Na terazijama moralnih vrednosti pitanje uvek preteže nad bilo kakvim i bilo čijim odgovorom. Vrednost odgovora prolazi, jedino pitanja ostaju.

Mića Popović, 1983.

Vera Belogrlić

Šta je bitno obeležilo Vaš bogati i stvaralački rad u režiji?

Moj život je obeležio rad s decom, za decu, i odraslima koji razumeju decu. Osećam se zbog toga povlašćenom, ali i blagodarnom.

Mali je bio moj rodni grad, a velika dvorišta, mirisne bašte, Kosovska ulica pod zlatastim, opojnim krošnjama procvalih lipa, Dekin štap tačno u podne...

U tom mom detinjstvu, još su kroz moju ulicu prolazile "karuce i čeze"; čulo se rzanje konja i vika "sakadžija" na putu za Lazaričku česmu.

Sva ta sećanja na ljude, mirise, zvuke i boje mog detinjstva, odnegovala su i razvila moju ljubav i maštu - osnovno tkanje u mom radu za decu i samo za decu.

Palanka prizemnih kuća i velikih širina nije sputavala naše dečje igre. Bogatila ih je. Pričale su se priče. Nije bilo TV. Razgovarali su sa mnom moji vaspitači. Imali su vremena za mene.

Bilo je to vreme sporijeg življenja, gde se sve dešavalo "u pretapanju, a ne na rez". I dugo je odzvanjalo u meni sve to što bi mi rekli - odgovori na kasniju moju seriju "Hiljadu zašto"...

Porodica je bila velika. Tri generacije. Moj deka je diplomirao teologiju u Kijevskoj Lavri. Moj otac je diplomirao na Pravnom fakultetu u Beogradu, a ujak (koji je živeo s nama) studirao medicinu u Gracu, a diplomirao u Beču. Srbija je u to vreme, u medicinskim naukama gravitirala ka Austriji (1920).

Ti moji školovani preci vaspitavali su me između dva intelektualna uticaja - Istok i Zapad - klasici, muzika, književnost i slikarstvo, kao i biranje knjiga, odgovori i komentari odraslih na sva moja pitanja, najveća su vrednost i bar bez ikakve moje zasluge.

Dete, kao neispisana traka, deponuje i slaže svoja znanja i svoja saznanja u slikama i pričama duboko i trajno. Dete mora da razume jezik odraslih da bi shvatilo sadržinu kazivanja. Sada shvatam koliko je bio važan način saopštavanja u tom mom detinjstvu.

Strpljenje - prefiks; glagolska imenica - trpljenje - reč je ljubavi. Reč strpljenje plus vreme i znanje, vodi mirnom razvoju dečjeg puta ka formiranju korisnog čoveka.

Vreme - za mene najvažnija kategorija našeg življenja. I za ljubav, i za rad, i za razmišljanje - potrebno nam je vreme.

A mi, nažalost, živimo u vremenu bez vremena.

Ako ima sreće u ovome životu, onda je to da se rodimo od zdravih roditelja. Mislim na pamet. Rađanjem smo zatečeni, i, bez krivice krivi ili darovani.

Detetu je potrebno mnogo ljubavi, mnogo svetlosti - jer svetlost je radost, radost življenja. Od radosti i ljubavi se raste i biva zdrav.

Sunčano detinjstvo probija mnogo puta natmureno nebo nekih naših odraslih dana. I danas, kad ne znam rešenje za probleme (bilo svoje ili mojih bliskih), sanjam Deku, na klupi pod jabukom i u snu tražim pomoć iz tog svetlog detinjstva i tih dugih razgovora.

Mnogo su mi dali svi moji vaspitači. Nesebično. Imali su ljubavi, znanja i vremena za mene.

Moj ujak, doktor Momčilo Petković, vraća se u Kruševac posle završenih medicinskih studija u Austriji. Dovodi sa sobom svoju suprugu, Bečliku mađarskog porekla. Ujna Kornelija ponela je mnogo drugačijeg shvatanja sveta iz koga je došla, i potpuno drugačijeg mišljenja. Pričala je o Bečkoj operi, kafeu "Saher", halb-cilindrima, podnevnim promenadnim koncertima u bečkim parkovima, gde su se uglavnom svirali Štrausovi valceri... Kuvala je drugu hranu, pevala druge pesme, i pekla neke druge kolače...

Saša Zalijev - beli Rus - muzičar. Negovao je naš gimnazijski hor i znalački izdvajao najdarovitije, pružajući mogućnost sadržajnijeg kolektivnog i muziciranja i druženja.

Bila je moj vaspitač i profesor francuskog jezika Ranka (verovatno Rene) iz Liona, Francuskinja, udata za našeg oficira ranjenika u Prvom svetskom ratu. Bio je to lep čovek, markantan, bez ruke. Doveo je gospođu Ranku u srpsku palanku. Približila mi je francusku književnost, zavolela sam njen jezik.

Bila je i gospođa Šinkovec. Lepa stara dama, Bečlika. Stigla je među nas posle Prvog svetskog rata, posle raspada žute monarhije. Živela je od časova klavira (klavir marke Bitner). Uvela me je u svet muzike i muzički obrazovala. I gospođa Šinkovec je imala vremena za mene. U toku deset godina, uz časove klavira, mnogo mi je pričala o svetu iz kojega je došla.

Svi ovi ljudi i žene, koji su se slili u moju palanku, bili su obrazovani - utkivali su u moj mladi život svoje znanje, ali i neku svoju tihu tugu...

I čika Bora Mihajlović - diplomirao je nemačku književnost i glumačku školu u istoj klasi s mojim profesorom na Akademiji za pozorište i film, Matom Miloševićem. I on se vratio u naš grad, svoj grad, bio profesor nemačkog jezika u gimnaziji, ali, i odgajio plejadu naših poznatih scenskih umetnika. Prepoznavao je darovite, podržavao, nudio šansu i, najvažnije, omogućio nam roditeljsku saglasnost.

Glumački poziv nije bio cenjen. Za generacije naših roditelja, to je bio "čergarski zanat". Ptice selice, nestalnost i nesigurnost. Čika Bora Mihajlović, svojim autoritetom gimnazijskog profesora, u okviru diletantske sekcije pod školskim krovom, izborio je pravo građanstva za našu efemernu i nepriznatu umetnost u okviru tadašnje građanske sredine.

I profesori književnosti, Olga Ratković, Marija Maksimović (sestra Desanke Maksimović) i Lepa Lapčević, birale su za mene tekstove, posvetile pažnju mojoj dikciji i ponegovale moj govorni dar.

1941. godina. Okupacija. Drugi svetski rat. Policijski čas. Mnogo strahova.

Čika Marko Puzić (otac glumca Milana Puzića), cenjeni poslastičar, zatvara svoju radnju, jer on je "Solunac". Neće da radi pod Nemcima. Poziva nas, drugove svoga sina Milana, nudi nam svoje dvorište u Obilićevoj ulici, kao letnju pozornicu. Napravio je sam zavesu za scenu, preneo stolice iz svoje poslastičarnice, dao nam sobicu svog kalfe Velage - za probe. U "Velaginom sopčetu" održavali smo probe svakoga dana, a subotom bi ga oribali. Spremali smo jednočinke: Nušića, Trifkovića... Publika nam je bila cela Obilićeva ulica. Ulaznice su bile u naturi; jer čika Marko je uzimao iz Crvenog krsta nalepnice ratnih zarobljenika u Nemačkoj koji nisu imali rodbine i nisu primali pakete. Paket zarobljeniku bio je životno značajan. Od ulaznica: brašna, masti, šećera, i drugog, naše majke su mesile biskvite, dodavale šta bi još u kući imale i pravile pakete koje smo slali zarobljenicima.

Negovali smo svoj dar, bili smo korisni, ali i sklonjeni na jednom mestu u ta teška vremena, naročito za mladost.

Jer, pre svega, mi smo bili pravo malo pozorište s pečatom i programom. To nam je omogućio knjižar i štampar Kozić.

"... Čkalja, Vera, Mile, Rade,
Publika nam cveće krade,
Ako čuje tetka Gina,
Ode u luft cela bina..."

Tetka Gina je bila majka Milana Puzića. Dvorište Puzićevih imalo je drvored jorgovana, kroz taj drvored stizalo se na našu pozornicu. Ovo je bio "naš vrabac",

Miodrag Petrović Čkalja, napisao je tekst.

Kraj Drugog svetskog rata, 1944, oktobar. Front kod Kraljeva.

Rušenje jednog sveta i moje građanske porodice u kojoj je ostala moja prva mladost.

Moj otac, advokat Milan Nakić, je ubijen - drugačije je mislio. Imao je 44 godine. Dedu, Dragomira Petkovića, zgazio je ruski kamion.

Sve se ovo dogodilo u tri nedelje.

Moj ujak, dr Momčilo Petković još se nije bio vratio iz nemačkog zarobljeništva, u koje je pao 1941. Majka je imala tifus, brat Branko koji je imao 14 godina - difteriju.

Nikada nisam bila tako sama i bespomoćna kao tada...

I, spasava me moj dar. Jer, dar niti ko može da vam da, a hvala Bogu, niti može da vam uzme.

A, potreban je - bez njega se ne može.

Uz taj dar, ide nezaobilazno, utkano znanje i vaspitanje svih onih kojima sam bila stvarno bliska i draga, a koji su znali da mi pruže u pravo vreme, nesebično, mnogo svojih pravih vrednosti - mudrost, znanje, i neprocenjivo iskustvo s ovih naših večito nemirnih prostora...

Sećam se, slušala sam razgovore o pozorištu "Sinđelić" iz Niša, koje je bilo u Kruševcu za vreme Prvog svetskog rata. Pričao je moj Deka o glumici Mili Delini, ženi prvog školovanog reditelja u nas, Koste Delinija. Poslali su ga u Minhen da studira farmaciju, a on je zalutao na dramaturgiju. Posle završenog školovanja, vratio se u Srbiju, da bi u Kragujevcu osnovao pozorište "Joakim Vujić", a u Nišu "Sinđelić". Pričao je moj Deka o toj plejadi naših sjajnih glumaca - Žanki Stokić, Dobrici Milutinoviću, Marku Marinkoviću... Pričao je o tome kako je kao predsednik opštine u Kruševcu (a to je postao pre balkanskih ratova), brinuo o glumcima, nalazio "mecene" - našeg kuma apotekara Dušana Kedrovića, trgovce braću Drenovce... Pričao je o vrednosti njihove lepo i znalački izgovorene reči, o njihovoj velikoj zasluzi u očuvanju i negovanju te dragocenosti koja se zove jezik.

Iz svega ovoga rodila se moja hrabrost, jer treba hteti, ali isto toliko i smeti - da bi se stiglo tamo kud se želi.

Moram priznati, da nije ni bilo nekog velikog izbora, jer su me na svakom koraku saplitale nepopularne u to vreme informacije, o mom poreklu, o mojoj građanskoj porodici.

Bilo mi je suđeno da budem umetnik.

Svi mi s pozornice iz Puzićevog dvorišta, iz čika Borine gimnazijske diletantske sekcije, posle Drugog svetskog rata osnivamo Okružno pozorište u Kruševcu, a zatim stižemo u Beograd da se školujemo i borimo za svoje mesto pod suncem.

U Okružnom pozorištu u Kruševcu bili su:

Radmila Savićević, Olgica Stanisavljević, Vera Belogrlić, Vlastimir Đuza Stojiljković, Milan Puzić, Miroslav Petrović, Miodrag Petrović Čkalja, Bata Paskaljević

Bili su sjajni glumci koji nisu otišli na školovanje za glumački poziv: Ljubica Nikolić, Mara Žotina, Marica Đurović, Ema Stefanović, Ljubica Kostka, Đorga, Dobrica Nikolić, naravno i čika Bora Mihajlović, koji je i režirao, Leka Bošnjanac, Mija Nauparac, Nikola Vitorović, moj brat Branislav Nakić, koji je izvanredno igrao Pote u Zoni Zamfirovoj Stevana Sremca i Raku u Ministarki Branislava Nušića...

Gledajući danas iz totala, iz ove vremenske distance, na te daleke pedesete godine ovoga veka, sećam se mnogih značajnih početaka u kojima sam i ja, na moju sreću, počinjala.

Akademija za pozorište i film, jer nije bilo televizije, 1948. Mnogo zvanih, malo odabranih. Za Akademiju je konkurisalo više generacija, jer do tada, takve visoke škole nije bilo u nas. Naša klasa Mate Miloševića imala je 22 polaznika. Posle druge godine studija tj. kontrolno ispita ostalo nas je 11. Nas 11 je i diplomiralo 1952. godine. Bila je to prva generacija diplomiranih glumaca u nas: Bosiljka Boci, Vera Belogrlić, Maja Dimitrijević, Olivera Marković, Olgica Stanisavljević, Vlastimir Stojiljković Đuza, Zvonko Ferenčić, Mihajlo Viktorović, Predrag-Pepi Laković, Miodrag Deba Popović, Stevan Maksić.

Naš profesor, Mata Milošević, pametni, fini gospodin, izuzetni pedagog, odlučio je posle naše druge godine studija da obezbedi angažman u pozorištima za polovinu studenata naše klase. Smatrao je da su oni ovladali zanatom i da su zreli da preuzmu profesionalne zadatke. Bio je u pravu, jer je život pokazao da su postigli vidne rezultate i da nisu ništa izgubili. Bili su to: Danica Aćimac, Zorka Doknić, Lidija Debarlijeva, Marija Dragović, Renata Ulmanski, Boris Kovač, Vasja Stanković, Ivan Manojlović, Ljubiša Pavlović.

Svi smo imali stipendiju. Svi smo doručkovali u prostorijama Akademije - mleko u prahu, žuti sir (iz Kerovih paketa), a hleb na bonove. Imali smo povlašćeni status - "R kartu". Sašili su nam svima "žakete" od pamučnog, rebrastog, braon somota...

Svi smo tada bili siroti, željni svega, ali, s ogromnom nadom i verom u to naše sutra. Bio je celi život pred nama. Mnogo smo učili, mnogo radili i, verujte, mnogo smo se voleli i držali zajedno.

Časovi glume, prve dve godine, bili su svako popodne, u sali za probe Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Trajali su ti časovi do početaka predstava (dvadeset časova), a počinjali u 14 časova (u vreme kada su se završavale probe u pozorištu). Znači, između 5 i 6 časova svakoga dana.

Naš profesor, Mata Milošević je ličnost koja obeležava ne samo naše četvorogodišnje školovanje, već najznačajnije vreme stvaranja i života Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Bilo je to Periklovo zlatno doba.

Naša klasa je bila obavezna rekvizita svih predstava. Naravno sa galerije. Bili su to najviši pozorišni činovi, nezaboravni doživljaji s predstava: Kralj Betajnove, Fuente Ovehunja, Jegor Buličov, Talenti i obožavaoci i jedanput viđeni doživljaj - Dundo Maroje, koji je priredio Marko Fotez.

Htela bih da govorim o svom ličnom doživljaju Držićevog Dunda u Dubrovniku, u prirodnoj, autentičnoj scenografiji, pod dubrovačkim nebom, na prvim Letnjim dubrovačkim igrama...

Zarazni smeh renesansno raskošne Petrunjele Mire Stupice, neponovljiva životna radost u igri Pometa Joze Laurenčića i nepatvoreni izraz kurtizane Sonje Hlebš... Bože, koliko lepote u darovima tih besmrtnih ljudi, među kojima je i Sadi Viktora Starčića, uverljivog do prezira u igri prave gramzivosti...

"a ko behu oni divi,
koji su te napred zvali
koji su te ojačali
koji su ti krila dali
- to bejahu ideali"
Čika Jova Zmaj

Da, to behu veliki umetnici, naši ideali.

Druge dve godine naseljavamo Beogradsko dramsko pozorište na Krstu, ne samo kao studenti, već i kao izvođači. Prisustvujemo rađanju po svemu novog teatra. Na repertoaru su: Trgovački putnik, Mačka na usijanom limenom krovu, Slamni šešir, Dobri čovek iz Sečuana, Karolina riječka i Bal lopova, zapamćen po akcidentu koji je izazvao (režija Soja Jovanović) - zabranjena predstava.

Eto, i to je pripadalo tom vremenu.

Trčali smo na predavanja, kako i ne bismo:

Istorija pozorišta - doktor prof. Miloš Đurić, helenista svetskog glasa, prvi prevodilac Eshila, Sofokla, Euripida; naš čika Miša - Zašto čika Miša? Kaže: "... ne mogu ja tebi, mladiću, biti drug, ni po tvojim godinama, ni po mom iskustvu, zato me, deco, zovite čika Miša." Znao je čika Miša da zaboravi na vreme, da priča, i da nas uči.

Psihologija - doktor Hugo Klajn. Erudita, lekar, reditelj - smireni znalac. Muzika - Nikola Hercigonja. Kostim - Milica Babić-Jovanović. Ritmika - Nina Kirsanova. Istorija umetnosti - doktor Bošković - slušali smo na arhitekturi sa njegovim studentima. Sami velikani. Kakva sreća za nas. Ta naša prva generacija s pozorišta i filma imala je evropski poznate profesore. Nisu postojali bolji. Svi su držali katedre na svojim matičnim fakultetima. Akademija, tada, nije imala svoje redovne profesore. Asistenti profesora Mate Miloševića bili su Soja Jovanović i Miroslav Belović, i sami reditelji i već poznati. Trčali smo na časove, sa časova na predstave.

A prvi dekan, dekan naše Akademije, pesnik Dušan Matić. Uspravan, vitak, s prebačenim belim šalom oko vrata, francuski đak. Nadrealista. Nezaboravna figura, umno i vizuelno.

U Narodnom pozorištu, s treće galerije, uživala sam u Šumi Ostrovskog (Ljubiša Jovanović, Marko Marinković), Otelu (nezaboravni Jago Mata Milošević), Gospođa ministarka (Ljubinka Bobić).

Bilo je velikih baletskih predstava u koreografiji Mite Parlića: Žizela, Labudovo jezero, kao i velike uloge u operama Miroslava Čangalovića (Boris Godunov). Ne smem da zaboravim ni velike: Jovanku Bjegojević i Dušanku Sifnios. Bila je to Magična moć velikih predstava.

Trinaesti februar 1953. godine, profesor Mata Milošević režira za Radio Beograd Dikensovog Cvrčka na ognjištu. Igrala sam slepu Bertu (kritika Stanislava Bajića - u "Politici" - nagrada na Ohridskom festivalu radija).

Za vreme preslušavanja drame u Radiju - Hilandarska 2, studio 7, hodnikom su prolazili Dušica Manojlović i Dušan Radović. Zastali, poslušali i pitali: "... koja je ta devojčica?" ... misleći na moj 'dečiji glas'. Snimatelj Duško Paunović reče: "... to je naša Vera Belogrlić, ona je ta devojčica..." Ušli su u Studio 7 Dušica i Duško, odveli me u Dečju redakciju Radija gde su bili urednici.

Tako me je moj "dečji glas" uveo u rad za decu. Tako je počelo.

Godine 1953. do 1993. - pune četiri decenije.

Stari, dobri radio.

Bila je moja životna sreća taj trinaesti februar 1953. godine. Susret sa Dušicom i Duškom.

Duško Radović je 1954. izmislio Veseli utorak, a Jova Aleksić Dobro jutro, deco. Budila sam decu na radiju 25 godina svakog jutra, s Mićom Tatićem, Čkaljom (prof. Fusekla), Pajom Minčićem i decom iz Dečje radio grupe "Nikola Tesla", koju je izuzetno nadahnuto i neponovljivo vodio Bata Miladinović. Obe emisije žive i danas.

Vera Petrić, Mića Tatić, Baja Bačić, Miša Volić i ja pevali smo "Bio jednom jedan lav" (komponovao Srđan Barić na stihove Duška Radovića) u jednoj od prvih emisija Veselog utorka. Bilo je to prvo izvođenje ove popularne dečje pesme.

Čitala sam, prva, stihove velikog dečjeg pesnika Duška Radovića:

"Kad je bio mrak,
kad je bio mrak,
pojurila mačka miša
čak, čak, čak.
Al da l ga je progutala
il ga nije progutala
to ni ona nije znala,
jer je bio mrak, jer je bio mrak".

Čitala sam, prve pesme dečjih pesnika: Laze Lazića, Jovanke Jorgačević, Mihajla Erića, Ljubivoja Ršumovića, Mike Antića, Vesne Parun... Ni manje zemlje, ni više sjajnih dečjih pesnika, kao što su Desanka Maksimović, Čika Jova Zmaj i kompozitora koji su radili za decu: Srđan Barić, Miodrag Ilić Beli, Petar Bergamo, Zoran Hristić, Ljubiša Simić, Aleksandar Korać, Kosta Babić, Enriko Josif, Zlatan Vauda, Džambazov, Zvonimir Skerl...

Čitajući stihove Dragana Lukića, upoznala sam i samog pesnika. Dragan je predavao (kao profesor književnosti) srpski jezik i književnost u školi za vaspitače. Pozvao me je da držim neku vrstu seminara uz njegov predmet "umetničko čitanje, pričanje i recitovanje" - za buduće vaspitače. Prihvatih. Godine 1956, 1957. i 1958. radila sam sa svakom učenicom četvrte i pete godine. Napravila sam izbor proze i poezije iz naše i klasične književnosti i izvukla na školskom šapirografu neku vrstu zbirke.

To pedagoško iskustvo mnogo mi je značilo u pripremi režija u radu sa glumcima. A devojke su izlazile iz škole, svaka s fondom od desetak pripremljenih, obrađenih tekstova proze i poezije za decu.

U isto vreme, kada sam držala seminar u školi za vaspitače, Dušica Manojlović me odvede u KUD "Lola Ribar" gde je bila član Umetničkog saveta. Počeh da radim kao umetnički rukovodilac njihove Dramske sekcije. Prvo sam napravila Veče ljubavne lirike Desanke Maksimović. Dopalo se Savetu. I Bata Amar, predsednik Saveta, poveri mi režiju predstave Plavo i crveno u dugi, i Kutijica što svira. Premijera je bila 26. januara 1958. godine.

Bila je to moja prva pozorišna režija.

Boba Selenić me je u svojoj kritici (list "Borba") toplo najavio i preporučio javnosti.

Godine 1958. počinje Televizija Beograd.

Ušla sam u TV kao asistent režije - kroz iglene uši.

U Komisiji za prijem: Bata Konjović, Vladimir Mitrović, Lola Đukić i Pavle Maletin. Oni misle da je posao režije muški posao. Ja sam mislila drukčije. Ušla sam, izborila se da pobedi moje mišljenje.

Dušica Manojlović me dovodi u Dečju redakciju TV Beograd, koju je osnovala i bila prvi urednik.

Ovde se prekida, nažalost, moj pedagoški rad u školi za vaspitače kao i u KUD "Lola Ribar".

Danas postoji Pedagoška akademija; ne znam, da li se ko bavi ovim izuzetno potrebnim radom: "umetničko čitanje, pričanje i recitovanje".

Eksperimentalna faza TV Beograd. Seminari... Predaje gospodin Berns, koji je došao iz velikog zapadnog sveta, gde je mnogo ranije uvedeno to "čudo" TV, da bi nam, kao znalac, govorio o mogućnostima, za nas, nepoznatog medija.

Emotivno pamćenje, kaže, da je susret s televizijom bila prava senzacija. Bio je to požar izazvan spojem romantike naše mladosti i čudom elektronike. Danas, posle trideset pet godina, nema te žestine i intenziteta strasti za poniranjem u nepoznato, ali je prisutna prijatna toplina u sećanju na te tajnovite prve godine TV Beograda, pune iščekivanja...

Bilo je to vreme otkrivanja nepoznatih mogućnosti i darova kod ljudi za koje sam mislila, do tada, da ih dobro poznajem. TV je probudila i pokrenula neke vode i tokove, boje i mirise u mnogima kao i u meni. Nismo imali svoju zgradu, primio nas je pod svoj krov "dobri stari radio" u Hilandarsku 2. Pregrađen je restoran i tu se smestila mlađa sestra, televizija. Bilo nas je malo. Pedeset osmoro. Svi smo sve radili, ne znajući tačno šta je čiji posao. Redukcijom i dedukcijom grešaka stizali smo do osnovnog zanatskog znanja. Napraviš danas tri greške, sutra ne te tri, ali nove dve...

Bio je to "eksperimentalni program" TV Beograd. Sećam se najavnog kartona, na kome je bio Meštrovićev "Pobednik" na Kalemegdanu, ali s utrinom preko Save. Nije postojao Novi Beograd, bila je u izgradnji samo zgrada koju smo zvali "šibica".

Najavni karton je stajao na stalku, ispred kamere - nije bilo "telopa, ni tele-kina"...

Od te, 1958. godine, nastalo je jedno novo vreme življenja s TV. Televizija, kao prozor u svet, unela je u naš život nove navike u sticanju informacija - postala je neophodni deo naše svakodnevice. U tom vremenu neponovljivih uzbuđenja otkrila sam čari slike, preuzela sam način mišljenja u slikama.

Shvatila sam zauvek, kako onda, tako i sada, da bez "totala" nema sagledavanja situacije.

Total je geografija zbivanja.

Da bez "krupnog" plana nema istine. Jer oči ne lažu.

I danas, posle 35 godina, TV je bila i ostala za mene "čudo" - bezbrojnih, nepredvidivih mogućnosti i kombinacija.

Zakoračila sam i ušla u svet ostvarenja najluđih snova. Mogla sam, misleći u slikama, poetično da oblikujem priču, TV tehnika je omogućavala oplemenjivanje napisane reči.

Našla sam poetični TV režijski izraz - nadam se - najbliži deci.

En-den-dinus 22. april 1960. godine.

Bila je to moja prva režija za decu u TV Beograd (25 emisija) po 45 minuta od 1960. do 1962. godine.

Pisac scenarija Dušica Manojlović, muzika Srđan Barić, scenograf Nikola Teodorović, lutke Vukica Nikolin.

Lutke su bile "manjaske i ginjoli".

Glumci: Mića Tatić i Staša Pešić.

En-den-dinus je prva emisija snimljena magnetoskopom 1961. godine.

Od 23. avgusta 1958. do maja 1961. sve su emisije išle uživo.

Islikana kola, delimično pozornica za lutke, islikani rikvand.

Maketa kola, i iza toga bubanj islikan istim motivom kao rikvand u studiju. Okretanjem bubnja (valjka) stvara se iluzija kretanja makete kola - u pretapanju na prava kola.

Najjednostavnija tehnika.

Iz RAI-a, Italije, Milana, stigla je gospođa Marija Perego, koja je izmislila "Topo Điđa", u to vreme popularnu TV lutku. A ja treba da krenem u lutka seriju Gradić veseljak u takozvanoj crnoj, italijanskoj tehnici. Demonstrirala je gđa Perego tu "crnu tehniku". Da objasnim: vodiči lutaka obučeni u crno, glave pokrivene crnim kapuljačama (samo prozori za oči) na crnoj pozadini, crni štapići kojima se vode lutke, ruke u crnim rukavicama.

Ali, postavlja se pitanje: kako postaviti svetlo i scenografiju?

Ako se lutka vodi ispred scenografije, pokriva je i vide se ruke, a standardno svetlo otkriva animatore i držače za lutke... Šta sad?!

Narod kaže: "...od neukog i gora plače..."

- Jer ne zna da rukuje sekirom -

Iz neznanja, a da se ne bi videli animatori, pokrismo crvenim celofanom reflektore. Umalo da izazovemo požar u tada jedinom TV studiju na Sajmištu.

Spakujem se ja, o našem porodičnom trošku, krenem u Milano, gde se snimaju TV lutka serije. TV Beograd, zapravo Međunarodno odeljenje, dalo mi je samo jedno pismo, za ulazak u RAI.

Idem da otkrijem taj srednjovekovni "mirakul" - što se zove: crna italijanska lutka tehnika. Naravno, staro dobro poznato pravilo - sve važno je vrlo jednostavno.

Bila je to jedna tezga, presvučena crnim mat materijalom, a s prednje strane bilo je debelo staklo pod nagibom (da se ne odslikava kamera u staklu), na staklu islikana scenografija (tako je lutka iza stakla scenografije), a za kameru zakačen "reflektor-pinca".

Kreće se kamera, kreće se svetlo zajedno s kamerom, kreće se lutka iza stakla...

I tako ja donesoh tajnovitu italijansku "crnu TV lutka tehniku" kao budistički, kineski sveštenik svilenu bubu u šupljem štapu...

Kasnije su preneli ovu tehniku iz našeg beogradskog studija svi jugoslovenski TV studiji.

I tako se rodila prva lutka serija Gradić veseljak 1962. godine, devet emisija po 45 minuta. Tekstove su pisali Dušica Manojlović i Duško Radović, a muziku je komponovao Petar Bergamo.

Bila je to moja prva lutka režija.

A moj prvi susret s lutkom-senkom, bio je kada je moj Deka rukama stvarao figure koje su se na belom zidu pojavljivale kao senke. Bila je to predstava samo za mene, praćena muzikom s ujka Momine violine.

Film Lili u režiji Vinsent Minelija, s Lesli Karon, Mel Fererom, "El Manjifikom"- Žan Pjer Omonom.

Doživljaj kojem sam se vraćala u svom radu.

Dušan Radović, klasik i legenda za života. Imala sam sreće da se sretnemo i još više da sarađujemo.

Iz te saradnje rodila se moderna TV bajka za decu.

Bila je 1963. godina. Postojalo je jedno lepo nepisano pravilo u tim prvim godinama TV Beograd. Sastajali bi se s proleća urednici programa i redakcija kod glavnog urednika da podele posao - režiju za sledeću sezonu.

Te 1963, u aprilu, sastali smo se kod Ljubomira Zečevića Zeke, glavnog urednika, da se dogovorimo. Kako sam do tada, u kontinuitetu, uradila 25 En-den-dinus-a i 9 Gradića veseljaka - trebalo je da odahnem.

Sve moje kolege, reditelji, Sava Mrmak, Slava Stefanović Ravasi, Beca Samardžić, Aca Đorđević, Zdravko Šotra, Rade Mlađenović... behu ponuđeni naslovom za dečju seriju Na slovo na slovo, za koju nije bilo ni sinopsisa - samo scenarista Dušan Radović. Znajući, da je Duško posvađan s rokovima, a ulazak u seriju podrazumeva izlaženje emisije svakih 14 dana, opravdan je bio strah - kako prihvatiti rizik, ući u posao bez unapred obezbeđenih tekstova?

Po drugi put pita Zeka, ko će da prihvati posao za Dečju redakciju (čiji je urednik bila Dušica Manojlović). Ćutanje. Bi mi žao. Emotivno sam bila vezana za dečji program. Javih se i prihvatih "naslov" buduće serije Na slovo, na slovo, s rezervom, ukoliko ne bude tekstova do određenog roka - povlačim se...

S ovoga skupa, odoh pravo u Dečju redakciju. Duška kao da vidim, kako jednom rukom drži cigaretu, a drugom razvlači hozn-tregere i šparta, premeravajući kao klatno sobu, uzduž i popreko. Sedoh. On stade. Rekoh: "... ja primih da režiram seriju 'Na slovo, na slovo'... Šta je to?"... Sede i on. Duboko je odahnuo. Laknulo mu. Reče: "... hvala ti, Kamilice..."

Tada me je Duško prvi put nazvao Kamilicom, da bih kasnije, u toku dve kalendarske godine (34 emisije, po 45 minuta, svake dve nedelje), bila Lasta - kad napiše tekst, da poletim i radim; Luda Nasta, kad iz starih tekstova krojimo "kolaž", na trpezarijskom stolu u mom stanu - a moja porodica ide u šetnju...

Bilo je nesporazuma oko našeg različitog bioritma.

Duško je ustajao "zorom", pio kafu s raznosačima novina kod "Kasine", a ja odlazila da spavam uvek u sutrašnjem danu.

Snimali smo muziku u Radio Beogradu, u Hilandarskoj 2, u Studiju VI - kao i tekst za lutke-noću...

Taj Duškov tekst čekali smo svi. Glumci i pevači.

Čekao je i veliki orkestar RTB s dirigentom Ilijom Genićem. I džez orkestar s dirigentom Ljubišom Simićem.

Duško bi došao, dao mi tekst, i svaki put rekao: "... oprosti mi, Kamilice..." - i uz orkestar koji je svirao "tuti" i "forte" - zaspao kao novorođenče na stepenicama u Studiju VI.

Muziku za Slova komponovao je Miodrag Ilić Beli.

Trebalo je da komponuje Voki Kostić. Pozvao ga je Srđan Barić (muzički urednik TV Beograd), ali ja tu muziku nisam čula. Rekla sam Vokiju da ja, kao reditelj, čujem muzu Ilića - Belog.

Voki je prihvatio moju želju i elegantno se povukao.

Zahvalna sam i danas, i uvek dok živim, na tom izuzetnom gestu našeg darovitog i priznatog umetnika Vokija Kostića.

Da objasnim. Ja sam čitala jednu bajku za dečji program Radio Beograda, za koju je muziku napisao Ilić Beli. Nisam lično poznavala Belog, ali mi je u ušima ostala njegova zvoncava diznijevska nadahnuta muzika... ksilofon, triangl, vibrafon, glokenšpil, violine...

Aćim... Duško i ja smo mnogo pričali o učešću dece u emisijama. Rekla sam: "... hajde da uvedemo jednog lutka" (još nije imao ime), koji bi bio personifikacija sve dece... Složio se.

E, ko će da govori za tog našeg lutka? Ja sam uporno insistirala da to bude glas Miće Tatića. Ni Duško, ni Mića nisu hteli ni da čuju! Ja, tvrdoglava kao mazga, nisam odustajala. I tako se rodio moj Aćim. Anagram od Mića.

Duško mu je dao tekst, Goda (Gordana Popović-Krno, kreator lutaka, prim. R. L.) ga je oblikovala, Mića nadahnuto govorio, a Ćira nezaboravno vodio. Bilo je Ćire-Aćima i u kaci, i u kadi, i na stepenicama, i u kocki, "na vrh ora, na kraj šora".

Tako sam prokleto bila u pravu, kada sam htela i istrajala u tome da Mića govori za Aćima, jer kasnije, posle desete emisije, Mića se bunio što on ne peva više. Rekoh: "... pobogu, Mićo, kako ne pevaš, a Aćim?

Mića: "To peva Aćim, a ne ja"...

Svi smo se smejali.

Mića je imao muke s plovanom Gavrilom. Plovka, patka, dve različite reči za isti pojam. Tako je došao Gavrilo u seriju, ali za jednu emisiju, a ostao je za stalno. Jer, Gavrilo nije dozvoljavao da Mića, kad drži Aćima u naručju i peva uspavanku, ide ispred njega. Štipao ga je i vukao za nogavicu, dok ga Mića ne bi pustio ispred sebe. Nasmejano Mićino lice, a šta misli Gavrilu dok ga štipa - razume se.

Gavrila je čuvao Milivoje rekviziter u svom dvorištu na Čukarici i dovozio ga motociklom u studio na Sajmištu. Gavrilo je imao veliku crvenu tačku na glavi da bi se razlikovao od drugih Milivojevih plovana.

Kada je Duško napisao tekst za špicu Slova: "...arim, barim, varim, guska..." - Lola Đukić je pročitao i rekao: "...neka ti je, Vera, Bog na pomoći... da li ti ovo razumeš? " Odgovorih: "...Beli i ja to i razumemo i čujemo".

Bila je sreća što sam ja Duškove tekstove ne samo razumela i čula, već videla i mnogo volela.

S velikom ljubavlju i strasti, predano režirala sam naša Slova. Te dve godine bile su izuzetno naporne, ali neponovljivo lepe. Radilo se noću, bilo je vremena, nije bilo montaže. Emisije su trajale 45 minuta. Jedno zatamnjenje. Dozvoljavala sam tri greške. Sa četvrtom - išli smo sa snimanjem ponovo ispočetka - a to je oko 20 do 25 minuta u kontinuitetu. Jer, ako bi se intervenisalo, u smislu montaže, traka se mehanički sekla. Za takvu intervenciju bilo je potrebno odobrenje direktora televizije.

Takvu dozvolu smo dobijali izuzetno. Na to se nije moglo računati.

Bio je samo jedan magnetoskop - mašina za snimanje. Inženjer Šarčević je pobožno čuvao "svoju" mašinu. Pristup nam je bio zabranjen.

Kako smo radili noću, a jedan magnetoskop - pregrejao bi se. Tada bismo izišli svi ispred studija na livadu. Pitam Šarca (inž. Šarčevića): "...Milivoje, šta se dešava, šta čekamo? " Šarac odgovara: "... tejpu (magnetoskop) se puši glava". Kažem: "...puši se i moja, sutra idemo u program, a snimanje nije završeno". Šarac: "...e, tvoja nije devizna, pa neka se puši".

U jednoj prolećnoj emisiji Slova imali smo pedesetak pilića, starih dva dana, donetih iz Bavaništa.

Lola Novaković im je pevala: "... dobro došli među slova, među boje, među zvuke, dobro došli..."

Opet noć. Opet duža pauza. Lola seda u svoja kola, ide kući, donosi termofor napunjen toplom vodom, stavlja ga ispod sita u kome su pilići, greje ih da prežive.

Bila bih nepravedna, ako ne bih spomenula čarobne glasove naših glumačkih prvaka, koje su pozajmljivali lutkama u Slovu.

Tatjana Lukjanova, Dobrila Matić, Đuza, Paja, Baja, Mića, Dragan Laković... da bi kasnije bili u crtaćima nezaboravni Popaj, Kalimero, Dača, Kvrga...

Bila su to naša Slova - moderna bajka kako je napisao u svojoj izuzetno pohvalnoj kritici Jovan Ćirilov, oktobra 1963. godine u "Borbi".

Na slovo na slovo. Prva emisija 19. Dž 1963. godine

"Bila jedna priča:
prozračna i plava,
meka kao jastuk
na kome se spava..."

Ta naša Slova ostala su za mene "stara ljubav i nova želja".

Bio je to jedan nadahnuti tim. Jer TV je timski rad. Svi smo u isto vreme imali nezadrživu potrebu da istim načinom, istim rukopisom, to i kažemo.

Dušan Radović, scenario; Miodrag Ilić Beli, muzika; Nikola Teodorović, scenografija, Gordana Popović, lutke; Milan Stefanović, prva kamera; Maja Đorđević, Nada Peternek, Ruža Mirković - sekretarice režije; Kora Ajher, Lepojka Jovanović i Momčilo-Ćira Životić (koji je vodio Aćima) vodiči lutaka, Dragan Balać, tonski snimatelj...

- ja kao reditelj, svi iza kamera...

Mića Tatić, lutak Aćim, Lola Novaković, Vlastimir Đuza Stojiljković, Ljubiša Baja Bačić, Pavle Minčić, Milutin Butković, Predrag Pepi Laković, Milivoje Mića Tomić, Dragan Laković, i mnogi drugi nepobrojani, ali i nezaboravljeni - ispred kamere...

U to "Periklovo doba" TV Beograd: Građanin pokorni - Lole Đukića; Karavan - Milana Kovačevića; Šest svečanih pozivnica - Save Mrmka; Vremeplov - Svetolika Mitića, kupovale su se čarobne kutije - televizori i praznile ulice...

Slova su unela u dečji TV igrani program i pouku kroz, na novi način viđeni, "predmet lutku": Kesa-Desa, Agnesa, Milesa; "Kukuruzi", "Satovi", "Cipele".

Ti predmeti - lutke bili su prethodnica Ulice Sezam i Mapetovaca - jer te daleke 1964. godine u Minhenu, na Međunarodnom TV dečjem festivalu, rekoše i napisaše da smo sa Slovima inovatori.

Aćim: Mićo, Mićo, šta je važno?

Mića: Staviti tačku i početi ispočetka...

Aćim: Mićo, a šta je na kraju svih krajeva?

Mića: Uvek jedan novi početak...

TV serija Na slovo, na slovo 19. Dž 1963. g. do 31. VI 1965. Scenario Dušan Radović, režija Vera Belogrlić, 34 emisije po 45 minuta.

Optimistički pesnikov odgovor deci "...to ste vi, deco; naš novi početak"... - izgovara Mića odrastao, ali, Pesnikovo iskonsko pitanje, koje muči sav odrasli svet - postavlja lutak Aćim...

Lutak Aćim je personifikacija sve dece, ali posebnih mogućnosti. Aćimu ne zameramo na filozofskom pitanju, ne čudimo se, ne čini nam se da to pitanje ne spada u dečji svet. Lutka sve može, lutka je bliska detetu, lutka je manja od deteta, dete se lutki iskreno poverava, lutka je jedan od prvih predmeta koje dete dodiruje, koje upoznaje.

Lutka lakše saopštava detetu misao, a da misao ne izgubi od svoje vrednosti.

Krupni plan na TV daje sugestivnu moć Aćimovom saopštenju.

Ne otvarajući usta, svetlucavih očiju-dugmića, dobro osvetljeni Aćim stiže do svog drugara, deteta i u povratnom dejstvu postaje dečji junak.

Deca provereno vole lutku-junaka u svom dečjem TV programu.

Lutka može, što dete ne može.

Lutka se druži s raznim ljudima, s kojima bi se i dete družilo, što i dete priželjkuje (sportisti, umetnici).

Lutka se druži s raznim životinjama, što je gradskom detetu, uglavnom, uskraćeno.

U svim tim kontaktima lutka je ravnopravni partner.

Zabranjujući detetu da vidi "crtać" na TV vi ste ga ojadili, ne kaznili...

Lutka u televizijskoj režiji za decu je ponuda i mogućnost, to je dečje otvaranje ka spoljašnjem svetu.

To je:
- poistovećivanje,
- ohrabrenje,
- poveravanje.

To je svet svetlosti, u koji dete ulazi bez straha.

Dečji iracionalni svet, svet maštanja, svet igre - dobija potvrdu oblikovanog postojanja. "Kesa Desa" govori, smeje se, peva... "Teg" daje svoje karakteristike opet kroz pesmu, da je od gvožđa, daje svoje mere...

Dete se određuje prema lutki, odmerava.

Šaka u rukavici, a srednji prst pod šeširom, u dobroj animaciji i koreografiji, na muziku u funkciji - kao krupan plan na TV, postaje žena prepoznatljiva, kao-mama u dečijem crtežu.

Varjača s mašnicom i trepavicama je devojčica, a ne kazna.

Lutka uči dete bez pritiska, spontano, usputno.

Gosp. Galafoka: "... šta sam ono hteo reći?"

Gđa Galafoka: "...ti si hteo reći da je lepo leći".

Ševa Galafeva: "...tačno, da je lepo leći"...

Pretapanje s kamere na kameru na TV, omogućuje, na primer, da dete bude saučesnik u rašćenju cveća, od pupoljka, preko ruže, do otvaranja u cvet-lutku, koja na očima deteta počinje da se kreće, da živi...

Mekota u postupku pretapanja ne šokira dete. Blago ga približava životu lutke u TV emisiji.

Dete uživa u neprekidnom nizu slika koje se neprimetno, kao priča, u pretapanju smenjuju, dok napetost u praćenju brzih promena kadrova rezovima - drži dečju pažnju, ali i uznemiruje dete.

Nedovoljna razumljivost u rešavanju, u radu - izaziva različita dečja ponašanja i reagovanja.

Postavljanje dečjih TV programa s lutkama traži postupljiviji i jednostavniji (ne siromašniji) prilaz i rešenje.

Jer lutka je već simbol i stilizacija.

Najkomplikovaniji režijski postupak, za mene, u emisijama za decu, bila je kombinacija: glumac, lutka, životinja i uz sve to snimljeni tekst za lutku, - i uvek komponovana muzika.

TV tehnika omogućuje lutkin krupan plan kao što izdvaja i detalj (satić na Aćimovom dlanu) - za razliku od predstavljanja lutke u pozorištu.

Na TV su moguće sve vrste lutaka, kao i sve lutkarske tehnike.

TV kroma-ki tehnika (ključ za boju) ima izuzetne mogućnosti u plasiranju lutke na TV. Vodiči lutaka su u plavom, na plavoj pozadini i plavim površinama, vode lutke kao žive - jer su nevidljivi.

Potpuna čarolija.

Lutka u kroma-ki tehnici prolazi razne predele - slikarski živi u jednom nadrealnom, Šagalovom i Miroovom svetu. Pravom svetu dečje mašte.

Scenografija svojim likovnim rešenjima ne sme da konkuriše lutki - da je pokriva. Šarenilo i suviše detalja u scenografiji sputavaju lutku da dođe do pravog izražaja.

Prostudiranim, tananim pokretom u veštim rukama vodiča lutkom se postiže izuzetan umetnički domet. U TV dečjem programu lutka mora da bude vođena dinamično, ali, bez ijednog suvišnog pokreta, a dijalog sažet, lak i kratak.

Znači, lutku treba srećno osmisliti, dobro slikarski oblikovati, modelirati, dati joj pravi tekst, uz odgovarajući glas, pa vešto i znalački povesti...

U svetu je malo pravih slikara-lutkara, kao i vodiča lutaka.

Oni su velika dragocenost. To su naše Vukica Nikolin i Gordana Popović. Mi smo bogati sjajnim dečjim piscima, ali je mali broj onih koji znaju da pišu za lutke.

Televizijski medij stavlja dete prostorno i vremenski u saučesnički položaj. Lutka dolazi u posetu, u dečju prirodnu domaću sredinu.

Lepota, ali i opasnost dečjeg druženja s TV junakom jeste u poistovećivanju s drugarom iz TV programa - u osećanju blizine i prisutnosti.

Dečja redakcija televizije je u malome televizija. Neguju se svi žanrovi: drama, zabavna emisija, prenos, dokument, reportaža...

1969. godine, još jedan novi početak - "Radost Evrope".

U redakciji "Susreti četvrtkom" kod urednice Donke Špiček, u razgovoru o novim projektima, Jova Aleksić, novinar Radio Beograda, dade "kroki", ideju o susretu dece Evrope, kao ambasadorima zbližavanja i druženja za budućnost.

Donka Špiček prihvati, zdušno - razradi i dade fizionomiju jedinstvenom projektu koji nazva "Radost Evrope".

Od 5. oktobra (Dan deteta) 1969. godine, dvadeset godina pratila sam i prenosila sam uživo, po devedeset minuta, ovu divnu, humanu i izuzetnu manifestaciju - zahvalna što sam u njoj učestvovala. Nezaboravni su doživljaji i uspomene tih dvadeset puta "Radost Evrope".

Deca su se razumela - ne znajući jezike svojih gostiju tj. domaćina. Upoznala sam škole-domaćine. Jer, jedna škola - jedna zemlja. Javlja se dete - domaćin i prima dete - gosta, približno svojih godina. Od proleća do jeseni se dopisuju. Razmenjuju fotose, upoznaju se. U tih, pet, šest dana u oktobru, Beograd je živeo za decu.

Pratila sam nacionalne programe Dece Evrope u sali Doma pionira (koje bih tada prvi put videla), i birala zajedno sa Donkom Špiček (a posle sa Svetlanom Husović i Anicom Popović) numere za gala priredbu, koju bih i izrežirala i živo za televiziju prenosila. Svih dvadeset prenosa u dvadeset godina preuzimale su i Intervizija i Evrovizija.

Hiljadu dece na pozornici. Koja lepota i koji strahovi.

Tek kada bi se svi javili da su zdravi svojim kućama stigli, na moju dušu bi legao mir.

Ti dani, Radosti Evrope ostaće mi kao najlepši snovi.

...Zlata Vidaček prelazi iz Dečje redakcije radija u PGP. Postaje prvi urednik Dečje ploče. Poziva me na saradnju. Zlata je imala jednu izuzetnu intuiciju u izboru literature za decu koju bi položila na ploču.

Uvek je u poslu za decu bilo malo para. Nije važno koji je to medij. Uvek ista priča. Tako je bilo i s pločama za decu. Pa ipak, Zlata Vidaček je uspela da snimi 40 ploča. Ja sam ih sve režirala. Svaka je imala komponovanu muziku.

Pozivala sam prvu garnituru kompozitora kao i glumaca.

Za smešno male honorare snimali su: Mira Stupica, Ksenija Jovanović, Viktor Starčić, Miodrag Petrović Čkalja, Mija Aleksić, Ljuba Tadić, Mića Tatić, Baja Bačić, Đuza Stojiljković, Pepi Laković, Dragan Laković...

Koliko je bio kvalitetan taj naš rad ispričaću o saradnji sa Diznijevom produkcijom. Tražili smo i dobili od Diznija magnetofonske trake "matrice" (samo instrumentalna muzika), a da mi kod nas, u Studiju V (Inženjerski dom) nasinhronizujemo vokale i tekst.

Opet smo Zlata i ja pozvale prvu garnituru glumaca i pevača i napravile LP ploče: Mač u kamenu, Vitezovi kralja Artura, Tri praseta, Maza i Lunja. Gotove trake spremne za rezanje ploča poslale smo Diznijevoj produkciji, prosto da vide kako smo mi to uradile.

Diznijeva produkcija toliko je bila zadovoljna kvalitetom našeg rada da nam je kao dar poslala tri hiljade omota, kao slikovnice, u dve dimenzije.

Posle 34 "Slova" s dragocenim iskustvom nikle su serije:

Hiljadu zašto - 42 emisije po 45 minuta - od septembra 1965. do 6. 9. 1967. godine.

Scenario Ljubivoje Ršumović i Milan Brujić; muzika Miodrag Ilić Beli, stalni glumci: Stanislava Pešić, Zoran Radmilović, Bole Stošić (Bole iz bureta), Petar Kralj, Dušan Golumbovski i Dragan Laković. Lutke kreirala Gordana Popović, scenografija Nikola Teodorović.

Lutke su se zvale Plink i Plonk.

Visočka hronika - tri priče po 60 minuta - jesen 1967. Pisac Tavčar, kompozitor Enriko Josif; scenografija Nikola Teodorović, pripovedač Sven Lasta; glumci: Branislav Ciga Jerinić, Steva Žigon, Mića Tatić, Neda Spasojević, Milan Gutović, Petar Slovenski, Kora Ajher...

Serija S vanglom u svet jedanaest emisija, po 30 minuta, filmska tehnika 1970/1971. Scenario Gordan Mihić i Ljubiša Kozomara, muzika Zoran Hristić, scenograf Nikola Teodorović, direktor fotografije Nenad Jovičić, glumci: Severin Bijelić, Aca Stojković, Aca Gavrić, Vlastimir Đuza Stojiljković, Mića Tatić, Dragutin Guta Dobričanin, Mira Peić, Mira Banjac i dečak od 6 godina, Oliver Tomić - glavni glumac, i naša slavna Rada Savićević.

Usijane glave - 8 emisija, po 30 minuta 1977/1978. godina - filmska tehnika, scenografija Gordana Popović, muzika Aleksandar Korać, glumci: Zoran Radmilović, Mirjana Vukojčić, Bosiljka Boci, Dina Rutić, Čedomir Petrović, sa svojim kćerima od 5 i 6 godina Jovanom i Milenom (Jovana je sada student Akademije za pozorište i film), Pepi Laković, Lane Gutović... Pisci: Vlada Manojlović, Vlada Stojiljković, Mira Otašević, Zoran Stanojević.

Kolibri šou - 8 emisija po 30 minuta 1982/83. Scenario Dejan Pataković, kompozitor Aleksandar Korać, muzički pedagog i dirigent hora "Kolibri" Milica Manojlović, lutke i scenografija Gordana Popović, glumci: Jova Radovanović, dečak Filip od 6 godina - iz hora "Kolibri" - Vlastimir Đuza Stojiljković, baletski studio Stari grad, koreograf Jelena Katić, "Sedmorica mladih", grupa "Riblja čorba" (tada je i Bajaga bio njihov član), Oliver Dragojević, Vlada Kalember, Arsen Dedić...

Serija Sedefna ruža 9 emisija po 30 minuta 1984/86. godine. Knjiga Grozdane Olujić, scenario Tanja Pavišić, kompozitor Aleksandar Korać, scenografija i lutke Gordana Popović, hor "Kolibri", dirigent Milica Manojlović, glumci: Tanja Bošković, Radoš Bajić, Radmila Savićević, Vesna Malohodžić, Ljiljana Krstić, Baja Bačić, Dragan Laković, Vesna Predojević, Sava Anđelković...

Tristan i Izolda - scenario Aleksandar Popović - drama 60 minuta 1.3.1970. Muzika Enriko Josif, scenografija Mario Maskareli, glumci Zoran Radmilović, Đorđe Jelisić, Jovan Janićijević, Gojko Šantić, Zlata Numanagić (prvi put, 16 god).

Prvoklasni haos - po Vinaveru, scenario Ljubivoje Ršumović, muzika Enriko Josif, 4 priče po 30 minuta, scenografija Olja Ivanjicki juli 1968. godine. Glumci: Vlastimir Đuza Stojiljković, Svetlana Bojković, Pepi i Dragan Laković, Mića Tatić...

Veliki pronalazač, 1973. scenario Ljubiša Kozomara, muzika Zoran Hristić, scenografija Nikola Teodorović, 8 priča po 30 minuta, glumci: Gidra Bojanić, Ružica Sokić, Oliver Tomić...

Crvena bašta - drama 60 minuta, scenario Kričković, muzika Zoran Hristić, scenografija Nikola Teodorović, 1973. glumci: Vlastimir Đuza Stojiljković, Mira Banjac, Dušan Jakšić, Oliver Tomić... To je bio TV film, direktor fotografije Nenad Jovičić.

Naši pesnici - scenario Ljubivoje Ršumović, scenografija i lutke Gordana Popović, muzika Vojkan Borisavljević, 9 priča po 30 minuta. 1982. Glumci: Ljubivoje Ršumović voditelj, Milena Dravić, dr Jorga - karate, dečji baletski studio Stari grad, koreograf Jelena Katić, Oliver Dragojević, Jovan Janićijević, gost Duško Radović...

Dečak na biciklu - drama - 60 minuta, scenario Dušica Manojlović, kompozitor Zoran Hristić, 1973.

Prvi put u Televiziji Beograd izvedena je scenografija cela u kroma-ki tehnici. Scenograf je bio Nikola Teodorović.

Nikola Teodorović i ja, kao reditelj, napravili smo jedan elaborat o takvom likovnom postupku na televiziji.

Ova drama je predstavljala na Festivalu u Bratislavi 1973. godine, TV Beograd.

Dobila je plaketu za inovaciju.

Imala sam tu čast da 1973. godine režiram za TV Beograd prvi i jedini put, u Dubrovniku Raspjevani Dubrovnik, jer Dubrovnik je bio područje TV Zagreba.

Radili smo reportažnim kolima "Markoni", kola su uplovila na trajektu kapetana Raše, Crnogorca iz Bijele, 30 minuta pre početka prenosa.

To je najuzbudljiviji doživljaj u mojoj karijeri. S ramena na rame, kompletna ekipa, u koloni po jedan od pristaništa pred "Gradskom kavanom" do zadnjih vrata pozorišta - unosili smo kompletnu televizijsku tehniku.

Inž. Andrija Baranov, u tom dramatičnom trenutku, zalivao je jednu aloju. Pomislih, šta bi čoveku? A Andrija je morao da omekša zemlju da bi imao gde da zabode uzemljenje reportažnih kola.

Reportažna kola "Markoni" duga su 16 metara i zbog svoje dužine, zbog okretanja nisu mogla da uđu ni kroz jednu dubrovačku kapiju. Zbog toga su morala da se dovezu kola vodenim putem, trajektom od Cavtata do Dubrovnika.

Zagrebački TV studio dovozio je svoja kola, svaki put, za Dubrovačke letnje igre i druge prenose u dogovoru sa splitskom lukom.

Tako smo i mi iz Beograda bili dogovorili sa Splitom.

Međutim, prenos je trebalo da bude, u subotu u 18 časova - a Split je otkazao prevoz reportažnih kola u petak u 13 časova.

Predsednik dubrovačke opštine reče, da postoji u Bijeloj, jedan trajekt koji vozi kapetan Raša. Treba pozvati poštu u Bijeloj, pa da iz pošte neko ode u krčmu i dovede na telefon kapetana Rašu.

Izbora nije bilo. Učinih kako je predloženo. Dođe kapetan Raša na telefon. Zamolih ga i objasnih mu situaciju u kojoj sam se našla i kapetan Raša pristade.

Sutradan, u subotu od 15 časova cela ekipa je čučala pred "Gradskom kavanom". Čekali smo kapetan-Rašinu "ploveću varoš" da doveze našeg "Markonija". Bio je instaliran poljski telefon "karfon", kao veza s našim "linkom" tj. Jocom na Srđu iznad Dubrovnika. Smešno dramatična situacija. Joca, kao fudbalsku utakmicu prenosi sa Srđa šta vidi na moru: ..."Vera, ne vidim ništa... evo neki dim!... evo ga... crna Vera, pa ovaj trajekt se raspada... ali tovare Markonija... pođoše... sve se puši... ne vidim ga više... sad, čekaj".

I čekali smo. I dočekali smo. Trebalo je videti ta ozarena naša lica sa prvim dimom koji smo ugledali. Pukćući i brekćući, uplovi kapetan Raša s našim dragocenim predmetom na svom starom raspadajućem trajektu.

U kolonu po jedan... pozdravih se sa kapetan Rašom, zahvalih mu, povedoh ga da vidi šta to radi taj Markoni koga nam je dovezao.

Prvi kadar sa kamere, koja je pokazala tačku, tek montirana, bez zagrevanja i probe bio je kadar odlazećeg kapetana Raše na trajektu na drva.

Da ne pričam o uzbuđenju u Beogradu, da se pusti film umesto prenosa, pritisak direktora da odustanem...

Ja uporna, kakvu me je Bog dao, izdržah i uradih.

Prenos od 45 minuta protekao je bez ijedne jedine greške. Svi su u ekipi radili najbolje moguće, jer ne zaboravimo, televizija je timski rad. A tim je to uradio kao jedan svoj podvig.

Predstava Na slovo, na slovo u malom pozorištu. Premijera 22. 4. 1969. Mića Tatić s lutkama. Predstava je nikla od tekstova Dušana Radovića iz televizijske serije "Na slovo, na slovo", od traka magnetofonskih koje sam sačuvala, a na kojima je bila muzika Miodraga Ilića Belog i lutka scene.

Bilo je to prvi put da se jedna televizijska serija pretoči u pozorišnu predstavu. Scenografiju je napravio Nikola Teodorović, a lutke Gordana Popović.

Kritičari su bili jednodušni u pohvalama, a predstava - jedina dečja dobila je Sterijinu nagradu.

Prijatno je i danas za mene da pročitam obrazloženje Ocenjivačke komisije čiji je predsednik bio dr Hugo Klajn.

Obrazloženje: nagrada za režiju dodeljuje se Veri Belogrlić iz Beograda, reditelju TV, za vanredno uspelu sintezu raznovrsnih scenskih elemenata i preobraženje pesničke reči u bogat pozorišni izraz, ostvaren u predstavi Na slovo, na slovo od Dušana Radovića. Odluka je donesena jednoglasno. 1. 6. 1970. godine u Novom Sadu. Potpisali: dr Jože Vilfan i dr Hugo Klajn.

I još jedna predstava u Malom pozorištu u Beogradu Kišobran za dvoje, tekst Gordana Brajović, muzika Đelo Jusić, scenografije i lutke Gordana Popović, glumci Malog pozorišta - vodiči lutaka: Ljiljana Peroš, Janko Vrbnjak, Sava Anđelković, Vera Tomov, Miroslav Hlušička, Dragi Gagić.

Slovo je otvorilo Međunarodni dečji pozorišni festival u Berlinu 1971.

Kišobran za dvoje otvorio je Međunarodni lutkarski dečji festival u Bjelska Bjaloj u Poljskoj.

I na jednom i na drugom festivalu dobijene su plakete za inovaciju. 1965. Nagrade: Na slovo, na slovo - Bled I TV jugoslovenski festival - pet nagrada: emisija u celini, muzika, scenografija, lutke, Mića Tatić. Najbolja emisija godine. 34 emisije po 45 minuta.

Hiljadu zašto - Bled 1966. Nagrada publike i kritike. Najbolja emisija godine u zagrebačkom listu STUDIO. Nagrada "Mlado pokolenje" za režiju, 6. 12. 66. 42 emisije po 45 minuta.

Visočka hronika 1967. godišnja nagrada za TV režiju.

Pozorišna predstava "Na slovo, na slovo" - Festival srpskih lutkarskih pozorišta u Subotici, nagrada za režiju i nagrade za lutke, scenografiju i muziku.

Plaketa grada Beograda - 25 godina od oslobođenja, za posebni doprinos u kulturi.

Priznanje Saveta za brigu i staranje o deci grada Beograda - 1974, 1975, 1976, 1977.

3.6.1975. nagrada "Najboljima za rad s najmlađima" Srbije.

1976. orden rada sa zlatnim vencem.

Subotica 1977. Festival lutkarskih pozorišta Srbije predstava Kišobran za dvoje - nagrada za režiju.

Valtrovićeva nagrada za unapređenje pozorišnog izraza 1983.

Dečji obrazovni centar - priznanje za rad s decom 1991.

Zlatna značka i povelja Festivala deteta u Šibeniku, za saradnju i prijateljstvo.

Šta je za Vas predstavljalo rediteljsko iskustvo u režiji televizije, radija i pozorišta za decu - posebno umetnosti lutkarstva?

Nema ničeg lepšeg, nego kada vam je hobi - profesija.

Moja ljubav za rad s decom i za decu bila je moj životni motiv, stalna pokretačka snaga.

Glumac-dete, svojom igrom od srca, po Stanislavskom - najplemenitiji je spoj čistog amaterizma, i dečje igre. Svu me je ispunjavala radost kada sam se družila s Oliverom Tomićem (6 godina) u seriji S vanglom kroz svet. Srce mi je drhtalo pri susretu. Nas dvoje smo imali i svoj glagol - "oliverisati".

Dete-glumca treba pustiti da se poigra, a onda će samo odigrati najbolje svoju rolu.

Tako je bilo i s Filetom (7 godina) u "Kišobranu".

Odrasli glumci, sjajni, najbolji, treba da igraju sa decom i za decu.

Malo je takvih, ne samo kod nas već i u svetu.

Ja sam radila s glumcima koji su voleli decu i bili im divni prijatelji - partneri - družili su se s decom na najbolji način. Važno je da dete stekne poverenje. A to treba zaslužiti.

I izuzetno su se trudili (glumci) da budu iskreni - jer deca su svirepo iskrena. Neopterećena iskustvom. Ispravljaju bez zazora. Jer pobožno veruju u to što rade i s pravom to očekuju i od odraslih.

Ljubav je da se da, a ne da se uzme. Kad shvatite da dajete - ljubav je prošla.

Roditeljski posao za decu kroz ljubav i poeziju je radost, inače to je željeni pat-poen, naporan rad i zavisi od bezbroj učesnika i nepredvidivih okolnosti. Padne kiša, pukne reflektor, pokvare se mašine. Mislim da je najvažnije za ovaj posao, sem ljubavi, dar za prepoznavanje glumaca u podeli kao i izbor saradnika, uopšte; i smisao za organizaciju.

Pored stručnosti, profesionalnosti, opšte kulture, treba reditelju za decu strpljivosti i mira u radu.

Lepo raspoloženje, dobra atmosfera probija ekran i prelazi rampu. To znam.

Kritičari su voleli moj rad. Zahvalna sam im na podršci, kao što sam zahvalna svojoj porodici, kojoj nije bilo lako sa mnom, rediteljkom - suprugom i majkom, kao i prijateljima, koji su ostali sa mnom.

Znate, teško je uvek ostavljati "kaljače" ispred vrata. (Stanislavski).

1992.

Slavoljub Stefanović Ravasi

Možete li obrazložiti ideju režije kao harmonije?

Cilj režije je dovesti razne elemente u jednu celinu. Ta celina svakako mora biti harmonična. Ja ne govorim o harmoniji, ne mislim o harmoniji kao o nečemu što ima element idile, nešto što je van sukoba. Znači da sve rezultira jednom harmoničnom celinom koju reditelj zamisli. Postavlja se pitanje na koji način živi celina i da li harmonično zvuči u kontekstu sa onima kojima je namenjena - to znači s gledalištem, sa čovekom. Ja mislim da je najvažnije da gledalac primi režiju kao celinu.

U istoj emisiji rekli ste da bi bilo dobro da se zapiše sopstveni san. U kakvom su odnosu režija i san?

Kada sam to rekao mislio sam upravo na odnos pisca prema tekstu. Dramski tekst je u stvari deo, samo jedan mali deo piščevog sna, piščeve imaginacije, onoga o čemu je ostavio traga u napisanoj drami. Reditelj treba na neki način da tekstu vrati dimenziju života, da vrati elemente sna pisca. Znači da ne sluša samo reči nego da vidi i boje, atmosferu, da da celovite ličnosti... Na raspolaganju je nekoliko bledih indikacija pisca, koje treba da povuku reditelja, da ga navedu na osnovni put. Reditelj to radi kao da zapisuje svoj vlastiti san.

Već kod samog pisca postoji neka vrsta "imanentne režije"; u kom obliku je ta režija već sadržana u samom dramskom delu?

Svakako. Zna se da autor na svoj način deo života organizuje u dramu, ali ja to mogu tumačiti drugačije. Režijsko tumačenje je zasnovano na nekim mojim pretpostavkama, na rediteljskim zapažanjima tog istog života.

Kakav je Vaš stav o predmetu režije kao umetnosti?

Mislim da reditelj nije neki organizator. Ako smo malopre govorili o snu, ako smo govorili o harmoniji, mislim da reditelj mora da krči put razumevanju, pokušaju zajedničkog razumevanja nečega što je tu. Mislim da je režija potrebna, bez obzira koliko bila negirana od strane raznih saradničkih kategorija. Znate da postoji veliki broj glumaca koji smatraju da reditelj takoreći nije potreban. Mislim da je reditelj neophodan i u pozorištu, i na filmu, kao i na radiju i televiziji.

Koje su umetničke pojave uticale na razvoj Vaše rediteljske ličnosti?

Teško mi je da odgovorim na to pitanje. Napravivši jednu režiju reditelj ne zna da će ona značiti neku prekretnicu u njegovom radu. U toku rada ona pričinjava zadovoljstvo, istinski angažuje kao pasija. Rezultat tek kasnije osvetli neke puteve traženja. Pokazuje ih kao jasne i kao neku vrstu privremenih pravila. Trebalo bi da se upitam šta je tu na mene uticalo da uđem u pozorište, a kasnije i u televiziju. To je, recimo, slučajnost što sam imao brata glumca, s kojim sam od malih nogu bio vezan za pozorište. Pitao sam šta će zavesa i čudio se što će zeleno svetlo u čačanskom "Abraševiću" dok se igra Hajduk Stanko? Moj brat je kasnije bio u Skopskom pozorištu, tada pod upravom Velje Masuke. Tamo sam se nagledao Šekspira, Šoa, zatim Judžina O'Nila itd.

Režiju ste studirali u klasi profesora Huga Klajna. U čemu se sastojao Klajnov metod formiranja mladih reditelja?

Dr Klajn je bio naš cenjeni profesor. Ja sam došao na Akademiju u prvoj generaciji. Međutim, između Skoplja 1941. godine do 1948. za mene postoji vakuum bez pozorišta. Završio sam gimnaziju u Novom Sadu. Započeo studije hidrotehnike - dva semestra u Pragu, a jedan u Beogradu. Konkurisao sam na Pozorišnoj akademiji i imao sreću da dođem kod dr Huga Klajna. On nije mogao, niti je imao nameru da razvija naš talenat. Klajn je pokušao da nam objasni šta je to režija, šta je to čime mi treba da se bavimo. Imam utisak da je on stalno, govoreći nam, imao u sebi jedan podtekst: "vidite sami da li to možete". On nam je iznosio svoje mišljenje koje je s jedne strane bilo mišljenje koje podstiče maštu, a s druge traži metodičnost, racionalan pristup. Mislim da je uticaj Klajna na sve nas bio upravo u tome što je tražio neku vrstu temeljnog, poštenog odnosa prema predmetu našeg bavljenja. On je i kao reditelj ostavio velik trag kod mnogih glumaca, naročito u Narodnom pozorištu. On nam je razvijao određen kriterij te nismo mogli pristupati glumcu na olak i površan način. Njegova predavanja iz režije, a posebno predavanja iz psihologije, nešto su najdragocenije tokom mojih studija režije.

Šta je za Vas značilo praktično pozorišno iskustvo?

Godine 1952. postojale su dve mogućnosti: ostati u Beogradu i biti asistent u nekom pozorištu ili otići u Prištinu ili neko pozorište u unutrašnjost. Pet godina koje sam proveo u Pokrajinskom narodnom pozorištu u Prištini za mene su, na svoj način, dragocene koliko i studije režije na Akademiji. Ne znam gde bih drugde mogao za pet godina ostvariti 22 režije? Osim toga u tom periodu, to je bio teatar koji je stvarno jedinstveno živeo. Onda nije bilo razlike između Srpske i Albanske drame...

Koji su motivi Vašeg opredeljivanja za televizijsku režiju?

Bilo je to u Beogradu 1958. godine. Već je četvrt veka od tada. Pozvao me Lola Đukić i pitao da li bih se okušao na televiziji. U avgustu 1958. video sam televizijske kamere i studio... Vi znate da u periodu 1958-1959, pa čak ni 1960. televizija nije uživala ugled ni po obimu, ni po rezultatima koje je davala. Bila je kao neki novi uljez-medij koji, činilo se, neće nikada ništa značiti u kulturnom životu, ništa sem informacije.

Šta je to specifično televizijski izraz?

Ja sam 1962. imao zanimljiv razgovor sa poljskim rediteljem Hanuškijevičem. On je govorio o dečjim bolestima televizijske drame koju u Poljskoj zovu "Teatar televiziini". Ja pitam otkud to "Teatar televiziini"? On kaže: Znate, kad smo planirali da pravimo televiziju odmah smo napravili i posebno pozorište, "Televizijsko pozorište", gde će se drame spremati, a televizija ih snimati tj. prenositi. To je bio "Teatar televiziini". Nekad su postojali pevači, žongleri, pozorišne trupe koje su dolazile u dvor vojvode ili kneza i igrale za njega, za njegovu porodicu i malu svitu. Danas je televizija ušla u kuću. Sede domaćin, domaćica i deca pa bi trebalo stvoriti utisak da je trupa samo njima došla, a ne da dobiju milioniti umnožak jedne potpuno hladne predstave. I sam televizijski format ne podnosi ono što podnosi široko platno. On više traži ljudsko lice, traži nešto što je primereno toj formi i što može da se iskaže. Televizija se bavi čovekom, njegovim stanjem, njegovim raspoloženjem, dilemama. To je njen izraz.

Šta je, po Vama, suština tzv. neposrednih prenosa?

U suštini neposrednih prenosa režije i nema. Vi ste videli pre neki dan (1. maja 1983. Prim R. L.), snimali su spaljivanje jednog Amerikanca. To je bila režija. On je rekao da će se spaliti u znak protesta zbog nezaposlenosti u Americi. Pripremili su kamere i on se spaljivao. Pustili su ga da gori tridesetak sekundi, a gasili su ga tek onda kad je počeo da urla i da vrišti. To je bila režija neposrednog događaja. Televizija je neposredni svedok i uvodi gledaoca u situaciju.

Danas se sve više govori o "režiji svakodnevnog života"?

Televizija život ne režira do kraja. Naša televizija danas više ukazuje na neka žarišta koja nama režiraju život, odnosno režiraju naša raspoloženja. Ali elemenata režije ima u svakodnevnom životu. Mislim neka raspoloženja se režiraju, neke vrednosti se stvaraju i vi se postavljate u situaciju da budete ili konzervativni, ili da se opirete upravo toj režiji.

Kako birate svoj televizijski projekt?

Malo je mogućnosti da se program bira. Sada se čine pokušaji da se uredničko-rediteljska saradnja proširi, odnosno da bude permanentna, da se ne svede samo na uključivanje reditelja posle već formiranog repertoara. Mislim da bi tu višestrukih koristi bilo. Isto tako mislim da bi trebalo i glumce uključiti. To bi bila još jedna dimenzija. Imamo toliko dobrih glumaca koji se malo pojavljuju na televiziji. Po meni, trebalo bi na repertoaru jednostavno tražiti komade za dobre glumce koji se nisu pojavljivali ili se retko pojavljuju. Ranije se nije imao veliki uticaj na izbor onoga što se režiralo. U stvari, postavlja se pitanje šta reditelj u suštini hoće?

Kakva su Vaša iskustva iz režije i organizacije televizijske proizvodnje?

Osnova režije je u planiranju. Mislim da u oblasti drame i velikih serija, u oblasti onoga što se zove kulturno nasleđe ne bi smelo da se radi na brzinu. Brzo je kuso, a pogotovo u televiziji, gde treba mnogo sinhronizovati. Ogroman je broj službi i faktora, ljudi i kapaciteta koje valja uskladiti. Dobra organizacija nikad nije van delovanja reditelja. Reditelj treba da bude jasan i precizan u svojim zahtevima, ali mora da postoji granica do koje se može tražiti ono "još nešto". Poštujući zahteve drugih, insistirati do kraja da se poštuje ono što je prihvaćeno. Režija na televiziji zahteva izuzetno dobru organizaciju. Interna televizijska organizacija je bolest koju moramo da lečimo. Radio sam, recimo, 1971. godine jedan film za bavarsku televiziju po scenariju Miodraga Bulatovića. Godinu dana, tačno na dan pre nego što će početi snimanje, najuža ekipa je bila na objektu na kome će se snimati. Šest meseci pre snimanja bila je gotova knjiga snimanja, a tri meseca pre snimanja bio je poslednji sastanak na kome je rečeno: "Imate li još nešto da kažete"? Preslišani smo svi koji rade na projektu. I onda je posao bio lak.

Naravno da su moguća odstupanja u samoj režiji.

To opet zavisi od organizacije, koliko to omogući organizacija. Dakle, materija je složena. Knjiga snimanja je stvarno neophodna. Međutim, mogu vam reći, kao izuzetak, da sam jedinu sasvim preciznu knjigu snimanja pravio kad sam režirao operu Koštana. To je u stvari film od dva i po sata. Zašto je bila napravljena kompletna knjiga snimanja? Organizacija se nije mnogo razlikovala od naše prosečne organizacije, ali je unapred bila gotova muzika. Gotova je znači bila cela tonska matrica. Tu ja nisam mogao produžiti ili skratiti ni muzičku pauzu! Koliko je to bio imperativ režije, toliko beše i izvesno olakšanje za reditelja. Koliko s jedne strane sputava režiju, toliko s druge strane režiseru olakšava stvaranje.

Radeći drame nikad nisam do kraja imao sva rešenja.

Kako ostvarujete rad s glumcem?

Prva faza rada s glumcem na televiziji skoro liči na pozorišnu, na zajedničku analizu teksta. Zajednički tražimo odgovore na pitanje: šta je to čime se bavimo i šta hoćemo? Ali, sve je manje vremena za saradnju glumaca i reditelja. Daću vam jedan primer. U Holandiji sam 1969. radio dramu Noć i magla Danila Kiša. Video sam fotografije izabranih glumaca. Kad su došli na prvu probu pitali su da li ćemo odmah na mizanscen. Kako na mizanscen? - pitam, pa, kažu oni, mi znamo tekst.

Završili smo prvu probu, seli za sto i počeli razgovor. Shvatili su ko je ko, shvatili su koji je pisac i koja je to zemlja gde se to dešava, da to nije "Čehoslavija", nego da je Jugoslavija. U svakom slučaju, mislim da je rad s glumcima uslov za sve ono dalje u ostvarivanju dramskog programa na televiziji.

A iskustvo iz komplikovane saradnje s brojnim televizijskim saradnicima?

U Televiziji Beograd imamo veoma dobre ekipe kamermana. Imamo ljude koji vole posao kojim se bave i koji izuzetno poznaju taj svoj posao. Nevolja je što su oni verovatno jedna od najopterećenijih struktura u televiziji. Nema nijedne stvari koja bi bila bez njih. Saradnja s njima je na dobrom nivou. Možete od njih očekivati istinsku saradnju koja omogućava i neka rešenja do kojih sami možda ne biste došli. Isto tako, nudeći reditelju bilo koje pogodnije rešenje koje se, eventualno, trenutno i ne uklapa, oni čine jedan radno-umetnički postupak koji treba ceniti u zajedničkom stvaralaštvu. Ja možda neki put kažem: hvala što si mi to pokazao, moraćemo to iskoristiti jednom drugom prilikom. To se dešava pošto nemam do kraja fiksne knjige snimanja, a u postupku koji zovu profesionalnom televizijom, svaki kamerman dobije svoju preciznu listu kadrova iz knjige snimanja. Radio sam u Holandiji dramu, a kamermane nisam ni video. Kada sam pitao kada ću ih videti, odgovorili su mi: "A šta će vam, zašto su potrebni?" Svaki od njih je od sekretarice već dobio napisano precizno uputstvo za rad.

Tačno je da reditelj treba da drži sve konce u rukama, ne zato što najbolje poznaje sve faze rada, već zato što mu je dužnost da najbolje poznaje svoj zadatak. Mislim da je saradnja mogućna u optimalnom smislu onda ako su svi nosioci ostalih poslova upućeni u ono što želite da postignete i ukoliko osete do koje mere smatrate njihov doprinos značajnim. Ako smatrate njihov doprinos značajnim, onda ćete ih uvesti stvarno u svoju zamisao o toku stvaralaštva. To će im pružiti mogućnost da doprinesu režiji.

Kako realizovati prenos pozorišne predstave, odnosno postojećeg scenskog dela uopšte - dramske predstave, opere, baleta?

Mislim da se televizijski reditelj ne svodi na pukog realizatora koji treba da prenese, posredstvom kamera i mikrofona, dva najbitnija elementa scenskog izraza - sliku i ton (pokret i muziku, ličnost scensku i njenu reč itd.). On je dužan, moglo bi se reći, da prevede na jezik svoga medijuma suštinu, duh, smisao dela, poštujući u punoj meri stil predstave, koncepciju njegovih autora. Postoji u samoj prirodi i mogućnosti sredstava, koje pruža TV tehnika, permanentno iskušenje da se ti bitni zahtevi zapostave i prenebregnu.

Za razliku od pozorišnog reditelja, televizijskom reditelju za ostvarenje atmosfere, ritma, akcentiranje bitne linije razvoja jednog lika i drugih komponenti stoje pri ruci druga sredstva, najčešće bogatija, izražajnija. Poslužiti se njima s merom, odnositi se s poštovanjem prema delu koje se prenosi, služiti pošteno svim svojim bogatstvom siromašnijem od sebe po izrazu, a plemenitom po sadržaju, - jeste po meni i etički i kreativni "credo" reditelja - realizatora.

1983.

Mirjana Samardžić

Zamolio bih Vas da evocirate svoje sećanje na značajan trenutak rađanja nove discipline, nove režijske umetnosti, kakva je bila elektronska VTR režija. Došli ste u televiziju sa filmskim obrazovanjem, 1959. Režirali ste na TV Gogoljeve Kartaše. Kako se rađala ta režija, od tehničko-tehnoloških uslova do umetničkih uslovljenosti u Studiju IV na Beogradskom sajmištu?

Kad sam dobila scenario ustanovila sam da nisam znala uopšte da se kartam. Drugo što me je hendikepiralo bila je činjenica da su kartaši bili vezani za sto.

Prvo sam našla profesionalnog kartaroša koji me je vodio u vilu nekoliko puta u Francuskoj ulici, gde se ljudi od zanata kartaju, u velikim količinama za velike pare. Tako da sam ja tu stvorila jednu predstavu. Tu sam upoznala jednu gospođu koja je tu, kao igrač karata, izgubila trospratnu kuću na Terazijama. Tako, da sam odjednom ušla u jedan svet ljudi koje nisam do tada poznavala. Stekla sam utisak da tu postoji jedna igra, sem one o kojoj se govori, o kojoj se čuje i koja se vidi.

Onda je počeo šahovski problem razmeštaja glumaca. Ako sede sa četiri strane stola, znači trebalo bi i četiri kamere. To je bilo vrlo tehnički komplikovano. Stalno sam govorila da se ne gledaju, da igraju normalno karte, da igraju kako piše. Onda smo ih namestili. Ali šta je bio problem? Problem kod tih statičnih scena gde morate od starta računati da će likovi biti u srednjem, a najčešće u krupnom planu na specifičan način igre. I sad je trebalo odabrati glumce koji će biti diskretni, jer će u stvari igrati za krupni plan. Sa blagim spuštenim tonusom. Mi smo reditelji to stekli iskustvom. To je mogla samo nekolicina glumaca.

To je direktno išlo u etar? Nije tada bilo magnetoskopa?

Sve je išlo direktno u etar. Sećam se da sam ustala, iako sam bila obučena normalno, štofana suknja poda mnom, kad sam ustala, ona je bila mokra. Ona je bila bukvalno mokra. Od onog napora, koncentracije i brige da to sve funkcioniše kako treba. Eto tako je to bilo. Bilo je more, more problema.

Kako je bilo Vaše prilaženje TV režiji sa filmskim iskustvom?

Tu se pojavljuje jedan problem o kojem danas ljudi malo govore. Tad su bile kamere s objektivima. Samo je jedna kamera imala zum. Morala sam naučiti jedan hod, kojim tempom kamera može da se pomeri, okrene objektiv, izoštri i pripremi.

Šta je za Vas predstavljalo mišljenje kroz tri kamere?

Mišljenje kroz tri kamere bilo je komplikovano. To treba predvideti šta sve može koja da uradi. Tačno. Vi predvidite za vreme replike da će taj glumac preći scenu. Ja se sećam, došao je jedared Puriša Đorđević u studio. Posle je pričao, da mora režirati na TV da bi poludeo. I kaže: svaka ti čast, ja to ni mrtav ne bih mogao. Koncentracija užasna. Reditelj je komandant parade.

Praktično se postavlja problem slaganja govorne radnje, fizičke radnje i vizuelne radnje? I drugo, usaglašavanja tehničkih oruđa sa radnjom dramskom, koja je na sceni.

U tome je cela stvar. Što je svaka stvar na sceni i vi ste je pripremili i znate zašto. Vi ste predvideli rad glumaca. Cela je stvar u tome da je sve to jako misaono vezano. Kad radite, sve morate znati zašto to radite, i kako ćete odigrati do kraja sa svim ostalim. I sa svetlom i sa tonom i sa kamerama, sve. Sve mora da se predvidi. Ako sitnicu ne predvidite dobro, ne možete imati dobru emisiju. Onda sve ide van tokova.

Da li bismo mogli da zaključimo da je TV elektronska režija umetnost strogog preciznog predviđanja, događaja, radnje?

Shvatila sam na televiziji da je vreme veoma važna stvar. Za 26 godina na TV ja sam jednom zakasnila dva minuta i to najavila da ću zakasniti. Nikad nisam zakasnila. Zato mislim da sve treba biti strogo kontrolisano.

Znači TV režija kao i muzika, praktično je u vremenu i prostoru.

Ona je u vremenu i u prostoru, i što je još strašnije kad glumci osete kako stvari idu, oni žele i zbog sebe i uopšte da bude dobro, da se snima bez prekida.

Kako ste Vi kao dama, kao dirigent zbivanja, ostvarivali tu strogost, tu zadatost, taj tajming. Vi ste jedina dama Radio i TV režije u to vreme, tek kasnije će se pojaviti Vera Belogrlić?

Kad sam studirala filmsku režiju, bio je stariji tada Lola Đukić i bio je Vladimir Pogačić. Posle par meseci kako smo počeli, jedno veče Vlada Pogačić kaže, posle večere da razgovaramo. I sednemo tamo u našu učionicu, gde su reditelji bili i on počne mene da nagovara da odustanem od režije. Nije režija za ženu, itd. Ja kažem nisi me uverio: ja to hoću. I ceo život sam razmišljala zašto je on to rekao... Mora se biti poslovan.... Ja sam imala drugi problem. Što sam poštovala starije glumce. Baranin je pisao tekst za TV dramu. I sad treba da ide emisija. Zove me u šminkernicu Rahela Ferari i kaže: kažite pred svedocima da li hoćete da igram kako ste tražili od mene ili ne? Ja kažem: apsolutno da. Tačno tako kao što sam kazala. I onda je posle par godina, Rahela kad je govorila o svojoj karijeri rekla: to mi je bila jedna od najboljih uloga u životu. Bilo je tu problema i sa muzičarima. Počela da me juri jedna grupa. To su bili statisti. Dočekivali su me pred vratima stalno. Kao, ja nemam od čega da živim, ja imam decu, došli da mole za ulogu.

Pa, ipak, Vama je profesija TV reditelja donela veliko zadovoljstvo?

Najvažnije je u TV režiji da nikad nije bilo dosadno. Najveći kvalitet življenja je kad čoveku nije dosadno. Drugo, imala sam strašno puno kolega koji su bili moja porodica. Ja i danas održavam kontakt sa svima njima. Više ne šetam, više telefonom. Ali mi smo se svi izuzetno pazili. Tu je trebalo biti samo malo više tolerantan prema onima koji vole da piju alkohol. Ja ne pijem nikada. Mi smo počeli izmišljati emisije. Tražila sam da se rade emisije iz kulture. Na kraju smo pravili TV reklame, iako to niko ne plaća. Kad neko ima kritičnu situaciju. Mi smo stalno bili tu. Neprekidno. Od ujutru do uveče. A nismo imali televizore. Pa smo onda u radio gledali.

Da li se uporedo radilo i filmskom tehnikom i u VTR-u?

Ja sam uglavnom radila u VTR-u.

Vama je bila specijalnost elektronska režija. To je bilo neko Vaše određenje?

Nije jako pomoglo to što sam studirala filmsku režiju i završila visoku filmsku školu. U početku sam radila Filmske novosti. Posle mi je došla Mira Trailović, kao asistent, pa je i ona počela da radi. Mene je nerviralo to što nikada na televiziji nismo mogli izbalansirati krupni plan. Takvi su bili počeci TV režije.

1997.

Ljubomir Radičević

Kao čovek filma Vi ste se vrlo rano opredelili za medij televizije, shvatajući značaj, mogućnosti, pre svega estetiku i poetiku jednog tako moćnog medija. Šta Vas je opredelilo za višegodišnje stvaralaštvo u ovom domenu?

Proveo sam godinu dana u nekadašnjem Sovjetskom Savezu, od 1957. do 1958. godine i tu sam se u stvari prvi put na pravi način susreo sa televizijom. Pod tim podrazumevam jednu razvijenu profesionalnu veliku televizijsku stanicu kao što je tada bila stanica u Moskvi - Centraljnaja televidjenija SSSR-a. Sve me je veoma privuklo da to prostudiram, da vidim, da učestvujem u radu. Bio je tu jedan reditelj koji je bio tako ljubazan da mi u svemu tome pomogne i da posmatram rad. Tu su bili zatim još neki filmski stvaraoci koji su se opredelili za televiziju. Jedan od njih je bio Ejzenštejnov učenik. Kazao mi je da je Ejzenštejn, imajući u vidu pojavu i razvoj televizije u SAD i naravno, u onim posleratnim godinama u Evropi, bio izuzetno zainteresovan za to i smatrao je da je to medij koji dolazi i koji obavezno treba proučiti. Kako mi je on to preneo Ejzenštejn je rekao: ne da zaštitimo film, nego da unapredimo film. Ta misao mi se veoma dopala kad sam se vratio u Beograd. Pre toga sam sa kolegom Vladom Petrićem uradio eksperimentalni igrani kratki film, na temu alkoholizma. Temu nismo mi odabrali, nego je bilo mogućno dobiti novac za tu temu, pa smo se opredelili da je prihvatimo, a nama je bilo važno da uradimo našu zamisao, da napravimo jedan film bez dijaloga, bez reči, samo slika i muzika, podstaknuti naravno mnogim teorijskim postavkama iz ranijeg vremena kinematografije i nekim našim mladalačkim razmišljanjima. Ljuba Tadić je igrao glavnu ulogu. Uradili smo to koristeći se pri tom, prvi put kod nas, a kako mi neki kažu i u Evropi, elektronskom muzikom. Zatim sam uradio, pred odlazak u Sovjetski Savez, dečji igrani film Cipelice na asfaltu (omnibus). Pisao sam sa Đorđem Bogojevićem scenario za ceo omnibus a režirao sam jednu od tri priče, koliko je omnibus imao. Kad sam se vratio bila je prilika da uradim film Ljubav i moda. Zatim se kod nas pojavila televizija. Počelo je u Ljubljani, pa u Zagrebu, pa onda u Beogradu. Odlučio sam da budem jednom nogom u televiziji, a jednom nogom u kinematografiji. Tako je 1963. počela ta saradnja sa televizijom. Ali pre toga sam već i 1959. i 1960. delom 1958. sarađivao i realizovao neke emisije, da bi se onda uključio i u režiju televizijskih drama. Uradio sam ih tri svega, ali napominjem, to je vreme kada nismo imali magnetoskop, kada smo radili uživo, i greška se nije mogla ispraviti. Bilo je to izuzetno uzbudljivo, izuzetno odgovorno i ja sam ubrzo posle dobio ponudu da se potpuno posvetim televiziji, što se poklopilo sa mojim radom na Akademiji za pozorišnu umetnost, pa dodatno film. Bio sam najpre asistent Josipa Kulundžića, kasnije i predavač i profesor. Onda se pojavom televizije nazivu dodalo još radio i televizija, pa se to zvalo Akademija za pozorište, film, radio i televiziju i posle preraslo u Fakultet dramskih umetnosti, gde sam ja opet predavao televiziju, napustivši predavanje glume i režije, prosto zato što se ukazala potreba da se studira, a nije bilo nikoga među profesorima osim mene, koji se time aktivno bavio. Nekako dogovor je bio - ajde počni ti. Naravno, kolega Sava Mrmak i drugi su tu sarađivali u okviru katedre.

Ja sam na Televiziji počeo da uređujem filmski program, zatim igrani program. Time sam se aktivno bavio i smatrao sam da ne bi trebalo, s obzirom da sam u poziciji urednika koji odlučuje, da lično se angažujem. Smatrao sam to neprikladnim, a s druge strane, u kinematografiji nije bilo ponuda, koje bi me interesovale. Naime, tadašnji legendarni, kako kažu, direktor Ratko Dražević i njegov umetnički direktor Borislav Mihajlović Mihiz su mi predlagali, s obzirom na veliki komercijalni uspeh mog filma Ljubav i moda, da uradim ako treba drugi deo, pa ako treba treći deo. Želeo sam da radim nešto drugo.

Onda sam se apsolutno okrenuo televiziji. Kad sam ja počeo da radim, to je bio crno-beli ekran. Najveći ekran je bio, mereno po dijagonali, 43 cm. U svetu se tada tako teoretski razmišljalo, a u praksi radilo, citiraću jednog američkog teoretičara: da je režija na televiziji umetnost krupnih planova. U one tri drame koje sam radio, to uveliko primenio. Sa Slavoljubom Stefanovićem Ravasijem učestvovao sam na jednom okruglom stolu za vreme festivala u Monte Karlu i mogu reći da su tamo svi govorili isto to. Za tadašnji razvoj televizije, to je bilo bitno. Nikakva masovka, ništa drugo, nego krupni plan. Glumac u krupnom planu, naravno ovo ne treba shvatiti doslovno, ali akcenti su uvek bili samo na tome. I, naravno, svega nekoliko likova u televizijskoj drami. Ali, došao je magnetoskop, došli su novi sistemi, nova tehnika, tehnologija, promenio se način rada. Francuski novotalasovci su na filmu eliminisali otamnjenje, zatamnjenje, pretapanje, sve te montažne forme.

Ako se vidi kako čovek ulazi u hotel, on će onda ući kroz hodnik, ući u foaje, prići će recepciji, govoriće tamo, predstaviće se, tražiti rezervaciju, dobiti ključ. Onda ga moramo videti kako ide ka liftu, ili stepeništem, pa kako izlazi, itd. Znamo da u novim principima montaže koji su francuski novotalasovci postavili, to ide na rez. Sve je to uticaj literature, jer ništa ne ide vertikalno, ide po horizontali. To su tokovi svesti i podsvesti, pa je iz svega toga proizašao i novi sistem montaže.

Televizija danas veoma mnogo utiče na to kako će se primeniti montažni jezik. Najpre je televizija primala mnogo u svoj televizijski jezik mnogo filmskog jezika, a sad već imamo da film prima podosta iz televizijskog izraza, televizijskog jezika. I da se vratim na ono što sam hteo da kažem. Televizija se u osnovi svodi na ono što je prenos. Dakle, na ono što se dešava u momentu kad se zbiva, a mi to udaljeni od mesta događanja, gledamo. To je njena suština. Televizija to može, a ne može neki drugi medij. I po tome je ona osobena. To je, mislim, njena suština. Sve drugo: snimanje televizijske drame, televizijskog filma, muzičkih emisija i ostalog, to se može i u drugim medijima uraditi. Ali specifičnost je upravo ovo. Kad tako gledam onda moje opredeljenje je sledeće. Pretpostavimo da napišem tekst, da napišem jednu televizijsku dramu koja će se dešavati na relaciji od Kalemegdana do Terazija, da ću tu imati tri četiri lika, da će tu biti sve ono što čini jednu dramu, a da će dijalog biti zadat glumcima samo kao osnova, a oni će ga improvizovati. A da ću ja sve to sistemom reportažnih kola povezano raditi, ne snimati, nego prenositi i da će se znati, na primer u 20.00, na prvom programu ide, uživo televizijska drama, koja se upravo događa i zbiva u momentu kada to gledalac vidi. Ona doprinosi uzbuđenjima, napetosti, gledalac je svestan kao kod prenosa da se svašta može dogoditi i zaista se može dogoditi.

Na početku Knez Mihailove jedan mladić i jedna devojka kreću ka Terazijama Knez Mihailovom ulicom. Jasno je da je posredi jedan ljubavni par. Oni će da sretnu negde u relaciji sredine Knez Mihailove ulice jednog drugog mladića za koga će se ispostaviti da je to bio prethodni mladić te devojke. Doći će do rasprave. Oni će usput da sednu u jednu poslastičarnicu, zatim će krenuti dalje, onda će naići devojka za koju će se ispostaviti da je prethodila sadašnjoj devojci, a onda na kraju će se sve četvoro naći itd. Ako bismo sve to tako postavili i sistemom reportažnih kola pratili mi bismo imali veliku odgovornost za glumce koji treba na bazi zadatih tema da iskažu putem dijaloga sve ono što čini odnose, što čini sadržaj. Moramo računati da će neko iz redova prolaznika na ovaj ili onaj način se uključiti a možda će naići i neki poznanik njihov koji uopšte i ne zna da oni u ovom trenutku zapravo igraju, glume. Eto to je nešto što bih ja najviše voleo da sam mogao svojevremeno da uradim i smatram to suštinom televizije i mislim da je to ona prava granična crta koja deli televizijsku dramu od svega što je uticaj pozorišta i filma, a što imamo danas. Tih prvih dana, kada se radilo uživo, nije se mnogo ni znalo u zanatskom smislu, mi koji smo došli iz kinematografije smo se oslonili na filmsko znanje, ali ono nam nije mnogo značilo. Jer, najpre trebalo je uraditi sve u jednom objektu, eventualno u dva objekta. Morao sam tako da prilagodim dramu da imam realnu pauzu za ulaz i izlaz glumaca. Dakle, to je slično pozorištu, u pozorištu, imate čin, pa padne zavesa, pa pauza, pa glumac može da ostari, da promeni šminku, kostim, i tako već prema potrebi. Ovde vi za to nemate vremena. Ne može se praviti nikakva pauza. Televizijska drama uživo, ide u kontinuitetu. Znači, morao sam da vodim računa o tome da imam realno vreme. Zatim, programska šema je bila striktna. To je trajalo 55 minuta. Zna se tačno koja emisija sledi, pogotovo ako je informativnog karaktera, a informativne emisije i danas imaju prednost. Morali ste da mislite o tome i da završite u minut tačno. Ako bi se desilo da se neki glumac ne snađe, da produži, oni drugi su morali (na probi smo praktično uvežbavali moguće situacije) da uskoče, da preinače i da idemo dalje. Čak smo za one glumce koji su skloni tome da ne nauče sasvim tekst, što ne znači da su rđavi glumci, pisali na velikim panoima kritične delove teksta. Onda su to pomoćnici, da ne vidi kamera, njima pokazivali.

Najpre sam završio pozorišnu režiju, pa posle filmsku, a onaj ko je poznavao pozorišni zanat, pozorišne režije i filmske, on se lakše tu snalazio nego neko ko je radio samo u pozorištu ili samo na filmu. A praktično ti prvi reditelji su svi došli, bilo iz pozorišta, bilo iz filma. Doduše, neki su radili dosta radio drama ali im to ništa nije značilo za ovu televizijsku režiju. U kadriranju smo morali da vodimo računa ne samo o promeni planova, ne samo o onom zamišljenom ritmu u kome to treba sve da se zbiva, da se dešava nego i o tome da smo u svakom trenutku, pomoću slušalica, imali vezu samo sa tri kamere. Onda se radilo samo sa tri kamere, sa tri kamermana da bismo mogli dati instrukciju zavisno od situacije koja se stvori. Ako ne ide kao na probi, ako se promeni moramo brzo, odmah, bez ikakvog dugog razmišljanja intervenisati, prekadrirati odmah naredbama i tu je veoma važno da ekipa bude uigrana. To je jedno iskustvo iz filma, kad vi imate na izgled statičan kadar zato što se kamera ne pokreće, ali imate kretanja unutar tog kadra. To je režija unutar kadra i ritam koji se dobija. E, za razliku od filma, gde u montaži posle možete još nešto učiniti, ovde toga nema. Sve ide uživo. To je potrajalo otprilike 20 minuta, ali sam se trudio da tako kako se Pepi Laković kreće kako sam ja napravio mizanscen, istovremeno mu se kamerman približava i udaljava. Te prve kamere bile su glomazne, teške, vrlo teško su se pomerale, kretale. Ali, i Voja je bio čovek koji je želeo da eksperimentiše i on zaljubljen u sve to. Pepi je isto bio oduševljen celom idejom. Znate kako, svaki glumac voli u krupnom planu što duže da bude. Kad je čuo da će biti 20 minuta, razume se da se oduševio. To mogu da navedem kao jedno iskustvo. Drama je, što se tiče njenog uspeha, dobro prošla, dobro primljena.

To je, dakle, direktno emitovano?

Uživo, uživo.

Kakav je bio naziv? Da li se sećate?

Ne mogu u ovom trenutku da se setim kako se zvala. To je da kažem, bilo neko istraživanje, neki pokušaj traganja za televizijskim izrazom i jedan mali šablon se stvorio već na samom početku. Taj mali šablon je došao iz Ljubljane i Zagreba, jer oni su imali više iskustva, ranije su počeli, pa se preneo ovde kod nas. Ja pri tom neću ništa rđavo da kažem, ali znate to je minimum kretanja, iz mnogo razloga. Prvo, što se radilo uživo i svako to kretanje imalo je svoj rizik. Onda vi u momentu i montirate i kadrirate sve radite i tu treba jednu stvar znati. Ako nema čovek u sebi tu vrstu sposobnosti, onda u ono vreme, bolje da se u taj posao ne upušta. Sve drugo što mogu snimiti i montirati, uz sve poštovanje televizijskog izraza, nije ono što ja smatram da jeste. Jer ja polazim od te osnove: sve je prenos. I verujem da će u budućnosti doći do toga da će ove sadašnje televizijske strukture pretrpeti velike promene. Sad imate interaktivnu televiziju, imate sve te novine, da sad ne nabrajam. Ali, čemu sve to ako ostane struktura? Mora struktura da se promeni. Verujem da će doći vreme i to vrlo brzo, da će televizijska stanica služiti informaciji, i to onoj koja će biti najvećma s lica mesta, a ne snimljeno, montirano pa prikazano i svim vrstama prenosa. Danas gledate sedmični program, pa sebi pribeležite, gledaću ovo ili ono, tada i tada. U razvijenijim zemljama to počinje, doći će i ovde da vi jednostavno u interaktivnom odnosu naručite iz programske centrale program koji vi hoćete zahvaljujući optičkom kablu. To će biti sve tako povezano, vi ćete taj program dobiti direktno u vaš stan u vreme koje vi odredite. Tog i tog dana u toliko časova. Vama će iz centrale uključiti neki program koji je ranije snimljen, obrađen, a ne kao danas da zavisite od programera u televiziji koji sastavljaju program, a na vama je da pravite selekciju. Dobijete knjižicu u kojoj će biti stotine i stotine različitih programa i vi se lepo pretplatite, naručite, to vam emituju. Znači televizija ostaje na onome što je prenos. To je njena suština i mislim da će te stanice na tome i opstati.

U tom smislu i sama definicija televizijske slike doživeće jednu novu tehnološku transformaciju putem čipova, putem holograma.

Jeste, evo već sad imate to da se eksperimentiše sa čipom umesto elektronske trake. Jedan čip služi da snimite pa ćete sa tog čipa na jedan drugi da prebacite za montiranje, pa sad na jedan treći za emitovanje. Dodajmo tome da dolazi vreme, odnosno već je tu, velikih ekrana. Dakle, vi birate ekran veliki, u sinemaskop verziji, ako želite, i vi to okačite kao sliku veliku na zidu svoga stana, a zahvaljujući tome što je to tanko, to je možda svega 10 santimetara debljine, a nije ni u kakvoj vezi drugoj sa ostalim delovima televizijskog uređaja. Imate stereo zvuk, imate zvučnike koje rasporedite, možda i kvadrofoniju i onda ne morate da se se udaljite kao danas, jer danas ako imate malo veći ekran traži veću distancu, da se izmaknete pa mnogi u malim sobama, malim stanovima i ne mogu da kupe ove najveće televizore, jer nemaju gde da se udalje. Ovo eliminiše treperenje, zračenje, i dolazite u poziciju da možete iz dosta male udaljenosti da gledate. Znači dolazite u poziciju da birate sebi veličinu ekrana. Mnogo toga što sam rekao već se promenilo, a pogotovo će se promeniti. Imate veliki ekran, i naravno, danas je slika 625 linija u našem sistemu koji imamo koji je i evropski, a već danas imate visoku rezoluciju, imate duplo, imate 1200, 1300, to će da raste. Dakle, imate sasvim jednu drugu sliku, i razume se sve to moram da kažem dovodim tako u vezu sa gledaocima već danas, a pogotovu sutra, koji odrastaju uz televizor, pa uz video i imaju sasvim jednu drugu percepciju, sasvim jedan drugi odnos. Ne zaboravimo nekada se filmska kultura sticala tako što ste išli redovno u bioskop.

A ako ste želeli da se time bavite imali ste amatersku kameru, imali ste 16 mm film, pa 8 mm, pa ste mogli time da se aktivno bavite. Pogledajte vi, već godinama unazad, imate video tehniku, mnogi ljudi prave svoje porodične filmove. Dakle, jedna vizuelna kultura se na sasvim drugi način stiče. Ona je uzela masovne razmere. E, isto tako odmalena, od malih nogu vi ste sa slikom, televizijskom i to je sasvim druga percepcija.

Radio sam jednu anketu sa studentima, to je uzrast od 12 do 16 godina, oba pola. Mi smo sastavili mnoga pitanja. Ja ću samo reći esenciju u stvari. Oni kažu ovako: ne volim da idem u bioskop, moram da ćutim, moram da gledam u celini, a na videu kad gledam film, možemo da diskutujemo o tome što gledamo, pijemo koka-kolu, jedemo semenke, sendviče i možemo da zaustavimo pa ponovimo što nam se dopadne a možemo brzo da proteramo ono što nam se ne sviđa, ono što nas gnjavi, a što je najvažnije, možemo da skinemo tejp pa da stavimo drugi film. Eto zato ne volim mnogo da idem u bioskop. To je esencija u toj anketi. Šta to pokazuje? Pokazuje da budući bioskopski gledalac, pitanje je kako će bioskop izgledati, pogotovu, čim zameni elektronsku traku i filmsku traku, šta će biti, ali svakako da taj budući bioskopski gledalac vaspitan kao televizijski gledalac imaće jedan sasvim drugi odnos. To je nešto što dolazi neminovno i što apsolutno temeljito menja, i mi kao generacija koja se vaspitavala u bioskopu, pa je posle došla televizija pa video, možda na najbolji način ne možemo to ni shvatiti ni razumeti.

Sve će to doneti mnoge promene u načinu rada, u shvatanju. To je nešto što zadire sada u budućnost kinematografije i televizije i ja verujem da će se sasvim na drukčiji način pisati, ajde da sad samo govorimo o televiziji, ili ako hoćete i o filmu. Doći će neka nova dramaturgija, koja se već pojavljuje. Nova tehnika koju znamo danas, a tek možemo pretpostaviti kako će biti sutra, prekosutra, biće drukčije postavljene osnove i pisanja i režije. Uzmite samo taj primer da možete uvesti u svoj film danas najnovijom tehnikom, recimo, autentičnu ličnost kao što je recimo, pokojni predsednik Kenedi. Pa znate, primer gde se on rukuje sa likovima koji su u filmu, gde se sad govori o mnogim takvim, da upotrebim jedan starinski izraz, jer za to nemam pravu reč, prava reč će tek doći, rekonstrukcijama. Rekonstrukcija života, rekonstrukcija ličnosti. Znači, apsolutno će se sve to promeniti. I veliko je pitanje kako će to sve izgledati za 10-15 godina, a to je praktično koliko sutra.

Jedno estetsko pitanje, kada se radi o televizijskoj režiji i njenoj prirodi. Vi ste istakli da je sama televizijska režija umetnost krupnog plana i ukazali ste na simulaciju života i stvarnosti ovim primerom iz Knez Mihailove. U stvari, to će biti jedna nova dramaturgija preuzimanja same stvarnosti, posredovanja stvarnosti putem televizijske režije i transfera, same stvarnosti koji će biti oblikovan naravno, jer bez oblika uvek ne možemo stvarati dramska dela. Ovde se postavlja pitanje visoke napetosti te discipline, jer je to jedno stvaralaštvo in statu nascendi, i sama televizijska režija podrazumeva jedan neverovatan fenomen. To je tzv. simultana montaža, jer sam režijski proces podrazumeva u stvari neku polivizuelnost, komponovanje na više lanaca, kroz više planova, više kamera, rekao bih beskonačno mnogo kombinacija i beskonačno mnogo uglova. Kako gledate na složenost te discipline?

Pisati za televiziju, pa i za film, to je jedna vrsta primenjene literature. Jer vi ne pišete za čitaoca. Vi pišete za onoga ko će posredovati između vas, kao pisca, i gledaoca. To je reditelj koji će sve uobličiti. Ubuduće, reditelj će sve više biti autor, mnogo više nego što je sada, što podrazumeva jednu multidisciplinarnost. Dakle moraće sam, ne bukvalno, on može uzeti neki tekst kao osnov, ali moraće sam da vrši tu kompoziciju, moraće da da suštinu dijaloga a da sve prepusti jednoj improvizaciji. Neće moći bez toga. Zatim, u samom kadriranju, u montažnom postupku, tu se možda vraćamo na ono što je bilo na početku. I sada imate tu situaciju uživo, opet. Opet nema magnetoskopa, nema svega ovoga. Vraćate se tome, ali u jednoj savršeno novoj tehnici, s kojom raspolažete na način koji bi odražavao tu suštinu, kako je to počelo pa zatim se pretvorilo u snimanje, u montiranje i sve drugo. Ja, razume se, kad kažem, televizijska drama, to mislim u jednom širem smislu. Mnoge forme i igrana kompletna struktura može se na ovaj način raditi i onda je to nešto što vi u toj budućoj banci programa ne možete dobiti i naručiti, nego vam pruža televizija, onako kao što vas na jednom drugom planu, jedna moćna kuća kao što je CNN jednostavno dovodi na lice mesta, odnosno satelitskim putem se povezuje, reporter sa matičnom kućom. Dobro znate da u ovom trenutku se reporter nalazi u Indiji, da upravo gledate što se sada događa ili što je bilo nedavno, a što vam sada opisuje na licu mesta. Ne zaboravimo, svet se toliko navikava da bude neposredno u prenosu prisutan, da sve teže će podnositi da mu se nešto montira, uređuje, doteruje, pa mu se kroz 3 dana prikazuje, pa makar to bilo samo 24 sata posle. Videli ste jedan događaj, kupili ste sutra novine i sutra vam one to opisuju. Ako vam samo opisuju, neće ništa uraditi. One moraju dati nešto drugo. Bilo da je to neki komentar, bilo nešto novo što nije bilo na televiziji, da biste vi bili zainteresovani da to pročitate. Što biste čitali opis reportera kad se vi to sinoć sve lepo u prenosu videli. Tako isto i ovde. Ako smem sebi da dozvolim da je to neki stav teorijski, onda vam nudim kroz sistem prenosa nešto što nigde drugde nema. Vi možete da gledate film ili možete da gledate TV dramu rađenu na ovaj način snimljenu, montiranu, pa posle emitovanu, ali ovo što vam ja nudim, može samo da se vidi na televiziji tako ustrojenoj kao što ja kažem.

CNN produkcija nas ovim uverava i na ovim našim balkanskim prostorima mi smo imali prilike da vidimo šta se događa tu neposredno oko nas, prenosom dramatičnih događaja. Verovatno ovaj prostor dramatičnog događanja i jeste predmet vašeg promišljanja i jedne nove žanrovske televizije, odnosno novih dramskih potencijala i mogućnosti, da ćemo moći da pratimo i najintimnije drame u stvari upravo zahvaljujući činjenici da će na kamerama biti i takvi savršeni digitalni uređaji koji će biti i odašiljači, ali istovremeno i sredstvo za oblikovanje, oblikovači te nove kompozicije same stvarnosti.

Usudiću se da kažem, da se bojim da u budućnosti mi zapravo nećemo imati dokument onako kako ga znamo i poznajemo danas. Da ćemo zapravo imati dramsko oblikovanje događaja sa lica mesta. To naravno podrazumeva i rizik da ne dobijete potpunu informaciju. Kažem potpunu, a namerno izbegavam da kažem objektivnu informaciju, jer mislim da objektivna informacija se ne stiče samo od jednog reportera, od jednog autora. To je subjektivna, ona je obojena. Morate iz različitih izvora da sakupite informacije pa da onda analitički gledate i pokušate da dođete, ako se to uopšte može do objektivne slike događaja. Ali, ako ostavimo to sad pitanje istine i laži po strani, dolazimo do suštine, a to je da je sve u tom prenosu jedno dramsko uobličavanje. Pri tom ja ništa negativno ne kažem da neko želi da uobliči, da iskrivi stvarnost itd. Ostavljam to po strani, to je drugo pitanje. Ali, taj ko to radi, pokušava koliko je za to darovit, da nam pruži jedan događaj posredstvom kamera sa mesta događanja u prenosu i mi smo hteli ne hteli, suočeni sa jednom dokumentarnom dramom.

Hoćete reći, praktično čovek će režirati ukupnu stvarnost i sopstveni život?

Jeste. Interaktivna televizija ostvarivaće dvosmernu komunikaciju: čovek - medij.

Kako razumete interaktivnu televiziju i njen estetski predmet?

Pa vidite, jedno je ta komunikacija koju Vi uspostavljate sa stanicom. Ja bih to sad ostavio po strani, a akcenat bih stavio na to da vi budete aktivni učesnik. Ja ću pomenuti primer kada urađena dva scenarija sa kriminalističkom temom, i snimljeni su. To je tako urađeno da vi kao gledalac imate emitovanje na jednom kanalu jedne verzije, na drugom kanalu druge verzije. Pomoću svoga daljinskog upravljača vi po želji prelazite s jednog kanala na drugi i drugog na taj prvi, a kako god vi prelazili vi ćete dobiti različitu sliku, tj. različitu verziju od nekog vašeg komšije koji to isto radi u svom stanu. To je jedan eksperiment. Nažalost, to se nije nastavilo. Urađeno je samo jedanput, a meni se to mnogo dopalo, nisam bio u prilici da to vidim, već samo da o tome čitam. Uzmite u obzir sada i to da možete iz banke programa naručivati prenose raznih događaja koji mogu biti zabavnog karaktera, humorističkog, mogu biti revijalnog, mogu biti vrlo surovi događaji u svetu. Moći ćete i zahvaljujući mnogim stanicama koje to pokrivaju, jer jedan događaj već sad pokriva više stanica i to u direktnom suočavanju, u prenosu. Vi komponujte kako hoćete. Gledajte malo jedne, malo druge. Tako, da ta igra sa daljinskim upravljačem, danas je to igra i zabava, a sutra će to biti sastavni deo primanja svih tih poruka ili jednog doživljaja onoga što vam nude televizijski kanali ili što preuzimate iz banke podataka. Kada tome dodate kompletan Internet (ne u ovom današnjem obliku pionirskom u kome se on nalazi) nego gledajući u budućnost, u šta će se to razviti, onda ćemo verovatno govoriti ne više o estetici televizije, nego o estetici, mogu slobodno da kažem, Interneta, odnosno novog medija. Možda će to biti novi medijum, koji će potisnuti televiziju koju mi danas znamo.

Primer koji navodite nas upozorava da je moguća kombinatorika temporalnosti kao jedan metod komuniciranja i kao jedan put da se ostvari povratna sprega fid-bek, pa ipak još uvek nam je daleko ta povratna sprega i televizija kao medij neverovatne moći i komunikativnosti uticaja i dejstva, još uvek je jednosmerna. Kako vi gledate na mogućnost višesmernog komuniciranja putem ovih novih medija?

Mi to ne možemo izbeći. To neminovno dolazi. Ali, mi danas imamo staru programsku strukturu. Mi imamo staro programiranje. Mi imamo jedno razmišljanje programsko koje uopšte ne odgovara onome što zapravo televizijski stvaraoci već danas imaju u rukama. Mislim na tehniku kojom se danas služi. Sad smo došli dotle da je tehnika i tehnologija prevazišla programsku koncepciju, koncipiranje i uopšte razmišljanje. Čak i kreativne mogućnosti. Jer potrebno je da dođe jedna mlađa generacija koja se vaspitavala najpre na televiziji, pa videu, evo sad Internetu, kompjuterskoj tehnici. Ona će onda moći da ostvari onu pravu koncepciju koja će odgovarati mogućnostima. Ali, nije mi poznato da nešto brže napreduje u tehničkom svetu od ove tehnike televizije i iz toga izvedene tehnologije. To je fantastična brzina. Ali to je nešto što neminovno dolazi i neko ko je drukčiju školu prošao, drugačijim sistemom saznanja svoja stekao, teško može da ostvari tu novu koncepciju. To nije nikakva linija razgraničenja, po godinama, nego jednostavno to je način mišljenja, proces mišljenja, i možete imati nekog ko nije mlad po godinama, ali prirodno je da imaju pretežno to oni koji jesu po godinama mladi, prosto zato što su prošli put saznanja i drugi put školovanja.

Budućnost je počela, nema sumnje. Koji su ljudi i koje pojave, bile karakteristične za Vaš stvaralački posao?

Moja najveća zasluga je otvaranje televizije prema tada mladim piscima kao što su Danilo Kiš ili kao što je Borislav Pekić, Brana Crnčević i drugi, Matija Bećković i ostali da ih ne nabrajam, ima ih mnogo. Dakle, privlačenje našem mediju i pokušaj da u saradnji sa njima dođemo do tekstova koji će se razlikovati po onome što oni u literaturi, a tu je recimo i Bulatović i drugi, po onome što oni u literaturi novo donose. Pokušavali smo da napravimo most između tog novog senzibiliteta i novog shvatanja koje proizilazi u njihovoj literaturi i ovog medija koji je za sve nas još bio nov i nedovoljno istražen. Nismo odustajali od toga da recimo s jednim Brankom Ćopićem razgovaramo da pokušamo da i njega privolimo, ali on je rekao: Ja vam to ne znam, evo vi uzmite nađite nekoga pa radite. Tako je recimo Soja Jovanović radila ne samo, razume se, prema Ćopiću, ali uzela u obzir i to. Isto tako ta baština naša tražila je sada televizijske tumače. Imali smo delom i na filmu, ali sada je trebalo to negovati u okviru televizije. S druge strane trudili smo se da privolimo na saradnju pozorišne stvaraoce, reditelje u prvom redu, u pokušaju da savladaju taj novi medij. Mislili smo da će to doprineti jednom televizijskom izrazu koji je utemeljen na nečemu što je dokazani teatarski talenat, kultura, znanje, tako smo i njih da kažem ubeđivali dogovarali saradnju i delom i ostvarivali. Odmah smo se orijentisali i na one mlade kadrove koji dolaze iz naših škola, s jedne strane, ili prelaze s filma s druge strane. Moram da kažem da ovi koji su dolazili radi filma su sve vreme pokušavali da uhvate jednu kameru i da s njom rade kao s filmskom. Mi smo nudili reportažna kola i želeli da se ipak radi najmanje sa tri, kasnije je bilo moguće sa 5 kamera, shvatajući da nama sad ne treba prosta zamena. Umesto filma dobili smo nešto što je na isti način urađeno, ali elektronskom kamerom, i umesto filmske trake, elektronska traka. Uspeli smo da privučemo različite ljude. To se odnosi i na scenografiju, na kostimografiju, razume se na glumce. Pokušali smo svi zajedno da napravimo nešto novo, neke prodore koji će biti čisto televizijski. Tako sam želeo i uspeo sam da nam dođe recimo Ježi Ančak iz Poljske koji je tamo bio istaknuti pozorišni glumac, posle pozorišni reditelj, a kasnije veoma istaknuti televizijski stvaralac. On nam je doneo jedno novo iskustvo. Isto tako gostovao je Rumun Luka Pintilije, velikog pozorišnog iskustva i ugleda. Gostovali su kod nas i Faneli, Hetrih i drugi. Mi smo bili otvorena, apsolutno otvorena kuća i ni jednog trenutka nismo imali nikakav kompleks u vezi sa bilo kakvom saradnjom, bilo iz drugih TV centara u nekadašnjoj državi, bilo iz TV centara iz inostranstva. Moram da kažem da smo imali jednu sjajnu atmosferu u redakciji s našim rediteljima koji su tu bili u stalnom radnom odnosu. Nikakav otpor mi nismo imali. Naprotiv. Uvek su nam gosti bili dobrodošli, dobro su dočekani i mi smo uvek odredili jednog našeg reditelja koji je bio sa njim. Ne samo zato da mu bude pri ruci, nego zato da i neposredno upoznaje jedan nov način rada, kao što je recimo Ančak doneo, što je svakako doprinelo obogaćivanju našeg rediteljskog umeća. To su bili zlatni dani Televizije Beograd. Nadam se da će se u budućnosti to obnoviti kad budu prilike to dozvoljavale ta saradnja sa inostranstvom, jer bez tog prožimanja i bez te saradnje ostajemo zatvoreni u svom dvorištu. Možemo sami sebe hvaliti, sami se sebi diviti, ali nemamo suočavanja. Razume se, trudili smo se da naši gostuju. Tako je i Slava Ravasi gostovao u Varšavi, Pragu, i neki drugi naši reditelji su takođe išli u svet. Lola Đukić u Moskvu; sa Holandijom je bilo saradnje. Na toj osnovi mi nismo razgovarali. Mi smo se samo trudili da i naši steknu ta iskustva, i drugo da mogu da prikažu naš metod rada. Moram reći da su svi koji su bili i u Budimpešti uspeli tamo i dobili smo vrlo pohvalne recenzije o njihovom radu. Zanimljivo je, da su svi isticali da im je bilo dragoceno da vide metod rada.

Iza Vas je bogato pedagoško dramsko iskustvo. Koje su Vaše poruke i saveti budućim dramskim umetnicima?

Smatram da se više ne može školovati reditelj samo za televiziju, samo za pozorište, samo za film. Niko neće raditi samo u jednom mediju. Neko će raditi u dva ili tri povremeno. Ali jednostavno dolazimo do toga da će svi morati da se snalaze i da režiraju. Ja ću reći i ovo: kad sam bio u Sjedinjenim Američkim Državama bio sam u jednoj školi koja školuje pozorišne kadrove. Tamo sam imao priliku da vidim ovo: svi uče sve. Šta to znači? Najpre, nemaju onaj oblik prijemnog ispita kao mi. Pošto se sve plaća, vi se školujete na vlastiti rizik. Ja vas primam, podrazumeva se, jedno obrazovanje takvo, i onda ja vas učim zanatu teatarskom. Da li ćete vi biti producent u pozorištu, direktor pozorišta, reditelj u pozorištu, scenograf, kostimograf, šta ćete tamo biti, to je stvar vašeg talenta, opredeljenja i naravno mnogo sreće, kasnije kad krenete da se plasirate. Ali za vaš novac, ja ću vam za vreme studija dati profesionalno kompletno znanje. Ja sam tamo gledao ljude koje je prvenstveno zanimala gluma ili režija. Oni su u njihovoj stolarskoj radionici, kostimografskoj radionici radili kostime, radili scenografiju. Ja sam pitao: Profesore, zar je moguće da svi imaju smisla za to? Oni su rekli: ne, nemaju. Ali zanat znati moraju. I naveli su primer kapetana broda, koji ne zna sve da radi, ali mora da zna sve što rade, i mašinista, i onaj u kuhinji. U našim školama najbolje bi bilo, po mom mišljenju, da se to školovanje objedini. Sad je sve to podeljeno. Ja sada predajem u Filmskoj školi "Dunav filma". Imamo tamo četiri grupe: za režiju, za kameru, za montažu i za animaciju. U režiji smo uspeli da sjedinimo film i televiziju. Svaki naš student kad završi on će ovladati filmskim i televizijskim zanatom. A ja bih voleo da dođe vreme i da bude prihvaćeno to što ja mislim, da mi školujemo u isto vreme i za režiju i za kameru i za montažu. Šta će ko od njih posle biti, zavisi od talenta i od mogućnosti, ali mi da im damo taj zanat. Jedan deo američkih škola tako radi. Daje vam taj kompletni filmsko-televizijski zanat. Šta ćete vi posle biti to je drugo pitanje. Možda nikada i nećete biti stvaralac, ali ćete biti iskusan televizijski čovek, koji je prošao sve faze zanata: zna i produkciju i onda u televizijskoj stanici nije problem da bilo šta radite uspešno. Drugo je pitanje kreativnosti.

Danas se postavlja pitanje, pitanje literature o estetici medija, odnosno pre svega o estetici pojedinih žanrovskih disciplina i pojedinih vrsta režije. Ta literatura još uvek kod nas kasni i rediteljsko stvaralaštvo najčešće posvećeno samoj praksi, izmiče u toj virtuelnoj stvarnosti, u tom stvaralaštvu visoke napetosti, bez obzira da li se radi o pozorištu, filmu, radiju, televiziji, jer sve te discipline karakteriše jedna visoka napetost i visoki rizik svih tih poslova, jer je to Work in progress, pre svega. Kakav je Vaš sud o estetičkom anketnom istraživanju putem intervjua, i putem rediteljskih poetika na ovaj način, kako mi to činimo? Šta mislite o metodu da se putem intervjua, putem anketnih istraživanja, estetičkih istraživanja promišlja rediteljska umetnost upravo iz laboratorije, iz poetike samog reditelja. Koliki je doprinos svedočanstava samih umetnika o umetnosti?

Neophodno je ako želite da se bavite režijom, montažom, da proučite celokupnu literaturu o tome, našu i stranu. Evo recimo: ne možete zaobići Ejzenštejna i njegove principe o montaži. Na stranu to što sve to više nije primenjivo, što se to odnosi na jednu drugu vrstu, odnosi se na jedan film koji je prevaziđen, ali vi morate to proći, morate to znati da biste mogli da napredujete, da razmišljate i promišljate. Znači, morate imati tu osnovu. To je nezaobilazno. E sad: u meri u kojoj su nekadašnji autori ostavljali trag o sebi, bilo da su pisali dnevnike, bilo svoja sećanja, bilo knjige, teorijske radove, svejedno ili ih neko intervjuisao pa iz toga znamo šta su mislili, tako isto neophodno je da se stalno radi, i danas i juče i sutra. To je jednostavno ona građa koja će poslužiti u jednom kontinuitetu za izgrađivanje vlastitih sudova promišljanja, pa možda suprotstavljanja ili nekim novim pravcima koje će buduće generacije učiniti. Otuda mi se čini da je ovo veoma dragoceno da se tako radi i da se tako promišlja. Dodao bih tome još i to da s obzirom na brži razvoj i na brže promene do kojih dolazi i na filmu i na televiziji, neophodno je da se akcentuje više nego do sada. Ta promišljanja koja budu zabeležena, istražena, tretirana, jer će vreme koje je tu i koje dolazi, brže potirati sve ono i tražiti nešto novo. Inovacija će biti mnogo više nego ranije. Vi ste mogli u periodu nemog filma da se čak i kad se pojavio tonski film, zvučni film, da se oslanjate u velikoj meri još na ono što se znalo povodom nemog filma. Pa onda kako je zvučni film napredovao, ono je ostajalo, dolazilo je novo. A mogli ste onda na građi o zvučnom filmu, dakle, o tadašnjem modernom filmu da živite još mnogo godina i posle Drugog svetskog rata. Ali danas imate mnogo veće promene. Bržim tempom se sve menja. Uzmite kad je došao francuski novi talas. Široka publika, podsetimo se, nije mogla da prihvati taj novi montažni jezik. Nego sad vidi ga u automobilu, sledeća scena on sedi u restoranu i ruča. I on zviždi i kaže: kinooperater isekao film. Kako sad iz automobila, već sedi u restoranu. Ništa od toga nije video. To je zbunjivalo široku publiku. Ali dosta brzo je publika uspostavila tu komunikaciju, što znači da su francuski novotalasovci osetili u pravom trenutku kad treba ta inovacija da dođe. Sad se sve mnogo brže dešava. Montažni postupak, dramaturgija, sve se mnogo brže menja. Dolazi i ovo sad o čemu smo govorili, sve do Interneta, kao budućeg novog medija.

Nema sumnje da se stvarnost ubrzava, zaista i da mi sad počinjemo da živimo jednu virtuelnu stvarnost i činjenica je da kako kaže Luj Žuve da su umetnička iskustva neprenosiva. Ali beleženje umetničkih iskustava i refleksija samih umetnika predstavlja jedan svojevrstan estetički metod i upravo registracija i beleženje tih iskustava otvara jednu perspektivu istorije umetnosti, jer bez istorije nema ni teorije. Bez istorijskog iskustva ne možemo uspostaviti ni teorijsko iskustvo. Mislim da je smisao svih tih istraživanja koja već godinama obavljam da upravo otvore perspektivu estetičkog i teorijskog rađanja jedne nove nauke o režiji.

Dodaću još nešto. Nekad ste morali imati dosta građe, dosta prakse, pa iz toga onda da dođe do teorijskog uopštavanja i saznavanja. Ali to su bili tako neki mirniji periodi, na duže staze. Sad imate, uslovno da kažem građu, praksu, ali to je možda nešto što samo dve-tri godine egzistira i vi morate vrlo brzo to teorijski uopštavati i doći do nekih teorijskih postavki i iz toga izvedeno do jedne nove estetike jer vreme deluje, sve ide brzo. Koliko sutra, to ćete morati gurnuti u stranu, jer je već tu pred vama i sa vama nova praksa, nova građa, koju sad treba sa još većom brzinom uopštiti i doći do novih estetskih saznanja i postavki. I to tako ide jednom progresijom, jednom velikom brzinom i ponovo da naglasim: to nikako ne znači da sve ono što je prethodilo gurnemo u stranu. Naprotiv. Oni koji misle ovim da se bave, ali i oni koji se time bave, moraju neprestano sve to proučavati i promišljati. Nekad vam je trebalo mnogo manje. Sada je mnogo toga više i morate uložiti mnogo veći napor. Ono što su filozofi i drugi naučnici osmislili nekada je stalo u jednu malu enciklopediju. A danas, koliko vam tomova treba?

1997.

Vladimir Petrić

Kako je proteklo Vaše profesionalno, umetničko i naučno formiranje?

Moje školovanje u oblasti filma i pozorišta, donekle i televizije imalo je tri faze. Prvo u beogradskoj Visokoj filmskoj školi (docnije fuzionisanoj sa Pozorišnom akademijom, sadašnjim Fakultetom dramskih umetnosti u Beogradu); zatim u Moskvi (gde sam u VGIK-u, pored studiranja filmske teorije, pratio i rad grupe za filmsku režiju); i konačno na Njujorškom univerzitetu (NYU) gde sam doktorirao na odeljenju za istoriju i teoriju filma. Trenutno, kao što Vam je poznato, predajem teoriju i istoriju filma na Harvardovom univerzitetu.

Ma koliko paradoksalno izgledalo, moj diplomski rad (na Pozorišnoj akademiji) predstavljao je pozorišnu režiju (scenska postavka adaptacije Sremčevog romana Pop Ćira i pop Spira). Posle toga režirao sam jedan igrani, jedan kratki polu-igrani film (zajedno sa Ljubom Radičevićem), zatim nekoliko pozorišnih predstava i seriju dramskih emisija na Beogradskoj televiziji. Ovo ističem zbog toga što Vas naročito interesuje tzv. "intermedijalna režija", odnosno mogućnost izučavanja osnovnih principa režije ne samo u okviru jednog medija, nego i drugih, srodnih. U širem smislu bila bi to, kako kažete, "interdisciplinarna nauka o umetnosti", na šta se zaista sve više obraća pažnja u savremenim visokim školama, posebno onima koje izučavaju praktične aspekte umetničkog stvaralaštva. To neminovno podrazumeva i proučavanje opšte (kao i posebne) teorije umetnosti, a to je izgleda sve više problem modernog izučavanja umetnosti na akademskom nivou. Kao što sam već naglasio, moja trenutna (po svoj prilici i završna) preokupacija filmskom teorijom, ne dozvoljava da o ovom - kako ga Vi imenujete "složenom" - problemu govorim autoritativno. Ipak, činjenica da sam se svojevremeno aktivno bavio umetničko-teorijskim disciplinama koje navodite u Vašem upitniku, dozvoljava da iznesem svoj stav.

Nema sumnje da savremeni reditelj mora da prevaziđe ograničenja koja mu nameće njegova uža profesija kao i njegovo neposredno školovanje. U protivnom, ma koliko bio spretan i talentovan, on neće moći da prevaziđe tehničke okvire odgovarajućeg zanatstva. To potvrđuje praksa savremenih televizijskih reditelja koji, najvećim delom, postaju "proizvođači" ma koliko briljantnih TV emisija u tehničkom pogledu. O istinskoj umetnosti tu nema ni traga, zbog čega svi oni kojima njihov talenat i kreativni instinkt ukaže na tu činjenicu, svim sredstvima nastoje da ostvare filmsko delo ili da se subjektivno izraze u oblasti eksperimentalnog "video žanra". Smatram da je kriza savremenog stvaralaštva uopšte u tome što je subjektivna komponenta u umetnosti prigušena do te mere da ostvarenja gube smisao i dejstvo na umetničkom planu.

Objektivne okolnosti nagone savremene reditelje da se profesionalno što više usavrše i specijalizuju u oblasti datog medija, budući da to garantuje mogućnost zapošljavanja bilo u pozorištu, ili u filmskoj odnosno televizijskoj industriji. Ovakva paradoksalna situacija sa kojom se suočavaju mladi reditelji zahteva kompromis koji bi omogućio, s jedne strane specijalizaciju u profesionalnom pogledu, a sa druge sticanje dovoljno znanja i iskustva iz oblasti teorije datog medija i ostalih umetnosti (tu uključujem literaturu, muziku, slikarstvo i filozofiju). Očigledno, to nije lako postići i samo oni najuporniji i najtalentovaniji u stanju su da tu, nazvao bih je "interdisciplinarnu specijalistiku", savladaju. Paradoks je, međutim, mnogo dublji: što student više upoznaje posebne karakteristike drugih umetnosti i shvati složenost njihovog uzajamnog odnosa, utoliko više oseća neophodnost izučavanja specifičnosti određene umetnosti, tj. usredsređivanja na samo jednu teorijsku disciplinu. Izgleda da je došlo vreme apsolutne specijalizacije u svim naučnim disciplinama, pri čemu nije presahla individualna žeđ za univerzalnim obrazovanjem. Ipak, ne verujem da će teškoće koje današnji stepen izučavanja umetnosti doseže, do kraja odstraniti potrebu za "univerzalizmom" koji je organski deo razvijene ljudske svesti. Pre dve ili tri decenije, tendencija ka takvoj specijalističkoj univerzalnosti bila je daleko više (i, naravno, lakše) upražnjavana. Ja sam, na primer, paralelno studirao režiju i engleski jezik sa književnošću (na Filozofskom fakultetu), pisao pozorišne i filmske kritike, eseje o literaturi, filozofiji, slikarstvu, fotografiji i televiziji. Zajedno sa ostalim studentima akademije redovno sam posećivao generalne probe u pozorištima, gledao sve projekcije Kinoteke, prisustvovao većini predavanja na Kolarčevom univerzitetu, slušao koncerte, posećivao izložbe. Vrlo malo se spavalo, žeđ za saznanjem bila je neodoljiva u tom post-okupacionom periodu otvaranja perspektiva u svim umetničkim oblastima. Da li preterujem kada ovo tvrdim? Da li sam neobavešten kada mislim da danas takvo "univerzalističko" interesovanje za umetnost više ne postoji? To primećujem i ovde u Americi, naročito u poslednje vreme. Kada sam došao u Njujork (početkom 1970), još je uvek takav zanos postojao. Zatim, postepeno, počela je da preovlađuje potreba za specijalizovanjem u svim oblastima umetničkog izražavanja. Čak i ovde na Harvardu, koji se smatra za "najliberalniji" univerzitet u Americi, studenti danas nastoje da se što više usavrše u jednoj oblasti - jer, time im je zagarantovana "budućnost"! Ma koliko to bilo opravdano s praktičnog gledišta, smatram da se time znatno osiromašuje psiho-fizički integritet modernog intelektualca ili akademski obrazovanog umetnika, a to znači i reditelja.

Sličnu tendenciju uočio sam i na beogradskom Fakultetu dramskih umetnosti gde sam (tokom zimskog semestra 1981-1982) na odeljenju za filmsku režiju (Katedra za istoriju i teoriju filma) držao kurs iz filmske analize. Moram priznati da me je iznad svega razočaralo to što je većina studenata pokazala primarno interesovanje za komercijalni, zabavni film, a vrlo malo za film kao umetničko izražajno sredstvo. Otuda verovatno njihova spontana averzija prema mom usredsređivanju na film kao artistički medij, tj. film i televiziju koji su oslobođeni bilo kakve zavisnosti od toga da li će "široka publika" (koja je oduvek bila najveća smetnja za razvoj i plasman istinskog umetničkog stvaralaštva) prihvatiti izvesno delo, još manje koliko će novca ono ostvariti. Činjenica da ovi mediji zahtevaju velika finansijska sredstva za realizaciju, nipošto ne sme da utiče na umetničko-estetičko vrednovanje ostvarenih dela. To naročito mora da važi za školske ustanove koje se bave umetnošću; u akademskom pristupu umetnosti finansijske okolnosti moraju da se shvate kao "nužno zlo" koje je neophodno prevazići i odbaciti kako u teoriji tako i u praksi.

Teorija treba da prednjači u tom pogledu; naročito na režijskim odsecima teorija ukazuje na idealan cilj kome istinski umetnici moraju da streme. To ne znači da ne treba izučavati finansijske, ekonomske i političke aspekte umetnosti; no, tu oblast "pokrivaju" sociologija, politička ekonomija, masovne komunikacije, a ne estetika i teorija. Primedba da se umetnost ne može odvajati od mase, ideologije, politike, itd., danas je, bar u svetu, neprihvatljiva. Međutim, ja sam se u Beogradu stalno sukobljavao sa studentima upravo na tom planu. Da bih izoštrio diskusiju ja sam, u mom stilu, odlazio u ekstremnost braneći ovakvo gledište. Možete zamisliti kakva se vatra zapalila!

Mislim da sam baš studentima Novosadske akademije u jednoj diskusiji rekao da je - sa estetičkog stanovišta - sasvim beznačajno da li će Mona Lizu u Luvru videti stotine hiljada posetilaca ili će je prikrivati mrak u nekom podrumu (kao što još uvek pojedina od najznačajnijih Pikasovih platna iz "plave epohe" prikriva mrak podruma lenjingradskog Ermitaža). Na licima mladih reditelja pojavila se konsternacija! Zar umetničko delo ne postoji jedino u srazmeri na njegovo neposredno društveno dejstvo? Zar se može tako "idealistički" pristupati stvaralaštvu koje je proizvod ljudske svesti u određenoj istorijskoj sredini? Zar se stvaralac može tako "mehanički" odvojiti od publike?

Shvativši da sam zapao u "ćorsokak", pokušao sam da obrazložim suštinsko značenje moje tvrdnje. Svaka radikalna teorija neminovno teži ka apsolutnom konceptu koji ukazuje na daleki cilj i samu suštinu stvari. U tom kontekstu, moja ideja o Mona Lizi u podrumu ima metaforičko značenje: ona ukazuje na vrednosti koje postoje bez obzira kako će ih određena sredina ili socijalna grupacija prihvatiti i protumačiti. Nije to nikakav idealizam, nego odvajanje umetničkog ostvarenja od socijalnih, ekonomskih, političkih, religioznih i drugih istorijskih kategorija. Iskustvo pokazuje da su svi pokušaji da se umetnost podredi tim kategorijama bili neodrživi.

Umetnikov nagon da stvara bez osvrtanja na to kako će određena sredina (još manje politička grupacija) da reaguje i protumači njegovo delo - to je ljudska spiritualna osobina kojoj druge, pa i istorijske komponente, ne mogu da određuju okvire dejstvovanja. Na tom konceptu bila je zasnovana metafora o Mona Lizi u podrumu, to je bila moja "poruka" mladim rediteljima koji su, daleko više nego drugi stvaraoci, stavljeni u iskušenje da prave kompromise sa ekonomskim, političkim i drugim istorijskim okolnostima. Očigledno, moja metafora nije imala dejstva, odnosno proizvela je suprotnu reakciju. Studenti su uzvratili: "Znači treba da odbijemo svaku mogućnost rada na televiziji koja je namenjena masovnom gledalištu, treba da pravimo filmove koji će odmah ići u podrume Kinoteke?" Ne, odgovorio sam, to je krajnost koja u praksi nije ostvarljiva pa ni preporučljiva! Ipak, nastojte da pravite što manje kompromisa, pokušajte da se borite za svoju subjektivnu umetničku viziju do krajnjih granica i poslednjeg daha. No, bilo je već kasno: izgubio sam poverenje, shvaćen sam kao "čistunac" i "idealista" koji nema dovoljno veze sa stvarnošću.

Tako se, eto, završilo moje "prosvetarsko" gostovanje u Jugoslaviji gde sam održao seriju predavanja (u Zagrebu, Beogradu, Novom Sadu, Sarajevu i Ljubljani), analizirajući sekvence iz najznačajnijih ostvarenja filmske umetnosti. Što u mom nastojanju nisam uspeo, uzrok je ne samo trenutna klima u kojoj se vaspitavaju današnji "multimedijalni" reditelji (u celom svetu), nego isto toliko moja nesposobnost da ubedljivo iskažem ono što mislim i osećam.

Ipak, ma koliko svestan nepopularnosti moga stava, ja ne mogu da i dalje o tome ne govorim i pišem, bez obzira da li će suština moga koncepta biti shvaćena pravilno, ili će biti proglašena "formalističkom", "puritističkom" i "elitističkom". Mislim da je Ema Goldman rekla da razvijena svest ne može da zadrži za sebe ono što smatra istinom, ma koliko se pokazalo da ta istina ne odgovara određenom istorijskom trenutku.

U Vašim novijim esejima insistirate na specifično "sinematičkom" dejstvu filmskog medija, a što najviše nalazite u alternativnom filmu. Kako je mogućno teorijski definisati kretanja u savremenom alternativnom filmu? Ukažite na estetske vrednosti i nove stvaralačke mogućnosti alternativnog filma kao umetnosti?

Po mom mišljenju, alternativni film radikalno odstupa od ustaljenih (tradicionalnih) načina izražavanja u svim oblastima (žanrovima) filmskog medija, kako na nivou sadržine tako i na nivou forme. Alternativni film proširuje izražajne mogućnosti (jezik) filma, istražujući ne samo nove mogućnosti u oblasti metodologije ovog medija, nego i nove oblike interakcije između filma i drugih umetničkih sredstava. Alternativni film mora da upotrebi određeni alternativni postupak na specifičan način, suprotan načinima karakterističnim za druge medije. Alternativni film je antipod komercijalnom (žanrovskom) filmu koji je najvećim delom podređen ukusu masovnog gledališta čije je jedino merilo zabavnost filma, a od čega zavisi komercijalni uspeh filmskog proizvoda. Pa ipak, alternativni film - iako sporo i indirektno - utiče na komercijalni film, naravno u delima onih reditelja koji uspevaju da svoj sinematički senzibilitet izraze na specifično filmski način. Prvi filmovi pojedinih značajnih filmskih stvaralaca bili su "alternativni" (Ejzenštejn, Vels, Kler, Fasbinder, Lukas, Skolimovski, Makavejev).

U domenu alternativnog filma eksperimentisanje je značajnije od konačnog rezultata. Alternativan sinematički postupak podrazumeva traganje koje ukazuje na nove izražajne mogućnosti filma, traganje koje će možda tek u budućnosti da proizvede celovita umetnička dela, traganje kome neposredan rezultat nije cilj. Alternativni film alternira i samu svest reditelja o stvaralačkom procesu. Tako otkrivanje novog sredstva izražavanja postaje značajnije.

Na osnovu Vašeg učestvovanja u žirijima Festivala alternativnog filma u Beogradu, čini se da je trenutno Vaše interesovanje usredsređeno na eksperimentalni, odnosno avangardni film?

Kao filmskog estetičara mene iznad svega zanima proučavanje strukture onih filmova koji su nastali kao rezultat rediteljevog umetničkog potencijala, njegovih nastojanja da otkrije nove forme sinematičkog izražavanja. I to ne samo u oblasti tzv. kratkog poetskog i apstraktnog filma, nego - kao što sam već podvukao - i u oblasti narativnog žanra. Možda upravo tu, u narativnom filmu, avangardna traganja imaju najviše značaja zato što razbijaju ustaljena klišea koja su potpuno "zarobila" savremeni narativni (žanrovski) film.

Zbog čega je eksperimentalni film sveden skoro isključivo na amatersku delatnost?

Ima mnogo razloga zbog kojih je to tako. Pre svega činjenica da - za razliku od drugih umetnosti - proizvodnja filma zahteva ogromna finansijska ulaganja. Na televiziji to je još više izraženo: izvan oficijelne televizijske organizacije - proizvodnje gotovo je nemogućno ostvariti neku emisiju, čak ako se to i dogodi, teško da će bilo koja televizijska mreža prihvatiti neko eksperimentalno delo (uključujući tu i eksperimentalni film). Jer, televizijski program zadovoljava isključivo ukus i zahteve neobrazovanog gledališta. Zbog toga se avangardni film i eksperimentalni video smatraju amaterskim delatnostima koja treba da ostanu u granicama usko stručnog interesovanja, i filmskih klubova.

Da li, ipak, eksperimentisanja sa video tehnikom utiču na televizijski izraz ustaljenih televizijskih emisija?

Takav uticaj se, nažalost, ostvaruje u veoma malom stepenu i često indirektno. Naravno, pojedini talentovani televizijski reditelji unose u svoje komercijalne tj. zabavne televizijske emisije izvesne avangardne elemente eksperimentalne filmske i video prakse. Naročito kada određene situacije dopuštaju korišćenje takve nekonvencionalne strukture. No, to su obično kratki segmenti uključeni - manje ili više opravdano - u standardnu narativnu strukturu. Postoje, kao i uvek, izuzeci, recimo filmovi sovjetskih reditelja Paradžanova (Boja nara) ili Tarkovskog (Nostalgija), u kojima su smisao i težnja za eksperimentisanjem izbili u prvi plan stvaralačkog procesa, bez obzira na to do koje će mere oni biti "pristupačni" masama. U praksi, logično, ti filmovi nisu imali komercijalnog uspeha, čak su kritikovani kao "teški", "nekomunikativni" i "formalistički" filmovi čiji je raison d'étre u pitanju. Producente, distributere i bioskopdžije malo zanima da li takva vrsta filmova doprinosi širenju filmske kulture i estetičkom unapređenju bilo filmskog bilo televizijskog medija. Ali, takvi i slični filmovi se redovno prikazuju na televiziji. Mene kao profesora istorije filma i filmske estetike interesuju upravo takvi filmovi kao i one TV emisije (video) koje poseduju specifično televizijsko rešenje. Baš kao što profesore literature interesuje stvaralaštvo Džojsa, Kafke, Foknera, bez obzira što su dela tih autora "nepristupačna" masama. Nemojte pogrešno da me shvatite: i najkomercijalniji film ili popularna TV serija mogu biti predmet ozbiljnog proučavanja od strane, recimo, sociologa, ili stručnjaka za masovnu kulturu i komunikacije. Ali to je oblast koja izlazi van okvira estetike, i ja je zato isključujem iz mog razmatranja. Ja sam stručnjak za filmsku i televizijsku estetiku. Mene interesuju ta dva medija isključivo kao sredstva umetničkog izražavanja.

Kada je već reč o televiziji, da li razmišljate o estetičkoj budućnosti toga medija? Da li će on dovesti do "odumiranja" kinematografije? Da li će budući razvitak televizije omogućiti umetnicima da slobodno izraze svoje subjektivne vizije, ili će još više svesti svoj medij na sredstvo komunikacije i zabave?

Takvo razmišljanje podstiče razvitak i usavršavanje moderne filmske, video i televizijske tehnologije. Meni se čini da će u budućnosti doći do estetičke "amalgamacije" filma, televizije i video izražavanja. Iz takve "amalgamacije" proizići će jedan novi medij koji će posedovati najbolje izražajne mogućnosti koje pružaju sve tri tehnologije. Kao što je poznato, osnovni (estetički) problem televizije je umanjen ekran i nedovoljna fotografska rezolucija TV slike. Nedavno je, međutim, postignuto ogromno povećanje elektronskih (linearnih) impulsa (čak do 3000) na TV ekranu čime su optička oštrina i koloristički tonalitet TV slike izjednačeni sa najboljom kinematografskom slikom. (Nažalost, finansijske okolnosti opet sprečavaju da se tako usavršena TV slika uvede u praksu, tj. u televizore.) Istovremeno se poboljšavaju tehničke mogućnosti neposrednog projiciranja TV slike u zamračenoj dvorani, na velikom ekranu. Nema razloga sumnji da će u budućnosti biti sasvim mogućno projicirati magnetoskopsku video traku direktno na veliki ekran u bioskopu, uz postizanje istog optičkog efekta kao sa 35 mm filmskom trakom. Najzad, i mogućnosti montiranja video trake već su dostigle nivo koji pruža montiranje filma na montažnom stolu. A kada se zna da snimanje na MG traci dopušta neposredno posmatranje i korigovanje rezultata snimanja i beskonačno ponavljanje kadrova (dublovi), onda je mogućno nazreti kakva će estetička obzorja otvoriti tehnološka "amalgamacija" filma i televizije.

Da li to implicira da će nestati kino-dvorane?

Nema razloga za takvu "bojazan". Koncertne dvorane nisu nestale kada je došlo do masovne proizvodnje Hi-Fi ploča, magnetofonskih kaseta i aparata za njihovo reprodukovanje. Ja pretpostavljam da će u budućnosti građani odlaziti na premijere filmova i specijalne projekcije kinoteke iz istih razloga zbog kojih danas idu na muzičke priredbe i koncerte, i da će tako postupati i onda kada budu imali neku vrstu "televizijskog bioskopa" u svojim domovima. Ponavljam da to neće više biti ova minijaturna TV kutija koja je, u stvari, deo nameštaja u sobi i koja se percipira kao optička igračka (u Americi je zovu "Idiot Box"), bez mogućnosti da gledaocima pruži perceptivnu identifikaciju sa prizorom koji gledaju, a što je najznačajnija karakteristika filmskog ekrana.

Kako će izgledati programiranje u tom "televizijskom bioskopu" budućnosti?

Po svoj prilici, repertoar takvog "televizijskog bioskopa" biće "kondenzovan" u kompjuterskom centru, tako da će svaki vlasnik "televizijskog bioskopa" moći da gleda bilo koji film, TV program jednostavnim pritiskivanjem tastera (koda) prema svom slobodnom izboru u katalogu koji će zameniti današnji štampani TV program. U Americi već nailazi poplava tzv. "kablovske televizije" koja funkcioniše na principu pretplate: recimo, pretplatite se na kanal koji nudi niz programa kao što su isključivo nemi filmovi, muzičke emisije, tekuće vesti, serijske "soap operas" dramske emisije, rok grupe, video spotovi, čak odnedavno i eksperimentalni "video-art". Kada se usavrši povezivanje TV kanala sa kompjuterom i laserom (koji omogućuje veliku kondenzaciju vizuelnih informacija na malom prostoru-disku), "televizijski bioskop" će, zaista, postati ne samo "prozor u svet" nego i privatna kinoteka sa filmovima koje trenutno poseduju (i verno čuvaju) mnoge kinoteke sveta. To je u svakom pogledu, daleko više nego posedovanje čak i najidealnije kolekcije filmova ili video-kaseta. Ili, upoređujući to sa slikarstvom, "televizijski bioskop" će značiti mnogo više nego što za današnjeg istoričara umetnosti znače visoko-kvalitetne reprodukcije slika. Jer, čak i najvernija (u tehničkom smislu) reprodukcija Mona Lize nikada ne može da zameni - niti može da priušti gledaocu perceptivni doživljaj - koji omogućuje Da Vinčijeva Mona Liza koja visi na zidu Luvra. Jasno je da se percepcija originala i reprodukcije neke slike esencijalno razlikuju na estetičkom nivou. Suprotno tome, "televizijski bioskop" će omogućiti gledaocima percipiranje filma ili TV emisije, odnosno video strukture u originalu, kao što se takva ostvarenja percipiraju neposredno u bioskopskoj dvorani ili na dobrom TV monitoru u televizijskom studiju. Pa ipak, uz sve te i takve tehnološke privilegije, (mnogi) gledaoci će odlaziti i u "javni" "televizijski bioskop", baš kao što se ja upravo spremam da odem na projekciju Bergmanovog filma "Fani i Aleksander" (u velikoj dvorani Sava Centra - FEST), iako posedujem vrlo dobru kopiju na 16 mm i odličan projektor. To naravno ne isključuje da bi mnogi radije ostali kod kuće i u intimnom krugu gledali projekciju Bergmanovog filma, kao što sam ga i ja već toliko puta gledao (radi analize). Prema tome, i u budućnosti će postojati dve grupe gledalaca: oni koji će film kao i televiziju smatrati jedino zabavom i sredstvom komunikacije i oni koji će i u novom mediju, (nastalom amalgamiranjem filma, televizije i video medija), tražiti umetnička ostvarenja.

Da li će se kvantitativna proporcija između te dve grupe promeniti?

Sumnjam, a ako se to i dogodi, biće to u veoma dalekoj budućnosti, tj. broj ljubitelja filma, televizije, video medija kao umetničkog sredstva izražavanja ostaće vrlo dugo veoma mali. Naravno, postoje izgledi da se ta srazmera relativno smanji, i da se poveća broj gledalaca sa razvijenim sinematičkim senzibilitetom. Cela moja nastavnička karijera je zasnovana na uverenju da je neophodno - i mogućno - razviti takav senzibilitet. Estetički doživljaj koji takav senzibilitet pruža vredan je napora i borbe za takvu "veliku manjinu".

Kako vidite jugoslovensko dramsko stvaralaštvo ovde i sada?

Iznenadilo? Više od toga - razočaralo! Stvarno sam uznemiren očiglednim zanemarivanjem estetičkog aspekta i visokog umetničkog kvaliteta većina naših filmova i TV programa. Kao da sve više preovlađuje shvatanje ovih medija kao isključivih sredstava za zabavljanje mase. Ma koliko to bilo neophodno sa ekonomskog stanovišta, to je izvan-umetnička funkcija filma i televizije. No, pojedini naši kritičari (poput Tirnanića) nastoje uporno, da "teorijski" opravdaju takav trend, razvijajući "žanrovski" koncept filma i narativnih (dramskih) TV emisija (o video umetničkom žanru oni uopšte ne razmišljaju), a to nije ništa drugo nego prikrivanje čisto komercijalnog pristupa filmu i televiziji, tj. njihovog shvatanja isključivo kao sredstva za zabavu i animiranje najtrivijalnijeg ukusa. To je zaista tužna pojava - ma koliko bila uslovljena trenutnom ekonomskom situacijom - na koju mora da reaguje umetnička svest! Ja protestujem što se kod nas filmovi i dramske emisije prave sa nastojanjem da se prvenstveno zadovolji ukus potrošača koji idu u bioskop i gledaju filmove jedino da bi se zabavili, a TV emisije kao pripremu za spavanje. Spavanje, čak bez ikakvog sanjarenja.

1983.

Kako je televizija mogućna kao umetnost?

Televizija se postepeno razvija u svojevrsno umetničko izražavanje, kao što se i film postepeno razvijao i došao do jedne estetike, koja nije ni pozorišna ni literarna, ni fotografska, iako sve te elemente uključuje, ali u transformisanom svojstvu.

Tako i televizija koja je počela bilo kao žurnalistička komunikacija, bilo kao prenosnik pozorišnih predstava i filmova, sve više potvrđuje da može da deluje kao autohtono izražajno sredstvo, koje poseduje svoje televizijske specifičnosti.

Međutim, ja mislim, da pre no što se takav specifični televizijski izraz u potpunosti formira, doći će do tehnološkog sjedinjavanja dvaju, a verovatno i triju medija. Ovde mislim na video, što će celishodno dovesti do jedne nove filmsko-televizijsko-video estetike, koja opet neće biti ni film, ni televizija, ni video, kakvi sada postoje.

1984.

Kako se rađala Beogradska televizija u Vašim TV prisećanjima?

Nekoliko upečatljivih događa vezanih za emitovanje Probnog programa TV Beograd (od 23. VII do 2. IX 1958. godine) ostali su urezani u mom pamćenju. Iako anegdotični, čini mi se da dočaravaju klimu u kojoj se stvarala naša televizija, ukazujući na okolnosti pod kojima smo radili. Nažalost, ne prisećam se mnogih imena, a neka sam verovatno pogrešno naveo, što je možda i bolje, imajući u vidu da moje pamćenje zbivanja nije više pouzdano.

Dogodilo se to na samom početku stvaranja Beogradske televizije, u toku priprema Probnog programa koji je emitovan u toku trajanja II međunarodnog Sajma tehnike i tehničkih dostignuća. U tu svrhu bila je izgrađena zgrada TV studija, nedaleko od starog železničkog mosta, uz samu obalu reke Save.

Tehnička oprema za prvi beogradski TV studio je nabavljena u Sjedinjenim Američkim Državama, od RCA kompanije, gde su naši inženjeri proveli nekoliko meseci na stručnom usavršavanju. Posle njihovog povratka stigla je gomila sanduka, koji su bili smešteni u prostoriju određenu da bude studio za snimanje. Budući da je pošiljka stigla sa zakašnjenjem, inženjeri i tehničari dobili su zadatak (o čemu je, kako se pričalo, raspravljano na partijskom sastanku) da montažu instalacija izvrše u što kraćem roku, kako bi program mogao da počne na dan otvaranja II međunarodnog sajma tehnike i tehničkih dostignuća. Kao što su se obavezali, tehničari su posao obavili u rekordnom roku, nekoliko nedelja pre svečanog otvaranja Sajma. Svi smo bili ushićeni brzinom ostvarenja, uključujući i Amerikanca Bila Bernsa, koji je bio "veza" između RCA kompanije i Beogradske televizije, a ujedno vršio i funkciju savetnika programiranja (pre dolaska u Beograd, Bil je bio zaposlen kao producent u njujorškoj ABC televizijskoj mreži). Ja sam sa Bilom odmah uspostavio neposredan odnos, a docnije smo on, Bata Konjović i ja postali nerazdvojni prijatelji.

Nedelju dana pre početka Probnog programa i otvaranja Sajma, Bil me je pozvao da idemo na aerodrom da dočekamo grupu inženjera RCA koji (na njihovo insistiranje, kako mi je Bil objasnio) dolaze da pregledaju instalacije u televizijskom studiju. Bilo ih je petorica, a odseli su u hotelu "Metropol". Plan je bio da ih sledećeg jutra odvedemo u studio na Sajmištu kako bi izvideli šta je i kako urađeno. Ja sam pristao da obavljam funkciju prevodioca.

Prilikom doručka u hotelu, pridružili su nam se još neki televizijski funkcioneri (ne sećam se koji, ali znam da je među njima bio Pavle Maletin), posle čega smo se odvezli na Sajmište, gde su nas dočekali naši inženjeri. Među njima se isticao glavni inženjer, naočit čovek sa brkovima, koji nas je poveo u studio. Prolazeći hodnicima, Amerikanci su u jednoj sobi čija su vrata bila odškrinuta, ugledali nekoliko neotvorenih sanduka sa naznakama RCA kompanije. Odmah su ušli u prostoriju, i počeli da otvaraju sanduke, zapanjeni onim što su u njima našli. Pitali su kako je mogućno da su ti delovi ostali neuključeni u mrežu. Glavni inženjer ih je posmatrao sa osmehom, objašnjavajući da je sve O. K., i da nema potrebe da brinu. Amerikanci su bili obeznanjeni: "Hoćete da kažete da kamere i monitori mogu da rade bez svih ovih delova, tj. da su oni nepotrebni?" Odgovor je glasio: "Nije pitanje da li su potrebni ili ne, već na kakav način je izvršeno montiranje. Kaži im, kada uđu u studio, uveriće se i sami... Izvolite, if you please..." Nikada neću zaboraviti intonaciju sa kojom je glavni inženjer izgovorio te dve engleske reči (uskoro se pokazalo da vrlo dobro vlada engleskim jezikom), što je imalo hipnotičko dejstvo na Amerikance. Iz tih stopa su pojurili u studio da vide čudo neviđeno. Trčeći za njima, pogledao sam u Bila, koji mi je očima davao neke znake - odraz njegovog očajanja.

Kolona se kretala uskim hodnikom, vođena odsečnim koracima glavnog inženjera, praćen unezverenim Amerikancima, a za njima je kaskao Bil koji je pokušavao da obodri svoje bosove, koji nisu obraćali pažnju na njega. Ja sam bio spokojan, jer je iz načina na koji je glavni inženjer rekao ono"if you please" bilo očigledno da će instalacije funkcionisati k'o švajcarski sat. Znao sam da kao Srbin, (mislim da je, uz to, bio još i Crnogorac), glavni inženjer ne bi dopustio ni najmanju mogućnost da se obruka. Zato sam ostao u pozadini, posmatrajući Amerikance kako šišaju pored bifea na kraju hodnika, i uz stepenice koje vode na prvi sprat gde se nalazila video-režija. Kada sam stigao, Amerikanci su gledali kroz stakleni zid kroz koji se video studio, dok je glavni inženjer stajao iznad miks-pulta. Kada se slika pojavila na monitorima, Amerikanci su okretali glave, gledajući čas u studio čas u inženjera i monitore, na kojima je slika blistala u punom sjaju. Dole u studiju, bila je spremna grupa baletskih igračica da za Američke goste izvede nekoliko numera iz programa spremljenog za otvorenje sajma. Za miks-pult je seo reditelj (ne sećam se njegovog imena), ali dobro pamtim kako je veštim udaranjem prstiju proizvodio oštar zvuk - "cvik, cvik"- dajući znak sekretarici da menja kamere (godinama sam, pokušavao da postignem tu rediteljsku veštinu, ali bez uspeha). I dok su balerine u studiju izvodile "Španski ples", Amerikanci su zurili u monitore, ne verujući sopstvenim očima. Bil, koji je stajao pored mene, gurao me je laktom, zadovoljan što je drama srećno okončana. U jednom trenutku mi je došapnuo: "Look, how flabbergasted they are!" Zaista, Amerikanci su bili "zabezeknuti", što je posebno zabavljalo glavnog inženjera.

Čim je baletska numera okončana, obratio mi se glavni inženjer: "Pitaj ih šta sada imaju da kažu..." Pre no što sam uspeo da to prevedem, jedan od Amerikanaca je uzviknuo: "Incredible". Glavni inženjer je nastavio : "Kaži ti njima da je to srpski ključ!" "Serbian Key!", izustio sam anemičnim glasom. "What?", zavapili su "flabbergasted" Amerikanci. Pokušavao sam da im objasnim značenje fraze: "To je, znate, specijalni ključ... U stvari, to nije pravi ključ, uopšte nije ključ kao takav, sam po sebi, ... nego izuzetna sposobnost naših ljudi da se snađu, da skoro od ničega naprave..." Tu se umešao glavni inženjer na engleskom jeziku: "To se ne može ukratko objasniti. Kada se večeras nađemo na večeri, biće vam sve objašnjeno. Molim vas da siđete u studio gde vas očekuju naše umetnice." Amerikanci su ponovo ostali "flabbergasted", zureći u glavnog inženjera kako im se obraća na tečnom engleskom jeziku. Kao pod komandu, krenuli za njim u studio. Bil i ja smo se samo zgledali.

Na večeri kod Bajlonija, Amerikanci su bili oduševljeni Olgom Jančeveckom. Jedan među njima, poreklom Rus, zahtevao je da Jančevecka ponovo otpeva "Ja nisam ruža niti lala/ ja toljko mimoza mala...", iako nije znao ruski. Nostalgija je očigledno savladala jezičku barijeru. I dok se pred nas iznosili gomile ćevapčića (sa lukom) i pljeskavica (u kajmaku), brkati violinista je obigravao oko stola (za šta, naravno, je bio plaćen). Najzadovoljniji je izgledao glavni inženjer dok je posmatrao Amerikance kojima ni na kraj pameti nije bilo da od njega traže lingvističku definiciju "Srpskog ključa". U jednom trenutku, zapitao sam glavnog inženjera kada će da počne sa objašnjenjem tog izraza, kao što je obećao. Odgovorio je: "Zar ne vidiš da im je sve postalo jasno." Bil se docnije također čudio da njegovi bosovi nikada više nisu potezali pitanje neupotrebljenih instalacija u prvom studiju Beogradske televizije. Docnije sam te delove viđao razbacane u magacinu. Čak sam predložio Zoranu Petroviću da od njih načini "elektronsku" skulpturu i da je naslovi "Srpski ključ," što se njemu kao ideja dopalo, ali je nikada nije ostvario. Šteta.

Kako je proteklo "vatreno krštenje" rođenja Beogradske televizije?

Noć pred otvaranje Beogradskog sajma proveli smo u studiju, obavljajući poslednje pripreme sa sutrašnji "nastup". Kafa se neprekidno točila u malom bifeu pred ulazom u studio, dok smo čekali na red da koristimo, kamere, kopirnicu, montažne stolove, i ostala postrojenja kojih nije bilo u izobilju. Atmosfera je bila napeta, ali bez netrpeljivosti, jer smo osećali da obavljamo istorijski posao, kojim započinje nova etapa u javnom komuniciranju na ovom tlu. Mi koji smo na televiziju došli sa filma, bili smo donekle "rezervisani", pitajući se da li će novi medijum uspeti da dejstvuje kao umetničko izražajno sredstvo, ili će se koristiti isključivo u komunikacione i političke svrhe. Moram priznati da, tokom pripremanja Probnog TV programa nije bilo vidnih pokušaja da se umetnička nastojanja onih koji su u tom poduhvatu učestvovali priguše. Ako je to bila posledica auto-cenzure, mi toga nismo bili svesni, postupajući onako kako smo najbolje umeli i osećali.

Nekoliko mladih reditelja, mahom diplomaca sa Akademiji pozorišnog ili filmskog smera, takođe su proveli po nekoliko meseci u inostranim televizijskim studijima, dok je u Beogradu vršen odbir najavljivačica i najavljivača. Pokazalo se da iskustvo sa radija nije mogućno mehanički preneti na televiziju: pored verbalnih i interpretativnih sposobnosti, važnu ulogu je igrala fotogeničost lica i, posebno, "šarm" osobe koja treba da uspostavi neposredan kontakt sa gledaocima. To su potvrdili probni snimci, koji su obavljani filmskim kamerama, pred kojima su buduće TV najavljivačice i najavljivači isprobavali svoje sposobnosti, pri čemu se pokazalo da je u pitanju poseban talent koji ujedinjuje glumačke, retoričke i improvizacijske sposobnosti, uz neprekidnu kontrolu izraza. Bata Konjović i Sava Mrmak bili su zaduženi da sa izabranim kandidatima vežbaju "kontrolu lica" pred kamerama, posebno u krupnom planu, što je bio problem kako za one koji su došli sa radija, tako i za one koji su posedovali scensko iskustvo. Jedan takav tragikomičan izraz urezao mi se u pamćenje, a pojavio se na ekranu prvog dana emitovanja. Najavljivačica se nalazila na "terenu" odakle je trebalo da najavi izvestan prenos (razlog zbog koga nije bila u studiju možda je bilo upravo to što su "linkovi" za spoljne prenose ostali u onim neotvorenim sanducima!?) Sedeći u video-režiji pratio sam početak tog prenosa. Posle nekoliko uvodnih rečenica najavljivačice, iznenada se prekinula zvučna veza, dok se na ekranu zadržala jedino slika sa najavljivačicom koja je nastavila sa najavom. Preko drugog monitora se videlo kako joj asistent kamere daje znak rukom da je zvuk nestao, što je ona očigledno shvatila, videvši da je kamera pred njom još uvek bila upaljena. Nemogućno je opisati ono što se odigravalo na ekranu: postavši svesna da govori "u vetar", najavljivačica je počela da očajava, izraz osmeha (koji je toliko uvežbavala tokom priprema za svoj prvi nastup) rapidno se gasio, da bi joj se lice na kraju panično izobličilo. Bilo je očigledno da preživljava emotivni šok, tako da je na kraju, u potpunoj bespomoćnosti i neizvesnosti, počela da plače u trenutku kada se neko u reportažnim kolima konačno setio da zatamni sliku. Posle nekoliko sekundi pojavio se neki crtani film (emitovan iz studija). Docnije, razgovarajući o našem vatrenom krštenju, najavljivačica je priznala da je to bio najnepodnošljiviji trenutak koji je ikada doživela. To su osetili i oni koji su je gledali. Međutim, i pored toga što je situacija, po svojoj prirodi, bila smešna, niko s nije smejao.

Čitavu tu sedmicu danonoćno smo jurili po studiju, bez osećanja zamora (adrenalin je, očigledno, delovao u punoj meri), ali i bez saznanja o reagovanju publike na ono što smo joj prezentirali preko "javnih" televizora. Uostalom, to za nas nije bilo toliko značajno, jer smo znali da slike traju samo trenutak, i da neće ostati nikakvog (vidljivog) dokaza o onome što smo ostvarili (još nismo imali kineskop kojim bi se na filmskoj traci registrovao emitovani program). Sve je išlo u "eter", i samo ponešto se zadržalo u labilnom pamćenju. Jedino je filmski blok ostao na traci, jer je sa nje bio i reemitovan. No i taj program, za koji smo smatrali da je "najstabilniji", nije prošao bez tehničkih omaški. U seriji dokumentarnih muzičkih i baletskih filmova, koju sam ja "uredio" nalazio se i dokumentarac posvećen Igoru Stravinskom, sa propratnim tekstom na francuskom, koji je bio preveden na naš jezik. Tekst je za vreme emitovanja filma simultano čitao spiker, čiji se glas čuo preko prigušenog francuskog komentara. Za vreme emitovanja - opet neočekivano - taj komentar se "izgubio", i to upravo u trenutku kada je Stravinski počeo da objašnjava svoj dirigentski postupak. Ne"čekajući da se tehnička greška ispravi, rekao sam sekretarici režije da pojača originalni zvuk, tako da se Stravinski čuo samo na francuskom jeziku. Slučajno, veza sa našim najavljivačem uspostavljana je u trenutku kada je Stravinski završio svoje izlaganje, pa je komentar na našem jeziku delovao kao logičan produžetak zvučne trake. Kada su me sutradan pitali zbog čega je izlaganje Stravinskog ostalo neprevedeno na naš jezik, tvrdio sam da su podnatpisi u prevodu bili "odsečeni" donjim delom kadra, što je delovalo prilično ubedljivo. No, posle emitovanog Probnog TV programa, shvatio sam da bi - za mene - daleko pogodnije bilo da se komentar na našem jeziku "izgubio" prilikom emitovanja jednog drugog filma iz moje serije, tj. za vreme prikazivanja dokumentarca o engleskom baletu.

Karakteristično je da slike iz tih dana, koje su se zadržale u mom pamćenju, većinom nisu one koje sam percipirao na TV ekranu, nego one koje svedoče o zbivanjima oko mene, u studiju na novom sajmištu. Još uvek u svesti vidim spiralne metalne stepenice kojima sam se bezbroj puta survavao sa galerije u studio (jer je to bilo brže nego da koristim stepenice u hodniku). Još je upečatljivije sećanje na stakleni prozor u video-režiji, kroz koji se pružao pogled na studio. Takav direktan kontakt reditelja sa zbivanjem u studiju više se ne praktikuje, nego se ostvaruje jedino preko preko monitora, tj, upaljenih kamera, koje pokazuju samo ono na šta su usmerene. Ipak, ja se sa prijatnim uzbuđenjem prisećam kako sam "bez daha" posmatrao zbivanje u studiju, naročito pred početak emitovanja "uživo". Sekundara na satu (iznad prozora) besomučno "stepuje", a u studiju još uvek nameštaju dekor, postavljaju svetlo, šminkaju izvođače doteruju kostime. Srce kuca brže od časovnika, kako se približava vreme početka emitovanja. Čini se da nema nade da će pripreme biti privedene kraju na vreme. Iščekujući katastrofu, gledam u sat, svega pet sekundi do početka emitovanja,... četiri sekunde,... tri sekunde,... Zatvaram oči, čujem signal za početak emitovanja, otvorim oči i vidim da je u studiju sve spremno: pred kamerama se nalaze jedino glumci, i emisija počinje - na vreme! Na mene je takva emotivna napetost delovala stimulativno: čim bi emitovanje krenulo, ja bih se smirio i koncentrisao na izvođenje, vodeći emisiju sa posebnim osećanjem za ono što je najvažnije - vizuelno-zvučni ritam izvođenja. Kada je pronađen magnetoskop (na kome se od tada snimaju (sve emisije), nastojao sam da u sebi podstaknem takvo osećanje pred početak "tejpovanja", ali nisam uspevao. Saznanje da se sve može ponoviti, delovalo je sedativno, a činjenica da se time može postići bolji rezultat, nije uspevala da me emotivno pokrene na način na koji se to događalo za vreme snimanja "uživo".

Atmosfera u studiju za vreme emitovanja Probnog TV programa svedočila je o zanesenjaštvu i oduševljenju svih nas koji smo se bili prihvatili tog posla, bez neophodnog iskustva i dovoljnog poznavanja novog medijuma. Nepredviđenosti koje su se dogodile, u stvari, opravdavane su "eksperimentalnim" karakterom prvog programa Beogradske televizije. Činjenica da je samo ograničeni broj građana mogao da prati emitovanje, verovatno je doprinela da nismo imali osećanje "krivice" zbog počinjenih grešaka. U nekim od takvih slučajeva, spontana rešenja pokazala su se kao efektnija od originalnih zamisli. Jedne noći, jureći hodnikom, skoro sam se sudario sa Becom (Mirjanom Samardžić), koja je sva uplakana izjurila iz montažne sobe. "Upropašćena mi je emisija... Izgubljen je insert u laboratoriji!" Posle emitovanja, pitao sam Becu - opet jureći kroz hodnik - kako je rešila problem. "Ubacila sam crtani film. Ispalo je još bolje..." (verujem da će se Beca prisetiti o kojoj se emisiji radi). Najprisebniji, naravno, bio je Bata Konjović, koji nije paničio ni kada bi se dogodili i veći propusti. Usporeno puštajući dim kroz svoj "cigaršpic", Bata mi je objašnjavao kako gledaoci to ionako ne primećuju, i da samo treba naći dobar prelaz na drugu scenu. To se nekoliko puta i potvrdilo, bar u Batinim emisijama, jer je on posedovao veliku prisebnost, što mu je dopuštalo da u kritičnom trenutku pronađe efektan prelaz. Za razliku od njega, Lola Đukić je sve obrtao na vic, dokazujući kako izvesna greška u stvari - nije greška, već "specijalni efekt"! Tako, u zabavnoj emisiji koju je Lola pripremio za prvi program, bila pobrkana izmena kamera, pa su se na ekranu pojavljivali kadrovi koji nisu odgovarali naraciji. Kada sam to rekao Loli (naravno, nasamo), odgovorio je: "Pa to je avangarda!... Trebalo bi bar tebi da se dopada." Time je, u suštini, okarakterisao čitav Probni TV program tek osnovane Beogradske televizije.

Vi ste bili prvi urednik Filmskog programa Beogradske televizije. Kako ste uređivali filmski program na televiziji?

Ma koliko paradoksalno zvučalo, vest o tome da ću biti postavljen za urednika filmskog programa Beogradske televizije doprla je do mene preko tetke Gite Predić-Nušić, koja je igrala ulogu otmene domaćice Ateljea 212, u doba kada su predstave tog avangardnog pozorišta izvođene u zgradi lista "Borba". Upravo sam završavao predstavu u Teatar Joakima Vujića, i bio zaposlen u Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju (koja je tada bila smeštena u Mitićevoj zgradi u Knez Mihajlovoj ulici), gde sam bio asistent u klasama Josipa Kulundžića i Vjekoslava Afrića. Jednog dana, pre početka probe, tetka Gita - majstorica intimne komunikacije - uhvatila me je ispod ruke, povela prema bifeu, poslužila kafom, i utanjenim glasom saopštila: "Čestitam!" "Čestitate, na čemu, tetka Gita?" "Neće biti da sam ja prva koja Vam to saopštava?" "O čemu se radi?" "Pravite se da ne znate... Izabrani ste za šefa filmskog programa Beogradske televizije!" "Ko Vam je to rekao?""Radoš, on zna sve..." Radoš Novaković je tada bio siva eminencija Ateljea 212 (pored zvanične upravnice Mire Trailović), u funkciji predsednika umetničkog saveta. Istovremeno je predavao režiju na Pozorišnoj akademiji, gde sam često uživao slušajući ga, bez obzira o čemu bi govorio. Radoš je, uistinu, posedovao harizmatično dejstvo kojim je plenio ljude oko sebe.

Već sutradan bio sam pozvan u direkciju Beogradske televizije, gde mi je ponuđeno mesto urednika filmskih emisija. Rekao sam da ću odgovor dati kroz nekolika dana; nije mi bilo lako napustiti Akademiju, gde mi je upravo bilo ponuđeno zvanje vanrednog profesora istorije filma. Bata Konjović i Pavle Maletin najviše su doprineli da prihvatim ponudu televizije, tj. da napustim Akademiju (na koju sam se posle nekoliko godina ponovo vratio). Određena mi je kancelarija na četvrtom spratu današnje radio stanice (ugao Hilendarske i Lole Ribara), gde smo, kao budući specijalisti, skoro dve godine čekali na početak programa. Tu je pripreman i Prvi TV program. Moj prvi zadatak bio je da "uredim"osam jednočasovnih emisija sastavljenih od kratkih domaćih i stranih filmova muzičkog žanra. Kao što sam pretpostavljao, problema nije bilo u pronalaženju domaćeg "kratkog metra" (kako se tada govorilo), nego u dobavljanju stranih filmova. Zato sam se obratio kulturnim centrima pojedinih stranih ambasada u Beogradu, pre svega Engleskoj i Američkoj čitaonici (u Knez Mihailovoj ulici), koje su bile najbolje snabdevena kratkim filmovima svih žanrova. Bilo mi je omogućeno da pregledam obe kolekcije, od kojih sam odabrao desetak muzičkih filmova o čuvenim dirigentima, operskim prvacima, i baletskim trupama. Najefektniji među njima bio je jednočasovni film o slavnom britanskom baletu Sedlers Vels, u kome je nastupalo nekoliko baletskih zvezda, uključujući i Margot Fontejn. Uz to, film je bio sinhronizovan na naš jezik, što je znatno olakšavalo emitovanje. Ponudio sam Pavlu Maletinu da i on pogleda filmove, no on je rekao da ima poverenja u moj ukus i da će filmove svakako videti za vreme emitovanja. Pavlovo apsolutno poverenje u mene skoro da mi je došlo glave!

Engleski baletski film bio je planiran za kraj Probnog programa, pa sam obavestio moje prijatelje da pronađu televizor i gledaju film. Budući da nije bilo privatnih televizora, u mnogim institucijama i po gradu bili su postavljeni televizori. Svima se, uključujući i moje kolege na televiziji, najviše dopao film o Sedlers Velsu. Moje zadovoljstvo zbog toga ubrzo je pomućeno. Nekoliko dana posle završetka Probnog TV programa, glavni urednici su održali partijski sastanak, na kome se raspravljalo o proteklom iskustvu (opšti sastanak bio je zakazan nekoliko dana posle toga). Za vreme tog partijskog sastanka, urednik dramskih emisija Bata Konjović (koji takođe nije bio član partije) sedeo je u mojoj kancelariji, kada se na vratima pojavio Lola Đukić (inače moj kolega sa Visoke filmske škole na Dedinju). Usmerivši se na mene, rekao je: "Nadrljao si!" Ne shvativši šta govori, gledao sam ga u čudu, dok je Lola nastavio: "Trebalo je mene da konsultuješ!" "Zašto da te konsultujem?" "Na sastanku se razgovaralo o tvojoj emisiji. Vlada Mitrović je ozbiljno zabrinut". "Zbog čega, govori!" "Sve će ti biti objašnjeno... "Lolo, nemoj da se zezaš, o čemu se radi?"... "Utvrđeno je da se u jednom od filmova koje si prikazao čuje glas Grge Zlatopera..." "Kakvog Grge?" "Nemoj sad ti da se zezaš, nije za šalu." Kažem ti, nemam pojma o čemu se radi... Ko je taj Grga?" "Šta se praviš... Komentator radija Slobodna Evropa... Stalno napada našu zemlju..." "Nikad nisam čuo za njega." "E, pa sad si čuo, pa ćeš ga dobro zapamtiti!" Tu se u razgovor umešao Bata, objasnivši da se Grga Zlatoper zasta smatra političkim neprijateljem nove Jugoslavije, i da je Lola u pravu kada kaže da se sa tim ne treba zezati. "Ja se ne zezam", Bato, oni se zezaju sa mnom. Nikada nisam čuo za tog Grgu... I šta onda ako njegov glas komentariše film o baletu? Lola se opet umešao: "Pričaj ti šta hoćeš, ali može se dogoditi da i ti zaigraš pipirevku". Shvativši da je situacija ozbiljna, pitao sam Lolu za savet šta da radim. Rekao je da se obratim direktno Vladi Mitroviću i obrazložim čitavu stvar, jer je on, kao direktor, bio najoštriji u kritikovanju moje "nebudnosti." Ta reč me je naročito kosnula, jer sam znao njenu ideološku implikaciju. "A šta je rekao Zeka? pitao sam Lolu. "On je, kao i uvek, mudro ćutao!" "A Pavle?" "Još uvek je na tvojoj strani, ali on trenutno nije jak," odgovorio je Lola i odjurio iz kancelarije, kao što je i utrčao.

Bilo je oko tri sata posle podne. Kancelarije opustošene. Bata i ja smo ostali sami na čitavom spratu. Pokušavao je da me smiri: "Ništa ne može da se uradi, do sutra. Zato, hajdemo mi lepo u Skadarliju, da nešto čalabrcnemo. Znate li (Bata i ja smo uvek bili na "persi") da kod "Tri šešira" sada i za vreme ručka svira ciganska kapela." "Bato, kako mogu da jedem kad mi se u stomaku sve prevrće". Ne gledajući u mene, Bata je prišao telefonu i okrenuo brojčanik: "Pavle, kako si? Reci mi, molim te, šta se to odigrava sa Vladom Petrićem?.. Tu smo u njegovoj kancelariji... Hoće da skoči kroz prozor... U redu, evo ga, pa mu ti to kaži..." Preuzeo sam slušalicu i, pre nego što sam uspeo bilo šta da izustim, Pavle je rekao:"Zamislite, optuženi ste za nedovoljnu budnost u programiranju, što je potpuna besmislica... Ja smatram da je to upravo potvrda da ne posedujete ideološka opterećenja koja njih progone. Činjenica da niste prepoznali "neprijateljski glas" u tom filmu može da Vam služi na čast... Viste izvan svega toga... Ništa ne brinite... Sredićemo to sa Belim" (nadimak Mirka Tepavca, tadašnjeg generalnog direktora televizije Beograd, koji je, kao Bata i Pavle, bio Novosađanin).

Spuštajući se Skadarlijom, koja je tada bila daleko manje grbava nego sada, odjednom sam se svega prisetio. Za vreme okupacije, moj ujak na Senjaku krio je u svom stanu radio prijemnik, na kome je tajno slušano emisije radio Londona. I ja sam ih slušao kadgod bih tamo ostao preko noći. Tako sam napokon identifikovao glas komentatora Slobodne Evrope, glas osobitog tonskog modaliteta, sa izrazitim zagrebačkim akcentom, koji je moj ujak duhovito oponašao. Bio je to glas Grge Zlatopera, vesnika slobodnog sveta, zbog koga su za vreme okupacije mnogi Beograđani odvođeni u zatvor. Utom trenutku, za mene je to bio fatalni glas koji je ugrožavao moju televizijsku karijeru. Za vreme ručka kod "Tri šešira", priznao sam Bati da sam se setio ko je Grga Zlatoper, i pitao ga da li da to priznam našim pretpostavljenima. Bata se odjednom uozbiljio, udario rukom o sto, i počeo da govori povišenim glasom koji sam isto tako dobro zapamtio kao i glas Grge Zlatopera. "Vi niste prepoznali nikakav glas", ponajmanje glas toga Grge. To je Vaša fantazija, jeste li me shvatili? Nikada pre toga jebenog engleskog baleta niste čuli glas Grge Zlatopera, je l' Vam jasno?" Tiho sam izustio: "Jasno mi je, Bato." Nastavljajući spokojno da žvaće pljeskavicu, Bata je produžio glasom u kome više nije bilo ni traga od uzbuđenja:"Sada jedite te Vaše travuljine..."

Šta je za Vas kao reditelja predstavljala TV režija "uživo"?

Kao što sam već priznao, za mene je najveće zadovoljstvo u radu na televiziji predstavljalo snimanje dramskih emisija "uživo", tj, direktni prenosi TV drama postavljenih u studiju. Osećao sam da na taj način televizija zadržava izuzetno svojstvo, podstičući spontanost glumačke igre daleko više no što to postiže film, gde postoji "barijera" između procesa snimanja i projekcije. Uvođenjem magnetoskopa jedinstvena osobenost televizijskog medijuma - njegova specifika - prestala je da postoji, bez obzira što se još (u eksperimentalne svrhe) obavlja direktno prenošenje TV drama. Pojavom magnetoskopa televizijskom medijumu uskraćena je čar neposrednog stvaralačkog uzbuđenja, čega se još uvek prisećam sa blaženim zadovoljstvom.

Zamislite sebe da glumite pred kamerom ili "upravljate" snimanjem iz video-režije, svesni da sve što se dešava u studiju, istog trenutka gledaju milioni gledalaca. Svaki izraz i svaki pokret izvođača, svaki pritisak dugmeta, izbor rakursa i plana dejstvuju direktno na perceptivno-emotivne-receptore gledalaca, bez mogućnosti da se naknadno bilo šta promeni, popravi, skrati, ili produži. Svesni takve odgovornosti, svi koji su učestvovali na izvođenju TV drama "uživo", ulagali su ogroman emotivni i fizički napor da što preciznije, ekspresivnije i ubedljivije postignu ono na čemu su zajednički sarađivali. Što se više približavao trenutak odašiljanja slika "u etar", uzbuđenje se pojačavalo, kao pred premijeru u pozorištu, s tom razlikom što se u teatru predstava ponavlja bezbroj puta i u tom procesu "sazreva", za razliku od televizijskog izvođenja u kome postoji samo jedan jedini doživljaj, jedno jedino rešenje, zauvek fiksirano tokom emitovanja "uživo". Posle toga, ostaje jedino prisećanje, nostalgija, subjektivna nadgradnja onoga što je ostvareno, a što najvećim delom ne odgovara onome što se odigralo u studiju. Daleko veća od one koja postoji u teatru, efemernost izvođenja TV drama "uživo" deluje u isti mah tužno i blagotvorno, kao nostalgični melem prisećanja. Zbog toga je televizijski stvaraoci istovremeno mrze (svesni nemogućnosti naknadnog korigovanja) i priželjkuju (znajući kakvo zadovoljstvo pruža). Lično sam to iskusio: od svih stvaralačkih uzbuđenja koja sam imao tokom rada na televiziji, izvođenje TV drama "uživo" ostalo je najupečatljivije. Kada bih imao dovoljno novca, finansirao bih takva izvođenja, angažujući reditelje, scenariste, glumce, dekoratere, muzičare i snimatelje koji osećaju čar takvog stvaralačkog procesa.

Po čemu pamtite režiju TV drame M'sje Žozef autora Nebojše Popovića?

U mojoj kratkoj režijskoj karijeri na televiziji, najveće uzbuđenje vezano je za živo izvođenje TV drame M'sje Žozef. Prema scenariju pokojnog Nebojše Popovića, pisca za decu, usredsređeno na protagonistu koga je tumačio (nedavno preminuli) Pepi Laković, čije su se kreacije na sceni odlikovale smislom za precizno dočaravanje psihologije lika. Kao uvek, Pepi je brzo "ušao" u karakter, ali je, kao uvek, imao problema sa pamćenjem obimnog teksta, i vrlo komplikovane mizanscene, precizno razrađene na osnovu koncepta "dugog kadra", tj, koreografskog usklađivanja pokreta kamere sa kretanjem glumaca. Ostali likovi u drami bili su epizodnog karaktera, tako da je prva kamera bila određena da neprekidnom "vožnjom" sledi isključivo Pepija, koji se celo vreme kretao po čitavom ambijentu jednog prostranog, stilski nameštenog stana. Druge dve kamere bile su mahom statične, hvatajući krupne planove i paralelna zbivanja u kojima su bili angažovani ostali karakteri. Moja prvobitna namera bila je da se čitava radnja snimi samo sa jednom kamerom, što znači da je funkcija glavnog kamermana bila skoro isto toliko značajna koliko i protagoniste. Čini mi se da je glavni snimatelj bio Boža Nikolić. Zagrejan za ovakav nesvakidašnji poduhvat, on je, zajedno sa svojim asistentom, redovno dolazio na probe - što nije bilo uobičajeno - praveći skice o položajima kamere i pomeranju glumaca, naročito Pepija. Čak su improvizovali "lažnu kameru" pomoću koje su uvežbavali komplikovane trevelinge, tokom proba (u Aberdarovoj ulici, na Tašmajdanu). Zbog neuobičajene složenosti mizanscene, asistent kamere (mislim zvao se Mile) imao je izuzetno ulogu, tj. da neprekidno pomera glomaznu kameru tačno prema utvrđenoj mizansceni. Ukoliko bi napravio i najmanju grešku, kadar bi postao nefunkcionalan, a ritam zbivanja poremećen. Zato sam bio presrećan što smo nas trojica uspostavili blisku saradnju, a po televiziji se već pričalo da će emisija biti neuobičajena, što se potvrdilo - u svakom pogledu.

Iako sam pre M'sje Žozefa režirao desetak TV drama "uživo", imao sam tremu zbog komplikovanosti snimateljskog postupka. Šta ako se nešto nepredvidljivo dogodi u toku emitovanja? Kako da postupim ako neko od tehničara ne dođe na snimanje (što nije bio redak slučaj)? Sa takvim osećanjem strepnje u studio sam došao nekoliko sati pre početka emitovanja. Moja sekretarica režije (Ružica) i moj asistent (Nenad) već su bili tamo. Obišli smo objekte, i još jednom pregledali knjigu snimanja, jer je od toga najvećma zavisilo uspešno ostvarenje rediteljske zamisli. Sat i po pre početka prenosa, Nenad je dotrčao u video-režiju i uznemireno saopštio: "Pepi se naroljo!" Odjurio sam u prizemlje i zatekao Pepija kako samozadovoljno sedi u šminkernici (budući da je igrao stariju osobu, bilo je potrebno duže vreme za šminkanje). "Pepi, pobogu, šta se dogodilo? Gledaj kakve su ti oči..." "Pa ti si tražio da svetlucaju..." Bilo mi je jasno da se napio zbog nesigurnosti u tekst, a od toga je najviše zavisio uspeh izvođenja. Bez objašnjavanja, Nenad i ja smo ga odvukli u kupatilo. Nije se odupirao. Dok smo ga polivali hladnim tušem, neprekidno je ponavljao: "Pazite da ne sperete svetlucanje u očima..." Nenad je smatrao da bi bilo dobro da se Pepi ispovraća. Ne znam kako je u tome uspeo, ali kada ga je doveo u studio, Pepi je bio potpuno trezan.

Nekoliko minuta pred početak emitovanja, pogledam u studio i vidim da pored prve (Božine) kamere, stoji neki nepoznat mladić. "Šta je to sad opet, Ružice?" Odgovorila je očajnički: "Mile nije stigao..." (Docnije smo saznali da je imao saobraćajni udes na putu do studija.) Počeo sam da urličem: "Bez Mileta izvođenje ne može da se obavi! Isključite kamere! Emisija se otkazuje"! Iznad mene je već stajao direktor studija (ne sećam se njegovog imena) i tvrdim glasom saopštio da otkazivanje ne dolazi u obzir, i da emisija mora da počne u zakazano vreme... Očajnički sam jurio po video-režiji, dok je sekundara na časovniku obigravala brojeve nezaustavljivom brzinom. Odjednom mi se upalio kliker. Rekao sam Ružici da sama vodi emisiju (u čemu je ona bila bolje uvežbana nego ja), izleteo na galeriju studija, sjurio se metalnim stepenicama, izuo cipele, skinuo košulju (u studiju tada nije bilo rashladnih uređaja), zgrabio kameru, i počeo da je guram (poseban čovek je vodio brigu o kablovima). Znajući sva mizanscenska rešenja i kretanja kamere, bez problema sam sledio Pepija, čak sam uspevao da mu došapnem i poneku repliku, čim bi ga pamćenje izdalo. Bauljajući po studiju, osećao sam da se ogromna energija akumulirana u studiju prenosi i na gledaoce emisije. Takvo osećanje imaju glumci na sceni, u trenutku stvaralačkog zanosa.

Kada se emitovanje završilo, stropoštao sam se na pod studija. Otvorivši oči, video sam glave mnogih ljudi koji su stajali na galerije studija, buljeći u "poprište" snimanja. U prvi plan tog "donjeg rakursa" odjednom je ušla Ružicina ruka sa čašom vode. "Pa vi ćete izdahnuti... Evo, uzmite kocku šećera sa vodom..." Još uvek čuvam fotografiju koju je Boža snimio: podržavajući mi glavu, Ružica stavlja čašu na moja usta kao Kosovka devojka!

1997.