IV

АСПЕКТИ ДРАМСКЕ РЕЖИЈЕ

ЕСТЕТИКА РЕЖИЈЕ

У ком су односу естетика као филозофија уметности и режија? Из којих бисте начела извели естетику режије као општу теоријску науку о режији?

Виолић:

Естетика као филозофија умјетности и режија требале би бити у односу који је потпуно аналоган односима свих осталих умјетности према њиховим евентуалним »филозофијама«. Тај би однос, наиме, требао бити накнадан,, што значи да би естетика као филозофија умјетности требала произаћи из уочавања битних својстава режије (умјетности) и научног уопћавања тих својстава у сустав одређене филозофије умјетности (режије). Намјерно употребљавам кондиционал, зато што управо с умјетношћу режије није тако. Естетска начела режије у форми програматских теза све чешће почињу претходити живом стваралачком чину и усмјеравати га према казалишној представи као према свом одјелотвореном доказу. То је најрафиниранији облик манипулације, која се проводи најсуптилнијим идејним средствима и која као награду нуди гаранцију испуњеног смисла и духовне значајности.

У наше вријеме све је више редатеља који су постали естетски адвокати својега посла, па више бриге посвећују »естетском« коментару своје режије него режији самој. Догађа се тако да просјечне, баналне представе буду омотане у претенциозну амбалажу испразне театарске »филозофије«. То су модерне »precieuses ridicules« сувременог казалишта око којих се јате чопори театарских паразита: критичарски папагаји и театролошки мудросери, путујући витезови »округлог стола« и професионални суци касационог »естетског суда« што дијеле умјетничку правду оцјењујући семестралну казалишну продукцију оцјенама од 1 до 5, као у школи. По »уграђеној« професионалној таштини, која је стално потицана урођеном смртношћу њихова дјела, казалишни су редатељи склонији од других умјетника да подлегну заводљивим чарима јефтиних псеудо-естетика. Очај бесмисла и понижење неуспјеха лакше се подносе с надом у трајност »филозофског« смисла који ће продужити значење ефемерног дјела и осигурати му можда чак и загробни естетски значај.

Једна пјесма Тина Ујевића носи наслов Понижења љепоте.

Естетика режије и режија су два различита посла, а ја сам, за сада, само режисер. Мој посао је режирање, а не »извођење« естетике режије. Али када бих већ био присиљен »изводити« естетику режије, онда је као режисер не бих никада »изводио« ни из каквих начела, већ бих се потрудио да заједничка начела режија потражим у дјелима разноврсних редатеља. Можда бих се на тај начин приближио могућности сагледавања једне опће теоријске науке о режији. Кажем: можда, али не вјерујем.

Како засновати естетику режије и глуме као филозофију ових уметности? Да ли је могућа једна општа наука о режији и глуми?

Плеша:

Лесинг сматра да циљ неке уметности треба да буде само онај за који је она способна, а не онај који боље од ње могу да изврше друге уметности. Дакле, одређени медиј отвара проблематику своје специфичности. Биће то незаобилазни процеси »издвајања посебних вредности«, будући да је представа дело јарко индивидуализованих вредности (не рачунајући само на ту индивидуализацију у делу глумаца него и у делу песника), проналазећи опште нити које ову суму црта контаминирају у нешто што сад »већ представља сасвим друго« (Естетика Николаја Хартмана).

А како засновати естетику режије и глуме као филозофије ових уметности?

Ми смо не уметници него уметничари, да се послужим Јонесковим називом. Шта треба да се каже: да и у светским размерама све што се дешава у позориштима јесте траг или отпадни материјал једне пустоловине. У дубини своје душе позоришни уметници се боје тога како ће и шта ће се збити већ сутра с овом трагичном стварношћу, не само с театром. Кад сам се у одговору на пређашње питање позвао на слободу и вољу и сам сам за тренутак увидео колико сам романтично забораван, јер, већ сутра ће нова мишљења, нова нека сведочанства, изазвати неку нову кризу. Ми смо зато ту да бисмо уметничарили, као што смо некад надничарили. Пре сам за скептицизам пред стварношћу коју мењамо у позориштима (знамо све правилнике, методологије рада, све наше односе итд.), пре сам, дакле, за то да правимо. Да, правити. А страшно је велика опасност да позориште праве они којима најмање позориште припада - полуинтелектуалци. Велика је опасност за друштво позориште полуинтелектуалаца. Њихове представе су или ушкопљене »мудрошћу«, или не постоје »од слободе«, од злоупотребе слободе, од ковача лажног новца.

Зато сви треба да праве (сем полуинтелектуалаца), сви неопседнути ни једном библијом. Да, правити, не сањати у представама своју редитељску моћ - ти који не осећају своју ништавност.

Свака представа треба да пропадне, да умре. Кад би позориште или један дан позоришта био заснован на естетици, откривши већ на јутарњој проби своју испразност и ништавност те философствујушче дисциплине, само позориште престало би да се запитано чуди, постало би последица, крут облик неке идеологизације.

Да би победило, позориште треба да гомила своје неуспехе. Квалификоване неуспехе.

ЕТИКА РЕЖИЈЕ

Шта битно одређује етику режије?

Клајн:

Редитељ не сме да тражи од својих сарадника ништа у шта он сам не верује. За оно што је за њега истина, у шта верује, за то може, треба и мора да се залаже, да то спроводи и остварује. Никада за нешто у шта он сам не верује! У позориштима у којима сам ја радио нисам прихватао режију под било каквим условима.

Управа може да наметне ансамблу једно драмско дело које је привлачно и које ће ансамблу донети новац, а што није никаква литература ради које би тај комад требало радити. То је противно редитељској етици. Редитељ не сме да ради за касу. То није етика режије.

Шта одређује редитељску уметничку и професионалну етику по Вама?

Ђурковић:

Режија треба да буде рад без преваре. Режија и глума су посао из љубави. Човек заволи позориште, па каже: ја не умем друго да радим. Позориште трпи и занесене дилетанте, али одбацује варалице. А редитељска превара је могућна: према глумцу често, према писцу, чешће, према гледаоцу најчешће. Али редитељска превара се јавља пре свега као грех према природи позоришта, коју извесни редитељ не познаје, према плурализму позоришног рада којега такав редитељ не поштује и, још, према минулом позоришном раду у целом свету који нам неки редитељ продаје као сопствену течевину.

Шта битно одређује етику режије? На чему се темељи морал редитеља? Колики је удео етике као интегралног чиниоца редитељског стваралаштва? Наведите примере из сопствене редитељске праксе.

Беловић:

Редитељ окупља око свог пројекта низ сарадника. Глумци, пре свега, а затим сценографи, костимографи, композитори и други инвестирају у пројект свој талент, време и поверење у редитеља. Ако то поверење редитељ изигра, ако се визија представе не преточи у убедљиву, садржајну и атрактивну сценску форму, онда сви морају да искусе горчину неуспеха, промашаја или недомашаја. Свима је јасно да у савременом театру глумци и други креатори представе деле судбину редитељске визије. Да би се у једном сложеном и пренапетом театарском раздобљу као што је ово наше остварила добра замисао, у свом пуном звучању и деловању, потребно је, поред обиља сценских идеја и бурног рада маште, цели низ других редитељских особина. Да би кроз немирне брзаке редитељ одржао сплав са свим својим сарадницима, да би га довео срећно до луке, потребно је и много снаге, издржљивости, довитљивости. Целокупна сложена редитељска уметност управљања процесом стварања једне театарске нове целине као што је представа мора да почива на чврстим етичким темељима. Редитељска етика је састављена од више елемената, од неколико најбитнијих односа: однос редитеља према писцу и делу, однос према глумцима, однос према сценографу, костимографу и композитору, однос према асистентима, однос према сценском особљу, однос према мајсторима у радионицама, однос према администрацији театра. Сви ти односи обично извиру из општег етичког става редитеља према позоришту. Постоје редитељи - занатлије, мање или више вешти организатори процеса рада на представи, а постоје редитељи који у сржи свога талента носе мисију позоришта и свест о дубоком значењу и деловању позоришта. За неке је редитељска уметност судбина и цео живот, за неке је то жеђ за успехом и каријера. Не волим редитеље који причају о етици, држе придике глумцима, а у свом сопственом животу и раду негирају етику на сваком кораку. Редитељска етика мора да почива на значајним идејама политичким и естетским. Она није само кодекс понашања, она је поглед на свет. Када постоје те основе, онда се рађају и облици етике у сложеним односима између редитеља и његових сарадника. Избор комада, избор глумаца и свестране редитељске припреме дубоко задиру у област етике. Избором комада редитељ осветљава своју личност и своје идејно-естетске ставове. Избором глумаца редитељ не потврђује само свој слух за праве вредности него даје доказа и о свом педагошком таленту да не види само излаз у већ потврђеним глумачким вреднотама. Подела је дубоко ствар редитељске замисли и не сме да буде прожета компромисима. Свака подела је значајан испит из редитељске етике. После тога, када је створен тим, долази сложена фаза рада у којој редитељ треба да обједини различите, често контроверзне, индивидуалности у један општи ток. То обједињавање не постиже се само ефикасним и надахнутим радом, већ и стварањем изузетне стваралачке атмосфере у којој владају чисти међуљудски односи, у којој нико нема права да наруши принцип колективног рада на представи. У обликовању те строге, доследне, а у исти мах топле и пријатељске атмосфере, пресудну улогу игра редитељ. Он даје тон, он исправља »криве Дрине«, он саветује, он елиминише све оно што рањава стваралаштво. Редитељски ауторитет не ствара диктаторство. Он проистиче из целокупне уметничке и људске личности редитеља, из његовог талента да своје сараднике води зналачки, поступно и деликатно до резултата. Кад сви губе веру и нерве, редитељ, попут капетана брода, не сме да се поколеба и да испусти конце из својих руку. Рад на свакој представи доживљава кризе, долази и до несугласица, и до ексцеса, до повремених експлозија, али редитељ мора да нађе начина да се све то превазиђе. Оштра полемика између редитеља и глумаца, повремени сукоби, могу да означе даљи напредак у раду ако се стваралачки разреше, ако се не пребаце на лични план. Безброј пута понављам и својим сарадницима и својим студентима да се проблеми рада не смеју пребацивати на врло клизав терен психологије. Већ је давно речено да односи у театру не могу да почивају на таквим непостојаностима као што су симпатије и антипатије. Позоришне ствараоце треба да обједињава мисија позоришне уметности, идеја водиља њиховог театра и идеје које проистичу из замисли појединих комада у њиховом репертоару. Пракса ме је убедила да глумци у суштини воле да раде у једној одговорној, строгој и консеквентној стваралачкој атмосфери и тензији у којој се на време онемогуће покушаји појединаца да се рад уситни, приватизира, да у њему превладају центрипеталне снаге. Редитељ у данашњем театарском тренутку троши изузетно много снаге да би, с једне стране, зауставио јавашлук оних који су типични пролазници и сапутници театра, а с друге стране, да савлада инертност оних који су попримили чиновничку психологију. У већини наших позоришта редитељи су гости и као такви немају сва права. Могу лако да се блокирају, а често и дезавуишу. Излаз је да редитељи за време реализације свог пројекта имају сва самоуправна права као и остали уметници који су у сталном ангажману.

Процеп је велики. Елементи редитељске етике су јасни и ми их проучавамо са студентима. Међутим, кад студенти уђу у театарску праксу, кад се сукобе са коњунктуром и нескладом између права и дужности код чланова ансамбла, долази до збрке, затим до ироничне реакције, а често се заврши уметничким компромисом, пристајањем на рад у коме је заобиђена и редитељска и глумачка етика.

Којих етичких идеала и моралних принципа треба редитељ да се придржава у свом стварању? Шта је за Вас етика режије?

Паро:

Нема етике режије ван естетике режије. Све је дозвољено у љубави, рату и режији.

Шта битно одређује етику редитеља? Изнесите позитивна и негативна искуства из сопствене праксе и стварања.

Виолић:

Етику редатеља битно одређује чврстина његових естетских увјерења. Сва позитивна и негативна искуства у том погледу произлазе из снаге којом их заступа и способности којом их спроводи у дјело. Успјех, међутим, овиси о етичности средине у којој дјелује, као и о развијености њене естетске свијести.

Може ли се говорити о етици редитељства као интегралном делу режије као уметности? Наведите одреднице овакве професионалне уметничке етике. Изнесите позитивне и негативне примере из сопствене редитељске праксе.

Путник:

Сваки уметнички чин, па и позоришни чин истовремено је и својеврстан етички чин. Ја и данас верујем у ангажовану уметност, ангажовано позориште. Није фраза ако се каже да уметничко дело на одређени начин антиципира историјски ход човека и друштва. У историји свих уметности остала су и превазишла своје време само она дела која су отварала историјски простор пред нама; она дела која су покушавала да петрифицирају одређени тренутак или одређено стање - заборављена су. Значи, уметнички чин је револуционарни чин у смислу кретања историјских збивања, и по томе је етичан. Било је пуно случајева (и у мојој редитељској пракси и у раду других редитеља), када смо ми хтели да наша представа буде критика, критика друштвене структуре, критика претпоставки схватања развоја, критика преображавања човекове нарави и тако даље... И ту смо често грешили. Ако је та критика имала један историјски аспект, као на пример моја представа Страдије Радоја Домановића у Српском народном позоришту у Новом Саду, онда је то била права и ефикасна критика. Али, када је она имала херметички карактер, под етикетом да је то »иманентна критика«, као што је то био случај с мојом представом Професор Таран Артура Адамова у Атељеу 212 у Београду, онда то ништа није ваљало. Представа није пропала зато што је била слабо режирана или слабо играна, већ зато што је искључила из себе хумане критерије. Уместо да се супротставим етичком парадоксу Адамова, ја сам га не само потенцирао, већ поенту, поруку представе ослонио на њега. Та поента у мојој представи Кафкиног Процеса (Београдско драмско позориште - првог сазива) била је формално слична, али је била оштра оптужба против одређеног реда ствари у свету. У Професору Тарану она је била лишена човекове егзистенције, постала је метафизичка, сама себи циљем, и престала је да буде етична.

Без поруке нема правог уметничког чина, дакле ни театра.

Опишите однос режије и етике уметника из сопственог искуства?

Плеша:

Редитељ мојих година и искуства давно је раскрстио са једном лепом илузијом (иначе сасвим младалачком) да театар мења свет или бар помаже његовој промени. Као да смо већ иза себе оставили један значајан период у коме се (београдско) позориште интензивно бавило собом, литературом, публиком, обузето историјским суштинама у културном феномену социјалистичке револуције. Чинило је то често и неадекватно конципирајући свој репертоар. Није избегавало да савременост и етичке проблеме савремености и новог позоришног посетиоца, грађанина, ситуира као моралне дилеме, али у оквирима класичних и још увек апсолутних моралних норми. Као пример навешћу, а тога се још живо сећам, колико је педесетих година била у гледалишту жива реплика Маркиза од Позе: »Подајте слободу мисли!« Колико је уопште узбуђивала идеја о Грађанину света. Наше југословенско отварање према свету донело је затим и другу и другачију усмереност наших позоришта. Све већа слобода у том отварању према свету, политичком и културном, све је више утицала да се забораве неке културне, материјално-историјске условности и околности. У таквој ситуацији и у нашем позоришту се, с једне стране, наглашавала свест о нашој материјалној и културној заосталости и о тешкоћама које су наилазиле. Није лако било кренути новим, неиспитаним а комплексним захтевима једне нове естетике. С друге стране, »у земљи која се ломи између села, као симбола свих заостајања у хуманизацији човека и социјалистичког отварања« (Света Лукић) свест да је процес који је пред нама процес настајања етички социјалистички оријентисане цивилизације, процес тежак и сложен и често противуречан.

На таквим опредељењима шездесетих година позориште се упутило у неколико праваца од којих је сваки носио и своје различите и оштро противстављене критеријуме вредности. Наступила је нека врста шароликости, у којој су егзистенцијално, животно позориште тражили и такозвани соцреалисти, као и церебрални неокласичари, као и они који су са позориштем револуције остали у ратним заносима прошлости. Следбеници филозофије апсурда шокирали су нашу паланку у исто време док су »Селом у походе« они други покушавали да нађу најприснију везу са народом. Могло би се рећи да су и једни и други вратили и глуму и режију у воде дилетантизма из којих су се бар неколико позоришних ансамбала солидним радом и солидном школом некако већ отргли у послератном периоду. На беспућу су се налазили и они који су у таквом заостајању проналазили пукотине у појавама нејединствених идеолошких оцена, или нејединствене праксе у односу на суштину театра. Ту суштину театра наслућивали су они који су остали упитани и с пуном неизвесношћу у тако насталој и слојевитој позоришној ситуацији, пуној могућности, као и они који су остали незадовољни нашим паланачким понашањем, паланачком немоћи и брзоплетим »праћењем« Европе. Да би се остало у живој позоришној уметности, требало је испитати утицај живота на наше дело, примарност живота као етички кредо, као значајна етичка одредба. Ново је требало тражити на путевима наше моралне судбине. И до данас нема у нас, унутар позоришта, оне друштвене снаге која би покренула насудбоносније питање за цео век развоја нашег позоришта: питање његове моралне судбине. Да бисмо схватили обавезе слободе, морамо страсном тенденцијом за променом историјски сагледати моралну позицију наше позоришне уметности. Сагледати ту позицију значи не сакривати се иза естетских схема, него наше уметничко деловање усмерити према човеку, »који је наша највећа вредност«, значи односити се према нашој највећој вредности с пуном моралном одговорношћу. Етичност овакве процене подразумева и процену обостране потребе - потребе за човеком у гледалишту или потребе човека за позоришном уметношћу. Требало би да се у таквим нашим односима инсталира као фактор - слободна воља.

»Бити свестан слободне воље, значи пре избора имати свест о томе да се могло и друкчије изабрати« (Стјуарт Мил). Значи, потребна би била слободна воља за театар, слободна воља у театру, у гледалишту. У томе је оно битно наше судбине, јер претпостављамо да ћемо наћи заштиту, како од радикализма или либерализма, тако и од групносвојинских односа који се могу појавити када се слободна воља и практикује.

Али, слободна воља, са свешћу п р е о томе да би се могло и друкчије изабрати, била би велики подстицај народним, наменским, па ако је и то у слободној вољи, ексклузивним позориштима самоуправно удружених радних људи. Кад кажемо радни људи, мислимо на специфичан садржај, на облик рада и посебне радне односе. Позориште као за инат и као за иронију још увек у удруженом раду не налази форму. Али, то су питања на неком другом колосеку. Оно што смо хтели да поставимо као основно етичко питање које нам тако дуго намеће наша пракса јесте питање наше моралне судбине, дубоко везано и са судбином односа у удруженом раду.

Шта би била дефиниција етике режије?

Мијач:

То је пре свега одговорност. Редитељ зна истину, због тога и узима реч и говори кроз представу. Он мора ту истину казати у целости, без обзира колико је она поразна по оне пред којима се обзнањује, или колико је опасна по самог редитеља.

Чиме је, по Вама, одређен морал редитеља и етика режије?

Спаић:

Сви иоле озбиљни људи који су се бавили казалиштем од Аристотела до Брука, говорећи о естетици театра, у суштини су заправо говорили о казалишном моралу и етици. Па то је и садржај већине казалишних комада. Режисер је ту само нека врста катализатора. А све овиси, све је одређено, његовим погледом на свијет, његовим животом, његовим односом спрам посла којим се бави, једном ријечју да ли режију сматра позивом или неком професијом коју је, као што смо видјели, тешко дефинирати. Режисер је одговоран за групу с којом ради, и ту без минималне дозе етике не може бити говора о одговорности. И зато је та дјелатност једна од најодговорнијих. То вам је као с лијечницима. Ако је режисер манипулатор, то ће се неминовно одразити на пацијентима. На жалост, глумци, због природе своје болести, тога често нису свијесни.

РЕДИТЕЉСКА ЛОГИКА

Објасните подробније своју »редитељску логику«. Шта је Путников редитељски систем? Који су принципи настали у Вашој позоришној »лабораторији«? Зна се да сте највећи број премијера у својој дугогодишњој редитељској каријери третирали управо као својеврсно истраживање непознатог у театарској материји...

Путник:

На Ваше питање није лако одговорити. Свакако, не само Станиславски, већ сваки редитељ има свој систем. Али то пре због чињенице да је свака људска усмерена активност један систем, него чињенице да сваки редитељ има своје принципе које заступа и примењује у свом редитељском раду. Међутим, ако један човек размишља о свом раду (у нашем случају је то редитељ), он не може да мимоиђе потребу да тај свој рад и објашњава, да своју праксу, на неки начин, формулише, рецимо без претензија, »својом теоријом«.

И ја сам један од тих редитеља који су покушали доследно да спроводе одређене теоријске ставове, објашњавајући њима своју праксу. Врло рано сам се супротставио естетским начелима натуралистичког позоришта. Ако ме упитате: зашто? - могао бих да Вам одговорим сажето. Чинило ми се да у натуралистичком позоришту људска имагинација нема довољно простора. А она је једна од најлепших функција чиме је природа обдарила људску психологију. Нећу да кажем да редитељ у натуралистичком позоришту нема могућности да смисли довољно оригиналних и вредних, како би Французи рекли »des trouvailles« (труваја), или како би уважен доајен наше режије Мата Милошевић рекао: »редитељске досетке«... Међутим, човекова егзистенција има три своја света: свет непосредне стварности; свет подсвести и свет имагинације.

Натуралистичко позориште, с малим изузецима, задржало се на сценском приказивању првог света: света непосредне стварности. Естетска револуција позоришта и позоришне естетике, настала почетком нашег столећа и траје још увек, отворила је нове просторе: за свет подсвести и свет имагинације. За то су најпре заслужни Мејерхољд с идејама свога »условног позоришта«, Брехт са синтезама у свом »епском позоришту«, Вахтангов у свом позоришту поетске имагинације, Пискатор, Таиров; ако хоћете, велика француска четворка: Жуве, Дилен, Бати, Питојев и многи великани светског позоришта у првој половини двадесетог века. То је време кад је настало ново позориште! Позоришну револуцију нашег века свакако да је условила и једна нова драматургија, зачета од Стриндберга, Метерлинка, Пирандела, Жарија, Брехта и других.

Већ око педесетих година овога века формулисао сам за себе неке естетске ставове, који су били пре оперативни него теоријски. Назвао сам их методолошким принципима, јер су ми оперативно служили у редитељској пракси. Нисам имао претензија да их теоријски разрађујем и као »систем« сугерирам другим позоришним људима. Она су била и остала начела мога сопственог редитељског понашања и рада. Ево тих мојих методолошких принципа:

1. Слободно, асоцијативно тумачење податка из стварности.

2. Свет имагинације има исту хуману вредност као свет емпирије.

3. Одступање од класичних начела јединства места, времена и радње.

4. Сваки сценски чин има своје метафорично значење, свој идејни ангажман. »Апстрактни театар« (ако је и могућно да постоји) - неприхватљив је.

5. Настојање да се методом сондаже продре у »унутарњу реалност«, не само у слојевитост подсвести (психоаналитички приступ) већ и дискурзивним поступком, преко границе могућног, непосредно дате стварности. Постоји посредно дата стварност! Против антрополошког схватања света! Постоје потенцијалне чињенице, које позоришни чин треба и може да открије.

Ето то су ти моји принципи. Настојао сам да их што доследније примењујем у свом практичном редитељском раду. То су остали принципи мога редитељског рада - све до данас.

Следствено томе, припрема сваке представе морала је да буде нека врста истраживања. Врло често сам (у шали) говорио да ја нисам редитељ - професионалац. Професионалац би морао моћи да направи стандардни производ, као што би професионални обућар могао да направи стандардну ципелу... Ја то, међутим, нисам ни могао, ни хтео... Позориште би постало незанимљиво и досадно, ако бисмо морали у њему да се држимо неких већ устаљених стандарда. А сигурно би такво позориште било досадно и за публику...

С друге стране, приступајући свакој новој представи као истраживању, морао сам имати довољно храбрости и спремности да прихватим ризик. Ризик да се тражено не нађе, да се не открије оно што би представи дало дубинску димензију, да се промаши... Невоља је редитеља и глумца што сваки њихов рад иде пред публику. Нико не зна колико се експеримената промаши и елиминише у једној научноистраживачкој лабораторији, док се не открије једна једина нова чињеница. Ми смо у рђавој ситуацији: немамо театарских лабораторија, немамо могућности ни да их заснујемо. Нема за њих »аора«... Због тога сам истраживања спроводио на представама из редовног репертоара позоришта у којима сам радио... И неретко, због тога, добијао пацке... А некад и више од тога...

РЕЖИЈА И ВРЕМЕ

У својој књизи Промена износите тезу о дијалектици театра, говорите о херменеутици режије, о томе како је режија променљива као и сам живот. Објасните своју теорију »режије секунда«.

Драшковић:

Истраживање у уобичајеном позоришту је могуће, али тамо се експеримент (естетска аскеза) исцрпљује у самој проби (поступак изазивања театарских појава), и још једном, у првом сусрету представе с гледаоцем (што је већи естетски резултат).

За »последицу« експерименталног рада А. Вајде, у проби, на делу Идиот Достојевског, почеле су да се продају улазнице. Продаја пробе - то је крај оне прве могућности истраживања. Кантор, са својом »испробаном« режијом Мртве класе пред гледаоцима, крај је друге могућности.

Треба већ даље! Ваља, с искуством ових драгоцених подухвата, покушати још једном: стати тамо где је управа Вајдиног позоришта продужила, и наставити тамо где се Кантор зауставио. Експеримент (откуд та реч у уметности?) и у режији је постављање питања, представа је - одговор. У позоришту које не води рачуна о животној бујици што тече улицама запљускујући његове зидове, завршена представа најчешће излази пред публику немушта или каснећи уз »питања са брадом«: доста тога што је пронађено у проби, већ је застарело и за младу свест гледаоца не значи више од општег места. Представа »театрализованог театра«, уз сва њена питања, окоштала је у општости и одвојености од живота - додуше, ето, пронађен је у проби нов начин сценског убиства Хамлета, хиљаду пута већ убијеног на позорницама, али гледалац из »театрализованог живота« улази у гледалиште препун свежег сазнања о најновијем беспримерном убиству још једног јунака свакодневнице (чији опис пластично преносе сва средства информација), за њега, дакле, најјаче место представе, није више него журнал са старим вестима, упркос позивању на деловање снаге естетског чина глуме: варамо се ако верујемо да и живот стоји и чека док ми, на позорници која мирује, тражимо извесно решење. »Обична« проба, у напору понављања и трагања за стилом, одвија се негде поред живота, а представа, опет, каска иза њега, јер је гледалац још живео пошто је припрема представе завршена завршетком проба.

(Даровит глумац, као и даровит гледалац, може, додуше, свакодневно, представу да обнавља новим подацима којима га обасипа живот, али само ону представу која није окамењена у мртвилу безвременске општости проба.)

Упозоравамо стога на важност свести о режији сваког тренутка. До снажне времепросторне целине у режији једног дела, једне замисли, долази се кроз свесну режију сваке поједине секунде. У режији, експеримент је (ако парафразирамо) и изнимка која хоће да порази правило: из целокупног предзнања појављује се ново питање, на које нова проба (представа) мора дати одговор. Режија секунде: у тај једва уочљиви делић времена равноправно и истовремено продиру живот са својим одговором, и редитељ са својим питањем - живот још не зна постављено питање, редитељ још и не наслућује одговор на њега. Тај тренутак претвара се, пред гледаоцем, у естетску ситуацију у којој то постаје креирано време, уметнички резултат.

У материјалу последица тог муњевитог суочавања унутар сваке нове секунде, у том драгоценом тренутку мешања питања и одговора, интерпункције режије и ритуала свакодневља, као у неком естетском таксиметру, нагомилава се безброј »естетских чињеница«, а покренута и прочишћена фантазија гледаоца ствара све нове и нове облике. Свест о стварности in statu nascendi: секунд режиран као »три времена« (Аурелије Аугустин), та дубоко доживљена садашњост бременита је сећањем на прошлост и очекивањем будућности. »Заустави се, како си леп!« - за тај фаустовски позив тренутку редитељ више не мари, он припрема његову замену, заустављање је пропаст, уништавање живота, нестваралачко понављање онога што је било, редитеља занима понављање промене, режија неизвесности, он је из исцрпљеног тренутка којим је овладао узео све што му је било потребно и већ хита у следећи тренутак (живота-дела) у коме још ништа није до краја утврђено и у коме и он и гледалац чине све да узму оно што им је неопходно да обострано задовоље своју духовну глад.

Морате узети у обзир да вам све ово говори човек који већ десет година не режира у позоришту. Може се рећи да сам ја у ствари југословенски редитељ са највише неостварених режија: половину радног века нижу се представе само у мојој глави! Али ова осујећеност нема, наравно, само призвук одређене муке! По слободној одлуци лишен живог позоришног простора и живих глумаца, био сам, истовремено, у срећном положају човека који прави једно идеално позориште у коме замисао и остварење нису велики стваралачки компромис него потпуна поистовећеност. И у овом театру »не-обичне стварности« почетна замисао често се разликује од крајњег резултата, али та је неподударност срећан исход процеса мишљења и рада маште, па на њу с радошћу пристајем. Крегова визија супермарионете није ме никада привлачила, јер је ипак живо биће глумца значајније од сваке машине.

Могу да претпоставим да ће једно од позоришта будућности, следећег миленијума или пре, бити и место радње цртане холограмом. Податност коју је Крег, разочаран стварношћу уских граница театра свога времена, узалуд очекивао да нађе у беспоговорној лутки, а што ће је можда остварити занесењак у поменутом игроказу тродимензионалних сенки, у мом позоришту у глави има привлачнији облик - у њему је све живо и све се подаје до крајњих граница: редитељ је задао циљ и сви чиниоци представе му здушно теже, подижући исто здање од химера. И ову акцију објашњавају речи које су већ употребљавали филозоф, психијатар и драмски писац тумачећи сан: »Ништа није у толикој мери ваше дело! Материја, облик, трајање, глумац, гледалац - у тим комедијама сте све ви сами!« Па ипак, има нешто суморно у овој врсти позоришта, оно је у правом смислу позориште једног човека, позориште на светионику, у тамници. Имајући све, оно непрестано губи све, унапред изгубивши оно што је основно - бар још једног човека који ће, мислећи супротно, тежити истом.

РЕЖИЈА И МУЗИКА

Осврните се на однос музике и режије, на сарадњу редитеља с музичким уметницима у Вашим драмским представама.

Милошевић:

Музику сам радо уводио у своје режије. Али, као и све остало, само с одређеном мером и увек у сврху подвлачења извесних експресивних сценских момената, или за функционалне потребе. Музика је морала да има јасно сценско значење, да »игра«. Врло добро сам се слагао са својим музичким сарадницима, било да су композитори, било да су одабирачи потребних музичких ефеката, нарочито за време рада у Југословенском драмском позоришту. Крајње одлуке о музичким умецима увек сам доносио ја.

Као ни са осталим сарадницима, ни с музичарима нисам много причао. Само оно што би било потребно, како бих остављао што више слободе њиховим сопственим тражењима. Мислим да сам с музиком имао скоро увек среће. Имао сам увек посла са способним и талентованим људима.

У ком су односу музика и драмска режија?

Спаић:

То је неодвојиво. Пошто је музика првенствено ритам, није могуће замислити драмску режију без музике. Не мислим ту на тзв. попратну музику којом се често гарнирају и читаве сцене, то је онда банална мелодрама, већ на стварање сценске реалности из безброја животних података одабраних по одређеном реду, ритму и смислу, а у циљу стварања »конкретне апстракције«. Практично речено, представа мора посједовати свој ритам, своју временску архитектуру.

ИНТЕРМЕДИЈАЛНА РЕЖИЈА

Какво је Ваше мишљење о интермедијалној режији (позориште, филм, радио и телевизија)? Изнесите сличности и разлике. Да ли је режија јединствена уметност, један уметнички феномен у свим видовима њеног остваривања?

Милошевић:

Мислим да је режијски процес као и глумачки, у суштини исти или бар веома сличан у свим видовима својих остваривања. Истина је, међутим, да филмска режија пружа редитељу више могућности да искаже сопствене погледе и сопствене мисли.

Клајн:

Редитељ се у свим другим медијумима подређује природи медијума, осим у драмској режији, јер је драмска режија јединствена. Редитељ ствара са живим глумцем, који у представи своје доживљавање непосредно испољава пред гледаоцем. Замислите драмског редитеља који би од глумца тражио да, нпр. ову реченицу каже оваквим високим тоном, у таквом сасвим одређеном темпу.

Какво је Ваше мишљење и искуство о интермедијалној режији (театар, филм, радио и телевизија) у једној редитељској личности као што су у свету Велс, Оливије, Брук, Бергман? Изнесите свој став о сличностима и разликама. Да ли је режија јединствен уметнички феномен у различитим видовима остваривања? Зашто се нисте бавили филмском режијом? Да ли режирате за радио и телевизију? Изнесите свој поглед на режију у овим медијима. Шта је за Вас пресудно у позоришној режији?

Кјостаров:

Мислим да сам већ пропустио могућност да се бавим филмом и то зато што сам увек осећао извесну несигурност и несналажење на том пољу рада. Можда највише из осећања немоћи да прихватим, у продуцентској пракси већ утврђене, методе припремања и рада на стварању једног филма. Наиме, читава та, да је назовем припремна фаза, по ономе како је замишљена и како се спроводи, у супротности је с оним што ја радим и за што се залажем код стварања једне позоришне представе. Мишљења сам да на филму стварни рад с глумцима најчешће и не постоји. Тамо где се он најављује и ипак обавља, то се чини у веома кратком, строго ограниченом времену, а често се обавља формално, површно и с несигурним резултатима. Није другачије ни с телевизијом. Постоји схватање да је довољно да редитељ формира и изнесе кратко, језгровито и талентовано своју замисао и да искусни и даровити глумац све то зналачки и надахнуто одигра. После тога редитељу би остало да обави коначно обликовање монтажом, озвучењем итд.

Морам признати да се за такав начин рада ја нисам оспособио и, како је време пролазило, све више сам осећао да би рад на филму и телевизији за мене био експеримент који би, с обзиром да сам дубоко »огрезао« у позоришни рад, представљао велику неизвесност и да не би имао смисла. Према томе, разлике које постоје и које су, у суштини, организационо-техничке природе - али зато не мање битне - увек су спутавале моје моменталне спонтано рађане жеље да се бавим филмском или телевизијском режијом.

Међутим, свестан сам и тога да пракса других редитеља, нарочито млађих позоришних редитеља, показује да се тај проблем разлика у раду може решити и да га они и решавају. Примери Питера Брука, Оливијеа, Бергмана и других то најбоље потврђују.

Изнесите своје мишљење о интермедијалној режији (театар - филм - радио - телевизија). Које су сличности и разлике у начелу? Да ли је режија увек један начин мишљења у различитим видовима и средствима остваривања? Како гледате на модерне редитеље као што су Бергман, Брук и други који се вредним успесима огледају у различитим медијима? Да ли сте режирали и у другим медијима и каква су Ваша искуства у томе? Зашто се нисте огледали у филмској режији?

Јан:

По мени, у начелу нема разлике у, како то називате, интермедијалној режији (театар - филм - радио - телевизија). Основни принципи - ауторова идеја, његова естетика, све оно што је изражено у његовом тексту - у основи су исти. Текст, који остварује личност глумца, текст у смислу логике реченице која нам казује мисли и осећања појединих људи - актера у драматском конфликту - то је у свим медијима исто. Исти су интонација реченице, њена логика, акцент, њена граматичка специфичност. Наравно да се у свим тим различитим медијима јављају околности и техничке специфичности, допуне или ограничења који су код свакога медија својеврсни и јединствени. Па отуда друкчији за позориште, друкчији за филм, друкчији за радио и телевизију. Мислим да Бергман, Брук и други модерни режисери доследно спроводе овај принцип у различитим медијима. Средиште поруке им је човек речју и збивањем.

У току своје каријере режирао сам и играо сам на радију. За филмску и телевизијску режију нисам имао ни времена ни неког посебног одушевљења.

Да ли је за Вас режија једна уметност у свим различитим видовима свога остваривања? У интермедијалној режији су имали у свету великог успеха Бергман, Оливије, Велс. Шта мислите о редитељима и режији која се остварује у свим драмским медијумима с вредним резултатима. Зашто су у нас ретки уметници који режирају успешно, са часним изузецима, у свим врстама драмских уметности? Да ли је то цеховска подела или последица других чинилаца? Зашто се нисте бавили филмском режијом? Често режирате на радију, ређе на телевизији и естради. Шта је за Вас специфично за режију у овим медијима?

Беловић:

У својим основама режија има много додирних тачака. Али позориште, филм, ТВ, радио имају свој језик, своју пластику, своју сопствену метафоричност. Ја сам се везао за позориште и остао му веран. Позоришна режија не само да тражи целог човека него и више од тога. На радију сам радио с љубављу пуних 25 година. Одувек ме је интересовао феномен говорне радње, а медијум радија ми је омогућио да експериментишем и да извучем закључке који су били важни за мој рад с глумцима у позоришту.

Позоришни редитељ мисли кроз глумца и кроз сценски простор. Често су ми говорили да моја склоност за сценску динамику и за чврсти, сликарством надахнути мизансцен, има у себи нешто од филмске експресије. На понуде да радим на филму и на ТВ ја сам обично одговарао захвалношћу, истичући да поштујем и филм и ТВ, али да нисам изучио спецификум редитељског поступка у тим медијумима. Ако бих се одлучио да радим на филму или ТВ, морао бих привремено да оставим позориште и да озбиљно уђем у нову проблематику. Два-три пута сам режирао на ТВ неке ствари које сам већ спремио за позориште. Помагали су ми, као консултанти, моји пријатељи Сава Раваси и Сава Мрмак. Радо сам учио од њих, али сам дошао до коначног убеђења да нема смисла да ја импровизујем на послу који они тако добро познају као ја позориште. Редитељи-уметници који раде на филму и ТВ мисле кроз кадар. Идеје се сједињују с ликовношћу која мора сама по себи да делује.

Да ли је режија једна уметност у различитим видовима и изражајним средствима свога остваривања кроз различите драмске и сценске медије?

Путник:

Методологија је истоветна али су поступци приступа различити. Они одговарају специфичности жанра. Другачије се приступа анализи комедије, а другачије трагедије, социјалне драме или водвиља. Специфичнији је још приступ у режији опере, балета или мјузикла. Та другачија анализа касније резултира другачијом синтезом у сценској реализацији.

Кажите нешто о својим схватањима мултимедијалне режије, то јест режији опере, балета, филма, телевизије, радија, марионетског позоришта итд.

Путник:

Основни закон режије је комбинаторика. Иако понеки критичар, кад хоће негативно да оквалификује рад неког редитеља, каже за њега да није »стваралац« већ »комбинатор«, ипак је све уметничко стваралаштво засновано на инвентивној комбинаторици. Што је та комбинаторика, својом дискурзивно-математичком основом разноврснија - дело које се режира је естетски богатије, вредније. Математичка дисциплина комбинаторика има своје законе. Они у потпуности важе за режију.

Интермедијална режија, или боље рећи режија различитих медија, суочава се са два основна момента.

1. Режијски поступак је истоветан, по својој комбинаторности, за све различите медије.

2. Међутим, редитељ у различитим медијима долази у ситуацију да комбинује различита изражајна средства. Ова средства имају своју сопствену законитост, као на пример: музика у опери, филмска слика и филмски језик, музика и покрет у симултаном дејству у балету, радиофоничност у радио-драми, метафоричност визуелног у марионетском театру и тако даље.

Значи, комбинаторни поступак редитеља у сваком од ових специфичних медија мора да пође од специфичне законитости изражајних средстава тога медија.

Редитељ мора да нађе унутарњу суштинску везу и јединство између режијски општег и посебног. У принципу сваки редитељ би могао да режира у свим медијима. Али под једним условом: да довољно познаје специфичне законитости изражајних средстава тога медија. Због тога оперски редитељ мора да има одређено музичко образовање, редитељ на филму одређено познавање визуелно-филмске технике и тако даље. Врло занимљиви су поступци повезивања два или више различитих медија, путем режије. Тако се у оперу могу унети елементи драмског театра, или у балет елементи визуелно-филмског језика и сличне комбинације.

Идеје синтетичког позоришта, нарочито популарне у свету пред други светски рат, ишле су за тим да се сви медији режијом повежу у синтезу једног уметничког дела. Иако смо то сви покушавали и чинили, више или мање успешно, проглашавајући понеку представу »синтетичким театром«, морам да признам да још нисам имао прилике да видим синтезу која би била доследна и потпуна реализација начела синтетичког позоришта.

Као редитељ режирате у различитим медијима (театар, филм, радио и телевизија). Објасните положај редитеља у интермедијалној режији.

Драшковић:

... Режија је облик вођења љубави. Где је гледалац - тамо је и глумац. Где је глумац, тамо је и - редитељ. Морате да знате сва места где се налазе глумци и гледаоци, да бисте сами били тамо: позоришта, телевизија, филм, радио... То је, такође, избор. И у режији се долази кроз технологију до естетике. Па ипак, режија, као став о свету, није нешто што се »дели« или »умножава« у разним медијима.

Најбољи примери, Бергман, Вајда, Брук, Велс, показују како се те различите дисциплине у једној личности обједињују у истоветан задатак. Немогуће је занемарити две и по хиљаде година позоришног искуства које је у саму жижу свога постојања стављало написану драму. Али како пренебрегнути заводљивост филма, из чије емулзије, из чијих лименки струји на изглед већ прохујали живот. То није поново нађено време, то је, како би Дарел рекао, ослобођено време. Уосталом, тек проналазак филма омогућио је да позориште, након крваве борбе с њим, препозна своје биће и схвати да његова суштина ипак није писана драма, него све оно што се у њему дешава са живим човеком. Тек упоређујући се са »живим сликама«, позориште је одгонетнуло своју »стварну стварност« у напетости живог глумца и његовог гледаоца. Драма није оно што је написано на папиру него што се догађа и измењује између те две ужарене свести. Па затим продорност телевизије: милион различитих соба које деловањем редитељског посла у једном сату исте вечери постају исти духовни простор.

Основно је, дакле, да савремени редитељ пронађе прави лични ритам којим ће се смењивати његова заинтересованост за поједини медиј. Најчешће ће га усмеравати саме идеје...

То је поново питање избора. А, сви се слажемо, садржај који намеравамо да обликујемо води нас на позорницу или пред камеру. Садржај и неке друге околности.

Али гледалац је увек наш показатељ. Позорница, као и екран, ерогена зона гледалишта. Привлачи нас испитивање уметности, пре свега кроз њихово деловање на људе. Гледалац у позоришту везан је за своје седиште и свој једносмерни поглед партер-портал. Мењајући углове, планове и перспективе камера у уживаоцу кинематографа изазива сензације као да се сам муњевито креће. Многи сматрају да је ту негде суштинска разлика ових двеју уметности.

Али нова позоришна авангарда је задовољила давну потребу позоришта да свог гледаоца помери из удобног и непокретног седишта »господина из партера«: ако и није још свако гледалиште опремљено са »седиштима која се крећу«, креће се представа, или њен гледалац. Успоставља се нови »језик покрета«.

Често, у многим редитељским плановима, данас се, баш као што се камера креће кроз стварност, гледалац шета кроз представу као кроз свакодневницу, коју његово кретање естетизира: гледалац, по вољи, исеца њене комаде и монтира их према свом нахођењу, често доживљавајући кинестетичке потицаје, резервисане само за кинематографске сањаре у теоријама филма које највише волимо. У модерном позоришту, покретни гледалац је попут телевизијске камере свуда, сам собом успоставља углове и перспективе, ракурсе, приближава се крупном плану представе, претвара га у контра-план, обилажењем глумца и простора за игру, који је и његов простор. Крећући се, сам у себи изазива »ефекат кинестезије«, који за њега иначе припрема камера у филм. И позориште је, дакле, »позорницу заменило углом посматрања«. Позориште, изгледа, понекад иде још и даље у том погледу од филма, оно разбија нашу лењу потребу да, противно природи ока, гледамо уметност у оквиру (рам слике, портални отвор, екран). Савремена позоришна представа опкољава и прожима гледаоца, она је свуда око њега и у њему, попут ваздуха који удише, не само испред, у псеудобарокном порталном отвору. Филм и театар непрестано један другог храбре у размицању граница својих својстава.

Можда ће разбијањем уоквиреног видног поља позориште још једном поучити свог млађег брата, филм. Можда ће у будућности бити поништен и филмски и телевизијски екран, слика ће по примеру позоришне представе бити свуда око гледаоца, обухватиће га и прожимати попут модерно обликованог кинематографског звука. Може се замислити како сви облици једне стварности силазе с екрана и почињу да учествују у животу гледаоца попут оног фантастичног Гогољевог портрета који из оквира слике скаче у собу свог власника.

Упознавање изражајних средстава једног медија обогаћује и продубљује оно што чинимо с другим. Режија и глума на филму, телевизији и у позоришту (па и њихово гледање), професије су истих задатака, само њихово остваривање претпоставља друкчије поступке.

ЕКСПЕРИМЕНТАЛНА РЕЖИЈА

Шта је то експериментална режија и каква су Ваша искуства у истраживању и огледању нових и другачијих могућности режије као уметности?

Паро:

За мене је свака режија експеримент, експеримент на себи. »Експериментална режија«, »експериментални театар«, то су мало исфорсирани појмови, додуше добродошли у једном часу да раздрмају нека заспала казалишта. Театар 70-их година код нас и у свијету у цјелини свакако је живљи од театра 50-тих година, захваљујући »експерименталним« 60-им годинама.

Имамо ли експерименталну режију у нашем театру?

Изнесите своје утиске о представама и истраживањима Питера Брука, Јежија Гротовског и Роберта Вилсона.

Куда иде експериментална режија?

Виолић:

У нашем театру имамо и експерименталну режију. Поред Битефа, ми имамо и посебни фестивал специјализиран за казалишне експерименте, и то на »малим« сценама. До данас никоме у Југославији није успјело објаснити што МЕСС точно значи, али се успркос томе не можемо пожалити на »експерименталну« оскудицу у нашем казалишном животу. Остаје тек отворено питање: имамо ли у нашем театру експерименталну публику?

Казалиште је умјетност заснована на непосредној комуникацији, која се остварује - или не - на лицу мјеста, у току изведбе. Ако није схваћена док траје, казалишна представа остаје несхваћена заувијек.

Човјек не једе експериментални крух чак ни кад је јако гладан, а не обува ни експерименталне ципеле, поготово не када пада киша. Нитко се не лијечи експерименталним лијековима; они се испробавају на штакорима и кунићима. Зашто би онда човјек ишао у казалиште кад га не може доживјети као умјетност због немогућности комуникације?

Ако казалиште будућности није прихваћено данас, оно је проиграло своју будућност. Али ако казалиште данашњице говори језиком прошлости, оно је проиграло своју садашњост.

Комуникација се увијек остварује унутар одређеног и омеђеног система конвенционалних знакова и значења, а умјетност по својој природи тежи да пронађе свој посебни, индивидуални израз. Умјетност је тако у сталном сукобу с језиком на коме се покушава изразити: ако је стваралачка, не може пристати на конвенцију; ако је индивидуалистичка, не може успоставити комуникацију.

Стваралачка режија је увијек и експериментална, будући да свој индивидуални умјетнички израз покушава учинити опћеразумљивим и прихватљивим. Експериментална режија није, међутим, увијек нужно и стваралачка, будући да се у великом броју случајева бави искључиво истраживањем нових изражајних средстава, без обзира на њихову непосредну комуникативност. Чему онда експеримент у казалишту, што он значи и зашто се прави?

Сваки је систем казалишне комуникације унапријед задан, затворен и уско везан за конкретно тло и вријеме, тако да појам експеримента у театру стално осцилира, док је његово естетско значење потпуно релативно. Брехтов »В-ефект« би на отоку Бали изазвао казалишну револуцију, као што би Систем Станиславскога представљао радикалан естетски заокрет да се је појавио након Мејерхољдове »биомеханике«. Реализам у умјетности није увијек нужно застарио и реакционаран, као што нам је »апстракција« показала како и она може бити државотворна умјетност, а »физички театар« декоративна досјетка помодног малограђанског духа. Истоветне појаве на разним мјестима и у различито вријеме немају у умјетности једнаку вриједност и значење. То је посебно значајно за умјетност казалишта.

Гротовски се са својих дванаест глумачких апостола запутио »према сиромашном театру«, окружен и подржаван од касте елитних гледатеља и на тај је начин дефинирао естетску контроверзију свога лабораторија. Постојани принц, изведен пред Виларовом публиком од 2000 душа, сигурно би изгубио много од своје постојаности и велико је питање да ли би Rysszard Cieslak суочен с толиким гледалиштем успио бити у улози умјесто да је игра. (А можда су и сарајевске експерименталне сцене »мале« само по маленкости своје »одабране« публике?). Исусова изрека: »Много је званих, а мало одабраних« односи се на апостоле, али не и на вјернике, и сваки би невјерни Тома могао посумњати у тврдњу Гротовскога да »казалиште може бити вјера без религије«. Можда може, али само ако се од публике направи секта. Нитко, међутим, не може одрећи значај и вриједност истраживањима Гротовскога о скривеним тајнама глумачког умијећа, а још мање његовим открићима о светој суштини глумачке »технике«.

Генијалне представе Питера Брука нису ексклузивне, иако им се не би могло озбиљније приговорити због недостатка експеримента. Оне имају велики радијус комуникативности, премда нису остварене у мртвим облицима окошталог казалишног језика. Таква су и Брукова истраживања, која се изријеком баве испитивањем форми најнепосреднијег додира међу људима. Представа о племену Ик, на примјер, поред своје естетске и идејне вриједности, садржи у себи и врло значајан слој конотација које директно задиру у питање елементарне овисности увјета човјекова живота и разине његове комуникације.

Пренесени у домену театра, основни проблеми »непосредног додира« остају исти, једнако битни и пресудни. И у казалишној умјетности развијених цивилизација експеримент у театру је релевантан само ако се односи на конкретан устаљени систем умјетничког изражавања. Чини се, према томе, да се проблем експерименталне режије неминовно своди на истраживање таквог естетског израза који ће или разорити постојећу театарску конвенцију и наметнути се као нови опћеприхватљиви комуникациони систем, или ће пак интензитетом експресије остварити нови индивидуални распоред унутар постојећега система. У оба случаја експериментално истраживање би морало резултирати обавезним успостављањем комуникације. Иначе би се могло догодити да редатељско експериментирање крене путем према дефинитивној легализацији права на естетски побачај.

И у експерименталној режији казалиште би морало сачувати темељна својства казалишне умјетности. То значи да експериментални редатељи не би никада смјели заборавити да је комуникација с публиком први и коначни циљ њихових истраживања.

Шта за Вас представља експериментална режија и експеримент у режији?

Плеша:

Потреба за променом, за истраживањем, за новим вредновањем. Експерименат у режији - нова форма. Ако је Иван Фохт нашао више од двадесет разноврсних значења за реч форма, колико ли могућности пружа експерименат у односу на суштину уметности која, за разлику од свих осталих људских производа, мора постојати само у форми. Уосталом, естетика и проучава форму у уметности, па би експерименат у режији био естетско истраживање.

Имамо ли експерименталну режију у нашој драмској уметности?

Изнесите свој суд о Гротовском и његовој позоришној лабораторији.

Беловић:

Све ново је увек било и експериментално. Велики експеримент је дело Иве Раића у Загребу, велики експеримент су театарски домети Бранка Гавеле. Значајан експеримент је редитељско дело Бојана Ступице. И Мата Милошевић је смели експериментатор и тако даље, и тако даље, могао бих да набрајам.

Око експерименталног постоје велике заблуде. Примитивац мисли да је експеримент представа у којој је све постављено на главу. Експеримент није покушај. Експеримент је снага, машта и доследност да се једно ново виђење реализује у свим компонентама представе. Наш театар није у томе оскудевао. Међутим, увек је то било у сенци онога што се дешавало у светским позоришним метрополама. За откривање сопствених експерименталних вреднота треба, поред обавештености, имати и нешто талента.

Зашто баш у Гротовском? Има значајнијих и већих од њега. А, ако Вас толико интересује Гротовски, могао бих да кажем да је његова заслуга да је вратио тренинг у позориште, да је изражајност глумачког тела подигао на невиђен ниво, да је изузетно маштовит у проналажењу нових сценских могућности у простору. Он је и настављач Станиславског у погледу позоришне етике, само што је она код њега на ивици неке религиозности. Гротовски је велики ексклузивац, он за разлику од Питера Брука, никад не жели да рачуна са фактором публике. Гротовски ми је далек, не волим његову филозофију, али довршеност и невероватна консеквентност његових представа чине га једним од најмаркантнијих редитеља нашег века.

ИНТЕГРАЛНА РЕЖИЈА

Ви сте XXI век назвали веком уметности режије (»Политика«, 5. новембар 1977). Како замишљате општу режију као интегралну режију у столећу које наилази? Шта сте при том подразумевали говорећи о интегралној режији као уметности?

Ђурковић:

Интегрална режија призива режију позоришта, и режију филма, и режију телевизије, и режију целокупног спектакла - истовремено. Латинска реч »integratio, integer« каже »читав, потпун«, а наша реч »интеграција«, означава окупљање елемената у јединствену целину, те процес који ствар одређену целину, а то је већ посао режије. Нас, међутим, не занима нека »свережија« која исти догађај приказује разним облицима сценског приказивања у чудовишном спектакуларијуму који обједињује интимни простор живог глумца, мамутско кино-платно, лични телевизијски екран за сваког гледаоца, ласерске телепатијске знаке и психоделички хепенинг! Ма да... можемо о томе слободно да маштамо! Али ова режија о којој говори та »читава« »потпуна« »цела« режија не сједињује врсте спектакла. Интегрална или општа режија тражи и налази један и општи редитељски принцип у свим режијама, тачније из свих режија у свим медијима.

Општа режија, мислим, није мултиспецијализација или сваштарица. То је интегрална режија зато што интегрише у једну суштину реалне редитељске поступке филма, позоришта, телевизије, радија, циркуса, спектакла. Свеједно да ли раде у великом филмском студију, или у малом барокном позоришту, или у мамутском циркуском шатору, сви редитељи решавају проблеме простора, глумца, времена, распореда догађаја, ритма, комуникације и атракције.

Та једна суштина подразумева различитост истог. Различитост сваког медија обнавља посебни живот филма, позоришта... али открива и утврђује и постојану »истоту«. Ово »исто« приближава нас природи ствари у спектаклу по себи, у свим његовим облицима који настају из човекове потребе за стварањем и доживљавањем призора. Постоји и један основни редитељски »закон« који је од почетка унутар позоришта, филма, телевизије. Тај општи »вакат« режије јесте основни радни поступак режије, који занима све младе људе у целокупном свету уметничког спектакла на прагу XXI века.

РЕЖИЈА И САН

»Сањао сам да ме прогутао мали штедњак. Просто ме усркао. Сасвим кратки, експресни снови« (30. 1. 1965) - записали сте у свом редитељском дневнику. Објасните однос и улогу сна у режији.

Корун:

Једном - било је то 1964. године, када сам режирао у љубљанској Драми Краља Лира - у сну ми се приказало изванредно решење тешког мизансценског проблема. Битку сам у тој трагедији конципирао као зверску и немилосрдну борбу десеторице војника, који се боре док не падне и последњи војник. Срцепарајућа сцена. Красно. Позорница пуна мртваца. Потресно...

Али тек је сада настао прави проблем. Како склонити мртве са одра, а без гашења светла или спуштања завесе, јер и једно и друго би прејако и преоштро пресецало ток збивања. А то нисам желео. Шта, дакле, учинити? Ако мртвац оживи ту, пред гледаоцима, на сцени, деловаће смешно. А ни друкчије никако није могло бити.

Неколико дана сам се бавио овим и мучио се. Без успеха.

Онда сам једног поподнева за часак прилегао и задремао. И одједном ми је у полусну синуло. Тога часа сам пред очима имао комплетну слику. Видео сам...

На позорницу покривену мртвацима прокријумчаре се после дуже паузе краљ и Корделија. Мотре на све стране. Очигледно је да беже, поражени и изгубљени... А тада се један од мртваца са супротне стране позорнице дигне. Лир и кћерка га примете и крену на другу страну. Али ту се дигне други и препречи им пут. Онда устане трећи, четврти, пети... Опколе их, ухвате у средину. И онда се наставља сцена с Едмондом.

И тако су, пред мојим затвореним очима, мртваци постали војници у заседи, војници који су се дигли када су угледали свој плен...

Мислим да нико у позоришту није веровао у успех ове досетке. Били су убеђени да ће публика пропратити »васкресење мртвих« бурним грохотом. Али то се није десило. У Варшави смо чак током тог призора доживели аплауз на отвореној сцени. Ова анегдота сасвим јасно сведочи о мом достојном уважавању снова. Чак и онда када је њихов утицај на стваралаштво мање приметан, мање опипљив, али зато ништа мање значајан.

РЕЖИЈА И ПСИХОЛОГИЈА

Шта је за Вас психологија режије и који психолошки процеси имају пресудну улогу у редитељским процесима?

Паро:

Психологија режије своди се на однос према сурадницима, у првом реду глумцима. Озбиљност, такт, пристојност и понека псовка лакше ће остварити комуникацију с ансамблом од »генијалне разбарушености« или снисходљивости. Мислим да је психолошки режија најуспјелија кад се поништи у сурадницима, и опет посебно наглашавам глумце. Најдражи ми је тренутак кад глумац заборави да је нешто урадио по редатељском напутку, и има осјећај да је до тога сам дошао.

Треба постићи да глумци пристану да им се режира, а да не примјете да је већ све изрежирано.

Који су нужни психолошки процеси у стваралаштву режије? Шта по Вама одређује редитељски сензибилитет?

Виолић:

Не знам доиста који су психолошки процеси у стваралаштву режије нужни, а без којих се режирати може. Чини се да режија претпоставља специфично усмјерену интелигенцију и посебну врсту маште, нешто што је аналогно »музикалности« у музици, »пловности« у пливању и, као најсроднијој способности - »глумствености« у глуми. Чињеница је, с друге стране, да нема умјетности у којој с »успјехом« судјелује толики број недаровитих особа као што је то случај с режијом. На другим подручјима људске дјелатности само у политици постоји тако велик број битно недаровитих појединаца. То је чудно, будући да су посљедице у оба случаја евидентне: на позорници код једних, као и у животу код других.

Не усуђујем се одредити редатељски сензибилитет »по мени«, будући да је сензибилитет једна од најсубјективнијих значајки личности, па би се могло догодити да »по мени« остане осиромашен у безмјерном богатству најразноликијих врста и непредвидивих комбинација.

Предавали сте једно време психологију на Академији за позориште, филм, радио и телевизију. Има нас који се још добро сећамо ваших предавања. Реците нам нешто о односу психологије и режије.

Путник:

Ако кројача упитате нешто о оделу, о кроју, о... и тако даље, он ће бити спреман да Вам о томе одржи цео семинар. Не само зато што сам на Филозофском факултету (у оквиру филозофске групе наука) студирао психологију, већ и стога што сам се њом, чак и истраживачки, бавио упоредо са режијом, врло ми је тешко да одговорим на ово питање, а да будем »енциклопедијски« концизан. О питањима психологије личности, психологије драмске уметности, психологије и њене везе с естетиком имам много материјала, чак добрим делом већ и обрађеног. На жалост - а то је судбина сваког предавача - у својим предавањима (и скриптама, која се више не могу наћи) једва да сам користио трећину тога материјала. Мали број часова, утврђен наставним планом, и још мање слободних термина за семинаре и експерименталне вежбе, оставио је за собом много тога припремљеног а неискоришћеног...

Могу да Вам кажем да сам ових дана добио предлог да све те материјале о питањима психологије драмске уметности редигујем и прегледам, евентуално допуним. Постоји могућност да буду објављени.

Ако се то догоди (што врло желим), биће то мој потпуни одговор на Ваше питање.

Ипак хтео бих да скренем Вашу пажњу на нека подручја савремене психологије, која би требало да буду веома присутна, како у теорији тако, још више, у пракси режије.

Психоанализа као систематско научноистраживачко подручје психологије постоји скоро један век. Четврта или пета генерација психоаналитичара, после Фројда, не само да је спровела ревизију и критику класичних принципа психоанализе као метода и као теорије, него је открила нова неслућена подручја у људској психомеханици. У методологији редитељева рада, особито у нас, још увек је - неприсутна. Или, ако је присутна као аналитички метод, онда се то још увек сматра поступком врло »експерименталним« и »револуционарним«. А психоанализа и у науци и у многострукој својој пракси давно је престала да буде "револуционарна".

Друго подручје, у психолошкој науци не ново, јесте диференцијална психологија. Дефинисање типова и ликова у нашим представама најчешће се спроводи једним субјективним методом (да га тако назовем): аналитичко-импресионистичким. Најчешће психологија лика у представама нема довољног научног покрића. Лик је грађен на импровизацији психичких чињеница. А довољно би било да млади редитељи добро упознају и науче да примењују познату табелу типова Гастона Бержеа, па да лик који граде заједно са глумцем, у току режирања, постане стваран, препознатљив у животу. Многи ликови у нашим представама или остају недефинисани, или су потпуно апстрактна схема, како се то каже »лик од папира«.

Подручје изузетно значајно за процес такозване »унутарње режије« јесте проблематика противречне везе између структуралистичке психологије и психологије функционалности. Обе су већ давно класичне у психологијској науци. Структура стоји насупрот функцији. Када је реч о једном лику, типу, структура ће га дефинисати иманентно, по склопу и везама међу карактеристикама његовог психолошког профила. Функција ће лик одредити у односима према другим ликовима, датим околностима, догађајима, могућним догађајима итд. Значи, то би била нека врста »трансцендентног« дефинисања лика. Да би један сценски лик био заиста дефинисан, нужно је аналитичким путем дефинисати његову психичку структуру, а аналошко-дедуктивним путем дефинисати његову »спољњу« функцију. Нисам сигуран да те већ врло познате и устаљене научно-методолошке приступе ми користимо у нашој редитељској методологији. Још мање сам сигуран да младе људе, који се припремају да се баве режијом, ми довољно упознајемо с основима ова два психологијска смера веома присутна у сценској материји.

И, најзад, социјална психологија. Не може се на сцени оправдати понашање једног лика ако није читљива основа његове социјализације. Данас је грана социјалне психологије већ изванредно развијена и богата резултатима. У трагању да се одговори на једно врло актуелно питање: какво је позориште потребно југословенском социјализму у овој етапи његова развоја, без потпуне примене социјалне психологије, бојим се, нећемо брзо доћи до правог одговора, одговора о коме се толико расправља и пише...

Шта одређује психологију редитеља и психологију његовог стваралаштва?

Плеша:

Редитељ је човек који прочита неко дело и то, као људско биће, види »очима свога духа и то што је видео жели да искаже најнепосредније игром глумаца, радњом, јер гледао је заправо збиљу, природу, свет, карактере, слике, чуо звуке, осетио светла, просторе итд. Шта онда одређује психологију таквог стваралаштва ако је суштина тог чињења морално залагање? Само за себе ни позориште ни представа, зар не, нису ништа. Брук је поверовао у празан простор, али он није био празан него мишљен, а мишљење га испуњава.

Целокупна редитељева уметност је ништа, јер не ради ни рукама, не учи вештину, нема језик да саопшти. Он саопштава преко, кроз, са! Он мора да мисли како да објективизира своју вољу у енергији глумца, да би као субјект оно појединачно уздигао до промене, у ред вредности и сазнања, али тако што се и у њему као субјекту истих вредности извршила промена, па му мишљење, идеје, спознаје нису више субјективне и он није више једноставно стваралачки индивидуум. Престаје да следи појавно представе, као ствари у међусобном односу, унутар кога су се, у време тражења идеје и начела представе, издвојила она најважнија: ко, како, зашто, када, где - све сама неизбежна питања. Остављајући оно »шта« да се у њему апстрактним мишљењем препозна »предмет спознаје« као непосредни објекат стваралачке воље. Кад се представа као »предмет спознаје« тако објективизира, тек тада постаје могуће да редитељ буде чисти субјект спознаје. Како представа генија на нов начин, посредовано, само понавља оно битно свих спознаја света, психологија редитељевог стваралаштва јесте психологија деиндивидуализације, у циљу промене која би била последица промена насталих у представи акцијама субјективних воља и односима мноштва објеката, помоћу којих се износи пишчева и редитељева идеја.

Редитељево стваралаштво карактерише амбиција издавања идеја из низа дословности и елемената стварности да би мисли аутора представе деловале прецизно и чисто.

Колико је пресудан рад чула у редитељским процесима, а колико ум режије? Колики је предуслов режије богатство имагинације редитеља, а колики је допринос редитељске логике?

Драшковић:

Чула, надчулно, подсвесно, несвесно, надсвесно, надлогика, ум, имагинација, редитељска логика... могли бисмо да продужимо готово у недоглед овај низ појмова. О томе смо већ говорили: све је пресудно у процесу режије. Наука која би се бавила проучавањем организма режије утврдила би можда како је тешко заправо, ако не и немогуће, успоставити мере и односе разних силница које делују у режији. То расецање и рашчлањавање би показало један богат »састав и склоп« који се од представе до представе и од редитеља до редитеља мења.

РЕЖИЈА И ПСИХОАНАЛИЗА

Ви сте као психоаналитичар у својим режијама давали дубинске анализе драмских ликова. Да ли Вам је режија помагала у психоанализи? Објасните однос режије и психоанализе, који је у савременој педагогији глуме примењивао Американац Ли Страсберг. Какво је Ваше искуство о прожимању психоанализе и режије?

Клајн:

Мене је Фројд прилично интересовао још од младости. Као редитељ сматрао сам да ћу моћи деловати на људе да им се отворе очи, да свет и ствари виде боље. Као психоаналитичар сам знао да психоанализа омогућује људима однос према себи, да виде истину о себи, коју иначе крију и потискују у себи. Гледати себе, видети себе, упознати себе - то је био циљ психоанализе и режије, које су се у мени допуњавале и прожимале. Психоанализа се исто тако може сматрати једном врстом режије. Психоаналитичар приморава свога пацијента да сагледа истину о себи, коју до тада није могао да види. Ја сам успевао да моји пацијенти виде и свет и себе, онакве какве они јесу. Ричард III, као драмска личност, на пример, подлеже психоаналитичкој обради, што ће довести редитеља до дубинског тумачења овог сложеног лика драмске литературе. Можемо закључити да је режија, као и психоанализа, мењање човека и света.

РЕЖИЈА И ИГРА

У ком су односу режија и игра, ако је човек хомо луденс, где почиње у режији игра и наставља се живот?

Ђурковић:

Због честог и јаког подређивања литератури, позориште је непрестано морало изнова да испитује природу својих односа:

1. према књижевности у склопу писац - глумац - ... и гледалац!

2. према стварности у снопу релација између уметности и живота - између уметности глумца и живота гледаоца.

Нови редитељ хоће да буде начисто с природом тих односа. Уместо да испитује оно што позориште није, редитељ данас тражи и налази шта позориште јесте.

У почетку би покрет, кажу. И кажу: у почетку би реч. Али кажу и: у почетку би игра. Ово је важно. Ми кажемо: у почетку би игра и не мислимо на телесни покрет нити плес. Дилема »реч или покрет« је лажна дилема, и прашина, и таштина. У почетку би игра: то је глумац који измишља и саставља и приказује на занимљив начин догађај у простору глумца и гледаоца. Могућно је питање да ли позориште иде из живота или уметност иде из игре? Али зар игра није део живота? Где онда почиње у режији игра, а где се наставља живот? Па живот непрекидно траје у режији, глуми, у живом позоришту, у игри! Почетак позоришта (почетак глуме, али и почетак режије) је и почетак игре. А је ли почетак игре - почетак позоришта, то је друго питање, то се тиче оног »драмског квасца«. Могу се форсирати елементи дејства без драмског смисла, у славу пусте игре. А може се чинити као Брехт, који с научном озбиљношћу прави позориште које је посвећено дневном проблему из живота гледаоца, али је истовремено и разиграна забава за очи и уши тога гледаоца из живота.

Глума је и игра и живот, игра из живота, живот из игре, и више: играње живота животом. Ово није само игра речи.

У каквом су односу режија и игра, режија и ритуал, режија и светковине? Није ли редитељ хомо луденс, коме је заветована улога врача из синкретичке младости уметности?

Беловић:

Увек сам размишљао о односу режије и живота; а игра, ритуал, светковина саставни су део тог живота. Добро познајем циклусе који се јављају у историји позоришта и зато нисам био зачуђен еуфоријом ритуалног позоришта која је дошла после засићења литерарним позориштем, и то литерарним у пежоративном смислу речи; кад је театар само препричавао садржаје, а није их обогаћивао и надграђивао. Али, као и увек, претеривало се у заносима о ритуалном позоришту. Тај вал је родио неколико мајстора, а пре свега Гротовског који је на необичан и инвентиван начин разумео визије Артоа и Станиславског. Међутим, ритуалност је мач с две оштрице: може лако да одведе у мистику, театарску религију, што значи прекид са животом. Редитељ је поред свега хомо луденс. Међутим, свођење његове многоструке функције на само један аспект, значи за мене ипак симплификацију.

У каквом су односу режија и игра, режија и ритуал, режија и друге уметности? Да ли је редитељ »уметник свих уметности«?

Виолић:

Казалиште је незамисливо без елемента игре. Могло би се рећи да је игра у крви његова бића. У нашем се језику изријеком вели: играти улогу. Режија се, као ни глума, не може разлучити од игре. У свакој је режији садржана игра, а њихов се унутарњи пропорционални однос мијења овисно о врсти сценског задатка и редатељској методи којом се он ријешава.

Ритуал је култни, религијски појам и као такав нема праве везе с еуропским казалиштем нашега времена. То је још један »авангардни« појам који је насилно и невјешто трансплантиран на социјално, психолошко и политичко ткиво модерног театра. Поимање »ритуала« као естетске категорије доказује прилично јасно како су идеје Артауда биле дословно схваћене и површно примјењиване. На сличан су погрешан начин француски класицисти у XVII стољећу интерпретирали Аристотела. Духовно заједништво на религиозним основама је битна претпоставка ритуала. Без тога се заједништва не може остварити никакав обредни магијски чин. Ритуал не повезује своје судионике само међусобно, већ они помоћу њега успостављају мистично заједништво с наднаравним бићима и силама.

У модерном је театру ритуал сведен на пуки естетски феномен, лишен метафизичке димензије, па је тиме изгубио основни смисао и значење. Без колективног вјерског заноса који претходи његовом извођењу, ритуал је испразна помодна афектација, банална и површна церемонија што се исцрпљује у говорном и кореографском формализму.

По својој природи казалиште је умјетност која се не може реализирати без већег или мањег учешћа других умјетности. Све те умјетности постају у казалишту умјетност казалишта, задржавајући при том свој властити лик. Та је двострукост њихове функције једна од главних »обмана« режије. Чињеница да је редатељу у његовом раду неопходна сурадња и помоћ других умјетности не даје му, међутим, право да се прогласи и њиховим умјетником. Напротив! Редатељ није умјетник ни једне умјетности, осим (евентуално) своје властите: режије.

Објасните феноменологију режије и игре. Прихватимо ли тезу Хојзинге о homo ludensu, зар Вам се не чини да су сва правила игара, de facto, правила режије тих игара? Није ли редитељ човек који се игра, а режија игра са утврђеним и неписаним правилима?

Путник:

Ваше питање имплицира одговор. Ви кажете: »... режија (је) игра с утврђеним и неписаним правилима«. Хојзинги се може приговорити психологистички приступ човековој животној активности. Међутим, човекова психичка структура је само једна од компонената у систему његове свеколике животне активности. Игра је активност, одређена пракса. Свеколику своју праксу (дакле и »игру«) човек остварује на тај начин што на основу искуства и имагинације ствара нове комбинације, адекватне одређеној сврси и зачете одређеном замисли. Према томе хомо луденс јесте хомо праксис. Сви закони и сва »правила« која важе за свеколику људску праксу важе и за такозвану »уметничку игру«. Нема суштинске разлике између човека који од земље прави опеку и човека који од глине прави скулптуру. И један и други чин је подвргнут примени. Разликује их само значење, у односу на потребе човекове праксе. Опека је на нижем степену прагматичности, скулптура на вишем. Оно што редитељ ради мање је неопходно од оног што ради грађевинар. Због тога се чини (само чини) да је то »игра«. Јер се у делу редитеља теже открива неопходност него у делу грађевинара. У основи редитељ се, у свом раду, придржава закона комбинаторике исто тако као што то чини грађевинар. При томе моменат слободе, такозване »слободе креативности«, само је привид. Свака комбинација у људској пракси, без обзира на противречности које носи, произлази из нужности, што је намеће сложена људска егзистенција.

РЕЖИЈА И СЦЕНОГРАФИЈА

Којим и каквим сценографским решењима сте као редитељ поклањали пажњу? У ком су односу режија и сценографија за Вас?

Милошевић:

Сценографским решењима обраћао сам веома много пажње. Сценографија је, по правилу, морала да излази из сржи дела, дабогме, према мом сагледавању те сржи. Без обзира на њену ликовну вредност, према којој нисам био равнодушан, сценографија никада није смела да буде сама себи циљ, или да пригуши глумца, да се они у њој изгубе. Напротив, сценографија је морала да помогне глумцу, да га истакне. Најрадије и најчешће смишљао сам ја сам основе сценографских решења, које бих саопштавао сценографу и остављао му доста слободе да на тим основним поставкама уобличи сопствену сценографску визију.

Најчешће сте као редитељ сарађивали са сценографом Миленком Шербаном, једним од најзначајнијих сценографа нашег модерног театра. Осврните се на принципе уметничке сарадње са Шербаном.

Милошевић:

Током своје редитељске каријере радио сам са око двадесет сценографа. Најчешће сам сарађивао с Миленком Шербаном. Са њим сам некако успоставио најприснији радни контакт. Шербан је дао сценографије за двадесет осам мојих режија. Тражење основног сценографског решења односило ми је често многе сате и дане, па и непроспаване ноћи. Често бих прелиставао књиге са фотографијама разних светских сценографија, када би ме намучио неки сценографски проблем, тражећи да у њима наиђем на неки подстицај. Никада такав подстицај нисам нашао, јер сам се увек плашио да не бих неко решење просто копирао. Сећам се да сам после премијере Краља Лира наишао на једну фотографију неке сценографије у којој је под сцене био решен слично ономе који сам сугерисао Шербану. Изгледало ми је као да са