VII

ЈУГОСЛОВЕНСКА ДРАМСКА РЕЖИЈА

Као директор Стеријиног позорја и уметнички селектор имали сте добар увид у савремену југословенску режију. Какву режију данас имамо у југословенском театру? Какав је статус редитеља у нашем театру и какав је друштвени значај режије у нас? Које личности и појаве истичете као примерне развоју режије у нас данас?

Паро:

У Југославији данас ради много добрих редатеља. Мислим да редатељ има адекватан умјетнички статус у нашем театру. О неком друштвеном значају режије не може се говорити издвојено од друштвеног статуса театра код нас у цјелини. Ту смо свакако у једној од пријеломних ситуација, кад се тржишно-конзументски однос друштва и театра замјењује слободном размјеном рада. То би свакако морало довести до повећаног друштвеног значаја театра у нас. Не волим набрајати имена. Човјек и нехотице некога изостави и тако стекне још једног непријатеља.

РЕЦЕПЦИЈА ЈУГОСЛОВЕНСКЕ РЕЖИЈЕ

Какав су пријем и уметничку рецепцију остваривале Ваше режије на бројним европским гостовањима?

Милошевић:

Познато је да су неке представе наилазиле, и сада наилазе, на веома добар пријем у иностранству. Мислим да спадамо међу позоришно талентоване земље. Мислим исто тако да нам нешто више сценске културе не би било наодмет.

Ако треба да се подсетим на пријем мојих режија у Паризу, свакако ми најпре пада на ум гостовање Југословенског драмског позоришта са Јегором Буличовом у Театру нација, 1955. године. Био је то наш други излаз пред париску публику. Годину дана раније гостовали смо са Дундом Маројем у режији Бојана Ступице, који је, као и Јегор, одлично примљен.

Сетите се Ваших гостовања у Театру нација у Паризу с режијама Јегора Буличова 1955. и 1964. с представама Откриће и Ожалошћена породица.

Милошевић:

С гостовања са Буличовом остала су ми најсвежије у сећању три момента. Први је с конференције, која се редовно одржавала с представницима гостујућег позоришта пре прве представе. Зачудио ме је на тој конференцији спонтани аплауз слушалаца када сам, поред осталог, изјавио да сам као редитељ поштовао текст писца. Било је то 1955. године.

Друго је сећање да се на крају првог извођења, које је публика пратила са зачуђујућом заинтересованошћу, завеса за аплауз подизала чак двадесет један пут. То подизање завесе се у Паризу пажљиво броји и по томе се оцењује успех представе. Треће, и мени лично најдраже, је следеће сећање. После нашег гостовања дошло је на ред гостовање Кинеза. Ја сам остао још извесно време у Паризу да погледам неке представе других светских театара, а и париских. Дошао сам на конференцију са Кинезима, у дворани изнад улаза у позориште »Сара Бернар«, где су се одржавале представе Театра нација. Седео сам негде у последњим редовима препуне дворане. Пре почетка конференције секретар Театра нација, Плансон, осмотрио је кога све има у сали. Опазио ме и позвао да дођем сасвим напред и донео ми однекуд столицу. Када су Кинези заузели своја места за катедром, Плансон је поименце поздравио неколико присутних гостију, виђеније судионике у прошлим или будућим представама. Свако је име присутна публика учтиво поздравила аплаузом.

На крају Плансон је рекао да се ту налази и редитељ Јегора Буличова који се није појављивао на аплауз после представе. Доиста ме је збунио спонтани и буран аплауз. Подигао сам се и захвалио, али аплауз није престајао. Био сам принуђен да се још два пута дижем са столице и захваљујем на тако срдачном признању нашој представи. То ми је био најдражи аплауз као редитељу, јер ми се чинило да је добрим делом био упућен и лично мени. Иначе, колико се сећам, већина критика поводом наше представе била је веома ласкава, за целу представу, за поједине глумце и за мене.

Још две моје представе доспеле су у Театар нација, 1964. године. Биле су то представе Откриће и Ожалошћена породица. Знам да су обе наишле на изванредан пријем код публике и код већине критичара. Било је чак и више него ласкавих изјава неких критичара.

СРПСКА МОДЕРНА РЕЖИЈА

Укажите на почетке модерне режије на београдској сцени и српској драмској сцени.

Милошевић:

Треба се подсетити да се у београдском позоришном животу, који се углавном пре првог светског рата сводио на рад Народног позоришта, о правој позоришној режији, како је данас схватамо, може говорити тек с појавом првих професионалних редитеља Андрејева 1911. и Милутина Чекића 1913. године. Пре тога режија се састојала, у ствари, у организовању представе и водили су је углавном старији глумци који су за то показивали смисла и који су имали извесног ауторитета.

У време мојих позоришних почетака београдска режија се налазила под јаким утицајем, с једне стране, немачког и, с друге стране, руског театра. Било је то захваљујући двојици у то доба водећих редитеља, ауторитативним и талентованим ствараоцима, Михаилу Исаиловићу и Јурију Ракитину. Поставили су они веома солидне темеље за рад у позоришту и често долазили до изванредних театарских резултата.

Истодобно глума упорно одолева старим утицајима и остаје, углавном, верна свом домаћем изразу, који се постепено, захваљујући све јачем продору реалистичког репертоара и домаћим писцима, а који су се у тој врсти драмских покушаја огледали, устаљује и ствара својеврсни национални позоришни израз. Рекао бих да, захваљујући баш глуми, и редитељски покушаји, који се често ослањају на стране узоре (уколико су ти узори до нас допирали), најчешће делују као изворно наши.

Тридесетих година све се јаче испољава потреба код позоришног света да се напусте уходане театарске стазе и да се приближи модерним позоришним струјањима, која су већ увелико витлала европским театром. Београд је био, а мислим и цела позоришна Југославија, као у неком заклону, кроз који није пролазило ништа од онога што се збивало у театрима предреволуцијске и постреволуцијске Русије, као ни онога што је усталасало позоришни живот неких европских земаља у то време, првенствено Немачке и Чехословачке. Наши закаснели ретки редитељски покушаји нису наилазили на повољан одзив и морали смо да се задовољимо стандардним представама, којима се, истина, каткад не би морали да постидимо ни пред театарском Европом.

ХРВАТСКА И ЈУГОСЛОВЕНСКА РЕЖИЈА

Које су личности и појаве дале највећи допринос модерној хрватској и југословенској режији? Под чијим се утицајем развијала наша модерна редитељска уметност? Ко су били носиоци тога утицаја?

Виолић:

Наша модерна хрватска и југославенска режија је фиктиван појам, будући да је ријеч о појави коју је, због њене шароликости и разнородности, немогуће свести на један заједнички казалишни називник. Наша модерна редатељска умјетност представља конгломерат најразноврснијих естетских утјецаја који се нижу и смјењују без унутарње међусобне повезаности. Узроке за такав мозаични неред треба тражити у одсуству традиције, у помањкању свијести о властитом специфичном континуитету. Свијест о традицији обавезује, а утјецај без обавезе није плодоносан и води у ефемерно епигонство. Наша модерна режија није у довољној мјери наша, па је и њена »модерност« сасвим релативна и без значења. Можда је наше казалиште успјело ухватити корак с временом, али је изгубило свој пут. Наша модерна редатељска умјетност нема свога идентитета. Традиција нам је испрекидана, дилетантска и јадна за »фолклор« (хвала богу!) је прекасно, а домаћа драмска књижевност је недостатна да потхрањује домаћи казалишни стил. Ми немамо своје театарске физиономије, па нас због тога и нема на театарској карти Еуропе и свијета, успркос нашим фестивалским довијањима.

Успркос томе ми смо имали необично вриједних и значајних личности и појава у нашем модерном театру, али су оне остале изолиране и осамљене, а њихов се рад расуо без правог и пуног одјека. Ни један значајни казалишни стваралац у нашој земљи није никада имао своје казалиште. Ситуација се у том погледу до данас није измијенила. Без властитог казалишта најдаровитијих појединаца нема и не може бити ни властите националне театарске физиономије, будући да истакнути и значајни ствараоци одређују физиономију казалишта своје нације. Наша модерна редатељска умјетност животари као спорадична појава распршена унутар преживјеле и безличне организације нашег казалишног живота. Она се успијева повремено остварити у фосилним институцијама наших »националних« и »градских« казалишних кућа, или непредвидиво искрсава у излозима наших парадних »потемкинових« фестивала, или се сналази у »неформалној« оскудици наших путујућих и укотвљених казалишних трупа. Унутар таквог казалишног устројства нема мјеста за нормалан живот и развој умјетности казалишта, ма каква она била, модерна или немодерна. У таквој ситуацији сватко може бити носилац свакаквога утјецаја, јер нитко није у реалној могућности да утјече на некога или да нечији утјецај прими.

РЕЖИЈА У СЛОВЕНАЧКОМ ТЕАТРУ

Објасните феномен режије. Где треба тражити порекло режије? Кад почиње професија редитеља да се афирмише у словеначком позоришту? Које су редитељске личности најзаслужније за развој редитељске уметности у Словенији?

Јан:

Почетак режије као професије у Словенији поклапа се са оснивањем Драматичног друштва у Љубљани, а основао га је писац и критичар Фран Левстик 1867. године. Овај почетак се потенцира с изградњом Дежелнега гледалишча (Покрајинског позоришта) у Љубљани - данашње Опере Словенског народног гледалишча. Ово позориште је непосредно пред први светски рад 1914. претворено у приватан биоскоп, и тако је остало све до краја рата 1918. када се распала Аустро-Угарска Монархија.

Борштник (под његовим именом се у Марибору већ дванаест година одржавају такозвани Борштникови сусрети, где се такмиче сва професионална словеначка позоришта), затим Хинко Нучич, Антон Церар Данило, Антон Веровшек - сви пионири словеначке позоришне активности. А уз њих и њима на помоћи још и Драгутинович и Инеман. Сасвим тачне податке о томе морала би поседовати Катедра за позоришну историју на Академији за позориште, радио, филм и телевизију (АГРФТВ) у Љубљани.

Какав је био друштвени значај, улога и положај редитеља у време кад сте се Ви активно бавили режијом? Каква су Ваша лична искуства као редитеља у послератном словеначком театру?

Јан:

Као плод и последица озбиљног рада позоришне генерације између два рата, нарочито с правим процватом позоришне активности почев од године 1945, верификована је прва европеизација и уметнички углед Драме СНГ, а кроз то и словеначког позоришта, како у земљи тако и у иностранству. Европеизацији словеначког позоришта између два рата допринели су, поред глумачког ансамбла, такође режисери: Осип Шест, Цирил Дебевц, др Бранко Гавела, др Братко Крефт, Бојан Ступица.

Одмах после 1945. основано је неколико професионалних словеначких позоришта (Марибор, Трст, Крањ, Цеље, Постојна, Местно гледалишче у Љубљани), затим Луткарско и марионетско позориште и експерименталне сцене. Основана је и Академија за позориште у Љубљани. Тако су у то доба знатно повећане могућности за рад и побољшани радни услови. А што је најважније: друштвени положај позоришног радника, режисера, глумца, сценографа, костимографа, постао је сасвим друкчији. Ширина и слобода режијског стваралаштва добиле су пуну афирмацију. То сам уочио и осетио и сам кад сам после ослобођења почео да режирам.

Улога режисера је у нашем послератном позоришту била водећа и најзначајнија. Неки пут чак и деспотска, а нарочито у почетку веома слабо стимулативна и активна што се тиче извођења домаћих старих и нових дела.

Који су доминантни утицаји на развој словеначке модерне режије?

Јан:

Схватања и доследна оцена позоришног тренутка у свету. А све то проистиче из средине у којој су настајали почеци словеначког позоришта и целокупан његов потоњи развој. Развој средњоевропског позоришта са центрима у Бечу, Прагу, Загребу, Берлину, Паризу, те касније руско позориште. Рајнхарт, Антоан, Станиславски, Брехт, Гавела са својим представама. У последње време пак авангардна позоришта Јонеска, Бекета, Артоа.

РЕЖИЈА У МАКЕДОНСКОМ ТЕАТРУ

У које се доба македонског театра и његове историје јавља режија и редитељ у савременом значењу речи? Ко су први македонски редитељи?

Кјостаров:

Македонска позоришна култура је млада. Њен почетак у смислу савременог схватања позоришта и режије треба тражити након ослобођења, у првим послератним годинама. Међутим, не би се смело занемарити да је и раније било позоришних збивања, на основу којих може да се говори о већ оформљеном режијском поступку, па чак и о редитељу у данашњем, савременом смислу. На првом месту то су били Јордан Хаџи Константинов-Џинот, македонски препородитељ из прошлог века и Војдан Чернодрински, који је 1894. године од македонских политичких емиграната у Софији организовао прву драмску трупу, за коју је сам писао драмске текстове на македонском језику.

После ослобођења, пошто је извојевана и остварена национална слобода, створени су услови од пресудног значаја за развој македонске позоришне уметности у Социјалистичкој Републици Македонији. Тиме су биле створене и могућности да се појаве и делују редитељи у савременом смислу те речи.

Међу првим послератним редитељима у Македонији споменуо бих Тодора Николовског, Петра Прличка, Илију Милчина, Тодорку Кондову, Димчета Стефановског, а међу њих сврстао бих и себе.

Када се у македонском театру афирмише професија редитеља и које су личности најзаслужније за развој македонске режије?

Кјостаров:

На први део питања сам већ одговорио, а о томе ко је најзаслужнији за развој македонске режије, мислим да је прерано говорити сада. Сматрам да ће на то питање одговорити историчари позоришне уметности код нас, који ће једног дана моћи исцрпније, образложеније и с неопходног одстојања да кажу ко је све и због чега међу најзаслужнијима.

Какав је друштвени значај и улога редитеља у временима када сте активно учествовали у редитељском стваралаштву македонског театра? Какав је положај режије и редитеља у савременом македонском театру данас?

Кјостаров:

Македонски народни театар створен је у изузетно занимљивим и повољним условима, под окриљем саме револуције. Првих дана након ослобођења Скопља формиран је први драмски ансамбл Македонског театра. У тим тренуцима улога редитеља била је несумњиво значајна. Пре свега као организатора, али и настављача оне краткотрајне, повремене, али не и занемарљиве традиције из дана народноослободилачког рата, у којима су ентузијазам и потреба за наступањима агитационе и културно-просветне природе изграђивали суштину уметничке оријентације и активног друштвеног укључивања послератног позоришта. Македонски народни театар је убрзо после ослобођења постао место, које је, осим позоришних радника, почело да окупља и људе, који су на различите начине учествовали или били ангажовани у културним збивањима града и Републике. Због тога је Македонски народни театар у том периоду имао не мали друштвени значај и редитељско активно учешће у његовом раду, односно улога редитеља, била је веома одговорна.

Што се другог дела питања тиче, мислим да смо ми редитељи, по свом положају, још далеко од онога где би требало да будемо, мислим на позоришну уметност у целини. Режија, као и положај редитеља у културном, духовном развоју једног народа и нације, једног језичког подручја, представљају категорије и стања, која се не могу добити на поклон или наручити од другога. Они се морају стрпљиво стварати, одгајати и штитити, а свој друштвени положај они сами морају изборити стварањем квалитетних, занимљивих представа и задовољавањем природне радозналости и духовне жеђи и потреба савременог гледаоца. Због тога је пробијање режије као признате делатности с одговарајућим уметничким и друштвеним признањем данас прилично сложено, мукотрпно и неизвесно, мада се неко кретање напред, нарочито појавом младих редитеља, може уочити. И они су, по мом уверењу, још далеко од места које треба да имају.

Који се термини и називи у Македонији употребљавају за означавање режије, редитеља, директора театра, директора драме итд?

Кјостаров:

Као и у осталим републикама, и у Македонији се употребљавају исти термини: за режију - режија, редитеља - режисер, за директора театра - директор на театар или управник, директора драме - директор на драма итд.

РЕЖИЈА У ЈДП

Које су особености режије на сцени Југословенског драмског позоришта у протекле три деценије, где су се огледала највећа имена наше режије Гавела и Бојан Ступица између осталих сјајних редитељских имена, која одређују стилски успон овог театра? Зашто је дошло до редитељске осеке на сцени ЈДП?

Беловић:

Режија на сцени Југословенског драмског позоришта имала је своје лепе тренутке, а имала је и доста падова. Створено је неколико антологијских представа. Створен је и приличан број одличних представа које су често биле круна позоришних сезона. С друге стране многа значајна дела светске и наше књижевности нису имала срећу да буду разрешена на сцени Југословенског драмског позоришта. Питате ме за особености?! Било је много врлина, било је студиозности, инвенције, било је савременог осећања форме и методичног рада с глумцима, било је и снаге, и стрпљивости, и талента да се оствари принципи скупне игре, било је озбиљне склоности за проницање у филозофију дела, било је прожетости хуманизмом и поезијом, али није било довољно слуха за оно што се дешавало у литератури и другим уметностима нашег времена. Увек се по обичају каснило. Хтели смо да негирамо позоришни академизам, а неосетно смо упадали у њега. Затим смо налазили снаге да се извучемо из кризе, али смо упадали у нову кризу. Гавела је само два пута режирао, Бојан је почео надахнуто и успешно, али је убрзо отишао у Загреб, Танхофер је радио као редитељ свега неколико година. Мата Милошевић и ја остали смо најдуже. Било је више гостију од којих се ни један није везао за Југословенско драмско позориште. Коста Спаић је само једном режирао. На мој управнички позив из Сарајева је дошао у Југословенско драмско позориште редитељ Боро Драшковић. Он је направио неколико значајних представа. Његов рад је унео свежину у наш театар. Било је и више гостујућих редитеља, али се њихов рад, на жалост, није разгранавао. То је ансамбл даровит, али и хировит. У последње време режијом се интензивно баве Бранко Плеша и Стево Жигон. После Плешине маркантне представе Тарелкинова смрт Сухово-Кобилина, Дејан Мијач је донео једно маштовито виђење Нушићеве мелодраме Пучина. Још није створена одговарајућа редитељска смена која би унела нову снагу и свежину у режију на сцени Југословенског драмског позоришта.

У току тридесет година створене су многе значајне представе, добијена су многа признања, али није створена редитељска школа. Неколико година, нарочито за време управниковања Милана Дединца, били смо на домаку те школе. Ово није ламентација, није ни хиперкритичност. Верујем да ће после дуже осеке, наићи поново плима.

На сцени ЈДП провели сте три деценије рада. Сарађивали сте са најзначајнијим редитељима који су деловали на сцени овог театра. Које су основне карактеристике режије и њене стилске одлике у овом театру током ваше драмске делатности?

Плеша:

Југословенско драмско позориште стварано је у првим годинама после рата. Добро је већ познато с којим циљем је основано. Сасвим је разумљиво да је реализам и реалистички приступ био доминантан. До 1948. године, воленс-ноленс, сналазили смо се у смерницама социјалистичког реализма. Не мислим да смо се поводили ждановистичким тезама о уметности, али је, у то време, Павловљева теорија одраза била у моди. Но, и поред тога, основне карактеристике режије у ЈДП (у првој декади) биле су означене намером позоришта и његових редитеља да иза художественичког "четвртог зида" створе веродостојан живот на сцени, ликове и догађаје, узимајући за основу својих представа дела високог уметничког домета, класику домаћу и страну. Следити аутора у његовом делу тако да се оствари идеја којом је дело остало у ризници људског духа или културе из које је никло - то је била девиза. Строго се водило рачуна да се постигне стилска посебност, да се и глумац и редитељ повуку пред поруком, суштином дела, да својим креативним снагама максимално омогуће публици да докучи и осети достојанствену специфичност поезије једног класичног дела и наше репрезентације. Може ли се, дакле, без претензија на целовитост, импресионистички окарактерисати овај ток наше делатности?

Онда би требало рећи да је то била борба Југословенског драмског позоришта, на чијем су челу били Финци, Ступица, Милошевић, Глигорић, Дединац, борба против псеудомарксистичких доцирања, против сивила једне естетике која је већ као куварица била припремила примере и примерне идеолошке приступе за које се, на неким одговорним местима, само веровало да су марксистички и антидогматски. Али, ипак смо исувише често социологизирали, идеологизирали... Да се одржимо на путу истините уметности помогло нам је што је, и поред свега, постојала у нашем мишљењу мера релативности, којом смо се руководили и у процени условљености и у процени идеја о реалистичком правцу, који је, по нашем уверењу, у то доба, био дубоко условљен друштвеном ситуацијом епохе изградње социјализма у којој смо живели.

Али, треба рећи да је и поред сталног бдења задужених и поред самоконтроле уметника који су у ранијем театру, између два рата, тражили сопствени израз у разним правцима и измима, било и уметника који се нису одрекли сопственог продирања у уметничко, који су се борили против гњаваже сивог реализма. Многи нису хтели, нити могли, да се крећу унутар стереотипних схема, па макар оне, у приземном тумачењу епигона, биле аргументоване и системом Станиславског. Морали смо се бранити од оних који су у предрасудама социологизирања и психологизирања тражили своју истину, једну једину, естетику једну и прописану, крећући се увек »на плану поистовећивања умјетности с одразом објективне стварности на основу које би естетика у бити заправо морала испитивати ступањ и адекватност тог изражавања и теоретски оправдати тезу о искључивом друштвеном квалитету умјетности и беспредметности испитивања самог друштвеног феномена у умјетности« (Данко Грлић, Естетика, Предговор).

Јасно је да је ЈДП, током свог наступања и програмског мимохода у репертоару, кроз највреднија дела светске и домаће класике, највише узлете свога стварања имало управо ослобођено администрирања, лекција из наметнуте естетике, лутања за специфичностима марксистички схваћене естетике и њене »примене« у театру итд. У то време најбоље представе биле су плод наших естетских преокупација, али оних које су биле дубоко укорењене у стварне токове мисли о театру, животу и укорењености у »духовну ситуацију времена«, коме је, колико је и како могло, Југословенско драмско позориште оставило и слику и печат. Колико је то време далеко, данас, када на тој нашој сцени, на жалост, гледамо толико представа које, слободно се може рећи, подстичу често и ниске инстинкте, које се баве ласцивним темама (без обзира да ли је реч о таквом делу или интерпретацији у представи), које само драже чула или просто насмејавају, па и то на недуховит начин, на силу - повлађујући ниском укусу публике. Споља наметнути концепти изневеравају вечну драж театра, његову непосредност, истинитост и наивност, тако да често стојимо запрепашћени, јер нас позориште не зове у оно нешто више, дубље, више од живота.

РЕДИТЕЉСКА ГОСТОВАЊА У ЕВРОПИ

Као редитељ гостовали сте у Москви и Трсту. Изнесите своја искуства с тих међународних редитељских гостовања.

Беловић:

На свим тим гостовањима режирао сам наша дела, и то по први пут. Битно је да нисам преносио резултате из већ створених својих представа него се цео занимљиви процес стварања развијао непосредно и драматично пред глумцима. На тим гостовањима, где су строго фиксирани термини премијере, неопходне су дуге и свестране припреме. Лутати и тражити на пробама је опасно, јер се лако долази у редитељски цајтнот. Пробе морају да буду организоване, али не смеју да плаше глумца неким неприродним темпом или прескакањем фаза у раду. Све мора да буде кондензовано, добро темпирано, занимљиво, магнетично и, што се подразумева, добронамерно, лежерно, а не хистерично, диктаторски. На првим пробама је потребно створити безбројне мостове: и с глумцима, и с техником, и с администрацијом, и с лекторима и другим специјалистима.

Важно је брзо и ефикасно створити тим једномишљеника.

Али, пре свега, треба направити праву поделу и не правити компромисе. Када сам у Москви први пут постављао Нушића, направио сам неколико пропуста у избору глумаца. Други пут не. Осим јутарњих проба користио сам и све друге слободне термине глумаца, а често сам заказивао и индивидуалне пробе. У четири ока редитељ може да каже глумцу и најосетљивије ствари које кад се изговоре пред колективом представљају тешке трауме за глумца.

Рад у иностранству тражи изузетну кондицију. Треба издржати све потешкоће и сачувати свежину за финиш. После напорне пробе и кратког одмора, време се користи за анализу и припрему следеће. Као што то чине шахисти. Када сам о томе говорио на факултету, један студент је додао да редитељ нема секунданта као шахиста. Али то није тачно. Редитељ има више од једног секунданта. Проверавам своје потезе у разговорима с драматургом и асистентима. Обичај ми је да на пробе позовем сликаре, књижевнике, композиторе, чије су ми примедбе веома корисне.

Моје основно искуство с гостовања је следеће: треба тражити редитељска решења за конкретан ансамбл, град и земљу. Ако постоје универзалне истине, постоје и многе специфичности. Оно што изазива смех у једном граду може да изазове тишину у другом.

Још једно је важно:

Живети својим животом, својим ритмовима, својим метафорама. Ансамбли желе нове сусрете, нови сензибилитет и зато прилагођавање новом ансамблу не сме да затамни индивидуалне боје редитеља.

АМБИЈЕНТАЛНА РЕЖИЈА
НА ЈУЖНОСЛОВЕНСКОМ ПОЗОРИШНОМ ПРОСТОРУ

Изнесите своја редитељска размишљања у слободном отвореном простору.

Ђурковић:

Наравно да између летње позорнице под отвореним небом и тзв. природне сцене постоји значајна разлика. Али та разлика не открива суштину позоришта у отвореном простору. И природна сцена је место за игру исто као и отворена позорница. Другачији је декорум, његову улогу на природној сцени преузима амбијент. Потребно је само извесно дотеривање природног амбијента и сцена је удешена за игру.

Аретеј Георгија Пара укида сцену и уводи простор у позориште у отвореном. Разлика је очигледна и битна: Аретеј није представа на простору или у отвореном простору. Аретеј је позоришни догађај који излази из простора и постаје сам догађај простора, а не само сценерија и простор за игру. Десило се чудо: Крлежин текст, добра и лоша глума, свакојаки народ гледалаца, простори под нама и простори изнад нас у дубровачкој ноћи, постали су простор и време и гледалац је себе самог гледао. Дубровачки Аретеј Георгија Пара има целу једну естетику која заправо тражи и остварује суштину позоришта у слободном, у отвореном простору. И ја сам, само једном, тражио ту суштину. На обронцима и благим превојима Стражилова, у његовој удолини подно Бранковог гроба, пет младих глумаца, предвођени Владиславом Каћанским и Сањом Милосављевић, заиграли су догађај који смо назвали Циц. Публика је ушетала, на велика оборена дебла седала и гледала испред себе, око себе и изнад себе, па устајала и полазила за догађајем и опет седала на велике пањеве и гледала и извиривала према призорима једне приче која је сачињена стиховима Бранка Радичевића и мојим маказама. Момак из Сремских Карловаца одлази у Беч да ради и види свет. Наш момак направи паре и породицу у Бечу. Он тугује за завичајем и полети ка Стражилову, али га весела бечка породица повуче натраг у породични дом, у Беч.

Ја сам прво видео простор овог дела Стражилова, а онда сам у машти потерао лица по тим просторима и онда сам сео да саставим сценарио. »Духови« које сам осетио око себе док сам замишљао и писао бурне радичевићевске призоре, као да су посећивали и глумце. И глумци и гледаоци играли смо се заједно и поново живота који је једном већ одигран баш у том истом простору.

Позоришни проблеми у таквом позоришту у отвореном простору јесу они рационални: чујност, однос природног и стилизованог, круг пажње; али и неки ирационални проблеми: чудесно поистовећење игре и живота гледаоца и глумца.

Изнесите своја размишљања о режији у отвореном, слободном простору. Која дела бисте режирали у отвореном простору?

Беловић:

Моје прво искуство је било са Сном летње ноћи В. Шекспира. На великој турнеји дуж наше обале играли смо ту комедију по парковима, трговима, у двориштима, на летњим позорницама. У сваком новом простору то је била једна мала, нова премијера. Важно је искористити поезију отвореног простора и могућности које даје и не држати се, по сваку цену, мизансцена који је остварен на позорници - шибици.

Посматрајући годинама Дубровачки фестивал схватио сам да отворени простор има своје захтеве и да не трпи уношење позоришних сценских елемената. Камен је непријатељ кулисе, поезија парка неспојива је с лажном реквизитом. Друго искуство је било с Бенетовићевом Хваркињом. Ја сам је на сцени Југословенског драмског позоришта тако остварио као да сам је постављао на хварском тргу. Кад сам је адаптирао за Дубровачке љетне игре на Бунићевој пољани, направио сам скоро нови мизансцен. Требало је савладати огромни простор трга и сасвим нови тлоцрт. Боравио сам неколико дана у Дубровнику, у јуну и, тако рећи, прережирао комад, тако да сам за неколико проба у јулу с глумцима могао да извежбам све измене.

На отвореном све мора да буде изузетно истинито и аутентично у доживљају. Отворени простор не трпи театарске стилизације и игру без унутарњег покрића. Прошле године сам адаптирао своју представу Дундо Мароје за тврђаву Ловријенац. Сви су се чудили мојој одлуци да у простору трагедије заиграм популарну Држићеву комедију. Показало се да сам тачно размишљао и да у суморним зидинама тврђаве може да се разигра велика комедија. Тлоцрт Ловријенца је био веома близак мојој представи и рађао је спонтане асоцијације на двориште старог манастира. За неколико проба смо се прилагодили новом простору који нам је дошапнуо многа нова решења.

Питате ме која бих дела волео да режирам у отвореном простору. Пре свега, Шекспира - Антонија и Клеопатру, Краља Лира, Меру за меру. Мислим да би се изванредно уклопио у Ловријенац Иван Грозни Алексеја Толстоја. Такође видим Пушкинове Мале трагедије на отвореном, пре свега Каменог госта и Шкртог витеза. Од комедија бих волео да на отвореном поставим комедију Лопе де Веге Учитељ плеса.

Своје највеће редитељске домете постигли сте у режији на отвореном простору (Аретеј, Колумбо Мирослава Крлеже, као и Брехтов Живот Едварда II), на Дубровачким љетним играма. Шта је Ваша редитељска поетика простора и режије у слободном простору? Које драмске пројекте намеравате да реализујете на отвореном?

Паро:

Подједнако волим радити у слободном простору као и у традиционалној сцени-кутији. И један и други су »празни простор« у Бруковом смислу. Међутим, чињеница је да вањски простор са свим животним атрибутима и реалијама присиљава редатеља и глумце да активирају максимум свог талента и енергије како би га театрализирали. У том сразу животног и театарског зна се ослободити у редатељу и глумцима неки посебни креативни потенцијал, којега нису били ни свјесни радећи у уобичајеним околностима. Сигурно се то догодило и са мном у режијама које наводите.

Какво је Ваше искуство режије у слободном отвореном простору?

Виолић:

Нисам се никада успио нагодити с принципима »амбијенталног« театра, ни пристати на прокламирану »естетику« отворених простора, према којој се представа мора »уклопити« у простор. Слободни отворени простор, наиме, није никада слободан. У већини случајева њега се схваћа и користи као задани, довршени декор, који под свјетлима рефлектора постаје дотјерана натуралистичка сценографија, најрадикалнији облик сценског илузионизма. Глумачка игра се угурава у његов аутономни архитектонски распоред којему се подвргава ритам представе, а стил представе се усклађује с његовим ликовним изгледом. За мене је то естетика »пуњене паприке«, најпримитивнији начин прихваћања »свијета« као могућег казалишта.

Постоји, међутим, читав низ представа у којима је отворени простор схваћен на други начин, као интегрирани »називнички« простор, ослобођен описне »бројничке« дословности. (На примјер: Едвард II на Ловријенцу у режији Г. Пара). У таквом је случају отворени простор својом структуром и свеукупним ликовним дојмом уклопљен у представу као њена функција, која се подвргава њеном ритму и визији. Такво схваћање отвореног простора за мене је не само прихватљиво, већ изузетно занимљиво и стимулативно.

Играње у слободним отвореним просторима наводи нас на непредвидива просторна рјешења која потичу наше размишљање на истраживање нових сценско-просторних и архитектонских могућности у казалишту.

Моја искуства режије у отвореном простору су, на жалост, малобројна. У два наврата сам »градио« посебне сценске диспозитиве: мансионе пред прочељем Језуита у Дубровнику за Приказање живота и муке светих Ципријана и Јустине и помични (ротирајући) обод круга комбиниран с три »пагента« за Волпонеа на тргу у Трогиру. У оба се случаја под изликом инсценације радило о прављењу својеврсног казалишта. До сада је то за мене био једини прихватљиви приступ режирању у отвореном простору. Остала два покушаја »нек шутња прекрије«.

Шта бисте могли да кажете о такозваном амбијенталном театру, с обзиром да сте се у својој пракси доста бавили и њим? Који су основни принципи режије у слободном простору?

Путник:

Из историје позоришта је позната чињеница да је позоришна представа релативно касно »затворена« у ограничења сценског простора, особито у периоду реалистичког позоришта, кад је преовладала »позорница-кутија«.

Позориште је почело свој живот у слободном простору. Боље рећи, неки догађај, који је имао поетско-симболично значење а одигравао се у слободном простору - постао је позориште.

Значи, није позориште условило слободан простор, већ обратно: позориште је настало у слободном простору. Од прастарих религиозно-ритуалних обреда па до данашњих фестивала свих облика, слободан простор није напуштао позоришни чин. Обичај, који се постепено устаљивао, да се одређени обреди догађају увек на једном те истом »посвећеном« месту, полако су створили праксу »сценског простора«. Врло је занимљива и научно вредна студија Мираша Кићовића о нашем средњовековном позоришту. Исто је тако значајна за објашњење слободног простора семантичка анализа наших, југословенских израза за сценски простор: »игралиште«, »позориште«, »казалиште«, »гледалишче«. Шира компаративно-семантичка анализа с одговарајућим изразима у другим језицима, других култура и народа даје још више података за тезу: да позоришни чин по својој природи припада слободном простору. Током столећа јавила се идеја потребе за артифицијелношћу. Мистерији су почели да се изводе или у црквама или пред црквама. Укључен је, значи, у позоришни чин један артифицијално-технолошки чинилац. Барокно позориште је располагало читавим арсеналом техничких изума да се постигне та артифицијелност. Врхунац је, свакако, појава реализма у позоришној естетици, која је тражила да позоришна представа прикаже догађаје »као у животу«. За такво стварање илузије, за такву копију праве човекове стварности, била је потребна читава сложена технологија ефеката, трикова и варки, да би позоришни чин »личио на живот«. Све је то, из битно техничких разлога, условљавало »затварање« позоришног чина у ограничен простор, у тамну кутију илузионизма, у камеру опскуру уметничке неистине...

У слободном простору позориште је - слободно. Оно је слободно у погледу ширине уметничког изражавања, оно је слободно у погледу примања, припада свим људима. Не могу да Вам опишем своје узбуђење када сам први пут доживео на Слободишту у Крушевцу да моју представу гледа и слуша више од двадесет хиљада људи...

Када је реч о »амбијенталном позоришту«, ваља утврдити две околности: прва је социолошка, а друга театролошка.

»Слободни простори« на Дубровачким љетњим играма, на пример, где је врло ограничен број могућних гледалаца - нису прави позоришни слободни простори. Они су од почетка били елитистички и таквима су остали све до данас. То је позориште за »одабране«, будимо отворени, најпре за одабране по њиховој финансијској моћи. Која је разлика између таквог »слободног позоришта« и рецимо крушевачког Слободишта, у чије се гледалиште долази без улазнице и куда се, поред житеља града-домаћина, сваке вечери слива река људи из околних села...

Између та два екстремна облика позоришта у слободном простору, првог елитистичког и другог уистину народног, налазе се све варијанте позоришта у слободном простору, сви фестивали, смотре, све летеће групе и тако даље... Функција слободе једног позоришног чина је у обрнутој пропорцији према врсти слободног простора у коме се тај чин догађа...

У томе и лежи социолошки значај позоришног слободног простора.

Театролошки посматрано, сваки позоришни чин у слободном простору мора да има најмање два елемента:

- оно што се догађа у слободном простору;

- онај ко то догађање прати, види, перципира.

Теза Питера Брука да је за позоришни чин потребан простор и човек који у њему хода - непотпуна је. Ако то »ходање« нико не види, нема позоришног чина! Величанствена скулптура, затворена у празној соби, није још скулптура. Ваља отворити врата и - видети је! Без тог виђења нема позоришта, позоришног чина. У свом есеју о »уличном позоришту« Бертолт Брехт је искључио намерно догађање, сводећи га на случајни догађај на улици. Али није искључио посматрача, онога ко тај догађај види, прати, у коме на одређени начин учествује. Уосталом, као што је познато, управо су ту, на првим анализама »уличног призора«, почели да се формирају основни принципи Брехтовог епског позоришта, ослобођеног илузионизма артифицијелне врсте... Једна од битних и значајних тема у теорији позоришта је свакако расправа о природи, облицима и значењу илузије. До које мере позориште треба да ствара илузију нечега или о нечем, а до које мере и преко које граничне линије та илузија постаје уметничка неистина, људска лажна слика? Моја искуства са представама у слободном простору су, вероватно, најзаноснији део мога дугогодишњег редитељског рада. Ваше прецизно питање упућује одговор ка формулисању једне естетике амбијенталног позоришта. Међутим, то је материја једне обимне студије, довољно аналитички засноване на конкретним примерима представа у слободном простору. Нисам уверен да би, у неколико сажетих реченица овом приликом, то могло ефикасно да се учини. Због тога Вас молим да се у одговору на Ваше питање задовољите с неколико општих карактеризација о позоришном чину у слободном простору.

а) Слободан простор укида »мистериј« позоришта и ослобађа га: чини га саставним делом наше непосредне људске стварности.

б) Слободан простор успоставља једну врсту онтолошке везе између простора, средине у којој се позоришни чин одиграва и самог тог чина. То што позоришни чин саопштава има своје корене у оном што га окружује, у непосредној природи, у стварном човековом свету. Онтолошком називам ту везу стога што се збива једна изузетна синтеза: човек-гледалац припада том свету који га окружује, а позоришни чин се одиграва у њему. Значи он се стварно одиграва с гледаоцем, а не само за њега.

ц) Глумац, човек који треба нешто да саопшти неком ко то очекује (без обзира на средства саопштавања), постаје одједном и сам ослобођен. Један човек сам под сводом васионским је дубоко драматична човекова судбина. Човек под фабриком рефлектора на цуговима и расветној машинерији, чини ми се, почиње да губи од своје људске, аутентичне егзистенције... Он постаје супер-марионета уваженог сера Гордона Крега...

д) Димензије слободног сценског простора дају сасвим другачије значење сценском догађају. Јављају се амплитуде не само монументалности, која је и мање битна, већ једне врсте »ирадијације«, да је тако условно назовем. Сценска експресија се шири, ничим заустављена, иде даље од перцепције гледалаца, иде у космос... Замислите сцену античке трагедије, на једном каменитом простору, у којој се глумац, човек вичући, обрачунава с боговима... То допире до »космоса«. У позоришној згради, под условом да је акустика сале добра, тај глас човеков допреће најдаље до последњих галерија... Да би се овај феномен боље схватио, треба се заинтересовати за феномен певања. Шта је певање? Зашто човек пева? Зашто је почео и да пева?

е) Слободан простор обезбеђује масовност гледалаца. Такав простор постаје чинилац стварног народног позоришта, позоришта маса.

ф) Представа у слободном простору, под дневним светлом, под сунцем, без компликоване техничке машинерије стандардне позорнице, доноси један нови естетски квалитет - доноси непосредну људску истину.

Компонујући представу, или приказ било које друге врсте, редитељ има шансу да до краја хуманизује сценски чин. Слободан сценски простор укида ограничења позорнице, он »отвара свет« и све умеће редитеља треба да буде усмерено ка томе: како ће и у којој сценској функцији поставити живог човека у том »отвореном свету«. Занимљив је један податак. У једној представи (била је то манифестација посвећена дану ослобођења, на драматизоване текстове Бранка Миљковића), редитељ и сценограф су покушали да начине параванске »ферзацштике«, који би у тамној гами, представљали групе људи. Слободан сценски простор, који не трпи лажне театарске илузије, одмах је одбацио те елементе. Они су зазвучали у том слободном живом простору - мртво. И уклонили смо их.

Једна од битних психолошких разлика између слободног сценског простора и артифицијелно затворене класичне сцене је управо у томе: прва живи и подноси у себи све што је аутентично, живо. Друга је мртва, артифицијелна. Она подноси све лажне позоришне трикове. Све што се догађа у слободном простору - верујемо. О сценском догађају који се одиграва на затвореној позорници морамо да се уверавамо - морамо да пристанемо на илузију, на познати принцип »као да«...

Идеал аутентичног позоришта је сценски чин из кога је искључено свако »као да«, свака замена за стварност. На жалост, то сви редитељи из своје праксе знају, у нашим околностима, такво позориште се врло тешко остварује... Кад кажем »замена за стварност«, онда не мислим на свакодневну стварност коју додирујемо перцепцијом наших чула, већ и стварност наше имагинације, стварност наше подсвести.

Ви сте својим уметничким ангажовањем дали вредан допринос развоју Дубровачких љетњих игара. Изнесите своје искуство из уметности амбијенталне режије коју сте с успехом остварили на дубровачким слободним отвореним сценским просторима.

Спаић:

Што сам о томе имао рећи написао сам у Предговору каталога Летњих игара за 1964. годину. Мислим да је пракса потврдила тамо изнијете тезе о односу сцена - гледалиште итд, и томе не бих имао ништа додати. (У наставку, на сугестију Косте Спаића, доносимо поменути текст као логичан наставак одговора на наше питање - прим. Р. Л.) Што значе једна врата на позорници? У идеалном случају она би морала значити све одласке и све доласке, све растанке и све састанке. Створити таква врата, то је умјетност сценографије. Но ако врата служе једном драмском лицу само за улажење или излажење с позорнице, онда таква врата и нису потребна, јер доћи или отићи с позорнице може се и без врата. Једино могућа врата на позорници јесу она која дају значај једном доласку или одласку. Исто то важи и за прозоре, зидове, зграде, дрвеће, једном ријечи за сценографију. Но постоји безброј могућности, безброј мјеста на позорници гдје та наша врата можемо поставити, али наћи оно једино исправно, једино значајно, то је такође умјетнички акт онога који проналажењем тог јединог мјеста ствара од позорнице сценски простор. Све су то питања пред којима се налазимо кад стварамо представу у казалишној згради, без обзира на стил казалишне зграде, без обзира да ли се то наше тражење одвија на оперно-барокној позорници, или на позорници с извученим просценијем или на позорници било којег другог типа. Дефинирање сценског простора догађат ће се увијек на позорници.

Другим ријечима: варијабилни елемент бит ће увијек позорница, а гледалиште ће бити константа. Такозвана сценографија, боље речено обликовање голе позорнице за потребе једног драмског текста, давање могућности том тексту да се претвори у покрет, то је стваралачко откривање просторних односа на самој позорници. Али однос гледаоца према тим увијек наново ствараним просторним односима на позорници бит ће увијек исти. Однос позорница - гледалиште фиксиран је једном заувијек од архитекта саме казалишне зграде. И сва наша настојања да пронађемо нове правце и кривуље кретања на позорници у бити заправо не мијењају тај фиксирани однос сцена - гледалиште, однос који је можда један од најважнијих елемената у стварању казалишне представе, у стварању споја глумац - гледалац, у стварању феномена казалишта.

У дијаметрално опречној ситуацији налази се онај који жели створити казалишну представу изван тог фиксираног просторног односа позорница - гледалиште. Није код тога важно да ли се ради о надсвођеном простору или о простору под ведрим небом, важно је да је тај наш нови простор што смо га одабрали за казалишну манифестацију био прије тога намијењен неким другим сврхама, али да је једноставно постојао као дио природе. У чему је, дакле, та дијаметрално опречна ситуација у којој смо се нашли? У тражењу нових простора за казалишне манифестације готово увијек наилазимо на ситуације у којима нам је од архитекта или од природе већ створен погодан простор за игру, а врло ћемо ријетко наћи већ створен простор за гледаоце. Принуђени смо, дакле, да тај простор за гледаоце, то јест гледалиште, стварамо, а самим тим да стварамо и просторни однос гледалиште - позорница. Гледано с тог аспекта, нашли смо се у далеко повољнијој ситуацији него у већ створеној казалишној згради, јер пред нама стоје неисцрпне могућности да разним обликовањима самог гледалишта стварамо потпуно нове везе између глумца и публике. Пред нама се отварају и намећу нам се потребе за тражењем нових мизансценских рјешења; од нашег избора овиси да ли ћемо стварати интимне или велике казалишне просторе, да ли ћемо пред један објекат што смо га изабрали за сценски простор постављати гледалиште фронтално или ћемо тај сценски простор гледалиштем обухватити итд.

Могућности у обликовању гледалишта готово да су неисцрпни. Сам сценски простор бива у овом случају формиран и дефиниран гледалиштем. У овом је, дакле, случају константа позорница, а варијабла, која утјече на константу, јесте гледалиште.

А што се сада догађа са сценским простором; са зградама, трговима, парковима или природом коју није обликовала људска рука; са свим тим просторима који нису били стварани за казалишно-сценске представе? Другим ријечима, које квалитете ти објекти морају посједовати да би могли постати сценским објектима, да би могли постати умјетничким сценским просторима? На позорници у казалишној згради сценографски објект има само онда свој пуни смисао, своју оправданост постојања, ако је лишен управо оних употребних особина које тај објект има у емпирији. Због тога реално дрво или врата или зид пренесени директно из »свијета праксе« на позорницу губе свој смисао и постају »неприродни«, постају апсурдни. Залутали су у криви простор, с њима не можемо ништа започети, неспретни су и безначајни. Значајност у вези са сценографским објектом коју смо у казалишту морали створити умјетничким актом морају већ носити у себи објекти што смо их изабрали за наш нови сценски простор. Сценским простором не може према томе постати било која зграда, било које дрво, било који зид. Само оне зграде, само они тргови, само они простори који су доживјели тисуће људских особина, комичних или трагичних, и који још увијек о њима говоре, који говоре о судбини једне културе, простори у којима је невидљивом руком исписана читава једна повијест, само они могу постати плодно тле да се на њему у кратком трајању једне казалишне представе поново роде нове људске судбине, само они могу изгубити своје свакодневне употребне вриједности и добити казалишно-сценске вриједности. Од таквих зграда, тргова и природе, од таквих значајних и живих камених свједока људских судбина створен је и град Дубровник.

Осим тога, не смијемо заборавити још једну важну чињеницу која даје Дубровнику јединствене могућности да се претвори у велики и нови сценски простор. То је, у првом реду, његова архитектонска »складност«, његов медитерански карактер. Кад у Дубровнику одабирамо један простор (трг, зграда, парк) за сценску манифестацију, тај се простор не издваја из архитектонске цјелине у коју је уклопљен, он је само нашим избором дошао у фокус наше пажње за ту изведбу. Гледалац га у машти повезује са већом архитектонском цјелином, исто као што глумац свој простор, своју »позорницу«, доживљава као дио те веће цјелине. Из тога је видљиво како се ти тако јасно раздвојени простори у казалишту (позорница и гледалиште) у Дубровнику код сваке казалишне манифестације спајају у једну јединствену цјелину. Из тог аспекта Дубровник је казалишни простор са безброј сцена и гледалишта, то је чудесни »Њарњас - град«, у коме је »свака либерта«. Из свега овог произлази неколико јасних постулата у вези с репертоаром Љетних игара и начином његова извођења.

Дубровачка архитектура рођена из медитеранског духа побуђује нашу машту на безброј асоцијација у вези с драмском литературом. Но чини се као да би се дубровачки »сценски« простори побунили када бисмо жељели у њима оживјети дјела која су страна том медитеранском духу, тој клими, тој атмосфери. Логично је да базу драмског репертоара творе дјела рођена у тим просторима. Држић и Војновић морали би постати д о м а ћ и аутори на великој сцени Дубровника. Уз њих долазе у обзир у првом реду дјела која су својом поетском снагом надрасла националне и просторне оквире у којима су рођена, која говоре о битним проблемима људске егзистенције. Није толико важно кад су настала, колико је важно да се складно уклопе у атмосферу простора. Бесмислено је давати дефинитивне прописе, »рецепте«, избор овиси о личности онога који тај избор врши, као и о низу свакодневних, често баналних фактора који се јављају код састављања репертоара. Важно је, међутим, да се не забораве чињенице изнесене у уводу овог излагања. Оне говоре и о начину самог извођења. Било би нелогично преносити готове представе створене у казалишним зградама у нове и друкчије сценске просторе што их нуди Дубровник. Такве би се представе осјећале у Дубровнику као »мученице« на Прокрустовој постељи.

И, напокон, неколико ријечи о толико дискутираном проблему грађења позорница и сценских објеката у Дубровнику. Ако у уводу овог написа постоји и мало естетске логике, онда из њега видљиво произлази накарадност додавања умјетно створеног сценског материјала дубровачкој архитектури. Као што реални објекти пренесени из живота директно на позорницу губе свој смисао и оправданост, исто тако у већини случајева постају важни умјетно створени сценографски објекти које лијепимо на архитектуру или природу Дубровника у сврху неког »уљепшавања«. Ако су такви захвати из било којих разлога неопходно потребни, морало би се при томе поступати што »безболније«, што дискретније. Но и у том питању, као уосталом у свим естетским питањима, паметније је рјешавати сваки случај појединачно него се слијепо поводити за утврђеним правилима. Свако умјетничко дјело, према томе и свака представа (ако јесте умјетност), носи у себи  с в о ј у  естетику.

Ова разматрања, можда и сухопарна, сматрали смо потребним, да би се у неке проблеме око Љетњих игара унијело више рада.

Поред београдских позоришних сцена и сцене СНП Ви сте режирали и у Суботици, Крагујевцу, Сомбору и Сарајеву. Каква су Ваша искуства као редитеља с тих уметничких гостовања? Треба ли редитељ да буде везан за једну матичну кућу или да делује као слободни драмски уметник?

Ђурковић:

Редитељу је место, као и глумцу и заједно с њим, тамо где се представа ствара - у позоришту, без обзира на организациони облик учешћа. Између сталног редитеља позоришта и редитеља који је стално у позоришном животу - има више могућности. Дилема: стални редитељ у позоришту или редитељ као гост, - није уметничко питање данас, то је наше друштвено питање у колективном уметничком раду. Најлепша могућност је у нас годинама неостварива: »своје« позориште редитеља и глумаца који слободном вољом удружују своје мишљење о уметности. Данас је у нас лакше склопити брак и развести брак него склопити или расклопити уметнике који хоће да живе и раде заједно или то више неће.

Дешава се - мени се то десило на редитељском гостовању у Сарајеву и у Сомбору, али и у мом Новом Саду где нисам гост и када гост јесам - па се склопи таква »подела« која привремено заживи у једном пројекту као цело и своје позориште. Само због таквог чистог позоришног живота на пробама и око представе вреди спремати кофере. А да ли је добро да редитељ мења глумце с којима ради или је боље да годинама проба с истим глумцима? Ја чешће радим с истим глумцима и упознао сам тренутак када се с неким глумцима ради без речи. Овде важи реплика коју Брехт врти у Кавкаском кругу кредом: чим нешто добијеш - нешто си изгубио, чим изгубиш нешто - истовремено нешто добијаш.

Беловић:

Не волим појам унутрашњост. Једанпут сам већ рекао да такозвана мала позоришта знају, у добрим тренуцима, да буду велика, као што такозвана велика позоришта знају често да затаје и буду мала.

И у Југословенском драмском позоришту, и у иностранству, и у мањим ансамблима, и с аматерима, радим на сличан начин. Постављам максималне захтеве и глумцима и себи али, наравно, мењам редитељску тактику и стратегију у зависности од дела и ансамбла. Први ми је циљ да ослободим глумце страха пред новим делом и да из свакога извучем највише.

Глумци великих позоришта су често засићени и предају се снобовским расположењима, док у ансамблима у којима нема филмске и ТВ коњунктуре можете наићи на изузетну усредсређеност и смисао за сарадњу. Сећам се једног давног лета када сам у Новом Пазару радио Крстарицу Аурору Лаврова. На те пробе одлазио сам с истим трепетом с којим идем на пробе с највећим професионалцима. Ствар је у суштини позоришне игре и редитељског позива. Позориште је тамо где су даровити људи који желе да створе позоришну целину, представу која ће нешто одређено и надахнуто рећи савременицима. Требало би да сви редитељи чешће гостују ван највећих центара. Потребно је створити мрежу правих позоришта у целој нашој земљи.

Режирали сте и на више југословенских сцена. Каква су Ваша искуства са тих редитељских путовања по нашој земљи?

Паро:

Осим у Загребу, режирао сам у Тузли, Мостару, Ријеци, Дубровнику, Приштини, Новом Саду, Карловцу, а ове јесени радит ћу у Љубљани, имам у плану Бања Луку итд. Из овога је видљиво да радо режирам изван Загреба.

Свака промјена стимулативно дјелује на редатеља. Редатељ у сталном ангажману у неком театру нужно мора исцрпсти своје интересовање за увијек исте глумце, и вице верса. Није чудо што су Гавела и Ступица били тако често у покрету. Осим тога, зна се догодити да неки мањи ансамбл у унутрашњости подстакнут добрим редатељем-гостом надмаши сам себе и направи велику представу. Има, међутим, случајева кад редатељи-гости користе свој ауторитет да би од неког мањег театра правили полигон за властите успјехе по разним фестивалима. Такођер се догађа да редатељ-гост »прештанца« и неколико пута своју режију и тако у најкраће могуће вријеме и без редатељског ангажмана побере паре.

Мене је на гостовања у правилу мамио неки интересантни пројект којег нисам успио реализирати у Загребу.

// Пројекат Растко / Драма и позориште / Речник драмске режије //
[ Промена писма | Претрага | Мапа Пројекта | Контакт | Помоћ ]