жену из публике, почиње да милује и љуби покушавајући да с њом води љубав. Пошто у томе не успева[36] Дионис га приморава да с њим води љубав да би га на тај начин понизио, и у том циљу га одводи у заклон ван домашаја погледа присутних. То је била верзија Пантејевог понижења, који код Еурипида бива приморан да обуче женске хаљине.
Пошто Пантеј и Дионис нестану из видног поља гледалаца извођачи се разиђу међу њих и почињу да их грле и љубе, на тај начин остварујући неку врсту метафоре "ритуала свеопштег сношаја" (Ritual of Universal Itercourse), сличном ономе који је The Living Theatre изводио у представи Рај сада (Paradise Now). После извесног времена Пантеј и Дионис излазе из свога скровишта и посматрају збивање око себе. Атмосфера се, међутим, постепено мења, нежност се претвара у насиље, пољупце замењују уједи, а миловање прераста у гребање. То је, уствари, увод у Пантејеву смрт. Тај чин се изводи ритуално, само што је процес обрнут у односу на чин рађања. Мушкарци опет леже потрбушке, а жене стоје изнад њих раширених ногу. Пантеј се симболично враћа у утробу. Док прелази тај грчевити и болан пут жене изнад његове главе држе руке натопљене крвљу која све више тече, тако да на крају ритуалне смрти доминира простором. После тога извођачи излазе на улицу, а затим и гледаоци.
Ова испреплетаност равни збивања у току представе одражава вишесмеран процес трагања за одговором на питање шта је човек и у чему се састоји смисао његовог живота. У овом свом истраживању Шекнер и његови сарадници долазе до закључка да је немогуће рационално дефинисати ни човека, ни његов живот. Једино је могуће откривати поједине видове несамерљивог, истовремено и неухватљивог богатства које чини ризницу људског идентитета, али као променљиве категорије у оквиру вечног и неуништивог биолошког трајања. Они сматрају да човек није у стању да оформи свој трајни идентитет јер се рађа у грчу бола, а касније му се патње настављају робовањем идеологијама и политици, које му ускраћују природну слободу приморавајући га да живи по правилима супротном његовој нагонској предодређености.
По начину писања наслова као што се на немачком језику Америка пише са словом к могло би се помислити да је у питању асоцијација на немачку прошлост из периода владавине фашизма. Уствари, ово виђење Шекспирове трагедије Магбет представља реакцију на бруталност америчке полиције приликом демонстрација које су 1968. године избиле у Чикагу у време предизборног састанка Демократске странке. Према томе, The Performance Group овом представом реагује на случај који идентификује са појавом фашизма у својој земљи. Премијера је изведена 20. новембра 1969. године.
Шекспиров текст је коришћен веома слободно, односно послужио је као полазна тачка за стварање новог виђења догађаја у циљу актуелизирања поруке. Личности су подељене на четири категорије. Макбет и Леди Макбет су носиоци акције, Данкан (Duncan) и Бенкус (Benqus) су жртве, Малкол (Malcolm) и Мекдаф (Macduff) осветници, а три вештице отеловљују силе мрака. Шекнер, углавном, поштује ток Шекспирове трагедије, сем што на крају Малколм убија Макдафа и одлази покушавајући да поједе круну.
Простор је организован тако да створи утисак лавиринта и наметне осећање скучености и кластрофобичности. Од централног стола су се пружале коцке на два и три нивоа. Неке су биле повезане мердевинама и степеницама. Постојала је и рампа, а бедем се простирао дуж северног зида просторије. Радња се одвијала симултано, на више места, око централног стола, на узвишењима разног нивоа и по угловима, често ван видног поља већине од око 75 гледалаца колико је био уобичајени капацитет посете. Пошто се по неколико сцена одвијало истовремено гледаоци су увек понешто губили. На пример, само је неколицина могла да види како се догодило убиство Бенкуа, а њих педесетак да чује како Силе мрака изговарају своје злослутно пророчанство.
Гледаоцима је било дозвољено да се крећу, али тихо, у чарапама, да не би ометали ток представе. Сама организација простора није подстицајно деловало на њихово учешће. Када су седели био им је додељен узан простор од око 25 цм. дуж платформе, док се радња догађала испред и иза њих, али не и са њима. Само су стојећи у маси, када би напустили своја седишта, представљали дворјане, присуствовали банкету за централним столом и увећавали Макбетову крунидбену свиту која је истовремено била и Данканова погребна поворка.
Оваква концепција сценског виђења Магбета уствари је представљала реакцију на свемоћ америчког "establishment-a" у одржавању својих позиција, што, сматра група, неминовно води у гушење основних грађанских слобода, а самим тим и врши насиље над људском природом.
Ово сценско остварење, премијерно изведено 17. децембра 1970. године, представља један у низу у то време актуелних обрачуна са великом националном илузијом о ружичастој стварности познатом као Амерички сан. Представа је резултат колективних напора свих чланова The Performance Group. У овом свом подухвату инспирисали су се Библијом, делима Мелвила и Тороа, записима колонизатора америчког континента и написима о савременим збивањима у САД, од којих су у то време најкарактеристичнији били убиство глумице Шерон Тејт (Sharon Tatе) и с тим у вези истраживање феномена Мансон и његове комуне, као и исповест једног учесника у масакру Вијетнамаца у селу Ми Лаи. Читав овај сценски историјско-метафоричан времеплов, који кулминира у приказивању ова два злочина, има за циљ да их прикаже као две појаве проистекле из природе националне политике.
Личности у овој представи су млади људи који траже обећану земљу, као што је то чинила и Мансонова група у Калифорнији. На путу ка своме циљу они реконструишу кључне догађаје из америчке историје, почев од доласка белих досељеника и њихово освајање Новог света, борбе са Индијанцима и њихово истребљење, затим организовање државе и служење у армији, у то време посебно актуелан проблем у Сједињеним државама када је известан број младих војних обвезника цепао своје војне књижице, а с друге стране уживање у високом друштвеном стандарду за одабране, укључујући и летовање на Девичанским острвима као симбол друштвеног статуса. Шехнерова идеја је била да се прикажу ове сцене онако како би могли да их изведу чланови Мансонове комуне после извршеног злочина, у процесу преиспитивања поступка и трагања за правим узроцима.
У току представе чује се искључиво америчка музика у широком дијапазону свога богатства разноврсних и разнородних корена, почев од старих химни, црначких духовних песама и "country" мелодија, па све до савремених хитова и композиција самих чланова групе.
У овој представи наставља се већ уведена пракса "изласка из улоге" у сценама када се извођачи представљају по имену (name saying scenes), говоре о себи и износе личне ставове у вези са питањима која представа покреће. Под геслом да је у почетку Америка била читав свет због досељеника који су је освајали, а на крају читава Америка постала оличена у The Performance Group-и као њеној пробуђеној савести, предумишљај овог сценског подухвата има за циљ реинкарнирање стварности у датом тренутку и на датом месту, за гледаоце и са гледаоцима. Лични живот појединца служи само као полазна тачка, као специфичност ширих импликација у конфронтацији са основним темама као што су: "индивидуално насупрот колективном, лицемерство насупрот истини, мит насупрот историјској фактографији, лажни гестови насупрот конкретном додиру, рад насупрот игри, трагедија насупрот радости прослављања, раздвојеност и зидови насупрот заједништва и контакту, тамо и тада насупрот овде и сада, спутане масе насупрот слободним птицама, Марлборе, оличење слободне земље, насупрот Сједињеним државама." [37] У овако осмишљеном поступку синдром Мансон и Ми Лаи претварају се у америчке, па и светске проблеме.
У простору гараже смештена су два "пуеблоса" у два супротна угла, један наспрам другога. Повезани су импровизованим друмом уздигнутим на висину од 3 метра. У средишном делу налази се велико разапето платно које се, по потреби, шири и спушта. Поред њега је постављена када. Ова два реквизита служе као лађа, море, плажа, кућа, двориште, село, једном речју претварају се у одговарајући амбијент дате ситуације.
При уласку у гледалиште гледаоце дочекују извођачи обучени у изношена одела, као знак протеста против потрошачког друштва, и умољавају их да скину ципеле и ставе их на простирку на којој се на тај начин ствара повећа хрпа. Две жене од присутних прикупљању хартију коју би желели да баце и спале. То је нека врста увода у касније покушаје извођача током представе да са појединим гледаоцима измењају одела, или да им нешто узме, уз образложење да по схватању групе све припада свакоме. Невољно давање или одбијање илуструје однос Американаца према својини као саставном делу Америчког сна на који се и на овој начин врши напад.
По уласку у гледалиште публика је обично заузимала места на узвишеним деловима, односно на скелама око "пуеблоса" , а ређе на поду, и то само када је посета била изузетно велика. Током представе гледаоци су подстицани да се крећу у простору и мењају места. Позивани су и да се придруже извођачима на "једру" , односно разапетом платну. Међутим, остављена им је потпуна слобода у погледу избора начина доживљавања представе. Могли су да учествују, или само посматрају, са мање или веће раздаљине, из различитих перспектива, са отвореног простора или скровитог места. Уочено је да су гледаоци врло нерадо мењали места.
Сцена масакра Вијетнамаца у селу Ми Лаи представљала је врхунац Комуне, у коме се очекивало и највеће учешће гледалаца. У тој сцени један очевидац описује ужасе масакра. Гледаоци преузимају улоге жртава, а извођачи починитеља злочина. То је прилика да се развије интеракција и успостави људска комуникација кроз заједничке реаговање на нехумано дело супротно људској природи које су починили људи као жртве политичког насиља извршеног над њиховом људскошћу. После обављеног чина безумља извођачи довлаче гомилу ципела и насумце облаче неке од њих да би потенцирали идеју да сваки од присутних, стицајем околности, може да постане злочинац. Затим се пењу у симболичну кућу на брду да изврше још један злочин, овога пута над Шерон Тејт и њеним пријатељима. После тога извођачи се перу у кади, а гледаоци, тражећи сваки своје ципеле, разговарају међусобно и са извођачима. На тај начин Комуна замишљена као заједништво идеја и мисли остварује се преко људске комуникације захваљујући ослобођеној свести и сагледавању истине отворених очију, без лицемерства, уз осећање одговорности сваког појединца за судбину човека као грађанина света. Оваквим својим усмерењем представа има за циљ да разори ружичасту копрену Америчког сна, односно илузије да је све најбоље на овом најбољем свету, а уколико и није тако други су одговорни.
Комуна је премијерно изведена 17. октобра 1970. године. У току свог сценског живота доживела је још две верзије, Комуна 2 и Комуна 3. Измене су се, углавном, односиле на концепцију завршне сцене у којој је предвиђено и најмасовније учешће гледалаца, због проблема контролисања њиховог понашања. Поред тога и број извођача, односно чланова групе, се смањио, што је утицало на њен целокупан рад.
Концерт за ТПГ (Concert for TPG), премијерно изведен 2. јуна 1971. године, открива стваралачке тешкоће са којим група почела да се суочава, што је делимично и одраз опште кризе у коју је позоришна авангарда у то време запала.
Dyionisus 1969., Makbeth и Commune спадају у Шекнерова најкарактеристичнија остварења са The Performance Groupом. У каснијим сценским пројектима осмишљавање простора као физичког и психолошког ентитета, углавном, представља варијанту већ коришћених решења, или опредељења за конвенционални приступ. Поред тога, група приказује и интересантна драмска дела. На основу комада Сема Шепарда (Sem Shepard) настала је представа У лице злочина (In the Tooth of Crime) 1972., Брехтова Мајка храброст (Mother Courage and her Children) изведена је 1974., Мерилин (The Marilyn Project) Дејвида Гарда (Devid Gaard) 1975. Сенекин Едип (Oedipus) у адаптацију Теда Хјуза (Ted Hughes) 1977. изведен је у амбијенту минијатурног колосеума у коме су извођачи и гледаоци били строго одвојени. Иста је ситуација и у следећој представи Жаце (Cops), 1978. године, коју публика посматра са седишта распоређених дуж два бочна зида, док се у централном делу простора одвија права вечера. Балкон (The Balcony) Жан Жене (Jean Genet), 1979. године, је последња представа The Perfоrmance Groupe у режији Ричарда Шекнера. У њој је обновљена некадашња пракса да се извођачки простор налази међу гледаоцима.
Шекнер је имао намере да осваја нове просторе да би, као класично европско позориште и позориште Далеког истока, сценски обухватио и одсликао цео свет. Међутим један број његових сарадника није подржао такав правац уметничких истраживања. Спедлинг Греј (Spadling Gray) и Елизабет Леконт (Elizabeth Le Compte) су били заинтересовани за психолошку интроспекцију и за те своје идеје придобили још неке чланове групе, што је неминовно довело и до њеног распада. Шекнер се 1980. повлачи. Посвећује се писању и повремено руководи сценским пројектима који га посебно привлаче. "Побуњеници", остају у ранијој просторији и оснивају The Wooster Group, према називу улице у којој се гаража налази.
Група симболичног назива Хлеб и лутке, настала 1961. године у Њујорку, представља једну од најспецифичнијих дружина америчке позоришне авангарде шездесетих и седамдесетих година. Иако су њени чланови левичарски настројени њихова ангажованост у односу на стварност свога друштва у датом историјском тренутку превасходно је хуманистичке, а не идеолошке природе. У складу са таквом животном филозофијом њихова главна уметничка преокупација је борба против дехуманизације живота и деградације традиционалних људских вредности, нарочито у урбаној средини. Поред тога, у време америчког војног ангажовања у Вијетнаму, као убеђени пацифисти, залажу се за мир у име достојанства и ненадокнадиве вредности људског живота.
За поприште оваквих протеста одабрали су позоришну сцену коју су, кадгод је то било могуће и сврсисходно, из конвенционалног простора преносили у природни, нетеатарски амбијент, на улицу и места на којима се окупљају људи, у жељи да позоришни догађај учине саставним делом свакодневног живота појединца. Оснивач групе, Питер Шуман, је сматрао да би уметност требало да испуни празан простор који за собом оставља гашење верских осећања и преузме улогу религије којој је човек у савременом цивилизованом свету све мање привржен као духовној вредности. Прихвативши овакав став група је заступала мишљење да се у таквој психолошкој клими отварају широке могућности за развој позоришта као накнаде за верски обред који недостаје човековој емотивној страни живота, јер му омогућује да учествује у духовном слављу заједно са другим људима и на тај начин код њега учвршћује осећање припадности широј људској заједници. На тај начин позориште би преузело улогу значајног чиниоца у процесу преображаја човекове свести у смислу откривања истине о његовом суштинском емотивном и психолошком бићу, спутаном и изопаченом под утицајем званично важећих норми понашања у оквиру владајућег друштвеног система.
Главни предмет интересовања групе су исконске људске теме од којих сваку појединачно обрађује као сценску микрокозму у настојању да свет прикаже у свеобухватности његових обличја. Чак и када се заузима за сценско разобличавање рата у Вијетнаму не ограничава се на приказ трагичних догађаја везаних за ту специфичну ситуацију, или њихову критичку анализу, него видове те људске трагедије приказује у ширем, судбинском контексту.
Представа Bread and Puppet дружине спадају у тотално позориште, јер обједињују сценску, извођачку, филмску, пластичну и ликовну уметност и циркуску атракцију у јединствени доживљај. У оквиру тако слободне и еластичне комбинације театарских и нетеатарских елемената те представе се превасходно заснивају на визуелној експресији у обради садржаја, јер су усмерене на емоције. Основна интенција им је једноставност да би биле интересантне и приступачне људима свих класа, раса и узраста. Томе доприноси и присуство наратора који уводи у сценску радњу и повремено даје неопходна објашњења за њено разумевање. Поред тога, у складу са хуманистичком филозофијом коју група проповеда, представе се одвијају у атмосфери ненасиља и дружељубља, јер им је циљ успостављање контакта не само између извођача и гледалаца, него и међу свима који својим присуством обогаћује славље људског зближавања и дружења.
Посебна карактеристика ове групе је коришћење марионета и лутака различитих величина, од неколико сантиметара, набодених на мотке, па до 5 метара висине.[38] Оне представљају праузоре који делују снагом своје једноставне упечатљивости. Њихове покрете је група брижљиво проучавала и смишљено усмеравала да би постигла атрактивну, па према томе и лако прихватљиву експресивност игре на сцени или другом одабраном простору, што је подразумевало и слободан однос према њеним уметничким конвенцијама. Поред тога, у својим стваралачким подухватима група комбинује елементе глуме и пантомиме обилато употпуњеним коришћењем маски. Говорну реч своди на поетски минимум, дајући предност звуцима и музици, нарочито фолклорној, као инструменталној тако и вокалној, што је нарочито карактеристично за процесије којима Bread and Puppet отпочиње своје дружење са гледаоцима. Том приликом дефилују и комади текстила ношени на моткама, нека врста ритуалних рипида. Посебно интересантна новина коју уводе је коришћење тзв. "crankies" односно слика на папирнатим ролнама које су одвијали као филм, ради упечатљивости сценског призора допуном пригодним цртежима. Сви ови елементи су се у оквиру параболичне шеме сценског доживљаја преплитали у фасцинантну драматуршку симболику и на специфичан начин читав догађај чинили веома забавним и привлачним, што је био саставни део овог уметничког предумишљаја намењеног човековој подсвести, у оквиру реформаторске мисије коју је група себи поставила као основни задатак. У том смислу, ради ефикасности своје акције Bread and Puppet је прва америчка авангардна дружина која се опредељује за извођење ритуала, како на сцени тако и у покрету, током процесије. Отуда је ритам акције ове групе сведен на успорене покрете и симболику гестова. Исто тако, поред обиља звукова и музике у току ритуала предвиђени су и временски интервали посвећени тишини испуњеној трагањем за суштином сопственог бића. Саставни део тог ритуала представљало је дељење хлеба гледаоцима пред почетак сваке представе да би им се ставило до знања да је позориште исто толико потребно човеку као хлеб насушни.
Групу Bread and Puppet основао је немачки вајар, луткар и кореограф Питер Шуман (Peter Schumann). Од 1958. до 1960. године у Минхену је руководио школом модерног балета New Dance. После тога је прешао у Сједињене државе где је предавао кореографију у Putney School у Вермонту.
Своју прву представу, Игра смрти (Totentanz), Шуман је поставио у Њујорку 1961. године. Изведена је у цркви Judsom Memorial Church, а затим пресељена на сцену Sheridan Square Playhouse. Овај ангажовани уметнички подухват представљао је саставни део акције под насловом Општи штрајк у прилог миру (General Strike for Peace), коју је организовао Комитет за мир као недељу демонстрација, представа и предавања у знак протеста против, у то време тек почетке фазе, америчког војног ангажовања у Вијетнаму.
Игра смрти представља ритуалну игру умирања и васкрсења. Поред одраслих глумаца у представи учествују и деца. Сви су одевени у црне одоре. Уз звуке ударачких инструмената крећу се у круг, повремено поскоче, наставе кружно кретање и после извесног времена, један по један, падају "мртви". Тај пад, међутим, не значи и дефинитивни крај, јер после симболичне смрти следи васкрсења. У контексту те идеје игра се наставља, шема се понавља, тако да се ритуал претвара у перманентан чин умирања и васкрсења.
Сви извођачи у представи остају анонимни и не изговарају ни једну једину реч. Потпуно су обузети игром састављеном од елементарних лудистичких покрета којима се свесрдно предају. Оваквим приступом они су се определили за, по њиховом дубоком убеђењу, једини универзални, свима доступан и разумљив језик не само позоришта, него и елементарне људске комуникације у оквиру сценске презентације која формално превазилази оквире позоришне уметности, али по свом дејству на гледаоца управо врши њену најузвишенију и најпожељнију мисију. Увиђајући да не присуствује позоришној представи конвенционалног типа гледалац је ослобођен свесне обавезе да пресуђује о сценском збивању које се одвија пред његовим очима. То осећање му омогућује да се опуштено препусти гледању које га наводи да се окрене сопственом бићу. Његова подсвест, ослобођена притиска и кочница интелекта, наводи га да се постепено утапа у процес идентификације са сценским збивањем које га уводи у космичко пулсирање постојања кроз шуму ритмичког, незаобилазног смењивања живота и смрти, односно кроз ритуал умирања и васкрсења. Уствари, посматрајући гледалац проверава себе под дејством збивања на сцени, да би, са становишта такве самоанализе посматрао представу. То значи да догађање на сцени гледаоцу треба да послужи као подстицај да се упути у интроспективно путовање до тамних вилајета сопствене личности да би из тих простора осетио опсег метафоричне импликације сценске манифестације. Ово је, у суштини, настојање да се реалност човековог битисања преведе на језик драматичних сценских парабола које уводе у самоспознају оживљавањем архетипских слика магичног дејства да би се мозаик емотивног бића престројио у хуманију целину обогаћену осећањем личне среће у духовној и физичкој слободи.
У току следећих година група се све више депрофесионализује примањем у своје редове већег броја аматера, одушевљених хуманиста и бораца за мир. Тада отпочињу и са праксом увођења на сцену лутака, односно марионета разних димензија, од малених које глумци носе на моткама, до огромних које достижу висину и до 5 метара, понекад у достојанственој, а понекад у гротескној верзији. Да би људска фигура била потпуно потчињена метафоричности сценског збивања извођачи свој идентитет скрива иза маске на лицу, или дебелих слојева изобличујуће шминке.
Као пацифисти и хуманисти чланови групе заузимају ангажовани став према друштвеним збивањима у својој средини. Када се опредељују за сценско виђење актуелних догађаја интерпретирају их комбинујући хетерогене елементе лирске суптилности и грубог хумора, чак и насиља, да би метафора била што упечатљивија. Једна од карактеристичних представа у којој је овај приступ исказан је сценска пародија поводом ступања потпредседника Линдона Џонсона на чело државе после убиства председника Кенедија 1963. године. Тај догађај приказан је као сукоб између гигантских лутака чика Дебељка и Великог ратника (Uncle Fatson and the Great Warrior).
Своје представе у затвореном простору група одржава у поткровљу зграде у улици Делани (Delaney Street), али и све чешће излази на улицу да би на специфичан начин учествовало у демонстрацијама у оквиру борбе за мир. У таквим приликама сви чланови су дефиловали у процесијама заједно са својим упадљивим реквизитима, луткама, марионетама, рипидама и маскама на лицу.
У току турнеје по Европи група наступа у Француској, Немачкој и Енглеској, где даје представе под ведрим небом, у импровизованим сценским просторима и позоришним салама. Као у домовини и на Старом континенту њени чланови учествују у маршевима мира. Своје представе често дају бесплатно, задовољни да им се за узврат обезбеде храна и преноћиште.
Чланови групе, међу којима је бивало све више аматера, били су веома скромни у својим прохтевима. Као поклоници филозофије хипика одбацивали су тековине савремене цивилизације, тако да су, поред једноставног живота прихватили и рад па су сами правили своје реквизите, чак и музичке инструменте, од разног материјала случајно нађеног на улици, а понекад и на ђубриштима.
Ватра (Fire), сценско збивање остварено 1965. године, представља значајан датум у животу Bread and Puppet групе. Редитељски га је осмислио Питер Шуман и посветио Алиси Хенрy (Alice Henry), Роџеру Порту (Roger LaPorte) и Норману Морисону (Norman Morrisson), Американцима који су одлучили да чином самоспаљивања протестују против америчке војне интервенције у Вијетнаму.
У овом сценском подухвату Шуман одбацује импликације протеста и опредељује се да на ратне ужасе одговори опелом за мртве. Истовремено, овај чин оплакивања уништења живота служи му и као повод да се позабави човеком, његовом судбином, његовим социјалним бићем и животним неправдама којима је изложен, али, изнад свега да истакне дубоку међузависност појединаца унутар људске заједнице. У оквиру тих преокупација Шуман истражује елементарна људска осећања, нарочито она која пресудно делује на обликовање његове личности, као што су: страх, туга, сажаљење, осећање за правду и рањивост у односу на моралне увреде.
Атмосфера сновиђења уводи гледаоца у свет подсвесног у коме су категорије недефинисане и замагљене, али не и конфузно испреплетане. Циљ овог сценског опела није био да гледаоца гурне у свет кошмара, него да му омогући да доживи освешћујући и отрежњујући сан благотворног дејства захваљујући учешћу у молитви за све жртве овога света да их убудуће не би било. Ватра није довела до уништења, већ до преображаја и позитивном смислу. То је основна порука дела.
Године 1967. у заједници са камерним ансамблом Џадсон цркве (Judson Chamber Ensamble) група изводи Бахову кантату бр. 140 - Буђење (Grey Lady Cantata or Bach Cantata 140-Wake Up). У овој представи лутке џиновских размера потпуно замењују људска бића. Постављене су у маси и мирно, у тишини, посматрају свет око себе. После извесног времена уследи звук добоша и таламбаса најављујући долазак непријатеља. Пошто се прво пореметио мир ремети се постојећи ред, јер једна по једна марионета пада пред невидљивим непријатељем, исто онако немо као што је стајала пре наговештаја његовог доласка. Само се по нека рука у очајању уздигне изнад гомиле лешева.
Својим падом лутке откривају чланове камерног ансамбла који стоје у позадини и оплакују мртве. Обављајући тај свој тужни задатак они, међутим, не падају у безнађе очаја, него показују дубоку веру у милост божју, неку врсту ирационалне наде у тријумф доброте над злом.
Игра смрти и васкрсења се понавља и у Кантати, као континуирани процес, без почетка и краја. Жртве се подижу и враћају у живот. Враћа се и непријатељ. Његова победа је, међутим, само пролазна, па самим тим и победа смрти над животом само кратког даха, јер је живот, као исконска категорија, неуништив. По Шумановој замисли гигантске лутке имају туп израз лица и огромне, тежачке руке. Као такве оне су са земље, отеловљење неуништиве наде у вечност постојања без обзира на жртве и патње које са собом доноси чин битисања у овоземаљским просторима. Оне нису у стању да разумеју ово безумље уништења, па према томе ни да се узвисе до величине праштања непријатељу, али су довољно јаке и постојане да на себе приме терет патње и бреме кривице у име неуништивости живота.
У виђењу ове представе Бахов свемогући Бог је нестао. Заменио га је други, милостивији бог који нуди љубав и илузију, чак можда и обману, али да би живот у овоземаљском облику учинио сношљивијим и лепшим, да би подстакао жељу за његовим трајањем сада и на овом месту. Самим тим највећи губитак је неучествовање у њему и незаинтересованост за његово испуњење.
Због актуелности проблема везаних за рат у Вијетнаму као пацифисте Шуман и његови сарадници се све више оријентишу на те теме. Младић се опрашта од мајке (A Man Says Goodbye to His Mother), 1968. године, замишљена је као улична представа. Учествују само три личности. Наратор се појављује са маском смрти на лицу и припрема младића за одлазак у вијетнамско ратиште. Поред њих стоји мајка са белом маском на лицу. Пошто га је опремио потребним ратним реквизитима, пушком, гас маском и авионом наратор му даје задатак да изврши напад на једно село у некој удаљеној земљи. Младић се понаша као на бојишту, вешто манипулишући дечјим авионом који има своју симболичну улогу. Својом ратном игром изазива страх код становништва, али се и сам престрави од ужаса које је починио. Од бомбардовања су изгинули људи, жене и деца, остале попаљене куће и уништена летина. Жена, која је своју белу маску заменила црном, маказама убија младића. После тога опет преузима своју некадашњу маску мајке и прима писмо у коме је на стереотипан начин обавештавају о погибији сина.
Вапај народа за месом (The Cry of People for Meat), 1969. године, представља знатно осмишљенији вид протеста против америчког војног ангажовања у Вијетнаму и рата уопште. Ово сценско виђење заснива се на варирању библијске теме у оквиру које је приказано бомбардовање Витлејема, а крст на коме је Исус Христос разапет заменио је савремени бомбардер. На тај начин агресија и патња добиле су актуелан смисао као доказ да су неуништиве у свом трајању, јер су део људске природе. Стари завет је само подлога за приказивање империјализма као нехуманог система. Исус Христос се појављује као симбол борбе против тог зла и снага која покушава да изгради бољи свет ослобођен похлепе и корупције. Између ових метафора укључен је материјал који се односи на савремени тренутак да би порука била јасна и деловала на схватање горућег проблема.
После скоро деценије активности у Њујорку и турнеја по Европи, године 1970. Питер Шуман и неколико чланова групе прелазе у Вермонт да раде за стално позориште при Годард колеџу (Goddard College) у Плеинфилду (Plainfield). Сви чланови групе, сада у смањеном саставу, четири године су живели и радили на Кеит фарми (Cate Farm), а онда су одлучили да се разиђу. Тако је 1974. године Bread and Puppet престала да постоји као стална позоришна дружина.
Питер Шуман се, међутим, није сасвим повукао из уметничког живота, тако да се стил рада који је у оквиру ове групе развио није угасио. На фарми у близини Гловера, такође у држави Вермонт, где је са породицом прешао да живи и бави се пољопривредом, повремено је примао мање позоришне групе и помагао им, нарочито око припреме програма за могуће турнеје по Европи. Поред тога, гостовао је на појединим универзитетима и у културним центрима локалних заједница, где је руководио одређеним сценским пројектима.
Године 1974. Шуман је на својој фарми организовао поновно извођење представе Наш домаћи циркус васкрсења (Our Domestic Resurrection Circus) први пут изведене четири године раније у Њујорку. Овај сценски пројекат представља неку врсту политичко религиозног спектакла посвећеног теми живота и смрти, сталној преокупацији ове групе. Поводом оживљавања ове представе у новом, природном амбијенту Шуман је дао карактеристичну изјаву у којој је оценио да његово сценско стваралаштво спада у позориште у реалном животном амбијенту, на основу следећих одлика:
"У питању је комад који не може да се приказује на турнејама, већ га треба изводити тамо где може да се уклопи у природни амбијент, који може да се одвија у оквиру реалног времена, међу правим рекама, планинама и животињама. Треба да се изводи у шуми, и на брдима и опет поред реке. По моме мишљењу то би био комад за "природно окружење" (environment)" .[39]
Свој допринос прослави двестогодишњици независности САД Шуман је дао пројектом Споменик за Ишија (A Monument for Ishi) који је замишљен као анти манифестација (anti-bicentennial pageant). Главни јунак је Иши, последњи амерички Индијанац из Северне Калифорније. По сопственој изјави Шуман је одабрао ову тему сматрајући да поводом тако значајне јубиларне прославе Американци европског порекла треба да схвате овај догађај у светлости трагедије староседелаца.[40] Међутим, по његовој замисли пројекат није требало да илуструје историјску трагедију, већ да односе црвенокожаца и белаца сагледа у контексту мира и рата, односно дијаметрално супротних животних филозофија које су припадници ових двеју раса заступали и према чијим принципима су се владали.
Споменик за Ишија изведен је једном, на Калифорнијском универзитету у Дејвису (University of California at Davis), у сумрак 23. маја 1975. године. Представи је претходила поворка кроз град. Поред камиона са клавиром и пијанистом дефиловао је Питер Шуман на 1,5 м високим штулама. Иза њих је следило неколико кловнова који су гурали дечја колица, па Змај који је вукао двоколицу на којој су седела два "бога", а окружавало их је осам грбавих вештица, затим су у правилном реду по двојица наступали "касапи" њих 21, и носили рипиде, па опет двоколица, Змај, "богови" и вештице, следили су их чланови оркестра The San Francisco Mime Band носећи око тридесетак рипида и на крају Јелен и девојчица која је носила транспарент са насловом представе. У овој процесији је било око 60 учесника.
Пошто је прошла кроз град поворка је стигла до места одржавања представе. То је, уствари, био темељ ископан за градњу једне зграде, димензија 88 x 63 м., са свих страна окружен око 7м. високим брдима ископане земље, где су се сместили гледаоци, али тако распоређени да гледају залазак сунца.
На почетку представе кловнови су изводили разне атракције уз пратњу оркестра The San Francisco Mime Band. После тог веселог и забавног увода уследила је шокантна метафора суочавања са историјском истином. Улазе "касапи" оличење зла, и машући заставама прво се успорено крећу око јелена, а онда их ритуално покољу. Животиње мирно, без отпора, подносе своју судбину, неспремне да се бране, јер нису очекивале подмуклу крволочност.
Један кловн почиње да оплакује њихову судбину, а затим, уцвељен, о томе трагичном догађају обавештава свог шефа. Овај, међутим, нема самилости, већ све кловнове сврстава у војне редове, после чега уследи свирање химне и подизање америчке заставе на 2 метра високу мотку.
У складу са филозофијом хуманистичке вере у победу добра над злом у следећој сцени се појављује жена симболишући васкрсење (Ledy Resurrection) и кловновима дели крила, после чега они прилазе мртвим јеленима, "откину" им главе и ослободе глумце који су били у животињској кожи. Пошто сваки од њих добија од кловна крила почиње да игра. Васкрсење одлази тек пошто су јелени симболично враћени у живот. Тада улази Питер Шуман носећи хлеб и ајоле (aiole) и дели гледаоцима који су са узвишења сишли у извођачки простор и придружили се учесницима у представи. После тога, провели су неколико часова, до дубоко у ноћ, у пријатељском разговору и дружењу.
Иако формално није више постојала као група Bread and Puppet дружина, у променљивом саставу, али увек на челу са Питером Шуманом, наставила је да се окупља поводом одређеног пројекта са циљем да га прикаже на неколико места. Један од карактеристичних у њиховом духу и стилу била је и представа Ave Maria Stella, 1978. године. Овај сценски приказ заснива се на Старом и Новом Завету и другим легендама. Одвија се у духу средњевековне мисе. Богородица се појављује као главна личност која је преживела све катастрофе, како библијске, тако и историјске. У стилу прихваћене и брижљиво гајене филозофије од стране ове групе порука представе је хуманистичка, у смислу победе добра над злом, благодарећи чему, без обзира на патње и жртве, човечанство наставља своје трајање.
Посматрано у целини стваралаштво Bread and Puppet групе представља упорно трагање за сценским уобличавањем хуманистичке филозофије као основне инспирације уметничке мисије које се прихватала у духу сопствених убеђења. О тим стремљењима, спровођеним у живот помоћу митова многих култура као заједничке баштине човечанства, Питер Шуман је на Фестивалу фолклора у Њупорту (Newport Folk Festival) 1967. године дао најједноставнију, истовремено и најтачнију оцену свога дотадашњег рада, што се неоспорно и недвосмислено односи и на сва каснија остварења:
(Пошто је дао кратак историјат луткарског позоришта и његове мисије)
"Ове, 1967. године постоји мноштво улица, а мало луткара. Истину је узела под најам CBS (Columbia Broadcasting System), демони живе у граду Њујорку, а смрт још увек седи на престолу света.
Bread and Puppet пече хлеб и прави лутке. Неке од наших представа изводимо на улици, а неке у затвореном простору. Оне у затвореном простору прилагођене су том амбијенту, а представе намењене за приказивање на отвореном простору замишљене су као веома масовне и гласне. Неке од наших представа су добре, а неке лоше. Међутим, без обзира на квалитет, свака од њих се залаже за ДОБРО у борби против ЗЛА." [41]
Bread and Puppet је подстицајно деловала на стварање многих аматерских група које су своје протесте и хтења испољавале преко разних облика сценске активности, често на маргинама позоришног стваралаштва. Углавном су све биле политички ангажоване и у приказивању сценског материјала опредељивале се за мање метафоричан и знатно радикалнији начин од извора своје инспирације, на који су се угледале у погледу стила рада и коришћења реквизита. Као најкарактеристичнија међу њима, The Pageant Players група, заслужује посебну пажњу.
Поред ове најкарактеристичније The Bread and Puppet је утицала на стварање и следећих аматерских група: Theatre for the Burning City (Позориште града у пламену), The Stomach-Ache Theatre (Позориште трбобоље), It's All Right to be a Woman Theatre (Чисто женско позориште, е па шта!), The East Bay Sharks (Морски пси из Источног залива (Флорида), The Ontrabanda Company и многе друге чији је стваралачки живот био веома кратак јер је пламен њиховог протестног одушевљења био потпаљен тренутним гневом.
The Pageant Players[42] групу је основао Мајкл Браун (Michael Brown) 1965. године у Њујорку, са циљем да у оквиру своје активности "обједини уметност и политику, али тако да се међусобно обогаћују, а не да једна другу разводњавају." [43] Марксистички и левичарски оријентисани по политичком убеђењу ови позоришни активисти се у своме раду са тих идејних позиција критички односи према својој земљи као водећој светској сили, истичући њен империјализам у спољној и друштвене неправде и драстичне класне разлике у унутрашњој политици. У том смислу опредељују се за стил рада који представља побуну против позоришта Бродвеја, сматрајући их делом политичког "establishment-а" с обзиром да су приступачна само уском кругу гледалаца који су у могућности да плате високе цене улазница, или, када су у питању ретке представе од културног значаја, доступне само образованима.
Саставни део протеста ове групе представља и њено опредељење да изађе пред просечног гледаоца, човека са улице и да му понуди своје виђење америчке стварности кроз сценске изведбе у којима се уметнички оквири испуњавају конкретним садржајима, реалношћу обичних људи, на начин који им је разумљив и прихватљив у својој истинитости. У складу са тим принципом група је своје пригодне програме изводила и у затвореном, али углавном на отвореном простору, по школама и школским двориштима, парковима, улицама, око факултетских зграда, једном приликом чак и у перионици рубља. С обзиром да су већином наступали приликом демонстрација, разних протеста, протестних седења (sit-in) и сличних ангажованих иступа водили су рачуна о интегритету нетеатарског простора у коме је, упоредо са позоришним, био присутан и свет реалности одређене средине и природне околине, што је представљало додатни квалитет сценске акције.
Поред групе Bread and Puppet, по изјави Мајкла Брауна[44] сценски доживљај Мара/Сад (Marat/Sade) у режији Питера Брука, изведен у Њујорку 1966., а две године после лондонске премијере, представљао је пресудан извор инспирације The Pageant Players-а у погледу коришћења музике, кореографије покрета тела, деловања боја и начина ослобађања енергије настале сублимацијом незадовољених нагона испровоцираних спољним факторима који угрожавају слободу човекове личности. Познавали су и Брехта и уважавали његово дело, али су им његове политичке идеје биле помало далеке, с обзиром да је био Европејац, интелектуалац и комуниста.
Иако ангажовано опредељени за теме, појаве и проблеме своје стварности The Pageant Players у своме раду не запостављају људске емоције на које делују комиком, гротеском и смишљеном забавом, да би, с обзиром на циљ извођења, ове сценске призоре учинили што привлачнијим и упечатљивијим. Личности са којима се обрачунавају на сцени политички су моћници, владари, власници великих корпорација, генерали, а посебно масовна средства комуникација као свемоћни поробљивачи човекове индивидуалности и људског духа.
Група негује велико поверење према маси, убеђена да је код милиона људи довољно само загребати површински слој заблуда, учмале свести, или незаинтересованости, па да отвореним очима почне да посматра стварност око себе и постане свесна истине. Браун и његови сарадници су сматрали да је тај процес безболнији и прихватљивији за појединца преко дејства позоришне представе, него, на пример, читање летака политичке садржине или слушања политичких говора, због опасности од политичке индоктринације. Група не рачуна на политичку опредељеност масе којој се обраћа, него полази од претпоставке да је отворена према истини и имплицитној поруци да сваки појединац у том људском океану треба да промени сопствени живот и самога себе да би могао да мења свет око себе, одбацујући кривицу за све што се догађа ван његове воље и моћи одлучивања. Уствари, The Pageant Players сматрају да снага појединачног одбијања може да утиче да се стварни кривци жигошу и постигну промене у жељеном правцу.
Пошто чланове ове групе интересује суштина истине о друштвеним односима, и у тим оквирима личности и њихове емоције, стилизација којој прибегавају у сценском приступу заснива се на покретима тела помоћу којих се увећава, или смањује људско биће, коришћењу маски, гротескно-комичних костима, извитоперених звукова, ишчашених заплета, уз музичку пратња, спикерску најаву, паное и транспаренте са написима да би се, како истиче Мајкл Браун, остварила нека врста фантастичног реализма помоћу кога се развија свест о реалном. Самим тим драмски текст постаје беспредметан, јер није у питању психолошко нијансирање карактера на сцени, него категоризација по типологији подређена метафоричности истине.
Своју прву представу Тигар од хартије (The Paper Tiger Pageant) група је извела 1965. године приликом демонстрације у прилог мира. То је, по речима самих извођача "анти империјалистичка анализа друштва" кроз покрет, игру и музику. Следеће године у представи Краљ Кон (King Con) Браун и његова дружина баве се критиком великих америчких корпорација које оптужује за економске малверзације и еколошко загађење животне средине због трке за профитом. Исте, 1966. године, изводе Перионицу рубља (Laundromat) као реакцију на америчку војну интервенцију у Вијетнаму. Неколико извођача улазе у перионицу са аутоматским машинама за прање рубља као тобожњи клијенти и на одређени знак почињу да се свађају пред присутнима да би их суочили са, у то време, горућим проблемом америчке и светске стварности, а да нису свесни да присуствују унапред припремљеној представи.
Поштујући основни принцип једноставности у третирању питања од виталног значаја у свакодневном животу појединца често се опредељују и за приступ суштински близак библијском казивању или приповедању у бајкама, да би проблеме учинили што схватљивијим онима којима је сценско извођење првенствено намењено. Тако у представи Corn Flakes доминирају огромне овсене пахуљице, јер представљају значајан прехрамбени артикал у исхрани просечног грађанина; у представи Краљ Кон огромни рачуни делују опресивно, јер их тзв. мали човек тако доживљава у својој свакодневици.
Репертоар The Pageant Players-а је био богат у својој пригодности. Ређале су се представе: Џејмс Бонд (James Bond), Вода (Water), Бог (God), Здравствена заштита (Medicaid). У томе низу најкарактеристичнија је Краљева игра (The King Play) 1968. године која представља и неку врсту обрасца за извођење сценских призора ове врсте на улици.
Краљева игра заснива се на идеји о постојању непремостиве провалије између владара и народа. Личности на сцени сведене су на типологију својих функција, па према томе, лишене индивидуалне карактеризације. Дијалог је директан, кратак и јасан. Овакав приступ је у функцији циља да се пренесе порука о деградирању друштва услед деградирања функција у њему. Радња се одвија муњевитом брзином, у даху, и омогућава велики степен импровизације, нарочито у погледу изношења актуелних проблема везаних за урбану средину. У комаду се појављују: краљ, краљица, министар и народ (3-6 учесника), затим наратор који маркира улоге и 2 музичара која свирају и певају. Поента представе је у томе да краљ, када се јавља незадовољство у народу, измишља спољног непријатеља да би обезбедио поданичку послушност. Народ је, међутим, довољно мудар да схвати превару и на крају отера краља који до краја, снагом оружја, покушава да очува свој привилеговани положај. У овој представи, што је изузетак у сценском приступу ове групе, очекује се од гледалаца да се придруже акцији свргавања краља. Ако до тога не дође предвиђен је другачији крај. Краљ и његова камарила упиру пушке у присутну публику, а наратор се обраћа речима: "Био једном један краљ..." .
Краљеву игру су The Pageant Players изводили по угловима улица Менхетна, краја у коме живе добро стојећи Американци. Вредно је поменути и догађаје око ове представе, јер су карактеристични за начин рада ове групе. Често би се полиција појавила пре него што би извођачи успели да побегну, што су, углавном, чинили јер нису желели да долазе у сукоб са властима. Али, када би их затекли отпочињали су представу пред полицајцима, настојећи да их подстакну на дискусију, да их убеђују и присутнима покажу као жртве заблуде, да их загрле као пријатеље. Међутим, у томе нису увек успевали, па је долазило и до оштре конфронтације. Да би привукли пажњу публике прибегавали су и провокацијама, само да би на ефикасан начин нагласили актуелне проблеме и утицали на присутне да постану свесни њихове важности.
У свом даљем раду The Pageant Players се не задовољавају само критиком друштва, него своје интересовање преносе и на психолошку сферу појединца. Њихов највећи стваралачки домет у том смислу представља Сновиђење (The Dream Play), замишљено као шанса за ослобађање од емотивних тегоба и кошмара, али истовремено и као огледало опресивног дејства друштвених фактора на духовни свет појединца. Сценски доживљај почиње на тај начин што неколицина извођача, један за другим, исприча свој сан, а остали њихова подсвесна сценска искуства преводе на језик физичких импровизација стилизованих покрета. После тога уследи позив гледаоцима да опишу своје снове и да они то чине извођачи их уобличавају у говор људског тела. Овакав поступак доводио је до протестних ситуација. Мајкл Браун је остварио следећи опис искуства групе приликом гостовања у кантини у војној тврђави Дикс (G.L.Coffee House in Fort Dix):
"Толико смо били опчињени интензитетом и значењем снова тих војника, нарочито ветерана из Вијетнама, да смо приликом извођења импровизованих покрета инспирисаних њиховим сновима повремено остајали скамењени. Ти снови су се односили на убијање недужних косооких лица; на суочавање са смрћу; на страх од официра као персонификације ауторитета или побуну против њега. Било је просто невероватно. Један од ветерана је једва био у стању да говори, тако да смо морали да му помажемо да нађе праве речи. За њега је то била нека врста истеривања ђавола и никако није хтео да се заустави" .[45]
У оваквим представама група је постизала највиши степен духовног учешћа гледалаца, па самим тим и најпожељнији домет сценског дејства универзалног визуелног садржаја неоптерећеног унапред припремљеном поруком.
Стил рада The Pageant Players није подразумевао и агресивно навођење гледалаца да учествују у представи, већ су то остављали њиховом слободном избору. Према томе, сви они који су се придружили извођачима чинили су то из искрених побуда, што је долазило до правог изражаја приликом извођења Сновиђења.
Крајем деценије група је одживела ентузијазам који је представљао њену кохезиону снагу. Њени чланови су се разишли, али обогаћени искуством које су пренели на рад других, нових група. Мајкл Браун је на Флориди основао дружину Човек у покрету (The Moving Man), неки су отишли у Орегон, а они који су остали у Њујорку основали су Женско ритуално позориште (The Painter Woman Ritual Theatre).
Ову групу симболичног и индикативног назива основали су Лора Феребоу (Laura Farabough) и Кристофер Хардмен (Christopher Hardman) 1972. године у Калифорнији. Окупљала је ликовне уметнике, музичаре и мајсторе сценске игре. Удруживањем могућности тих уметничких домена развијали су позориште покрета и атмосфере. У оквиру такве концепције позоришни чин су претворили у визуелно-аудитивни доживљај, односно осмишљавали га као анимиране слике чији се кинетички живот одвијао у простору озвученом пригодном музиком.
У оваквим представама личности и догађаји имају апстрактно-метафоричан смисао. Извођач, односно људско биће, претвара се у покретну скулптуру лишену хуманих обележја. Због тога се његово лице скрива иза изобличујуће маске или дебелог слоја шминке, а тело иза тканине, или се уводи у оклоп често џиновских лутака. Таква спољна обележја визуелне упечатљивости директно су указивала на својства сценске појаве као одређеног симбола, јер развијање поступка психолошке интроспекције није спадало у сферу интересовања ове групе.
Пошто се у центру пажње Snake Theatre-а налазе предмети као неуништиви, па према томе трајнији од човека, поред опредметљене људске фигуре простор испуњавају и лутке разних, углавном, џиновских димензија, брижљиво израђени елементи декора, кулисе и слике.
Људски глас се третира као звук, а не као средство комуникације. Због тога се битне информације, мисли протагониста или њихови разговори, гледаоцима саопштавају помоћу написа на картонима, или пројектовањем текста на дијапозитиву. Уколико се људски глас и чује он допире са магнетофонске траке или га изговара особа иза сцене, тако да делује као категорија отуђена од свог извора.
На овакав стил рада Snake Theatre-а пресудно је утицала чињеница да је Хертман био члан групе Bread and Puppet и сарадник Питера Шумана. Отуда у почетку и склоност ка третирању друштвених проблема у оквиру обраде митолошких тема и личности и интересовање за културу, етнологију, фолклор и музику разних народа и етничких група. У том духу сценски су приказали Циклус о четири годишња доба на основу разних веровања и обичаја у свету везаних за ту природну појаву.
Године 1977. група се придружује и брачни пар Грејбер. Лери Грејбер (Larry Graber) је био музичар и композитор чије се стваралаштво заснивало на комбинацији традиционалне музике азијског континента и електронских звукова. Његова супруга Евелин Луис (Evelyn Lewis) бавила се модерним балетом. Посебно се интересовала за индонежански фолклор. Под њиховим утицајем група је почела да се бави проучавањем фолклора Јаве, посебно маски и костима које су играчи носили.
Оснивачи и брачни пар Грејбер су престављали стваралачко језгро групе. Феребоу и Хартман су на основу визуелних идеја писали текстуалну подлогу за представе, а Грејберови су скицирали маске, декор и костиме, компоновали сценарио сценских покрета и музику. Поред тога сви четворо су учествовали у представама.
Snake Theatre је развијало две врсте представа: за затворен и отворен простор.
Представа конципирана за затворени простор приказиване су и у конвенционалним салама, па су због тога биле погодне за извођење приликом гостовања. У њима је обично учествовало 4-5 извођача уз неопходне реквизите.
Представе конципиране за отворени простор изводили су у природном, по својој лепоти и раскоши веома узбудљивом амбијенту калифорнијског пејзажа и поднебља. У тим сценским пројектима учествовао је већи број извођача, уз мноштво разних реквизита и предмета.
Обе врсте представа су се бавиле темама из свакодневног живота обичних људи. Међутим, та свакодневица у стилској обради ове групе добијала је невероватну метафоричну моћ. Сцене су се одликовале фрагментарношћу која је често деловала збуњујуће. У ствари, детаљи у намерно испреметаном редоследу имали су свој смисао до кога је гледалац постепено досезао слажући их у целину.
Негде на Пацифику (Somewhere In the Pacific) (1978) сматра се најуспелијим подухватом ове групе и једним од најкарактеристичнијих примера стваралачког коришћења природног амбијента.
Прича је обична и потресна. Керол (Carole) и Рајан (Ryan) су се волели, али је он морао да оде у рат из кога се није вратио. Као маринац погинуо је негде на Пацифику.
Пред залазак сунца на хриду у близини Сан Франциска појављује се џиновска фигура младе девојке лицем окренуте према Тихом океану. Готово све време одвијања представе она непомично стоји загледана у бескрајну пучину. Само повремено испружи руке у знак вапијућег дозивања. Ова, као и све остале радње у току представе, или бројни наговештаји, смишљени су тако да стварају атмосферу ишчекивања и чежње.
У бетонском бункеру на плажи налази се чета војника који неразговетно инкантирају енглеске речи у ритму индонежанске музике. Они, уствари, говоре садржај Рајановог писма које је пред погибију послао вољеној девојци уверавајући је да ће да се врати. Та порука се гледаоцима саопштава на разговетан начин преко картонских табли које се ређају дуж песковите обале, тако да сви присутни могу да прочитају текст.
У једном удаљеном углу плаже Рајан седи и пише писмо. Појављује се и генерал МакАртур, Командант америчке војске на Пацифику у току Другог светског рата и са супругом шета дуж обале слушајући шум таласа и исте те звуке преко транзистора. Генерал МакАртур је обећао да ће се вратити на Пацифик. За разлику од Рајана, он је своје обећање испунио. У том смислу устаје, креће према океану и из пиштоља испали неколико хитаца према сунцу у тренутку када оно западне за хоризонт. Истовремено се појављује и натпис "Сунце је зашло."
У овој представи природни амбијент и збивања у њему су се прожимали. Реални свет и реално време и свет маште стапали су се у јединствени доживљај. Хук океана по коме су пловиле праве лађе уклапао се у исте такве звуке са транзистора, или обратно. Гледаоци су све време били свесни присуства реалности, тако да илузије није било, нити је могла да се створи. Самим тим опуштено су могли да се препусте доживљају датог тренутка обогаћеног одређеним садржајем на одређеном месту. Пулсирање реалног живота се, према томе, осећало у оквиру "сада и овде" . Прича је била само повод благодарећи коме је Snake Theatre омогућио да природни амбијент постане прави протагониста представе.
Кафе ресторан нон стоп (24 Hour Cafe, 1978) је представа намењена извођењу у затвореном простору. Радња се догађа у једном таквом објекту на калифорнијској аутостради, у који возачи камиона навраћају преко целе ноћи да се освеже.
Простором доминирају два џиновска кактуса. Такве маске носе и два мушкарца који су протагонисти представе. Сцене се одвијају у атмосфери усамљености, ишчекивања и отуђености. Возачи камиона долазе, поручују кафу и остало освежење, помало се забављају са келнерицом, хватају је за руку и буље у њу (пластично приказано укрућеним канапима који из њихових очију, односно маски, стрче према жени) и желе је за пролазну авантуру. Она рутински доноси кафу и остале поруџбине, подноси њихово понашање, чак је спремна и на авантуру са једним од пролазника нападнијег од осталих. Међутим, долази њен љубавник, други возач камиона, пребије и њу и супарника и одводи је да с њом води љубав. О томе су гледаоци обавештени приказивањем слике на којој се двоје грле и љубе.
Према већ устаљеној пракси извођачи на сцени не изговарају ни једну једину реч. Њихове мисли и разговори могу да се прочитају на дијапозитивима, а повремено их својим гласом саопштава и Лора Феребоу која се налази иза сцене. Радња је пропраћена музиком са траке и уживо извођеном.
И ова сценска прича је фрагментарна. Састоји се од мисли, маштања и свакодневних разговора, обогаћених вербалним и визуелним двосмисленостима. Сценске слике се понављају, али увек у другачијој варијанти која открива нови смисао старога садржаја. Ипак, на крају све остаје исто. Иако келнерица чезне да измени свој живот и оде са тога места, мушкарци само са њом воде љубав, али је нико не води са собом.
Представу Ауто (Auto) (1979.) група је изводила у "затеченом" амбијенту, односно у једној напуштеној бензинској пумпи у центру Саусалита у Калифорнији. Да би пратили догађање у просторији гледаоци су седели леђима окренути према главној улици.
Прича је посвећена аутомобилу који је умро због немоћи и незнања његовог власника-инжењера да му укаже помоћ, односно да га одржава и поправља.
Збивања се одвијају у ритму покретања зупчаника, тако да његови трзаји диригују сценским током. Између два такта аутомобил, персонификован у женском гласу, чита одломке из Приручника за аутоматику.
Ауто је замишљен као метафора немоћи човека пред надмоћи машине која прераста у стил ван домашаја његових људских моћи, јер ни стручњаци који их пројектују нису више у стању да њима господаре.
Вози безобзирно - умри брзо (Ride Hard/Die Fast, 1980) је била представа извођена у затвореном простору. Наслов је преузет од Анђела пакла (Hell' s Angels) који су се окупили под том паролом. У представи ова дружина мотоциклиста упоређује се са средњевековним витезовима због осионих поступака и непоштовања друштвених правила понашања као заједничког именитеља.
Главна личност је мотоциклиста који је погинуо под точковима аутомобила кога ова дружина сматра својим смртним непријатељем. Док лебди између живота и смрти привиђају му се "крила" . То је, уствари, амблем Нацистичке странке који су Анђели пакла прихватили као свој. Појављује се и Хенри Форд као возач аутомобила који је усмртио "Анђела" . Због серијске производње кола њега сматрају одговорним за угрожавање индивидуалности. Насупрот њему појављује се Хитлер са ореолом романтичара који је имао намеру да нацистички покрет у Европи развија у духу средњевековног витешког братства.
Личности и догађаји су апстрактни и метафорични. На сцени се користе сви уобичајени реквизити: маске које потпуно скривају људскост, покретне кулисе и предмети геометријских облика. Сви ти учесници представе укомпоновани су у динамику покрета и осветљења. Упечатљиви детаљи слагани су у мозаик чија је порука истицала раскорак између жеља и остварења, идеја и њихове примене у пракси, а изнад свега немогућност контролисања токова када напусте своја изворишта. На тај начин, поред свакодневних, текућих, ова представа је дотакла и политичке и психолошке проблеме стварности са којом се сваки појединац суочава у неком тренутку или некој околности.
Ово је било последње остварење Snake Theatrea. Године 1980. Лери Грејбер је умро. Остали чланови су одлучили да се разиђу. Лора Феребоу је основала групу Antenna, а Хартмен групу Nighfire, које су развијале свака свој специфичан стил рада.
Нови формализам у сценском стваралаштву углавном су развијали ликовни уметници, кореографи и музичари. Према томе овај стил сценског рада представља неку врсту сублимације уметничких кретања карактеристичних за шездесете године. У сликарству је то био минималистички правац који одбацује готово све до тада примењиване технике сликања и начине приказивања садржаја, сводећи своју уметност на истраживање односа облика и боја укомпонованих у формалну структуру. Поставангардна кореографија сценске игре акценат ставља на структуру и организацију покрета, а не на стил или изражајност извођења. Нова музика (New music) осваја нова сазвучја. Арнолд Шенберг (Arnold Schenberg) ствара 12-то тактну музику, а Џон Кејџ (John Cage) компонује на основу случајног избора тонских скупина и експериментише са звуцима који нису произведени на музичким инструментима. Сходно оваквим концепцијама уметност се своди на стриктно интелектуалну манипулацију, што значи да се све компоненте једне творевине понашају према детаљно разрађеном плану. Саставни делови уклопљени у целину по својим одликама немају доминантну снагу над њом, па, према томе, не могу појединачно да се намећу пажњи посматрача. Сви су подређени форми као строго контролисаној концептуалној структури.
Нови формализам у позоришној уметности сцену претвара у огромну надреалистичку фреску састављену од предмета и фигура чијим је међусобним односима додељена доминантна улога у подстицању процеса перцепције, а не доживљаја, као крајњег циља. Звук, а и вербални пасажи уколико постоје, само испуњавају простор између предмета и фигура, што значи да су подређени композицији као формалној структури.
За разлику од "happeningа" који представља неку врсту импровизације на основу сценарија, редитељ који се определио за Нови формализам детаљно планира представу у условном значењу и одржава пробе све док не постигне перфекцију у прецизном извођењу свих детаља. То значи да је неограничен број представа могуће поновити у неизмењеном облику. Тако дуготрајне обично се изводе континуирано, или са једном паузом.
Извођачи су већином били аматери, нарочито у почетку настанка овога стила сценске уметности, да би следили инструкције без опструкције већ стечених извођачких навика. Често су, као у случају Роберта Вилсона, овакви пројекти спровођени у оквиру специфичних програма. Сврха је била брисање границе између уметности и живота да би се прихватила његова реалност.
Сценски пројекти Роберта Вилсона (1941.) представљају визуелне и звучне колаже уклопљене у композициону целину на основу детаљно разрађеног плана. У центру његове пажње налази се критичан, судбоносан животни тренутак из кога, уствари, произилазе сценске слике и њихов распоред у оквиру сценске структуре, као повод за одвијање процеса перцепције и могућност измене његових токова.
Роберт Вилсон, сликар и архитекта по образовању, определио се за сценско стваралаштво на основу искуства стеченог у раду са хендикепираним особама свих узраста, којима је од ране младости посвећивао велики део свог слободног времена. Желео је да им омогући да кроз организовани рад у групама прихвата своје физичке и менталне недостатке и живе са њима на најбољи могући начин.[46]
Иако је рад са овим групама почео још крајем педесетих година као студент у Тексасу посебно су значајна његова искуства од 1962. и касније, када је прешао у Њујорк где је студирао сликарство и архитектуру на Прат институту (Pratt Institute in Brooklyn).
У оквиру рада са групом за развој свести (awareness class) случајева двојице дечака пресудно су утицали на његово сценско стваралаштво. Рејмонд Ендрус (Raymond Andrews) је био глувонем, а Кристофер Нолис (Christopher Knowles) је патио од аутизма, тј. оштећења мозга услед кога оболели живе у свету снова и фантазија. Обојица су били у стању угрожене свести, мање свесни постојања објективне реалности, утонули у свој свет унутарњих слика. Посматрајући и анализирајући их Вилсон је дошао до закључка да тзв. нормалне особе виде и чују свет око себе на два нивоа: спољашњи свет региструју на "спољашњем" , а маштања на "унутрашњем" екрану. Насупрот њима, особе оштећеног мозга "виде" , а оне оштећеног слуха "чују" спољашњи свет на свом "унутрашњем" екрану. На основу ове констатације замислио је да оствари представе у којима ће слике са оба екрана, "унутрашњег" и "спољашњег" да се стапају у јединствени перцепциони садржај, верујући да ће се на тај начин "видети" и оно што није приказано.
Да би остварио своје сценске пројекте године 1969. Роберт Вилсон оснива експерименталну школу Byrd Hoffman School of Byrds у Њујорку. Окупио је велики број аматера од којих је очекивао да сваки да свој допринос према личним способностима. Већина је спадала у хендикепиране особе.
У оквиру представе као архитектонске, а не литерарне структуре, главну пажњу је посвећивао концепцији простора и времена. Сценски простор је испуњавао покретним сликама за чије стварање му је било драгоцено сликарско искуство.[47] Те слике су се одвијале унутар успореног временског протока, као у тзв. "slow motion" филмовима, уз понављање једноставних покрета. Циљ је био да се на тај начин постигне активирање "унутрашњег" екрана, што је иначе био уобичајени поступак код тзв. примитивних народа као увод у транс. Поред тога, рад са хендикепираним особама развио је код њега и осећање за значај невербалне комуникације. Отуда су се његови први подухвати одвијали у тишини, али их убрзо употпуњује музиком, гласовима и кратким говорним пасажима. Речи на сцени, међутим, не користи због њиховог рационалног значења, већ због звука, специфичне мелодиозности, или визуелних облика када се испишу на хартији.
Прва представа Шпански краљ (The King of Spain, 1969.) настала је на основу рада на развијању свести код хендикепираних особа. У току њеног двочасовног трајања 40 учесника у амбијенту викторијански намештена дневна соба, уз присуство дадиље црнкиње, (black mammy) сцену испуњавају необичним сликама тркача, дечака-црнца који пали свеће и слично, док четири огромне маљаве животињске ноге "ходају" кроз ваздух висећи са софита. Циљ овога подухвата је био да се учесницима омогући да изводе покрете према својим способностима. Вилсон је коментарисао те њихове, на изглед, безначајне активности које су за њих постајале веома важне, јер је требало да им омогуће да прихвате своје недостатке и живе са њима.
У својој представи Живот и време Сигмунда Фројда (Life and Times of Sigmund Freud, 1970.) Вилсон даље развија мотиве слика из претходног подухвата, квантитативно увећавајући њихов садржај. У овом случају се појављују голишава деца, дивље животиње и бројне дадиље. Покрети се стапају у мотиве игре која на сцени траје три сата. Њен циљ је да дочара свет који је Фројд открио човеку суочивши га са реалним постојањем његове фантазије као саставним делом људске природе на најелементарнијем нивоу.
Овај подухват није промакао пажњи критике. Највише одушевљен међу њима је био Ричард Форман (Richard Foreman) који га је оценио као "ремек дело уметничког позоришта" [48]
Делове претходна два остварења Вилсон је укључио у мамутски осмочасовни пројекат Поглед глувонемог (Deafman Glance, 1970). Касније је додао и пролог који је трајао 3 сата. На основу рада са Рејмондом Ендрусом у овој представи он открива унутрашњи свет овог глувонемог дечака и оживљава његове цртеже у низу надреалистичких, фантазмагоричних слика које се стварају на сцени.
За Поглед глувонемог Роберт Вилсон је добио америчку награду за режију "Vernon Rice Award" . После успешног гостовања у многим градовима Европе Синдикат драмских и музичких критичара је прогласио најбољом страном представом 1970. године.
На позив иранске владе Вилсон је за Уметнички фестивал у Ширазу (Shiraz Festival of Arts) 1972. године припремио пројекат Планина Ка (Ka Mountain and GUARdenia Terrace). У поднаслову је назначио да је то прича о једној породици и начинима на које се људи мењају.
Представа се одвијала 168 часова непрекидно, односно 7 дана и 7 ноћи, на отвореном простору. Почела је шесточасовном увертиром у подножју Хафт-тан планине, а потом се простор догађања постепено померао узбрдо, на подијуме и становите усеке, да би се сценско збивање завршило на самом врху. Публика је следила извођаче унапред означеним правцима кретања.
У току увертире 85-тогодишња Вилсонова бака у некој врсти невезаног, подсвесног присећања ствара аутобиографски мозаик. После тога, у џојсовском стилу расцепканих и на изглед неповезаних и нерелевантних асоцијација скривеног смисла, Вилсон се дотиче универзалних тема значења породице, живота, младости и старости. Посебно истражује суштину мита о америчком Дивљем западу и његовом месту у америчком менталитету. Између свих тих неповезаних фрагмената постојала је, међутим, тематска и ритмичка веза. Поред тога, визуелни ефекти су били посебно спектакуларни, укључујући и симулирану ерупцију вулкана. У исцрпљености и страха човека је требало да се окрене себи и оде дубље и даље од онога што види.
Живот и време Јосипа Стаљина (The Life and Times of Joseph Stalin, 1973.) представља мамутски пројекат који траје 12 сати. На ову тему Вилсон се одлучио сматрајући да је Стаљинова личност свима позната, а и због тога "што и двадесет година после његове смрти још увек живимо у његовој сенци." [49]
Представа се одвија у 7 чинова. Централни догађај, смрт његове супруге, приказан је у 4. чину. Та слика се одвија успорено, готово као да стоји у простору, да би се сагледала временска димензија на више ступњева.
Низ упечатљивих и на изглед неповезаних слика које остављају утисак рекапитулације претходних подухвата, обележен је дубоко интимним визијама, асоцијацијама и фантазмима. На сцени се појављује црвени слон који пева; нојеви који играју балет; тркач који протрчава у неуједначеним временским интервалима; хор дадиља које певају "на лепом плавом Дунаву" и њишу се у ритму валцера, уз мноштво других слика веома личног виђења Стаљина као појаве која је прерасла у историјски појам и постала симбол једног опресивног времена.
Иако окарактерисана као класични пример представе која је доступна само малом броју гледалаца, додељена јој је награда "Obie Special Citation" за 1974. годину.
Године 1975. Роберт Вилсон је на Бродвеју приказао Писмо за краљицу Викторију (A Letter for Queen Victoria) претходног лета премијерно изведена представа на Фестивалу у Сполету, а потом и у другим градовима Европе.
Ово је први сценски пројекат настао на основу писаног текста. Посвећен је истраживању несавршености језика и откривању раскорака између изговорене речи и акције која из тога произилази.
Вилсонова бака је наступила у улози краљице Викторије. У првој сцени она чита писмо чији садржај представља пародију на викторијански начин изражавања. Други учесник у представи је Кристофер Нолис, дечак који је боловао од аутизма. Он на сцени говори сопствену поезију. У завршној сцени они се састају на фантазмагоричној вечери у току које, испред платна на коме се безброј пута исписане речи "chitter" и "chatter" .[50] воде невезан, растрзан разговор испуњен безбројним понављањем вербалног бесмисла, док их невидљиви снајпериста на крају не убије. У ствари, речи лишене свог рационалног значења присутне су у оквиру сценских слика као пропратни звуци, а и због визуелног утиска када се напишу.
Ова Вилсонова представа још дубље залази у свет подсвесне слободе најинтимнијих токова, недоступних посматрача са стране. Због тога није наишла на разумевање ни критике, ни гледалаца. Оставила је утисак вербализма без покрића и понављања свега онога што је надреализам већ био открио и показао.
Ајнштајн на плажи (Eistein on the Beach, 1976.) резултат је Вилсонове сарадње са композитором Филипом Гласом (Philip Glass) и кореографима Ендру де Гроутом (Andrew de Groat) и Лусиндом Чајлдс (Lucinda Childs).
Овај петочасовни сценски пројекат представља низ слободних асоцијација на живот и време Алберта Ајнштајна и визију даљег развоја тековина његовог ума. Замишљен као строго контролисана математичка конструкција састоји се од низа визуелних и аудитивних слика у чијим је оквирима сценски простор испуњен покретима који се понављају у променљивом, веома успореном, али и убрзаном ритму. Покрети машине и људског тела дати су и у ритмичкој антитези.
Следећа правила нумеричког система у току представе која се састоји од 9 сцена, три доминантне понављају се по три пута, и то:
- картонски воз у природној величини из чије локомотиве чак излази дим у првој сцени асоцира на Ајнштајново детињство када је као десетогодишњак посматрао ову тековину XIX-ог века и сневао о лету у небо;
- Судница као место у коме се суди стваралачки неутољивој људској мисли и затвор (симболише га затворски кревет) где та мисао испашта због хтења да допре до немогућег; и
- Поље на коме се налази космички брод упадљивих боја и веома сложеног техничког састава, као визија будућности која је већ почела, фасцинантна али и застрашујућа.
Музика тематски и ритмички прати визуелну конструкцију. За разлику од уобичајеног прилаза композитор Глас ритму даје предност над хармонијом и мелодијом. Његова структура је циклична, а развојни процес аудитиван. Као и покрети, музичке фразе се понављају, модификују и у том новом облику опет понављају, затим поново модификују и понављају, итд. Звук класичних дувачких и гудачких инструмената и људског гласа добија сасвим неслућене димензије захваљујући веома компликованим електронским уређајима помоћу којих се постижу жељене модулације, или интензитетом даје предност појединим компонентама, односно људском гласу или једном инструменту. Једине речи које се чују разговетно отпеване су бројеви од 1 до 8 и до-ре-ми- итд. скали, што оставља утисак техничког описа звучне пратње.
Говорни пасажи који се чују на сцени присутни су због своје аудитивне, а не рационалне вредности. Неки од њих су пренети из вербалних лутања Кристофера Нолиса, а неки су преузети из свакодневног, безначајног, често и на сцени импровизованог говора. Поента је у томе да се сваки фрагмент понови безброј пута, тако да постепено губи и на крају изгуби свој почетни смисао.
Вилсон је имао обичај да своје сценске пројекте упоређује са опером, јер је сматрао да имају музичку конструкцију, односно да се у њима, као и у музичким композицијама тога жанра, теме јављају, настају и опет појављују, односно понављају у одређеним временским интервалима уз одређене модификације, као варијанте на одабрану тему. Ова представа је била најближа тој музичкој категорији.
Ајнштајн на плажи представља најсложенији, истовремено и најскупљи Вилсонов сценски подухват. Приказан је и на Летњем позоришном фестивалу у Авињону 1976. године, а затим је обишао многе европске градове, на велико задовољство одушевљених критичара. У Њујорку представа је изведена на сцени Метрополитен опере. У друге америчке градове, нажалост, није стигла због недостатка финансијских средстава.
Не мењајући стваралачку концепцију, следећа два сценска пројекта које је Вилсон остварио су знатно једноставнија, краћа и ближа гледаоцима, тако да спадају у његове најпопуларније представе.
Доларска вредност човека (The Value of Man, 1975.) настала је у сарадњи са Кристофером Нолисом. У току двоипочасовног трајања представе на сцени се нижу вилсоновске слике које приказују опседнутост савременог човека новцем и зарадом.
Седео (ла) сам у своме патиу, онда се тај момак појавио и ја сам помислио (ла) да халуцинирам (I Was Sitting on My Patio/This Guy Appeared I Thought/I Was Hallucinating, 1977.) је представа која се састоји од два идентична монолога, сваки у трајању од 45 минута. У току првога дела говори га Роберт Вилсон, а у току другог Лусинда Чајлдс. Иако је њихов глас сасвим обичан и смирен, пошто носи микрофоне који озвучавају сваку реч, стиче се утисак да се чује глас њихове подсвести која неконтролисано прелази у сфере интимног асоцијативног размишљања, као кад би се гледајући телевизију нагло прелазило са једног канала на други. У току извођења свога монолога и један и други су повремено укључивали телевизор и понављали и реченице које чују.
Сценски простор испуњавају три велика прозора која се претварају у три ормара за књиге, затим метални кревет, стаклена полица са чашом вина, сточић за телефон и телевизор. Извођач се на сцени креће природно, али ти покрети немају никакве везе са оним што личност на сцени у датом тренутку говори. У ствари, слике, речи и радња се не сливају у хармоничну целину одређеног смисла и значења, већ су супротстављене једна другој, као да свака вуче на своју страну у ситуацији центрипеталог антагонизма. Вилсона, интересује однос ова три елемента према "спољашњем" и "унутрашњем" екрану и у том смислу поставља изазов поређења два начина презентирања истог монолога у оквиру разматрања перцепционог процеса, односно разлагања и промена његових токова у оквиру поређења између онога што већ спада у сећање и онога што се одвија датог тренутка као текуће искуство.
На позив немачког авангардног редитеља Петера Штајна (Peter Stein) 1979. године Вилсон је у Западном Берлину поставио Разорно дејство смрти и Детроит (Death Destruction and Detroit). Ова представа сматра се најемотивнијим доживљајем од свих његових остварења. Одвија се пет и по сати у смислу антитезе између језивих човекових фантазама и снаге љубави као њихове противтеже, приказане помоћу визуелно фантастичних слика обогаћених специјалним ефектима. На сцени се појављују неовоземаљска бића која се међусобно боре, али и Индијанци прерушени у дрвеће, вулкански кратер који се дими, као и низ других слика осмишљених да делују на токове перцепције.
Заљубљеник у лепе слике као сценске конструкције и Баланшинов (George Balanchine) балет Роберт Вилсон после 1980. у оквиру Byrd Hoffman фондације наставља своје стваралачко прегалаштво у које уноси јединствену имагинацију удружену са зрелошћу, виталношћу и искуством.
Средином шездесетих година Ален Финеран (Alan Finneran) је у Бостону отпочео експериментисање у ликовном стваралаштву испуњавањем простора покретним сликама и скулптурама. Године 1967. предметима додаје живу људску фигуру, али извођаче третира као саставни део конструкције.
Сценско стваралаштво отпочиње 1972. године када прелази у Сан Франциско и оснива групу Soon 3.
Користећи своје ликовно искуство као полазну инспирацију Финеран извођачки простор конципира као својеврсну позоришну машинерију састављену од минуциозно испланираних апстрактних скулптура које се крећу према прецизно утврђеним кинетичким шемама. У тај механизам укључује и ротирајуће екране за приказивање филмова и дијапозитива. Веома инвентивни светлосни ефекти доприносе визуелном богатству конструкције. Људски фактор присутан у овом технолошком пејзажу служи његовом оживљавању. Аудитивни елементи састоје се од музике и људског говора елементарне поенте, у стилу фрагментарне негације упрошћеног, али не ирационалног садржаја. Приликом уклапања свих тих елемената у технолошку целину Финеран се служи поступком репетитивности, трансформације, визуелног одјека и контрапункта кинетичког поступка да би код гледаоца подстакао процес перцепције као увод у субјективну надградњу подухвата у сопственој машти.
Своје сценске пројекте Финеран ствара сходно прилазу апстрактном сликарству, односно не полази од одређене концепције, већ облик предмета и начин њиховог функционисања на сцени, задатке које додељује извођачима, визуелне ефекте и говорне елементе интуитивно развија у току рада, на одређеном остварењу.
Свој први сценски подухват у овом стилу Циркус Дезире (The Desire Circus) (1975.) група Soon 3 је приказала у Музеју савремене уметности у Сан Франциску. Ово остварење је доста блиско ранијим Финерановим кинетичким скулптурама, јер је у њега уклопио 12 извођача као елементе сценске конструкције.
У следећем пројекту Одјек црне воде (Black Water Echo, 1977.) на сцени не постоји унапред постављена сценска структура, већ се дуж извођачког простора у облику квадрата од црне пластике, налазе поређани разни предмети, међу њима пластичне цеви, флуоресцентне светиљке и кућице од пластичне масе којима Човек и Жена, потпуно наги на сцени, манипулишу на крајње безличан начин, понашајући се као полуге механизма. Њихове радње, међутим, у сценско збивање уносе временске димензије прошлости, садашњости и будућности. На почетку извођачки простор делује као одраз стања исконског постојања да би на крају, испуњен хрпом тих побацаних и разбацаних предмета, одсликао нову реалност као последицу акције на времену. Све радње које Човек и Жена изводе тесно су повезане са етапама стварања те нове реалности, односно условљавају их и из њих проистичу. Оваквим поступком разара се илузија о представи као фиктивном ентитету, што је и главни смисао подухвата.
Зид у Венецији /3 жене/ Мокре сенке (A Wall in Venice/3 Woman/Wet Shadows, 1978.) открива нови приступ стварању и разарању сценске фикције. Личности и место радње нису анонимни. Све три жене које учествују зову се Скарлет, а две од њих живе у плавој кући поред канала.
Саставни део збивања је и нарација снимљена на магнетофонској траци, која почиње следећим исказом:
"Те вечери сам веслала близу обале када сам је угледала
Пливала је сама у хладној води
Допливала је скоро до мога чамца
Правила се као да ме не примећује."
Садржај наративног исказа, међутим, нема никакве везе са радњама које се изводе на сцени. На пример: у једном тренутку прва жена ставља мајушну макету куће на под. Иза ње на екрану у облику куће појављује се слика морске пучине и зачује шум таласа и писка галебова. После те пројекције жена поред кућице ставља палму у саксију и укључује вентилатор. Палма почиње да се њише, тако да се стиче утисак да ветар дува. Пошто је то визуелно-аудитивна слика остварена испред кућице се поставља пројекционо платно на коме се види друга жена у природној величини како стоји испред своје куће исто тако неумањених димензија. У једном тренутку она засече платно и појави се на сцени "главом и брадом", приђе макети кућице и запали је. Уствари, све време гледалац је суочен са илузијом, али и процесом њеног настанка и финалног настанка.
Фигуративни заступник (Tropical Proxy, 1979.) преставља неку врсту трилера. На сцени стоји натпис "Mombasa Kenyа 1970" . Испред њега гледаоцима окренуте седе четири беле жене и свака на крилу држи по једног црног зеца. На сцени се налази и велика пластична посуда са водом на чијој површини повремено плови једрилица.
Фрагменти живог говора уклапају се у сценску конструкцију, али не у циљу откривања везе између личности, или понирања у њихову психологију, већ само као један од елемената усмерених на подстицање љубопитљивости код гледалаца и стварање атмосфере неизвесности. На пример, једна жена каже: "Сећаш се кад се исто ово догодило прошлог пута?" а друга јој одговара: "Сећам се. Ништа се није догодило."
Музика, делујући на процес перцепције визуелних елемената представе, доприноси истом циљу као и говор.
Човек поред Нила ноћу (The Man in the Nile at Night, 1980.) је сценски пројекат који би исто тако могао да се окарактерише као трилер. На екрану се налази натпис "Каиро 1953." У представи учествују две жене које изводе низ мистериозних радњи: отварају и затварају кофере, мењају одела и прерушавају се помоћу разних перика. На екрану се повремено појављује и слика мушкарца у природној величини. Читава сценска радња представља апстрактну верзију вербалне дескрипције.
Фрагментарност приче усмерена је ка стварању атмосфере напетости. Питања која се чују са магнетофонске траке остају без одговора, као да неко на њих одговара невидљивим гестовима, али могу да послуже као увод у имагинарну конструкцију субјективне верзије догађаја. Нека од њих гласе овако:
"Да ли се догодило ноћу?
Реци, да ли је била ноћ?
Јеси ли с њим била у води?...
Коју си чарапу прво скинула?
Молим те, сада скини ову.
Хвала. А сада, молим те, баци чарапу на под."
Догађају се и чудне ствари. На пример, кроз мајушна жута врата пролази као нека палица, а затим из те рупе потече плава течност у велики суд са водом. Или, жена скине чарапу, веже је канапом и покушава да је провуче испод жутих врата. У једном тренутку, пошто се већ неколико пута појавила слика мушкарца на екрану, жене запале платно. Сви елементи конструкције усмерени су на стварање одређене динамике која делује на машту гледалаца, у чему и лежи главни циљ овог сценског пројекта.
Своје представе: Заступник и Човек са Нила група је са успехом приказала 1980. године у Италији. Боравак у Европи им је, међутим, био плодан не само у извођачком, него и стваралачком смислу. Група Soon 3 је на позив експерименталног центра Theater am Turm у Франкфурту боравила у тој средини радећи на новом пројекту Renaissance Radar. Ово је први случај да Финеран сценски осмишљава унапред одабрану тему, у овом случају идеју убиства и насиља као пародију на холивудску филмску машинерију илузија и техничких трикова.
У представи учествују три жене: Убица, Жртва и Саучесница. Помоћу савремене технологије на сцени су приказана три убиства: прво помоћу трика са експлозивом, друго гађање ножевима Жртве које безбедно стоји иза плексигласа и треће тобожње дављење у базену, опет иза плексигласа, тако да се не види да Жртва дише помоћу гњурачке опреме. Ова три монтирана убиства чине главни садржај сценског подухвата чији је циљ да демистификује бравурозност извођења злочина на филму помоћу савремене технологије захваљујући којој се постиже ефекат веродостојности.
Сценски реквизити су већ уобичајени: кинетички осмишљени предмети и скулптуре, филмски инсерти и дијапозитиви и наративни фрагменти снимљени на магнетофонску траку.
Посебну специфичност представе, међутим, чини музику Боба Дејва (Bob Dave), специјално компонована за овај подухват. Ова сценска партитура састављена је од звукова класичних инструмената и оних из синтисајзера, који се комбинују и мењају електронским путем. У сценско извођење уклапа се њен магнетофонски снимак.
У поређењу са ранијим пројектима овој заузима највећи сценски простор на коме је позоришна машина у пуном погону. Посебну атракцију представља огромно пројекционо платно у облику људске главе, на коме се, помоћу даљинског управљача, у гро плану приказује како један од извођача производи свој говорни прилог, као допринос демистификације сценске илузије.
Финеранови пројекти које је до 1980. године остварио са групом Soon 3 су визуелно и аудитивно атрактивни и интересантни у својој подстицајној недоречености која код гледалаца изазива радозналост и напетост у ишчекивању расплета. Између свих елемената уклопљених у сценски пројекат постоји узрочно-последична веза која делује на машту, као полазна тачка за субјективно одгонетање и уобличавање приче. У тим оквирима сценско збивање се одвија у смислу стварања и разобличавања сценске илузије, као поступак превасходно усмерен на тотално разарање фикције позоришног чина.
У стваралаштву Мајкла Кирбија (Michael Kirby) доминира структура као полазна тачка и крајњи циљ уметничког подухвата, било да су у питању његова вајарска дела, организовање "happening-а" или режија сценских пројеката.
Основна идеја и принципе којима се руководи приликом стварања свога позоришта Кирби је изнео у Манифесту структурализма објављеном 1975. године као и у каснијим написима на ту тему.[51] Он под појмом структура подразумева међусобне односе саставних делова у оквиру формалне целине и начин на који се они уклапају у одређену конфигурацију у свести гледалаца. По Кирбијевој дефиницији структурализам је примарно менталне или интелектуалне природе, јер човеков ум настоји да разуме распоред и међусобне везе унутар дате структуре. Према томе, гледалац ту структуру може да доживи на различите начине, с обзиром на широки спектар перцепционих могућности.
У оквиру представе структуралним елементима присутним у сликарству и вајарству придружује се и димензија временског трајања одређеног подухвата, односно "низ садашњих тренутака од којих сваки узмиче прелазећи у прошлости."
Кирби не одбацује речи из својих сценских пројеката, него их заједно са реалним предметима и фрагментима реалистичких сцена уклапа у представу. Нарација је, међутим, неповезана, испрекидана и готово лишена сваког смисла и значења.
Систематско понављање покрета, звукова и вербалних констатација, као и присуство предмета и слика на сцени, искључиво служе истицању структуре. У тим оквирима увек постоји и наговештај неке приче која ствара атмосферу напетости, али се никада не исприча до краја.
Кирбијев први сценски покушај у овом стилу Револуционарна игра (Revolutionary Dance) састоји се од седам кратких сцена у којима се појављују борци у грађанском рату у некој неименованој земљи. Они изводе покрете карактеристичне за природу активности којима се баве, пропраћене минималним вербалним инструкцијама у том смислу. Редослед сцена је потпуно ирелевантан, јер је главна пажња посвећена структури понављања. На тај начин њен формализам оставља простор за субјективну интерпретацију.
Осморо (Eight People) сугерира причу о љубави и шпијунажи. Представа се састоји од 25 сцена у оквиру којих се понављају карактеристични гестови и чују одговарајући звуци, на пример: цепање хартије, отварање писма, отварање кутије и слично. Чују се и делови реченица индикативних дијалога. Ситуације прислушкивања и предмети који се појављују и губе, као на пример: кишобран, кофер и магнетофон, доприносе атмосфери напетости. У свакој трећој сцени чује се бирање броја и телефон како звони. Све је у наговештају у оквиру структуре отвореног значења.
Фотоанализа (Photoanalysis 1976.), представа посвећена новој научној дисциплини тога имена, која открива субјективно значење фотографије, уствари је пародија на шарлатанство које се протура под појмом науке.
На сцени се налазе три пројекциона платна. Испред средњег стоји предавач, а испред друга два са стране седи по једна жена. Прво говори предавач, затим жена с леве стране, а онда жена са десне стране. Тај редослед се поштује све време и понавља 10 пута. У току иступања сваког од учесника на екрану иза њега се прикажу по три дијапозитива.
Приликом упознавања присутних са могућностима нове науке, фотоанализе, предавач користи ове фотографије као визуелне доказе његових поставки. Међутим, све се своди на понављање већ познатог, или доношење потпуно неоснованих закључака.
Иступања двеју жена нема никакве везе са фотоанализом. Свака од њих, уствари, прича најнеобичније догађаје из свога живота. Жена с леве стране је удовица чији се муж Карл утопио, али постоје наговештаји да је можда жив, јер су она и неки њихови пријатељи налазили извесне предмете који су њему припадале пре смрти на местима где се, док је био жив, нису налазиле. Упоредо са вербалним, мада оскудним описом, кључних места и предмета из приче појављују се и њихове слике на екрану, на пример: кућа у којој је Карл живео са супругом, оближњи мост, карте за играње на столу, рука која држи стаклену посуду са коцкама леда, гробља. На свим дијапозитивима појављују се исти човек и иста жена.
Слике на супротном екрану имају извесне сличности са већ приказаним с леве стране, али се пројектују у обрнутом редоследу. И прича друге жене садржи извесне елементе и детаље присутне у описима прве. Ова, по имену Ејми (Amy) имала је пријатеља Карлоса. Обоје су припадали једној тајној политичкој, а можда и терористичкој, групи све док Карлос није био убијен.
С обзиром на истоветност извесних места и детаља у обе приче стиче се утисак да су Карл и Карлос можда иста личност. Дилема се, међутим, никада не разрешава. Слике и говорни фрагменти представљају само структуру. Предавач је потпуно одвојен од ове две повремено конвергентна тока. Он ове жене и не примећује, нити је свестан шта за њих те фотографије значе. Са тачке гледишта његовог приступа то су само слике које имају документарну вредност за научну анализу.
Двострука готика (Double Gothic 1978.) одвија се у мистериозној атмосфери специфичне сценографије. Извођачки простор величине 6м2 постављен је у средини сале, а гледаоци седе с једне и друге стране, односно у источном и западном крилу. Уствари, они су подељени у две изоловане групе које се међусобно не виде, јер је шест црних прозрачних завеса постављено паралелно са редовима седишта, на тај начин делећи сцену на пет коридора у којима се одвија сценско збивање. Увек је осветљен само онај простор у коме се нешто догађа.
Представа се састоји од две приче. У почетку свака од њих одвија се пред својој страном гледалишта, а онда се постепено удаљава од првобитног простора, у једном тренутку се укрсти са другом причом, а онда прилази ближе супротној страни. На тај начин блиска прича се удаљава, а далека приближава. Ово померање је прецизно уклопљено у функционисање структуре. Приче су сличне и у многим детаљима подударне. Та смишљена сличност има за циљ да код гледалаца, на основу запамћених детаља, подстиче субјективне асоцијације и на тај начин дограђују механизам структуре. Поред тога елеменат ишчекивања се намеће сам по себи, с обзиром да је временска димензија прецизно испланирана у оквиру цикличних понављања. Међутим, када представа гледаоцима пружи довољно детаља, или индикативних наговештаја за изградњу субјективне структуре, нове информације се не пружају, већ се радња одвија у смислу понављања већ изведеног. На тај начин се плете нека врста мреже чисто формалних односа објективизованог смисла, који, истовремено, представљају и једини пружени садржај.
У сценском стваралаштву Мајкла Кирбија преовлађује мотив мистерије који, углавном, проистиче из сфере политичких интрига, са наговештајима могућности убиства, самоубиства и терористичких акција, у стилу готског романа страве и ужаса. Међутим, питања нису никада јасно постављена, тако да нема ни јасних одговора. Све је дато само у наговештајима, у атмосфери напетости и ишчекивања. Једино остаје могућност индивидуалне интерпретације као специфичан, искључиво субјективан вид учешћа у представи, јер је њена форма истовремено и њен садржај.
Сузан Хелмут (Suzanne Hellmuth), играчица и Џок Рејнолдс (Jock Reynolds), вајар удруживањем својих уметничких домена стварају представе које се састоје од слика насталих на основу њиховог посматрања реалног живота и уобичајених активности у њему. Као механичке композиције покретне у простору те слике имају превасходно визуелну вредност, што значи да у њима не треба тражити психолошке импликације или критичку анализу стварности.
Као и код Вилсона ове сценске слике настају понављањем покрета, углавном у успореном, а понекад и у убрзаном ритму, са циљем да се сценска акција лиши било каквог индивидуалистичког квалитета. Томе доприноси и звучна пратња механичких радњи, коју сачињавају уобичајени звуци човекове свакодневице и савремена музика, углавном композиције Стива Рајча (Steve Reich).
Њихов први заједнички подухват Болница (Hospital, 1977.) настао је на основу личног искуства. Сузан Хелмут је извесно време провела на лечењу у болници, а и посећивала је брата који се дуго лечио после саобраћајне несреће. Рејнолдс је обилазио мајку која је боловала од рака. На основу тих искустава дошли су на идеју да у представи прикажу свакодневне активности једне здравствене установе. У том циљу одлазили су у болницу у Сан Франциску и не само посматрали како се тамо одвија живот, него и разговарали са пацијентима, лекарима и болничким особљем.
Представа се одвијала у једном напуштеном складишту Сан Франциска, величине око 650 м2. Читав простор је био подељен на пет равни, што је омогућавало симултано извођење неколико радњи. Гледаоци су седели дуж једнога зида. Најближе њима налазиле су се три болничке собе, а иза њих ходници одељени завесама, тако да су се активности у том делу одсликавале у сенкама.
Радња које испуњавају низ слика не изводе се на реалистичан начин, него као акционе апстракције у пренаглашеној верзији играчких покрета који се понављају у успореном, а понекад и вртоглавом ритму. Тако, на пример, у сцени Споро кретање (Slow Walk) неколико активности се изводе истовремено у различитом ритму. Једна болничарка хода веома успорено (Слоw-Мотион), друге две се споро крећу ходником у ритму жмиркања сијалице и зевају, док три чистача празне корпе за отпадке; два лекара споро ходају поред носила и улазе на једна врата; човек и двоје деце пролазе нормалним кораком и улазе у болесничку собу да посете болесницу. Када стигну до ње седају и тихо разговарају. У једној сцени се виде три болесничке собе у којима се по једна болничарка врти у круг као да пада у транс, слично игри дервиша, док друге болничарке нормално пролазе ходником. У Игри хирурга (Surgeon Dance) учествује 13 извођача који се појављују по један, двојица и у мањим групама. Када се сви окупе изводе своју игру која се састоји од низа покрета и гестова само рукама и очима. Последња сцена представља неку врсту рекапитулације свих болничких активности, а на крају техничар (Рејнолдс) на покретном сталку гура кроз ходник кавезе са заморчићима.
У току представе се не изговара ни једна једина реч. Звучни оквир састоји се од свакодневних звукова: пиштање чајника, шкрипе ципела, болничког звона за дозивање болничарке, звецкање посуђа на послужавнику и слично. Музичку пратњу је компоновао Стив Рајч.
Пловидба (Navigation, 1979.) је настала на основу посматрања луке Сан Франциско и активности у њој. Аутори представе су били под утиском пространства саме луке и бесконачности воде и неба, као и величине бродова и њихове сложене машинерије. Пројекат се припремао за приказивање у великој добро опремљеној позоришној дворани. Посматрајући позоришну и бродску машинерију дошли су до закључка да су оне суштински исте, посебно у погледу лепоте функционалне структуре. Због тога се у овој представи позоришна машинерија открива гледаоцима, као бродска онима који њоме управљају и одржавају је.
Спори ритам представе усклађен је са кретањем брода морем у разним условима: када дувају ветрови, бацају га таласи или носе струје. Међутим, иако предмети и покрети подсећају на брод не ствара се реалистичка илузија, већ се пажња гледалаца усмерава на формални аспект подухвата. Томе у многоме доприноси и композиција Дејвида Бермана (David Behrman) "На другом океану" (On the Other Ocean) која се изводи на обои, флаути и електронском синтисајзеру.
Овим својим двема представама Сузан Хелмут и Џок Рајнолдс су дали свој допринос Новом формализму. Њихове механичке сценске слике говоре о сопственом функционисању као структуре на крајње неемотиван, објективан начин. Оне имају искључиво перцептивну вредност, па их, према томе, треба прихватити онакве какве јесу у њиховој визуелној и аудитивној опреми.
С обзиром на заједнички циљ америчких авангардних позоришних стваралаца да бришу границу између живота и уметности сви они на специфичне начине постављају у центар пажње личност извођача као појединца, а не улогу коју тумачи. У том погледу The Living Theatre, The Open Theatre и The Performance Group прокрчили су пут новим, смелијим, често и екстремним подухватима. Нарочито седамдесетих година велики број авангардних група опредељује се за отвореност у изношењу личног искуства најинтимније природе. На сцену ступа извођач као појединац да би открио духовну и физичку страну своје личности. На тај начин представа се претвара у неку врсту терапеутске сеансе. Међутим, с обзиром да су ови индивидуални сценски наступи често били праћени садејством осталих чланова групе у облику импровизација на дати исказ, то су оваква остварења добијала и шири смисао који је код гледалаца својом сликовитом упечатљивошћу могао да подстакне доживљај идентификације и катарзе.
Групе и појединци који су се упустили у овакав вид сценског стваралаштва освајају нове просторе не само уметничке него и личне слободе, јер на сцену износе чак и она интимна искуства која су спадала у табу теме.
Покушај многих ликовних уметника да избришу границу између живота и уметности нашао је одјека код присталица тзв. уметности тела (body art). Крис Бердн (Chris Burden) је у Лос Анђелесу организовао представе у којима је преживљавао опасности свакодневног живота. У представи Пуцањ (Shoot) у једном тренутку је предвиђено да му пријатељ пуца у руку, а у Мртвацу (Deadman) излаже се смртоносном ризику јер се везује за електричне жице, а у близини поставља кофе са водом. Пошто овај подухват изводи на улици којом пролазе људи остојала је опасност да неко случајно обори кофу, што би за извођача значило неизбежну смрт од удара струје.
Бодy арт је као приступ сценском искуству имао и своју мање опасну, али не и мање неочекивану верзију у комичним представама скатолошке природе које су у Лос Анђелесу приређивали тзв. Kipper Kids. Њихово понашање на сцени оличавало је вулгарности свакодневног живота. Они пију пиво, подригују, изводе физиолошке радње, гађају се храном, бојом и свим и свачим што им дође до руку, не штедећи ни публику. У свом понашању су долазили и до ивице бруталности, наносећи себи и телесне повреде, што је код гледалаца изазивало страх и згражање.
Своје групе основали су и хомосексуалци и лезбејке, да би у оквиру представа јавно износили своја искуства. То је било The Gay Theatre Collective у Сан Франциску и The Spiderwoman Theatre Workshop у Њујорку.
Карактеристична је и појава два усамљеника на две стране Сједињених држава. Стјуард Шерман (Stuard Sherman) у Њујорку ствара кратке комаде у трајању од једног до неколико минута. Уклапајући разне предмете у своје сценске радње и гестове он ствара неку врсту језика идеја помоћу кога објективизује свој став према људима које је упознао и градовима које је посетио. Остварио је представе The Seventh Spectacle и The Tenth Spectacle:Portraits of Place у којој је изнео импресије из Тулуза и Лиона. За разлику од Шермана Линда Монтано из Сан Франциска опредељује се за приказивање догађаја из свакодневног живота: опис посета пријатеља, приказ телефонских разговора, препричавање снова. У представи Мичелова Смрт (Mitchell' s Death) приказује видео филм о томе како сама себи врши акупунктуру лица, чинећи то исто "уживо" . Затим, са иглама убоденим у лицу чита исповест о томе како је доживела самоубиство свога мужа и шта је осећала када је у мртвачници видела његов леш.
Сценске слике које Ли Бројер (Lee Breuer) остварује у оквиру Мабоу Минес групе у Њујорку сам назива анимацијама, што ствара асоцијацију на филмску уметност која га заиста превасходно и инспирише у његовом раду. Посебно је интересантан његов став према глумцима. Сматра их музичким инструментима а истовремено и виртуозима који уметничка дела изводе на тим инструментима. У његовом остварењу Анимација црвеног коња (The Red Horse Animation, 1971.) три извођача уклапајући своја тела у фигуру коња и изводећи разне метафоричне покрете, уствари, отеловљују Бројерово ментално стање у току стваралачког процеса, његову упитаност над сврхом уметности и претварање у име њене естетике, лутања, колебања, сумње. Анимација дабра (The B.Beaver Animation, 1974.) инспирисана је Езоповом басном сагледаном кроз призму савремене филмске технологије.
Анимација пудлице (The Shaggy Dog Animation, 1978.) приказ је уметниковог живота. Поред глуме уживо на сцени се одвијају визуелни (помоћу филмске технике) и звучни токови (снимци са траке), у некој врсти контрастних игроплета да би се догађаји и осећања осветлили у иронији животне двосмислености и непостојаности.
Живот њујоршке позоришне авангарде обогатило је и тзв. Squat Theatre које су основали мађарски емигранти, чланови некадашње Kassak групе из Будимпеште. Последња љубав Ендија Ворхола (Andy Warhol, s Last Love, 1978.) спада у њихову најзначајније остварење. Представе изводе у своме стану, играјући сами себе. Међутим, њихов однос према публици је амбивалентан, тако да је тешко установити шта је од онога што се догађа стварност, а што уметничка надградња.
Многа остварења настала у оквиру овога приступа интересантна су због испреплетаности стварности и имагинације, која је представљала посебан изазов за гледаоце. У том погледу посебну пажњу првенствено заслужује Форманов приступ, а и остварења Вустерске групе.
Онтолошко-хистерично позориште (Ontological-Hysteric Theatre) основао је Ричард Форман (Richard Forman) 1968. године да би на његовој сцени гледао себе, односно износио процесе функционисања сопствене свести у оквиру природних токова настојања, испрекиданог трајања, бујања, лутања и нестајања мисли. Подчињавајући могућности позоришног израза сопственој личности стварао је представе субјективне природе, које су се својим специфичним, готово непојмљивим и сценски незамисливим садржајима, издвајале чак и од крајње смелих подухвата америчке позоришне авангарде шездесетих и седамдесетих година. Иако су томе покрету припадале и личности чије је стваралаштво прерастало у покретачку снагу бројних струјања у оквиру тог узаврелог уметничког подручја, ипак, ниједна од њих није толико доминирала, али и толико била усамљена у свом стваралачком домену као Форман. Он је једини који је имао сопствено позориште у правом смислу, у коме је остварујући себе стварао све сам, себе ради. Био је творац текстова, редитељ, сценограф, кореограф, мајстор тона и осветљења, селектор звучне и музичке пратње, једном речи човек који је све конце представе држао у својим рукама.
Форман је добар познавалац историје и технике позоришног стваралаштва. Пошто је дипломирао на Брауновом универзитету (Brown University) почетком шездесетих година студирао је драматургију на Јелском универзитету (Yale University). Међутим, није био задовољан академским програмом. Како сам каже, уместо да му се пружи прилика да развије сопствене могућности једне године је имитирао стваралачки процес Артура Милера, друге Брехта, треће Жиродуа. Своје стручно усавршавање наставио је у оквиру драматуршке секције Actor's Studio-а у Њујорку.
Професионалну активност је отпочео средином шездесетих година писањем текстова за комерцијална, углавном бродвејска позоришта, што га је приморало да сопствене стваралачке предиспозиције жртвује тзв. формули успеха. У том жанру је током следећих година био чак и плодан писац са својих око 25 комада, али крајње незадовољан том продукцијом. Све време је, међутим, пратио активности позоришне авангарде, нарочито The Living Theatre-а, као и актуелна збивања у музици, сликарству и филмској уметности, што је значајно утицало на формирање његове стваралачке личности. Ипак, није потпао под утицај естетског и политичког радикализма, већ се на раскршћу трагања за сопственим уметничким идентитетом определио против позоришта конфронтације, идеја и емоција у тежњи да га замени "менталним" и неемотивним, али сензуалним позориштем. Своје намере је дефинисао на следећи начин:
"Желео сам да остварим позориште које тече у супротном смеру, позориште које ће да одражава моје лично искуство, односно свет састављен од делова, незграпно присутних само за тренутак, да би се касније поново појавили у свести, или нестали уступивши место неком другом тренутном присуству." [52]
У свом укупном стваралаштву Форман текстовима придаје превасходан значај. Процес њиховог настанка је јединствен, јер је у њима описао себе. Кадгод је читао, посматрао или размишљао чинио је то са оловком у руци, своје утиске, непрекидно и крајње прецизно, уносећи у бележницу речима или дијаграмима. Отуда у тим текстовима нема логичног континуитета ни редоследа. Њихов садржај је разбијен и херетогено атомизиран скоковима с предмета на предмет, отпочињањем и напуштањем размишљања о некој теми, неочекиваним лутањима и новим обртима, асоцијацијама, празнинама и понављањима. На тај начин Форман је сакупио јединствено минуциозан материјал о функционисању сопствене свести у току медитативног процеса, који је касније користио као документ о процесу настајања представе. Када би се одлучио да оствари сценски пројекат прочитавао би своју бележницу и не вршећи никакве исправке или промене редоследа, једноставно означавао "одавде-довде" и тако одабирао подлогу за даљи рад. Треба имати у виду и чињеницу да је Форман био човек свестраног образовања, што је неминовно утицало на пулсирање његових медитативних токова и природу стваралачких импулса.
Размишљајући у својој бележници о начину на који његове мисли треба да буду опредмећене он их је видео у простору насељеном стварима одабраним да послуже томе циљу, у које убраја и људску фигуру. Те, условно назване личности као да су сишле са Де Кирикових портрета. Немају физиономију, јер је свака од њих само део Формановог бића, пролазник кроз његову свест као успомена, утисак, одраз искуства, сазнања или хтења, речју, један од многоструких видова његовог постојања. Због тога се све оне, или готово све, појављују са истим својствима у свим комадима. Макс је смушени писац; Бен и Лео су два Форманова алтер ега; Рода (Rhoda), Леова љубавница, је привлачна жена; Хана (Hannah) и Елеонора су њене љубоморне супарнице, а Ида и Софија пријатељице које јој помажу у невољи. Жене, али не искључиво оне, углавном се појављују делимично или потпуно обнажене. Интеракцију међу личностима замењује поларизација у смислу супростављања жене мушкарцу, тела духу, стварања постојању, речи стварима и прекривено откривеном телу.
На основу оваквог текста Форман ствара представе разбијеног језгра, односно разложене на засебне блокове који опстојавају као аутономни ентитети: сценског лика као наговештаја, сценске радње покрета, говора, звука, музике и светлости. Излажући овај материјал филмском техником Форман остварује вид конкретног позоришта. Његове сценске слике, уствари, представљају низ кадрова који се из тренутка у тренутак мењају, прекидају, заустављају, трају или трансформишу у оквиру датог видног поља. У том смислу се понаша и људска фигура на сцени, изводећи покрете од неприродно брзих, преко укочених ситуација до омамљујуће спорих. То смењивање ритма у непредвидљивим интервалима и треновима, од крајње спорог до вртоглаво брзог, као и сензуални садржај појединих кадрова, представљају посебан изазов за процес перцепције.
Језик који се са сцене чује одраз је онога што је Форман записано мислио у датом тренутку. С обзиром на такву околност свога изворишта разликује се не само из комада у комад, него је недоследан и у оквиру једног истог. Као крајње субјективан само је спорадично комуникативан. Састоји се од кратких исказа једноставне, готово баналне садржине, обичних појединачних речи изолованих од било каквог контекста, понављања и гласних узвика, све то изговорено безличним гласом уживо, са магнетофонске траке или преко звучника. Ти говорни фрагменти су један од другога одељени често агресивним звуцима сирене или тупим бубњањем.
Први утисак о оваквом сценском језику наводи на поређење са Бекетом. Међутим, Форманов је лишен ироније и метафоричне димензије егзистенцијалне алијенације и у његовој верзији представља само вербално-звучни блок, односно један од предмета у оквиру представе.
Звучни елементи представе у главном су нападног дејства. Преовлађују: пиштање сирене, тупи ударци и откуцавање метронома. Музичка пратња се често претвара у непријатно крчање.
Осветљење неуједначеног интензитета и трајања у променљивом и ћудљивом просторном распростирању, као засебан блок, изводи сопствену сценску игру.
Форманово стваралаштво у оквиру Онтолошко-хистеричног позоришта може да се подели у две фазе. До 1975. године, упркос индикативног наслова који је сам дао својој сцени, превасходно је заинтересован за феноменолошко искуство и у том смислу се бави посматрањем предмета у простору, прво изоловане, а затим додавањем нових, што делује на разбијање центра пажње. Поигравању са перцепцијом доприноси и манипулисање са кулисама које се дижу и спуштају супротно логичном очекивању. Кадрови се на сцени нижу без икакве узрочно-последичне везе, у крајње успореном темпу, тако да је акциони трен растегнут у свом реалном сценском временском трајању. У овом периоду настале су представе: Анђеоско лице (Angelface, 1968.) у којој износи пред јавност свој сценски поступак и личности своје свести, међу којима се издваја Рода са крилима; Тотално присећање (Total Recall, 1970.) је прва феноменолошка представа у правом смислу. У њој се појављују Бен као душа и Лео као тело исте особе (односно Формана), Хана, Леова рођака као Бенова супруга и Софија жена из Бенових снова и богиња мудрости која му у једном кадру из плакара пружа руке и додирује му лице, а он изјављује да га уметност више не интересује као некада; Хотел Кина (Hotel China, 1971.) одликује се сензуалношћу сценских слика уз које засебно опстојава хладноћа језичког блока; Софија 3 (Sophia 3) и Хридине (Cliffs, 1971.) достижу савршенство Формановог сценског приступа. У њима се Рода и Бен појављују као обнажене визије Софије и Макса, док Хана и Карл у супротној поларизацији означавају тривијалну везу међу половима. Свет сексуалности одражен је у сваком сценском детаљу, нарочито у сугестивним кулисама и преко вештог манипулисања кутијама, тако да се, упркос безличном и неемотивном присуству људске фигуре, на сцени одвија сусрет полова као супарнички обрачун.
Од 1975. до 1979. године Форманово интересовање се помера у сферу онтологије, односно његова размишљања су усредсређена на природу битних облика и односа у оквиру постојања у суштинском смислу. Пошто је у његовом стваралаштву потпуно разбијена традиционална конфликтна, односно хистерична ситуација, значи да тек у овом периоду остварује циљ који је себи поставио називом свога позоришта. У том смислу предметима на сцени све више даје људске особине. Међутим, људско биће никада не доминира. Понекад, као у дводимензионалној слици, предмети служе као допуна исказивању гестом. Поред тога, Форман често смањује, или увеличава, димензије кулиса у односу на људску фигуру. У таквим околностима се, на пример, чује питање да ли је особа толико велика зато што је кућа толико мала. Исто тако, сценски реквизити, односно предмети, некада се множе на сцени, као код Јонеска, али не стварају осећање насиља, или мучнине, него је тај процес пролиферације један од начина деловања на перцепцију. У том смислу делују и све убрзанији ритам смењивања кадрова.
У представи Улагивање масама: изобличено приказивање (Pandering to the Masses: A Misrepresentation, 1975.) Форман се бави односима између суштинског познавања ствари, с једне и страдања због конвенција, с друге стране. Главна личност, Рода, прима писмо са црвеним печатом. То је позивница да се придружи тајном друштву које својим члановима омогућује да дође до посебне врсте сазнања. Сценске слике писама и коверата одвијају се у небројено варијанти, што читавом делу даје извесну кохерентност. На крају представе Форманов глас са магнетофона позива гледаоце да потраже значење комада у књигама разбацаним по поду, међу којима се налази и текст на основу кога је настао.
Представа Књига велелепне раскоши (The Book of Splendeors 1977.) преко низа кадрова који се смењују вратоломном брзином бави се доживљавањем света у његовом многоструком богатству, уз истицање да је неопходан огроман умни напор да би се та многострукост схватила и доживела. Ова сценска пројекција траје један сат и четрдесетпет минута. Три пута у току представе чује се Форманов глас са магнетофонске траке како поручује гледаоцима:
"Даме и Господо, вама је свакако јасно да је једна радња завршена. Међутим, иако се радње не нижу једна за другом, нити чин за чином, или откриће за открићем, човек ипак никада не престаје да изналази нове начине размишљања о стварима о којима жели да размишља." [53]
Његов на сцени увек присутан женски лик, Рода, у току представе је готово све време нага и разне врсте терета притискају јој поједине делове тела. У једном тренутку Форманов глас са магнетофонске траке коментарише да су Рода и Хана само паравани и да се иза њих, уствари, крије особа која пише о њима, али да су то ипак две особе: писац и Рода.
Иако су Форманови глумци у Онтолошко-хистеричном позоришту аматери Кејт Менхајм (Kate Manheim) на сцени увек присутна као Рода, заузимала је посебно место међу њима, јер је, поред тога што је била јака индивидуалност која је развила посебан стил сценског понашања играла и значајну улогу у Формановом приватном животу. Временом се наметнула као његова не-ја, како је то сам Форман дефинисао, што је нашло одраза и у његовим забележеним мислима на основу којих је настала Књига велелепне раскоши.
Ову представу под називом Livre des Splendeurs Форман је приказао у Паризу пре извођења у Њујорку, односно 1976. године.
Године 1979. Форман напушта своје поткровље у њујоршкој улици Вустер (Wooster street), што означава и крај рада Онтолошко-хистерично позориште. У њему је поставио укупно 12 представа на основу текстова који су сви штампани, па према томе и доступни заинтересованима. Међутим, до сада се ниједан редитељ није упустио у подухват да неки од њих постави на сцену у своме виђењу.
Од тих 12 комада насталих на основу Форманових записаних размишљања ниједан не представља заокружену целину, јер су сви прожети понављањем истих мисли и присуством истих личности. Чак се и поједини наслови понављају, на пример: Sophia 1, Sophia 2 и Sophia 3, а неки су двосмислени, као: Pain(t), MISrepresentation и Fall-Starts.[54]
Своја размишљања о позоришту, уметности и стваралаштву Форман је објавио у три Манифеста.[55] Пошто је увек настајао да развије самосвест о томе да посматра и мисли својим представама је код гледалаца желео да подстакне исти процес. Сматрајући да је само активна свест гледалаца у стању да успостави менталну кохерентност нудио им је сценски материјал у облицима и токовима супротним њиховом очекивању да би их навео на стваралачка решења равна откровењу и на тај начин омогућио да осете усхићење захваљујући сопственом напору. У изоштравању будности свести видео је моралну и друштвену улогу позоришта.
Ова група представља неку врсту дисидентског крила The Performance Group чијем је распаду и допринела услед неслагања са Шекнеровом стваралачким приступом. Шест њених чланова на челу са Спедлинг Грејом (Spedling Gray) и Елизабетом Леконт (Elizabeth LeCompt) развијали су специфичну активност још у оквиру своје матичне дружине и већ тада остварили представе карактеристичне за њихов стил рада. Осамосталили су се 1980. године и пошто се The Performance Group распала остали у њеним просторијама, односно у гаражи њујоршке улице Вустер по којој су и одабрали свој назив.
Спедлинг Греј је глумац класичног професионалног образовања у духу Метода Станиславског. Међутим, када се 1970. године придружио Шекнеру напустио је стил уживљавања у улогу. Учешће у представи Мајка храбрости истиче као прекретницу у свом уметничком животу јер се, следећи Шекнерове препоруке, није трудио да проникне у Брехтово осмишљавање лика, већ је текст само користио као подлогу за испољавање сопствене личности у односу на лично виђење догађаја. Прихвативши и све више развијајући овај приступ отишао је толико далеко да се разишао од Шекнера у тежњи да оствари представе аутобиографског карактера. Овом усмерењу, како је сам изјавио свакако је допринела и његова нарцисоидна, али и рефлексивна природа. Увек је обраћао пажњу на сопствене поступке, анализирао их и чак био искомплексиран у том погледу. Због тога је био склон истраживању сопствене личности. Сматрао је да ће нека врста јавног размишљања о себи и својој прошлости да му омогући да спозна самога себе.
Елизабета Леконт је у оквиру The Performance Group била Шекнеров асистент режије. Посебно је била заинтересована за материјал о човековом психолошком лавиринту, који је сматрала драгоценом подлогом за сценску структуру широких могућности даље уметничке надградње.
Вустерска група је као текстуалну основу за свој рад користила Грејове аутобиографске исповести, уживо, или снимљене на магнетофонску траку. Тај материјал су остали чланови коментарисали кроз своје импровизације, на тај начин остварујући надреалистичке слике, тако да је представа као искуство лебдела у замагљеним просторима између имагинације и стварности.
Трилогија представља најкарактеристичније остварење ове групе. Сва три комада који улазе у њен састав насловљена су према местима у којима је Греј провео неко време у разним раздобљима свог живота. Објективизирану нит између њих чине црвени шатор, магнетофон и кућица који су на сцени присутни као стандардни реквизити.
Sakonnet Point (1975.) је назив места у коме је Греј летовао као дете, тако да овај део трилогије представља исповест о његовом најмлађем добу. Пошто дечје играчке представљају саставни део тога узраста извођачи као инспирацију за своје импровизације користе оловне војнике, авиончиће, кућице и слично. Њихови покрети су успорени и продужени у свом реалном временском трајању. Повремено допире женски глас који дозива Греја по имену. Чује се и неразговетан разговор двеју жена. Види се и једна жена како простире веш. Међутим, и поред реалистичких детаља, у целини посматрано, ово сценско путовање у детињство одвија се у атмосфери сањарења о најранијим данима и сновиђењима везаним за тај период живота, што подстицајно делује на оживљавање сличних успомена код гледалаца.
Rumstick Road (1977.) је адреса куће у којој је Греј одрастао и за коју га везује изузетно трауматична успомена, јер је у њој његова мајка извршила самоубиство. Овај сценски монолог представљао је Грејов покушај да исцели ту менталну рану, да прихвати реалност, а истовремено и да мајку оживи у својој уметничкој визији.
У овој представи као документарни материјал Греј користи писма која су његови родитељи размењивали, породичне фотографије, дијапозитиве њихове куће као и на магнетофонску траку снимљен разговор са оцем, двема бакама и психијатром који је лечио његову мајку, о томе како је на свакога од њих деловало њено самоубиство. За време емитовања тих разговора чланови групе импровизацијама реагују на овај документарни материјал, на тај начин изражавајући своје виђење трауматичног догађаја. Оваквим поступком целина је добила асоцијативну димензију, у чему лежи шира вредност представе.
Nayatt School (1978.) је амбициозан пројекат у оквиру кога се Греј бави психолошком интроспекцијом у контексту истраживања деловања губљења невиности на психу и даљи живот уопште. Поред тога, преокупира га и проблем менталне поремећености и анархије као друштвене болести.
На сцени је приказан задњи део Грејове родитељске куће. Гледаоци тај простор посматрају из птичје перспективе, односно са висине од 3 метара. На почетку Греј се директно обраћа присутнима износећи им своје утиске о комаду Коктел, из чега произилази да је своју мајку замишљао да би била слична Елиотовој јунакињи Селији да није подлегла својој болести. Излагање је делимично снимљено на траку, а делимично иде уживо.
После овог уводног дела центар збивања се помера у собу испод овог нивоа, која се види кроз прозрачну таваницу. У надреалистичкој атмосфери овога да гледалаца још удаљенијег простора одвијају се три сцене: у првој зубни лекар машином чисти зуб бившем љубавнику своје жене; у другој Жена је подвргнута онколошком прегледу да би се установило да ли болује од рака на дојци, а у трећој пилеће срце које је било употребљено за неки научни експеримент почиње ненормално да расте и прети да уништи свет, у чему научник свим силама настоји да га спречи.
У овој представи, поред чланова групе, учествују и деца. У једном тренутку на коктел партији се појављује обучена и нашминкана као стармали, али се понашају као лутке чије покрете контролишу одрасли.
На крају представе, сви извођачи, сем деце, пењу се до нивоа гледалаца, почињу да се делимично свлаче и у наступу необуздане еротске жеље разбијају магнетофон и уништавају траке. На тај начин представа прераста у излив лудила, односно у приказивање онога што се догађа у глави особе која је жртва таквог психичког стања.
Три места на Роуд Ајленду (Three Places in Rhode Island, 1979.) представља колективно дело групе. Обухвата документарни материјал о кључним догађајима у Грејовом животу, а чланови групе преко својих импровизација износе лично искуство у погледу сличних догађаја из свог живота. На тај начин настао је низ надреалистичких слика које остављају утисак о животу америчке породице средње класе, што представи даје шире импликације.
Point Judith (1979.), комад означен као епилог Трилогије, представља неку врсту реаговања на О' Нилово Дуго путовање у ноћ, прерастајући у метафору деструктивног дејства америчке породице на њене чланове.
Седећи за столом Греј се обраћа присутнима монологом који траје сат и 15 минута. Том приликом описује неки доживљај из свога живота, не увек исти, али иде хронолошким редом. У почетку је наслов исповедног монолога гласио Секс и смрт до четрнаесте године (Sex and Death to the Age of 14), у коме је говорио о откривању света сексуалности и трауматичном искуству смрти четвороножних љубимаца. У следећем поглављу прелази на момачко доба и говори о пићу, колима и девојкама (Booze, Cars and Colledge Girls). У току монолога приказују се филмски инсерти и чланови групе испуњавају сцену својим импровизацијама, што ствара утисак надреалистичке атмосфере.
Као члан The Performance Group Греј је учествовао у извођењу њеног репертоара и путовао на турнеје које су на њега оставиле дубок утисак. Своје најупечатљивија сећања и искуства те врсте износи у представи Индија и после ње (Америка) (India and After (America) (1979.). Тај период је био изузетно тежак у његовом животу, јер је мислио да га разум издаје.
Ова представа је другачије конципирана од претходних. Греј се не појављује више сам, него са помоћником чији је задатак да насумце отвори речник, одабере реч, прочита њену дефиницију и одреди време од 15 секунди до 4 минуте. У оквиру тога интервала Греј треба да исприча доживљај из свог живота на који га подсећа прочитана реч. Увек је у својим исповестима био искрен и директан. Једном приликом га је, на пример, реч "somnolent" (поспан, дремљив) подсетила на проблеме око ерекције које је имао приликом снимања неког порнографског филма.
Лична историја Сједињених држава (A Personal History of the United States, 1980.) је представа коју Греј остварује помоћу 47 карата са насловима комада у којима је играо од 1960. до 1970. године, у време када се у глуми још повиновао захтевима Метода Станиславског. Извукао би једну карту по кејџовском принципу случајног избора и на основу наслова представе присећао се имена глумаца који су у њој учествовали и свих детаља личне и објективне природе везаних за њено извођење. То евоцирање успомена документовао је фотографијама и интересантним штампаним материјалом о датом догађају. На крају монолога позивао је гледаоце да му постављају питања и дају коментаре.
Места која треба посетити (Америка) (Points of Interest) (America) (1980.) је представа која садржи Грејове утиске сакупљене у току путовања колима од Њујорка до Сан Франциска где је учествовао на Међународном позоришном фестивалу. Особеност овог сценског остварења лежи у томе што своје описе разних сусрета, доживљаја и искустава најинтимније природе износи искрено и директно и завршава излагање описом онога што се догодило на сам дан те представе. На тај начин из садашњег тренутка постајања заузима дистанцу према сопственој прошлости.
У својим сценским наступима Греј се гледаоцима увек обраћа гласом који одише искреношћу, као да се исповеда. Гледа их у очи, нарочито када реагују на поједине исказе. У току излагања застаје, размишља, присећа се, тако да не оставља утисак да је на сцени или да говори научен текст.
Греј истиче да је његов рад у оквиру Вустерске групе усмерен на задовољење сопствених потреба. Међутим, иако су његови монолози аутобиографске природе у готово дословном смислу и представљају извесну врсту психотерапије, њихов тон је повремено ироничан, чак и шаљив, јер је успео да постигне дистанцу у ретроспективном путовању кроз свој живот. С друге стране, питања љубави, секса, породичних односа, пијанства, брзе вожње и слична, којима је Греј преокупиран, спадају у трауматологију свакодневног живота у ширем смислу, па су, према томе, била заједничка многима међу присутнима, тако да су могли да се идентификују са појединим ситуацијама и доживе неку врсту катарзе. У том смислу Грејове психотерапеутске интроспекције излазе из оквира индивидуалног случаја.
- "The Drama Review" (1955.-1967. излазио под називом "Tulane Drama Review")
- "Performing Arts Journal"
- "Theatre" (некадашњи "Yale Theatre")
- Beck, Julian: The Life of the Theatre, San Francisco: City Lights Books, 1972.
- Brustein, Robert: Critical Moments, Reflections on Theatre and Society 1973-1979, Random House, New York, 1980.
- Chaikin, Joseph: The Presence of the Actor, Notes on the Open Theatre, Atheneum, New York, 1972.
- Cohn, Ruby: New American Dramatists: 1960.-1980. MacMillan Modern Dramatists, London, 1982.
- Davis, R.G.: The San Francisco Mime Troupe, Ramparts Press, California, 1975.
- Foreman, Richard: Plays and Manifestes, edited and with the introduction of Kate Davy, New York Univ.Press, New York, 1976.
- Gilman, Richard: Common and Uncommon Masks, Writing on Theatre 1961.-1970., Vintage Books, New York, 1972.
- Kaprow, Allan: Assemblage, Environments, and Happenings, Harry Abrams, New York, 1966.
- Kirby, Michael: Happenings: an Illustrated Anthology, E.P. Dutton, New York, 1965.
- Kirby Michael: The Art of Time; Essays on the Avant-Garde, E.P. Dutton, New York, 1969.
- Kostelanetz, Richard: The Theatre of Mixed Means, The Dial Press, New York, 1968.
- Leeffler, Carl, editor: Performance Anthology: Source Book For a Decade of California Performance Art, Contemporary Arts Press, San Francisco, 1980.
- Malpede, Caren, editor: Open Theatre: The Three Works, Drama Books Specialists, New York, 1974.
- Marrance, Bonnie, editor: The Theatre of Images, Drama Books Specialists, New York, 1977.
- Pasolli, Robert: A Book on the Open Theatre, Bobbs-Merrill Comp., Ind., New York, 1970.
- Paland, Albert and Mailman, Bruce, editors: The Off-Off Brodway Book, the Plays, People, Theatre, Bobbs-Merrill Comp., Inc., New York, 1972.
- Sainer, Arthur: The Radical Theatre Notebook, Avon Books, New York, 1975.
- San Francisco Mime Troupe: By Popular Demand: Plays and Other Works, San Francisco Mime Troupe, San Francisco, 1980.
- Schechner, Richard: Environmental Theatre, Howthorn Books. Inc., New York, 1973.
- Schechner, Richard: Essays on Performance Theory, 1970-1976, Drama Books Specialists, New York, 1977.
- Shank, Theodore: American Alternative Theatre, MacMillan Modern Dramatists, London, 1982.
- Weales, Gerald: The Jumping-Off Place, The MacMillan Company, London, 1968.
Илеана Ћосић, театролог, књижевни критичар, књижевни преводилац и конференцијски преводилац, рођена је у Београду, у породици угледних српских интелектуалаца: правника, политичара, дипломате и официра. Школовала се у Београду. На Филозофском факултету дипломирала је енглески, француски и италијански језик и књижевност. Као стипендиста Државног универзитета Минесоте, у Минеаполису (САД) наставила је пост-дипломске студије усмеривши своје академско интересовање на светску и америчку драму и позориште. Магистрирала је 1969. а докторирала 1974. године. Њена теза: Америчке драме на сценама београдских позоришта 1920-1970 представља пионирски рад незаобилазне вредности у даљем истраживању страних утицаја на културни живот Србије.
Илеана Ћосић је аутор преко 20 радова о америчкој, европској и драми Далеког истока, објављених у угледним позоришним часописима и Зборник САНУ, који су доживели запажени успех код стручњака за ову област. Према томе, превела је и преко 40 модерних драмских дела америчких, енглеских и француских писаца, извођених не само у Београду, него широм Југославије.
Као лингвиста Илеана Ћосић је укључена и у одвијање једне друге врсте драме, не само блиске животу, већ драме која га и обликује. Као конференцијски преводилац учествовала је у раду више стотина међународних конференција и значајних политичких скупова. Као истакнути професионалац у овој области једина је из Југославије члан Међународног удружења конференцијских преводилаца (A.I.I.C.) са седиштем у Женеви.
Амерички авангардни театар 1960-1980, њена прва књига објављена у Југославији, уствари је део ширег рада посвећеног теми: Америчка драма и позориште-главни развојни правци и истакнути ствараоци.
Њено интердисциплинарно и компетентно познавање светске и америчке драме и позоришта сврстава Илеану Ћосић међу истакнуте стручњаке за ову област, чији је теоретски рад обогатио и проширио међународни хоризонт српске театрологије.
Р.Л.
Ileana Cosic, theatrologist, literary critic, literary translator and conference interpreter, was born in Belgrade, in a family of eminent Serbian intellectuals: lawyers, politicians, diplomats and officers. She was educated in Belgrade. At the Faculty of Philosophy she graduated: English, French and Italian language and literature. As a scholarship holder of the State University of Minnesota, Minneapolis (USA) she continued graduate studies focusing her academic interest on the world and American drama and theatre. She got her MA in 1969 and her Ph.D. in 1974. Her thesis: Plays by American Playwrights Performed in Belgrade in the 1920-1970 Period is a pioneer work of invaluable for further research into foreign influence on cultural life in Serbia.
Ileana Cosic is the author of over 20 essays on American, European and Oriental drama and theatre, published in eminent theatre magazine and by the Serbian Academy of Science and Arts, which had a notable success with the specialists in this field. Also, she has translated about 40 modern plays by American, British and French playwrights, performed not only in Belgrade, but all over Yugoslavia.
Being a linguist Ileana Cosic is also involved in another type of drama, not only close to life, but even shaping it. As a conference interpreter she has participated in several hundred international conferences and important political meetings. Also outstanding in this field of activity she is the only member from Yugoslavia of the International Association of Conference Interpreters (A.I.I.C.) with the headquarters in Geneva.
American Avant-garde Theatre 1960-1980, her first book published in Yugoslavia, is actually a segment of her voluminous research work on American Drama and Theatre - Main Development Trends and Outstanding Playwrights.
Her interdisciplinary and competent insight into the world and American drama and theatre ranks dr. Ileana Cosic among the outstanding specialists in this field, whose theoretical work has enriched and broadened the international horizon of Serbian theatrology.
R. L.
Студија театролога др Илеане Ћосић Амерички авангардни театар 1960-1980 представља вредну и целовиту студију посвећену најзначајнијој појави, развоју и ширењу нових тенденција америчког позоришта у другој половини XX века.
Авангардни театар у САД настао је под снажним утицајем поетике театра суровости Антонена Артоа и филозофије театра сиромаштва Јержи Гротовскога. На америчком тлу нашао је плодан простор за нови естетички, друштвени и политички ангажман Њено се повратно дејство преплитало с европским авангардним театром. Отварало је нове просторе амбијенталне позоришне естетике и невербална, перформативна, паратеатарска и метатеатарска истраживања која је снажно покренула лавину светске постмодерне позоришне уметности.
Др Илеана Ћосић аналитички, критички и сажето у својој књизи, Амерички авангардни театар, 1960-1980, указује на личности и појаве америчке сценске авангарде, које су битно одредиле и утицале на уметничка догађања, не само на америчком континенту, него и на европском тлу, па и шире, свуда у свету, где уметност театра иде незаустављивим путевима једине живе уметности позоришног стваралаштва.
Амерички авангардни театар представља својеврсни редитељско авангардно позориште које су обележиле драмске личности: Џулиан Бек и Џудит Малина, Џозеф Чајкин, Ричард Шекнер, Питер Шуман, и најзад primus inter pares Роберт Вилсон - редитељи корифеји америчке авангардне театарске естетике.
Студија др Илеане Ћосић, ученог српског театролога, писана надахнуто, с одличним познавањем рецентних театарских појава, али и увидом у богату театролошку литературу (пример: аналитичка студија Theodore Shank, професора драмских уметности, Универзитета у Калифорнији, Davis, American Altenative Theatre, The Macmillan Press LTD, London 1982.), темељи се на историјским, теоријским и естетичким закључцима о хетерономним редитељским поетикама које су снажно обележиле амерички театар XX века.
Студија о америчком авангардном позоришту друге половине нашег века представља незаобилазну лектиру не само за посвећене театрологе, историчаре, теоретичаре и естетичаре театра, него ће бити омиљено штиво младих позоришника на југословенском драмском простору, и шире, у свету уметности.
Р. Л.
This is an exhaustive and valuable study on the origin, growth and dissemination of one of the most significant phenomena in the American theatre of the second half of the XX-th century.
The American avant-garde theatre came into being under a strong influence of Artaud, s THEATRE OF CRUELTY poetics and Grotowsky, s POOR THEATRE in an environment ready for a new kind of aesthetic, social and political involvement and vital enough to produce a positive feedback on the European avant-garde. It is thanks to this fortunate merger that new prospects in the development of environmental, non-verbal, visual paratheatrical expression have not only been opened up, but also brought about a snowballing effect of the post-modern concept of theatre art on the global level.
In this book Ileana Cosic, in an analytical, critical and concise manner, introduces to the reader the crucial representatives and master-brains of the American avant-garde of the period under review, who have initiated, determined and streamed the events connected with the theatre events not only in the USA, but also in Europe and all over the word, in all cultural environments where the art of the theatre, as the only living art, has relentlessly followed its creative course regardless of obstacles.
Based on the art of directing the American avant-garde theatre is actually the fruit of the creative efforts of such corypheai as: Julian Back and Judith Malina, Joseph Chaikin, Richard Schechner, Peter Shuman and, primus inter pares, Robert Wilson, the most outstanding directors of the avant-garde and the creators of its theatre aesthetics.
The study American Avant-garde Theatre reflects creative enthusiasm of its author and her thorough insight into the recent developments as well as the historical, theoretical and aesthetic background and evaluation of heterogeneous poetics implemented in directing the theatre events which have shaped this phenomenon. We believe that dedicated theatrologists and researchers into the history, theory and aesthetic of the theatre will find it useful as a reference book and the young theater amateurs and enthusiast in Yugoslavia and beyond the space of its theatrical boundaries discover in it their favorite and inspiring text.
Radoslav Lazic
// Пројекат Растко / Драма и позориште //
[ Промена писма | Претрага | Мапа Пројекта | Контакт | Помоћ ]