Јован Деретић: Кратка историја српске књижевности

X

Авангарда

• Експресионизам
• Надреализам

Први светски рат насилно је пореметио ритам развоја српске књижевности. Многи писци страдали су у рату, међу њима и главни носиоци модерног уочи рата (Дис, Бојић, Ускоковић), други који су тек почињали заустављени су у свом развоју, трећи се због рата нису могли појавити на време. У покрету младих који је донео обнову књижевног живота након рата нашли су се заједно припадници разних нараштаја, али су његову ударну снагу чинили писци рођени почетком 90-их година 19. века, за њима су убрзо кренули писци рођени крајем 90-их година и почетком првог десетлећа новог столећа.

Оживљавање књижевног живота почело је још у току рата. Српска ратна књижевност ствара се на свим местима где су се нашле веће скупине избеглица. Главно књижевно средиште био је Крф, на којем се једно време налази влада и врховна команда. Ту су у априлу 1916. обновљене званичне "Српске новине", а следеће године као додатак новинама покренут је "Забавник" (обично се назива Крфским "Забавником"), главно књижевно гласило за последње две године у емиграцији. У њему су сарађивали не само српски него и хрватски и словеначки писци. Друго жаришта југословенског књижевног окупљања био је Загреб, где се поткрај рата нашао велик број књижевника из свих крајева под Аустро-Угарском. Ту је, годину дана након Крфског "Забавника", покренут часопис "Словенски југ" (излазио од 1. јануара 1918. до 1. јануара 1919) као заједничко гласило српских и хрватских писаца, с наглашеном југословенском оријентацијом.

Књижевни покрет наговештен у последњим ратним годинама и одмах после ослобођења распламсао се свом силином 1920. и наредних је неколико година учинио једним од најбурнијих раздобља у историји српске књижевности, Стурм-унд-Дранг-ом наше модерне литературе. Жариште целокупна књижевног живота постао је поново Београд. Ту су се нашли не само писци који су дошли из емиграције, понајвише из Француске а неки и из других земаља, него српски писци из крајева који су до рата били под Аустро-Угарском, из Војводине, Босне и Херцеговине, Хрватске, као и многи хрватски писци, међу њима и истакнути песници Тин Ујевић и Густав Крклец. У књижевност је ушао нов нараштај писаца који се програмски опредељују за раскид с прошлошћу и традицијом. Они руше некадашње идоле, жигошу заблуде очева, са жестином одбацују систем вредности који су уочи рата кодификовали главни ауторитет српске књижевне мисли Јован Скерлић и Богдан Поповић, пркосно истичу оне вредности што су у том систему биле одбачене или запостављене. Они су наступали у многобројним али обично краткотрајним ревијама, од којих су најважније: "Дан" Милоша Црњанског (1919-1920), "Прогрес" Драгише Васића (1920), "Зенит" Љубомира Мицића (1921-1926), затим часописи Раде Драинца ("Хипнос", "Ново човечанство", "Нова бразда" и др.), часописи Велибора Глигорића ("Нова светлост", "Раскрсница" и др.), часописи будућих надреалиста ("Путеви", "Сведочанства"), часописи групе тзв. неоромантичара ("Уметност", "Вечност", "Чаша воде" и др.). Дужег века били су само обновљени "Српски књижевни гласник" (1920-1941) и "Мисао" (1919-1937). Први је окупљао писце традиционалне оријентације, али је објављивао и представнике модерниста. Други је био само кратко време на модернистичким позицијама.

Тај покрет није био јединствен. У њему су се јавиле разне скупине писаца који су се опредељивали, често само декларативно, за разне модерне правце: експресионизам, футуризам, дадаизам, или су и сами покушавали да лансирају нове, домаће изме, суматраизам, хипнизам, зенитизам. Синтетички назив "послератни модернизам", који је користила међуратна критика, није погодан због своје непрецизности. Данас изгледа да је најприхватљивији експресионизам као заједнички назив за све те струје. Тај назив јавио се истовремено са самим покретом, па се може рећи да је једно од самоименовања покрета. Часопис "Прогрес", главни иницијатор послератног модернизма у Београду, био је експресионистички опредељен. У њему је Станислав Винавер објавио Манифест експресионистичке школе, у којем је у име младих изјавио: "Ми смо сви експресионисте". На крају модернистичког периода Марко Ристић у чланку Кроз новију српску књижевност (1929), сводећи резултате дотадашњег развоја, каже: "Српска послератна књижевност може се почети речју: експресионизам." Све скупине у покрету младих 20-их година могу се с више или мање разлога подвести под тај назив. Изузетак су само надреалисти, који се као организован покрет јављају почетком 30-их година, али се њихова самосвојност међу модернистичким скупинама осећа још од 1922.

Експресионизам

Експресионизам је подједнако књижевни и уметнички покрет. Јавио се као супротност профињеном, естетизованом и индивидуалистичком импресионизму. Хтео је да изрази оно што је примарно, исконско у човеку. Уметност је схватио као "крик" за "непосредним животом". Зато она треба да буде ослобођена свих стега, а највише оних које потичу из саме стварности. "Визија је увек јача од саме стварности, уколико стварност уопште постоји за уметника", каже Винавер. Експресионисти запостављају објективне датости које одређују човека као друштвено биће. Они теже да открију нагонске силе у човеку, "вечне" страсти и тежње, да схвате човека као таквог, њих мучи космички положај човека, а не његова историјска ситуација. Модерна књижевност, како је приметио Црњански, враћа човека "космичким тајанственим висинама". А човек је, по Р. Петровићу, животиња чије су "чељусти разјапљене према вечности". Космизам је у наших експресиониста повезан с космополитизмом, који је више лирски доживљај јединства света, животно осећање, него философски став. Црњански је том осећању дао необичан назив суматраизам (по острву Суматра у Малајском архипелагу). Њиме је хтео изразити чежњу за висинама и даљинама, веру да су све ствари повезане невидљивим спонама, да се сви предели, без обзира на њихову међусобну просторну удаљеност, стапају у један лирски флуид. Р. Петровић иде још даље у томе, разграђујући не само просторне него и временске границе. Код њега су и предели и времена и догађаји дати у неком узвихореном кретању, у помамној тежњи за спајањем, за нестајањем свега појединачног у свеопштем јединству.

Тежња к превладавању граница, к откривању невидљивих, неформалних веза, испољила се и на другим равнима, у односима међу жанровима, у језику и стилу. Као и у романтизму, у експресионизму долази до мешања жанрова, до стапања поезије и прозе, до стварања хибридних жанрова. Наши експресионисти најпотпуније су се изразили у граничним формама, у слободном стиху и поетској прози. Слободни стих, ослобођен свих спутаности тзв. везаног стиха, најбоље може изразити модерни дух. Зато Црњански каже: "Пишемо слободним стихом, што је последица наших садржаја". Проза коју стварају експресионисти по својим је битним обележјима поетска, лирска. Код њих цветају разни жанрови поетске прозе: поетски путопис, поетски есеј, поетска приповетка, поетски роман. Највеће промене извршене су у микроструктури. Млади писци одбацили су не само стару форму него и све друго што је подсећало на предратну поезију: логику, смисао, јасност. Хтели су да речи ослободе уобичајеног смисла како би их могли довести у нове, неочекиване односе, правити необичне, иреалне спојеве међу њима. Био је то пркосан раскид с класицистичким редом и јасноћом естетике Б. Поповића и истовремено с рационализмом и реализмом идеологије Ј. Скерлића. Наша књижевност после епохе када се живело и писало с уверењем о достигнутој зрелости и класичној савршености, нашла се на новим, неиспитаним путевима, као да се изнова почела стварати.

Главни представници овог покрета јавили су се уочи или у току рата, а неки од њих били су већ запажени писци у предратном покрету младих. Међу њима је песник и есејиста Станислав Винавер (1891-1955), једна од средишњих личности београдског модернистичког круга, аутор Манифеста експресионистичке школе. Рођен у Шапцу, у јеврејској породици, он се школовао на Сорбони, где је, између осталих, слушао и најутицајнијег француског философа с почетка овог века, Бергсона. За време рата био је у чувеном ђачком батаљону, борио се на фронту, боравио на Крфу, путовао у Италију, Француску, Енглеску, Русију, где је доживео октобарску револуцију.

Као песник Винавер је почео у знаку симболизма. То опредељење обележило је прву његову књигу стихова Мјећа (1911) а одржало се и у каснијим збиркама, од којих су најзначајније: Чувари света (1926), Ратни другови (1939) и Европска ноћ (1952). Један од најсмионијих трагалаца у великој авантури модерне српске поезије, Винавер је хтео да створи песме ослобођене од сваког конкретног значења, песме које ће самим својим звуком изразити најдубље трептаје бића. Веровао је да је свака конкретизација, свако именовање, смртна опасност за песму, да је бит песме у наговештају а најбољи начин да се наговештај оствари јесте музика, "она чини суштински доживљај песме". Експерименти са звучним елементима песме понекад прелазе у игру која је сама себи циљ. Уз музикалност, друго је важно обележје његове поезије хумор. Винавер је мајстор вербалне комике, изразит пародичар. Његово најпопуларније дело јесте Пантологија новије српске пеленгирике (1920), у којој је парадирао Антологију новије српске лирике Б. Поповића.

Есејистика је најзначајније подручје Винаверова књижевног рада. Од њега потиче мноштво есеја, критика, фељтона, новинских чланака, од чега је само мален део сабран у књиге. Винавер пише о свему и свачему. Огледи о књижевним питањима, о многим нашим и страним писцима, о књижевним појавама, заузимају средишње место у његовом есејистичком опусу, али, уз књижевне, заступљене су и најразноврсније некњижевне теме, од наших народних везова до Ајнштајна. Од свих писаца највише га је привлачио Лаза Костић, о којем је написао своје животно дело, велику монографију Заноси и пркоси Лазе Костића, објављену постхумно (1963). Та монографија у његовом опусу заузима исто место као књига о Његошу у Исидорином. Има још једна заједничка тачка на којој се сусрећу ова два значајна, заједно с Марком Ристићем, најзначајнија представника нашег међуратног есеја: интересовање језиком, Винавер се језичким проблемима поезије бавио стално, од раног есеја Језичке могућности (1922) до књиге Језик наш насушни (1952). Писао је и о стиху наше народне поезије (Покушаји ритмичког проучавања мушког десетерца, 1940). Винаверов приступ језику дијаметрално је супротан Исидорином. Она је тражила повратак вуковском језику, језику народне поезије. Винавер је сматрао да тај језик јесте аутентични израз племена и племенске, колективне свести, али да он не може изразити модерну индивидуалност. Један од највећих недостатака наше књижевности јесте у томе што јој је језик у својој бити остао епски, десетерачки. Чак и кад се напуштао десетерац и кад су се тражили други, модернији облици стиха, ритам наше поезије остао је десетерачки успорен, монотон, с наглим плаховитим узлетима навише, али исто тако брзим, стреловитим сурвавањем у празно, с другим, опасним паузама између стиха и стиха. Чак и они песници који су се највише упињали да достигну Европу остали су у власти ритма наше епике. У модерну цивилизацију ушли смо десетерачки спорим ходом те зато није чудо што нисмо далеко одмакли. Излаз из кризе, који Винавер предлаже, у својој суштини је вуковски: треба се вратити народном говору и ослушкивати жубор његове мелодије, само што то није више језик патријархалног села него модерног града, језик Београда, говор београдских улица. У њему је Винавер нашао надграматички полет к "виспреном наговештају, строжој апстракцији, контролисаном поретку, ка брзом значају, просторном обухвату, интегралу, васиони, ка страсној схватљивости интуитивне врсте".

Највећу драж Винаверових есеја треба тражити у њиховом стилу. Он о свему пише лако и лепршаво, готово играјући се. У његовом излагању хуморна расположења мешају се с луцидним запажањима, ватрена доказивања с лежерним фамилијарним ћаскањем о свему што му падне на памет, дубоке мисли преливају се у тривијалности и обрнуто. Читалац се осећа увучен у ковитлац мисли и емоција, опијен необичним асоцијацијама, смелим, неочекиваним сликама, али често и разочаран недостатком система, избегавањем закључака. Не би, ипак, требало да занемаримо дубље и сасвим озбиљне преокупације Винаверове есејистике. За његово схватање језика речено је да представља најоригиналнији тренутак у нашој модерној песничкој мисли, "једино озбиљно што је наш модернизам створио у критици" (Ј. Христић). Тај Винаверов допринос није ни у теорији нити у песничкој пракси у довољној мери искоришћен. Слично се може рећи и за његово дело у целини, и то како есејистичко тако и песничко. Још недовољно познато и непотпуно објављено, оно све до данас важи више као необична, ексцентрична авантура наше модерне литературе него као трајна, широко прихваћена вредност.

Најстарији у кругу модерниста, Банаћанин Тодор Манојловић (1883-1968) утицао је, слично Винаверу, на млађе својом зрелошћу и широким познавањем модерне поезије и уметности. Док је Винавер у тумачење литературе уносио своју музичку образованост, Манојловић је бављење поезијом, стваралачко и есејистичко, повезао са стручним познавањем ликовних уметности. Његову позицију међу младима можемо одредити као умерени модернизам. По образовању и интелектуалним склоностима класициста, Манојловић се залагао за уравнотежен однос између традиције и авангарде, за синтезу класичног и модерног, проповедао је естетизам, култ духа, ведрине, враћање трајним, метафизичким вредностима уметности. Писао је песме, есеје, драме, преводио с разних језика, бавио се ликовном и књижевном критиком. Његове песме, написане у слободном стиху, суспрегнуте али истинске музикалности, пуне су сунца и ведрине. Он није космички песник, привлачи га "само ведра, светла чудеса ове наше земље", градови и земље где је био или желео бити, они о којима је тужно сањарио кад их већ није могао посетити. Од предратних писаца у београдском модернистичком кругу јавља се и Сибе Миличић (1886-1943), Хрват, с острва Хвара, који је уочи рата ушао у српску литературу. Слично Црњанском, али без његове снаге, био је песник космичког идеализма и утопије универзалног јединства.

Средишња личност у београдском модернистичком кругу јесте Милош Црњански (1893-1977), писац који је у свом животу и књижевној каријери вртоглаво преживео немире и преврате нашег столећа. Он потиче из ситнограђанске породице из Иланче, у Банату, а рођен је у месту Чонград, у Мађарској, где му је отац, ситни чиновник, био на служби. Рат га је затекао као студента философског факултета у Бечу. Насилно мобилисан у аустроугарску војску, борио се на галицијском ратишту против Руса и то младалачко ратно искуство даће печат читавом његовом књижевном стварању. После првих предратних књижевних покушаја Црњански се укључио у књижевни живот последњих година рата у Загребу, где је објавио највећи део своје лирике и учествовао у уређивању часописа "Књижевни југ". По преласку у Београд, где је завршио факултет и до одласка у дипломатију радио као професор у гимназији и као новинар, он је у првим редовима књижевне авангарде: уредник првог послератног часописа у Србији "Дан" (1919), учесник у модернистичким књижевним групама и кружоцима, писац најзначајнијег књижевног манифеста младих Објашњење суматре (1920), водећи песник међу послератнима, састављач антологија кинеске и јапанске лирике. Његов књижевни успон повезан је с успоном покрета чији је био главни представник. "Слом послератног модернизма" на прелому 20-их у 30-те године био је уједно и почетак његовог књижевног слома, чему је и сам придонео: стављањем свог пера у службу реакционарних режима, одласком у политичку и духовну емиграцију. У наредне три деценије, у којима је живео у иностранству, најпре као дипломатски службеник, а затим као емигрант, до 1965, када се вратио у земљу, Црњански је био скоро сасвим одсутан из књижевног живот ау земљи: његова нова дела нису се појављивала а стара су се ретко прештампавала, као писац био је на рубу заборава. Други књижевни живот М. Црњанског почиње 50-их година. Дела која је објавио од тада до смрти надвисују и бројем и опсежношћу, иако не свежином и аутентичношћу, она из младалачког периода.

Стваралац изузетне обдарености, мек, елегичан, сензуалан, мелодичан, превасходно лирик, модерни следбеник творца српске лирске песме Бранка Радичевића, Црњански је раскинуо с формализмом нашег парнаса и симболизма, одбацио национални и социјални утилитаризам и "све корисне, популарне, хигијенске дужности" које "људи без осећања за уметност" намећу поезији. Његова рана лирика израз је послератне духовне климе разочарања и клонућа, суморно, болно, цинично, дефетистичко певање повратника из рата, модерног Одисеја (Лирика Итаке, 1919). Младалачки изазовно песник се обрачунава с националним митовима, руга се слави средњег века, баца у блато дојучерашње идоле, а пева песме у славу пораза, вешала и смрти. Интимна му је лирика сва у знаку жене и женства. У њој се спајају љубавни доживљаји с наговештајима смрти, еротика с меланхолијом. Жена, свемоћна у својој женскости, саздана је од најфинијих материја. Она је флуидна, нестварна, с нечим што личи на речну нимфу или вилу из наших народних песама. Песник је пред њом дубоко тужан, опседнут њоме али и мишљу о нестанку свега у тишини и забораву. Лирска иматеријализација, наговештена у политичким и еротским песмама, доведена је до краја у песмама космичког круга. Све се "растапа", видљиво прелази у невидљиво, биће у небиће (опет нирванистички комплекс, карактеристичан за српску поезију!), на крају остају само тајанствене везе међу стварима, које доводе у близину оно што је расуто у простору и успостављају нову присност између песника и света. То ново осећање песник назива суматраизмом (песма Суматра и програмско Објашњење "Суматре", обоје из 1920). У свет, опустошен, празан, без бога, оно уноси благост свеопште, космичке љубави. На врхунцу те одисеје, космичке и космополитске, јавља се поново чежња за завичајем. Три најдуже песме М. Црњанског, које се обично називају поемама, Стражилово (1921), Сербија (1926) и Ламент над Београдом (1962), од којих је прва његова најлепша лирска творевина, говоре о песниковом духовном повратку у завичај.

Песник по вокацији, Црњански није написао велик број песма, свега педесетак, и као писац највише се остварио у домену поетске прозе, у романима, путописима и мемоарским делима. Кратки лирски роман Дневник о Чарнојевићу (1921), у којем се призори из рата мешају с предратним сећањима и поратним приликама, доноси исто што и његова рана поезија: антиратни дефетизам, осећање бесмисла, гађење према животу и, као контраст, визије чистог плавог неба, блискост са светом биља, чежњу за далеким обалама и коралним острвима. Дело је најчистији израз нашег модерног лиризма у прози, као што је то Стражилово у стиху. Њему се у том погледу приближују и други рани поетски текстови, споменуто Објашњење "Суматре", нака од Писама из Париза, путопис Љубав у Тоскани, настао у тим годинама а објављен касније (1930), краћи путописи о јадранским градовима и острвима, те, нарочито, песма у прози Апотеоза, објављена у јединој збирци приповедака М. Црњанског Приче о мушком (1920). Врхунац у развоју Црњанскога као прозног писца јесу Сеобе (1929). Тај поетско-историјски роман о судбини српског народа у 18. веку лирском сугестијом слика, богатом метафориком израза и елегичном мелодијом доима се као велика поема у прози. Слично ранијим делима Црњанског, Сеобе садрже супротност између кужне стварности, у којој се гуше јунаци, и прозрачних суматраистичких визија, између влажне атмосфере, у којој се све раствара, земља, насеља, материјални објекти, људи, и сна о бољем и лепшем свету, где се треба одселити, сна који је изражен суматраистичким симболима чистог плавог неба и звезде водиље ("Бескрајни, плави круг. У њему звезда", тако гласи наслов првог и последњег поглавља). После више од тридесет година тај роман добио је наставак у неколико пута опсежнијој Другој књизи Сеоба (1962), чија је тема сеоба дела српског народа из Аустрије у Русију средином 18. века. Дело испуњава трагика промашености и узалудности свих жеља и надања и истовремено, вера у бескрајне могућности самообнављања које доводе у питање чак и смрт (роман се завршава речима: "Има сеоба! Смрти нема!").

Непосредно након првих Сеоба настао је путопис Књига о Немачкој (1931), који по многим својим особинама наговештава позна дела. Субјективно је и лирско пригушено, али није ишчезло, преовлађују суморни реализам, наративни поступци и репортерски стил. На граници између мемоара, путописа и романа налази се опсежно дело Код Хиперборејаца (1966). У њему је дата слика Рима у предвечерје другог светског рата. У позадини збивања оцртава се поетска линија: сањарење о хладном и чистом Арктику из перспективе сунчаног Медитерана. Последње велико дело М. Црњанског јесте Роман о Лондону (1971). Тема сеоба и емиграција, карактеристична за овог писца, пренесена је овде у стварност светске метрополе, модерног Вавилона. Јунаци су руски емигранти. Црњански је написао и три драме. Поетична комедија Маска (1918), чији је јунак песник Б. Радичевић, прво је његово објављено дело и, несумњиво, најзанимљивија од три драме. Друге две припадају позном добу његова стварања: историјска драма о убиству краља Александра Обреновића Конак (1958) и драма о судбини највећег српског научника, такође емигранта, Тесла (1966). Црњански је такође писао есеје те књижевне и ликовне критике. Недовршени су му остали монографија Микеланђело (1982) и дипломатски мемоари Ембахаде (1983).

Доживљај света повратника из рата, уз Црњанског, изразили су и многи други писци. Душан Васиљев (1900-1923), као и Црњански Банаћанин, био је војник у аустријској војсци. Познат је највише по песми Човек пева после рата (1920), која је карактеристична већ и по наслову. И та песма и цела његова поезија у знаку су протеста против рата и неприхватања послератне стварности. Прекинут такорећи на почетку, Васиљев је остао један од значајних песника тог доба. За његов модернизам речено је да је "спонтани израз једног хаотичног психолошког стања човека после рата" (М. Богдановић).

Петнаест година старији од Васиљева Драгића Васић (1885-1945) тежио је да у приповеткама изрази исто оно што је Васиљев дао у песмама: доживљај рата и расположење човека после рата. У његовом изразу спајају се реалистички и експресионистички елементи, објективно проматрање с нервозним субјективним тоном, традиционални морал с психологијом модерног човека пометеног ратом. Најбоље су му ратне приповетке, а међу њима посебно приповетке У гостима, Реконвалесценти и Ресимић добошар; последња од њих, о војнику спадалу, можда је најбоља српска приповетка с темом из првог светског рата.

После првог таласа експресионизма, који захвата време од 1919. до 1921, а главни су му носиоци М. Црњански и С. Винавер, долази до растакања јединственог деловања модерниста у неколико напоредних праваца. Писци другог модернистичког таласа, који достиже врхунац 1922, означују даљи напредак наше авангардне литературе. Новине које су унели тичу се пре свега односа према песничкој форми. Док је Црњански стално истицао значај нових садржаја у тежњама модерниста, ови су писци стављали акценат на морфологију књижевног дела, на његове конструктивне законе, говорили о архитектоници дела, о чежњи за кристализацијом облика, о чистом геометризму којим су усклађени односи унутар дела. Конструктивистичко схватање умерености присутно је у критичким и теоријским написима и у песничком стварању низа модерниста, од најстаријег, Станислава Винавера, ангажованог у свим фазама и у свим правцима модернизма, до млађих модерниста који у то време избијају у први план.

Међу овима најзначајнији је Растко Петровић (1898-1949), брат сликарке Надежде Петровић, зачетника модерног српског сликарства. Као седамнаестогодишњи младић, ђак гимназије, проживео је албанску голготу а затим, преко Крфа, отишао у Француску, где је завршио гимназију и положио српску матуру. У Паризу, у којем је и после рата повремено живео, све до 1922, када је дипломирао право, дошао је у дотицај с истакнутим представницима уметничке и литерарне авангарде. Даљи животни пут овог писца сличан је путу Црњанског: ушао је у дипломатску службу, доста путовао, 1935. отишао је као дипломатски службеник у Вашингтон, где га је затекао рат и где је, после рата, настави да живи у емиграцији, све до смрти.

Петровић је почео објављивати песме у крфском "Забавнику" (1917), али пун замах његова књижевног рада пада у године после рата. У покрету младих био је један од најекстравагантнијих. Дефетистичка настројеност модерниста, пољуљаност традиционалних норми, моралних и естетских, дух сумње, разочарања и стрепње пред неизвесним изражава се нарочито у рушилачком, експанзивном експресионизму његове поезије и поетске прозе. У раним радовима – у фантазмагоријском роману Бурлеска господина Перуна бога грома (1921), у поетским приповеткама Немогући ратар, Пустињак и меденица, За кичевское, за македонское и др., у чланцима о преокупацијама и представницима модерне уметности и поезије, међу којима се издваја есеј Младићство народног генија, у раним песмама, где се модерни авангардизам спаја с мотивима народне лирике и, нарочито, у збирци песама Откровење (1922), која је његов песнички врхунац – Петровић је песник снажна дионизијског осећања живота, које се креће између болних и разорних крајности, од ведре, чулне распуштености словенског паганског раја у Бурлесци до мрачне атмосфере уништења, насиља и смрти у појединим песмама Откровења. Вегетативни живот растиња, биолошки нагони у човек, органска преиначења од рођења до смрти, путнички заноси, наклоност према примитивним културама – све је то у тим делима изражено на начни у којем безазлена отвореност у саморазголићавању често прелази у екстазу и пароксизам, постајући само себи сврха. У свету старих Словена, који су његова трајна опсесија, у нашем фолклору и у српској средњовековној уметности и књижевности – тражио је изворе за нашу аутохтону песничку обнову.

После Откровења Петровић се окреће претежно прози. Облици у којима је у каснијим периодима највише стварао јесу путопис и роман. Путопис је одговарао његовој тежњи за променом и кретањем. Путничка инспирација присутна је у многим његовим делима, у песмама (Путник, Споменик путевима), приповеткама (Путник без сенке), есејима (Позориште, позориште!) и у великом роману Дан шести. Његова најбоља и уметнички најзрелија остварења потекла су из путничког искуства, Африка (1930), и Људи говоре (1931). Велик путопис "Африка, можда најзначајнија књига коју је написао, донео је оживотворење давнашњег песникова сна о паганском рају. Књига има не само уметнички него и документарни, научни карактер. У њој се, поред поетских описа, лирских расположења, призора из живота домородаца и белаца, егзалтираног одушевљења лепотом нага црначког тела у слободном афричком пејзажу, дје низ занимљивих саопштења о црначкој уметности, музици, игри, обичајима. На путописној основи остварена је и кратка лирска проза Људи говоре, по општем суду најцеловитије дело овог писца. У њој су дати разговори путопишчеви с људима које је сретао на једном свом путовању. У говору непознатих људи нема ничег необичног, он се састоји од једноставних, често конвенционалних речи којима се дају прве, равнодушне информације о себи и свом животу. Али из тих речи назиру се потресне људске драме, избијају на видело скривени људски односи, откривају се дубоке привлачности међу личностима за које ни оне саме нису знале. Путопис се претвара у причу о људима и њиховим судбинама.

У раздобљу између два рата Р. Петровић био је најмање познат као романописац. Бурлеска је више књижевни изазов него роман. Други његов роман, Са силама немерљивим (1927), занимљив као егзалтирана апологија живота, без веће је вредности. Тек пошто је постхумно објављен његов велики роман Дан шести (1960), о Петровићу се почело говорити као о писцу који је заједно с Црњанским ударио темеље модерном српском роману. Роман се састоји од два дела, који су готово независни романи. У првом се говори о повлачењу преко Албаније 1915, а други се збива у Америци двадесетак година касније. Страхоте албанске трагедије Петровић не доживљава као апотеозу страдања народа, већ као тренутак враћања природи, као обнову првобитног стања у којем је човек живео по "племенским пећинским уредбама чопора". У борби с природом његови јунаци доживљавају растакање и обнову истовремено, растакање свог друштвеног бића и обнову властитих виталних, биолошких снага. Дан шести је роман модерне структуре компонован контрапунктски. Први део личи на путопис или, тачније, на више путописа, међусобно испреплетених, у којима су сви сусрети случајни, све везе привремене и необавезне, где се човек на свом путу сам пробија кроз простор.

Петровић је значајан и као ликовни критичар, и то један од најбољих у раздобљу између два рата. Неговао је теоријско-синтетичку критику у којој се залагао за конструктивно сликарство или "нови реализам", како га он назива. Писао је о нашим савременим сликарима и вајарима, о нашим средњовековним фрескама и, први у нас, о Пикасу и француском кубизму. За време боравка у Америци написао је на енглеском језику више чланака из историје југословенске уметности.

Други следбеници авангардних струја насталих у процесу дезинтеграције експресионизма нису по правилу успевали да своја декларативна опредељења стваралачки оживотворе. Љубомир Мицић (1895-1971) познат је по часопису "Зенит", који је окупио не само наше најистакнутије модернисте него и велик број писаца и уметника из разних европских земаља, и по зенитизму, који је као правац наишао на подршку и изван наше земље. Залагао се за конструктивистичку уметност и поезију. "До зенитистичке песме долази се безуветно најсигурније конструктивним путем: свесно, одређено, геометријски". Међу авангардним покретима најкраћег века био је дадаизам, по тежњама и деловању паралелан зенитизму. Његов пропагатор Драган Алексић (1901-1964) писао је песме, бавио се књижевном, позоришном и ликовном критиком, али ни у једној од тих области није оставио радове од већег значаја.

Р. Петровић је постави захтев да наша модерна уметност створи домаћи, аутохтони израз, заснован на националним изворима. Слична залагања налазимо и код других идеолога модернизма. Тај захтев добио је најпотпунију потврду у делу Момчила Настасијевића. За њега је речено да је међу модернистима "једини наш заиста фолклорни писац у дубоком смислу те речи". Па ипак, он није био сасвим усамљен, као што се често истиче. Фолклорни модернизам, како бисмо његово битно својство могли назвати, јавља се и код неких других писаца. Близак му је Ранко Младеновић (1893-1943), по струци историчар, значајан као позоришни радник, теоретичар и критичар, драмски писац и песник. У својим теоријским огледима настојао је да нађе помирење између тежње модерне уметности ка ирационалном и технички усавршених поступака којима се остварује уметничко дело. Узорна решења налазио је у тадашњем филму и у модерној сценској уметности ("техника и душа једино преко позорнице корачају заједно"). Од позоришних комада најзначајније су му три драмске гатке с темом из средњег века, Даћа, Синџири и Гривна, све три прожете фолклорном мистиком. Оне су, можда, наши најзанимљивији покушаји у експресионистичкој драми. У његовим песмама српски космички експресионизам претвара се у бизарну гротескну игру у којој васиона добија фолклорно антропоморфне црте а песниково биће нараста прекомерно, гигантски, до степена гротескне дезинтеграције (Звучне елипсе, 1928). Ослањао се на искуство нашега фолклорног романтизма, посебно на поезију С. Милутиновића, и на метричке могућности наше народне лирике. Стих је правио разламањем десетерца и његовим преплитањем с другим врстама стиха.

У кругу својих вршњака, модерниста, Момчило Настасијевић (1894-1938) личи на белу врану. Живео је у Београду тихо и усамљено, затворен у свој свет, далеко од литерарне вреве кафане "Москва" и других места где се стварала модерна књижевност. Био је атавистички везан за традиционалне, породичне форме окупљања, пун неповерења према модерном животу, "пустињак у граду". Зазирање од јавности види се и у његову књижевном раду. Писао је много а објављивао мало. За живота су му изишле само три књиге: збирка приповедака Из тамног вилајета (1927), драма Међулушко благо (1927) и збирка песма Пет лирских кругова (1932). Ниједно од тих дела није имало ширег одјека код читалаца нити је привукло већу пажњу критичара. После смрти иза њега су остали сандуци рукописа од којих је велик део, али не све, изишао у издању његових Целокупних дела (1938-1939), које је приредио С. Винавер.

У својим схватањима поезије Настасијевић је, слично Винаверу, дужник симболиста. Основни појам његове поетике, "родна" или "матерња" мелодија, произилази из симболистичког схватања музике као бића поезије. У трагању за том мелодијом песник прониче с ону страну појава и долази у непосредан додир с оним што је неизрециво, тајанствено, мистично. Матерња је мелодија, пре свега, звук изворног, архаичног језика, у нашем случају то је, с једне стране, мелодија језика народне песме, а с друге, средњовековних текстова. На овој тачки Настасијевићева неосимболистичка заокупљеност музиком и неизрецивим укршта се с експресионистичком тежњом к непосредном и праисконском. Полазећи од својих поетичких претпоставки, Настасијевић је систематски, поступно и с великом пажњом изграђивао свој песнички свет и свој израз. Рад на песми пролазио је кроз више етапа, о чему сведоче сачуване варијанте. занимљив је однос међу варијантама исте песме. Прве су обично класичне у фактури стиха и у изразу, док у нареднима израз све више одступа од стандардних норми, постаје сажетији, збијенији, архаичан у избору лексике и реченичком поретку, услед чега се смисао песме затамњује. Свој песнички опус он гради на исти начин. Пет лирских кругова, чији су наслови "Јутрења", "Вечерња", "Бдења", "Глухоте" и "Речи у камену", допунио је још двама, сачуваним у рукопису, "Магновења" и "Одјеци". Јединство његове књиге грађено је на принципу концентричних кругова, сваки круг уписан је унутар већ постојећег. Однос међу круговима сличан је односу међу варијантама исте песме. У првим круговима песник је окренут спољашњем свету. У њима се чују гласови села, живот природе, осећају се мириси и боје поднебља. У изразу и интонацији стиха запажа се присутност женске народне песме. Основно је расположење сетно, елегично, меланхолично. У наредним циклусима спољашњи елементи све се више редуцирају, губе се пејзажи и слике а у први план избијају основне мисаоне преокупације песникове: самоћа, бол, смрт. Са смрћу у песму улазе религиозни симболи, фолклорни импресионизам натапа се православном мистиком. Израз се згушњава, постаје значењски тамнији и истовремено богатији у наговештајима. Врхунац сажетости, оголелости израза и, уједно, затамњености смисла достигнут је у "Глухотама". Ту је песник озарен лепотом као изразом најдубљег тајанства бића, али ни у мистици тог доживљаја он не налази решење енигме што га је од почетка мучила, јер је и лепота по својој природи и дејству енигматична, парадоксална, и лек и изазивач најдубље патње. Од "Глухота" почиње кретање у обрнутом правцу. У песмама наредног круга, "Речи у камену", израз је гномички прегнантан, тако да стихови личе на двосмислене и загонетне поруке древних пророчишта. Песма престаје бити енигма и постаје мисао, реч мудрости. Кретање од унутрашњег к спољашњем, од нејасног к јаснијем, наставља се у циклусима "Магновења" и "Одјеци". Песник се окреће од бића к постојању, али и ово последње доживљава на нов начин, обремењен понирањем у срце тајне. "Магновења" су, уз "Речи у камену", најдубљи израз Настасијевићеве мисаоности. Ту су све основне теме песникове добиле израз који је потпун, савршен, класичан, на средини између тамности и згуснутости двају средишњих, те лакоће и прозирности првих двају циклуса.

Настасијевићеве драме и приповетке заостају за његовом поезијом. Писао је две врсте драма, музичке, у стиху, и прозне. Значајније су му музичке драме. У Међулушком благу драматизовано је основно начело његове поетике: трагање за матерњом мелодијом. У другој музичкој драми, Ђурађ Бранковић, породична коб повезана је с националном. Довршење пропасти царства на Косову јавља се као неминовност, а прихватање пропасти као отварање пута к будућем спасењу. Прозне драме крећу се између легенде и грађанске свакодневнице. Међу њима је најзанимљивија Код "Вечите славине", сва огрезла у проклетству крви и греха који се као у грчкој трагедији преноси с родитеља на децу, технички остварена сложеним преплитањем различитих временских равни. Приповедачки рад му је нарочито значајан по језичким и структурним иновацијама. Мистичке, фолклорне теме уметнички се остварују изразом који се заснива на народним причама и прози Б. Станковића, с елементима библијског стила и архаичне средњовековне лексике. Новине су и у наративној техници. Настасијевић обично приповеда посредством усменог казивача који сведочи о нечему о чему ни сам нема довољно знања, што је чуо од других, што се прича у народу.

Посебан вид односа према усменој поезији, близак традиционалном лирском фолклоризму, испољио је Десимир Благојевић (1905-1983). Уздржан, меланхолични проматрач ствари, с мало личног и исповедног, без склоности к медитацији, он је у трептајима природе око себе налазио наговештаје унутарњих расположења. Са смислом за музичке експерименте, знао је неретко склизнути у бизарне игре звуком.

Благојевић је припадник једне од познијих модернистичких скупина која се јавља средином 20-их година. Припадници те скупине себе су називали неоромантичарима. Они чине лево крило нашег експресионистичког покрета, које ће се 30-их година приближити социјалној литератури. У оквиру левог експресионизма започели су значајни припадници социјалне литературе Јован Поповић и Душан Јерковић. Том својом оријентацијом неоромантичари се разликују од већине модернистичких писаца који су се 30-их година, у доба опште политичке поларизације књижевности на леву и десну, у већини сврстали десно. Чак и они који су у почетку, свог рада себе убрајали у левичаре, као Црњански, почели су изражавати идеје блиске фашизму. Док је десни експресионизам тражио упоришта у национализму и религиозној мистици (уметнички најснажнији израз те оријентације дао је Настасијевић), леви се окретао стварном животу и социјалним проблемима.

Стварни зачетник ове неоромантичарске, леве оријентације у послератном модернизму био је Раде Драинац (грађанско име Радојко Јовановић, 1899-1943). Писци из круга неоромантичара гледали су у њему свога непосредног претходника. Скромна социјалног порекла и провинцијалац (рођен у селу Трбњу у Топлици), Драинац је као шеснаестогодишњак, ђак гимназије у Крушевцу, већ тада начета здравља, грудоболан, прешао Албанију и, попут већине избегличке деце, наставио школовање у Француској. По завршетку рата обрео се у Паризу, упознао кафане и боемски живот, а можда и понешто од књижевне и уметничке авангарде. У првом таласу нашег послератног модернизма он није присутан, песме које тада објављује сасвим су традиционалне, проистекле из предратног парнасо-симболизма (Модри осмех, 1920). Али изненада, такорећи преко ноћи, тај закаснели следбеник Дучића и Ракића преобразио се у хипермодерног песника. Покренуо је часопис "Хипнос" (1922), у којем је, потакнут Мицићевим зенитизмом, прокламовао нов песнички правац, хипнизам, као нов, екстремни облик експресионистичког интуитизма. Касније, у тридесетим годинама, Драинац је, слично надреалистима, своје ставове покушао преобликовати у духну нових схватања. Тада се изјашњавао за "нови реализам" и настојао да се приближи напредном покрету и социјалним писцима.

Представник боемије и анархоидног бунта у нашој поезији између два рата, Драинац је, уз то, песник града и "модерног градског пејзажа". У десетак збирки, углавном мањег обима, изашлих у размаку од двадесет година, од 1920. до 1940, од којих су најзначајније Бандит или песник (1928), Банкет (1930) и Дух земље (1940), он са страшћу урања у матицу модерног живота и савременог света. Следбеник и умногоме дужник Црњанског и Р. Петровића, Драинац је створио лирику друкчију од њихове. Његова поезија пуна је чињеница из сирове животне збиље, у песмама његовим тутње возови, бродови се отискују на далека прекоокеанска путовања, осећа се мирис кафана, жагор великоварошких булевара, ритам живота модерног града. као и многи други међуратни песници Драинац је опседнут путовањима, чежњом за упознавањем далеких предела на земаљској кугли. Али он није био путник као Растко или Црњански, већ је говорио о измишљеним путовањима, "путовањима по географској карти", на начин као да су стварна. Слично је с његовом опсесијом модерним градом. Град о коме он пева није Београд његова доба, није, по свој прилици, ниједан конкретан град него Град, какав је он замишљао. Главни јунак тога великог, мистификованог света био је он сам, Раде Драинац, "бандит или песник", потомак песника луталице Вијона и блиски рођак Јесењина, "песник, апаш, профет (...), краљевски принц, вагабунда". Бар је он сам себе тако представљао! А био је, у ствари, романтични сањалица, дошљак из унутрашњости, којем је и Београд био превелик, усамљеник у граду. Иза његове модерности М. Богдановић је наслутио "нешто исконски дивље", извесну "чудну примитивност", "дирљиве детињарије", нешто што тако "мирише старинским, архаичним, словенским миром". Сви ти различити елементи, модерност и примитивизам, космизам и егзотика, хвалисаво разметање и сентименталност, стапају се у јединствено и богато лирско ткање овог песника, у његове многобројне песме, дескриптивне и реторичне, обично дугачке, дате у ритму слободног стиха, скоро никад успеле до краја, али су све отворене једна према другој, сливајући се "у корито једне опште космичке реке", у широко распевану песничку рапсодију, којој би најбоље одговарао наслов једне његове песме, Раде Драинац.

Један од најважнијих сарадника Драинчевог "Хипноса" био је Мони де Були (1904-1968), Београђанин, из богате јеврејске породице, који је писао стихове на српском и на француском језику. Он је посредник између Драинца и групе неоромантичара којој је и сам припадао... Средишња личност групе био је Ристо Ратковић (1903-1954), који је највише допринео њеном теоријском самоодређењу. У свом програмском чланку О надреализму из мог живота, по намери и облику сличном Објашњењу "Суматре" М. Црњанског а по схватању поезије Дисовој песми Можда спава, Ратковић је дао своју варијанту "надреализма" као производ не доктрине него свог властитог искуства с надреалним. Песма се ствара у сну, она је "фотографија сна", као што је сан "надумна, мистична фотографија живота". Улога разума је у песничком стварању споредна, он треба да организује у песму "тај већ готови материјал". Ратковићева поезија наставља се на ониричну, сновидовну линију српског песништва, чији је највиши израз Дисова визионарска лирика. Као и Дис и Драинац, дошљак из провинције (рођен је у Бијелом Пољу, у црногорском Санџаку), живећи у Београду боемски, Ратковић је тежио да патријархално осећање живота споји с модерним идејама. У његовој поезији живи изворна мистика примитивног менталитета. У њој налазимо необичне визије, мистичне додире с оностраним светом, изненадна озарења, пустоши апсолутне ноћи, општења с блиским умрлим људима, слике које се конкретизују често у непоновљивим метафорама, а све то исказано је језиком који је неспретан, муцав, искидан (Мртве рукавице, поема Левијатан, оба дела 1927). Тридесетих година писао је и социјалне песме. Од прозних радова најзначајнији му је невелики роман Невидбог (1933), нека врста породичне саге, повести о пропадању једних и уздизању других породица у песникову завичају, новелистички компонован. Више година живео је као дипломатски службеник у разним земљама. Сусрет с Египтом, доживљај сахарске пустиње, оријенталне беде и афричког сунца изнео је у својој последњој песничкој књизи Са Оријента (1953).

Умерени модернизам, близак оријентацији неоромантичара, испољили су војвођански песници Ненад Митров и Жарко Васиљевић. Вршњаци прве модернистичке генерације, они се јављају сасвим ретко у манифестацијама модерниста, а своју праву књижевну зрелост достижу знатно касније, на измаку модернизма или у постмодернистичком периоду. Несрећни Ненад Митров (право име Алфред Розенцвајг, 1896-1941) сав је у напору да свој лични удес уздигне до метафизичке побуне против судбине, напору који се слама у изражајној спутаности. Жарко Васиљевић (1892-1946), из породице глумца, и сам позоришни радник, пред смрт управник Српског народног позоришта у Новом Саду, прешао је у свом развоју пут од умереног, у бити епигонског модернизма до поезије окренуте стварности. Прави свој израз нашао је у песничком циклусу о грађанској Војводини оствареном особеним поетским реализмом. На њему је радио од 1936. до смрти. Песме у дугим стиховима, чији је слободни ритам стално на рубу прелаза у прозни израз, изгледају као фрагменти јединственог епа о Војводини, о њеним илузијама и митовима, о животу њених грађана који тече у складу с готовим, унапред датим формулама, епоса испеваног обичним, разговорним, понекад намерно сувопарним језиком, успореног, монотоног ритма.

Надреализам

Од свих модерних покрета између два рата надреализам је најорганизованији и најодређенији у својим тежњама. Он је врхунац српске књижевне авангарде и уједно почетак њене преобразбе у супротан модел литературе, покушај да се песничка револуција доведе у везу с друштвеном револуцијом и да се у крајњем исходу стави у њену службу, напуштање естетизма и прелаз на ангажовану литературу. Надреализам као покрет прошао је кроз две фазе: у првој, преднадреалистичкој, од 1922. до 1930, прихватају се надреалистички ставови али без имена надреализам (главна гласила су "Путеви" 1922-1924. и "Сведочанства" 1924-1925), у другој, надреалистичкој, 1930-1932, надреализам се јавља као организован књижевни покрет. Први заједнички наступ надреалиста био је алманах Немогуће (1930), након којег је уследило више публикација названих "надреалистичка издања". Позиција надреализма (1931), Надреализам данас и овде (1931-1932), Нацрт за једну феноменологију ирационалног (1931) Коче Поповића и Марка Ристића, Положај надреализма у друштвеном процесу (1932) Оскара Давича, Ђорђа Костића и Душана Матића, Анти-зид (1932) Вана Живадиновића Бора и Марка Ристића и др. После 1932. група се разилази: једни се јавно одричу надреализма (Ђорђе Јовановић), други приступају покрету социјалне литературе (Вучо, Матић, Дединац, Давичо), трећи се приближују Крлежи (Ристић). Међутим, и после разилажења групе, већина њених припадника у свом стварању задржава доста надреалистичких елемената тако да можемо говорити и о надреализму после надреализма, тачније, о две постнадреалистичке фазе надреалиста, о "социјализацији надреализма" 30-их година и о поновном повратку на позиције модернизма, схваћеног у најширем значењу, 50-их година. За све време свога трајања српски, тачније, београдски надреализам развијао се као део ширег интернационалног покрета чије је средиште било у Паризу а огранци су му се налазили у многим европским и изваневропским земљама.

Полазну тачку надреализма, основу надреалистичког експеримента, чини тзв. метода аутоматског писања као начина да се изрази "стварно функционисање мисли, диктат мисли у одсуству сваке контроле разума, изван сваке естетске и моралне преокупације" (Бретон). Тај поступак изведен је из психоанализе, из методе слободних асоцијација којом су се служили Фројд и други психоаналитичари у терапеутске сврхе. Њиме се долази до подсвести као средишта човекове психе, где се врши синтеза ирационалног и рационалног, унутрашњег и спољашњег. Унутрашња реалност јесте управо та виша стварност, надреалност, за којом су тежили надреалисти. Њен непосредни израз може дати само поезија. Она је за надреалисте апсолутна категорија, животна, а не естетска вредност. Аутентичној поезији страно је свако спутавање, за њу је небитна разлика између стиха и прозе, између појединих књижевних врста. Поезија може бити све и свуда, под условом да није одвојена од живота, да се не затвара у кулу од слонове кости, да је ангажована у акцији за ослобођење човека. Тим ставом надреализам се отворио према друштвеним процесима и омогућио свој прелаз с позиција "надреалистичке револуције" на позицију "надреализма у служби револуције".

Вођа и главни идеолог српског надреализма Марко Ристић (1902-1984), као и други надреалисти, писао је поезију (Од среће и од сна, 1925; Ноx мицроцосмица, 1956), али му је песнички рад остао у сенци обимне есејистике и књижевне критике. Захваљујући њима, а не поезији, он заузима једно од веома истакнутих места у нашој књижевности 20. века. Од његових многобројних књига из тих области издвајају се: Књижевна политика (1952) и Историја и поезија (1962). У обема су највећма садржани радови из међуратног периода, у првој књижевне критике, а у другој есеји о начелним питањима.

У читавом свом раду, и оном из доба надреализма и оном каснијем, Ристић је остао привржен основним надреалистичким ставовима о природи и функцији књижевности и уметности. Њих је он заступао с више страсти и истрајности него иједан други представник овог покрета. Уметност се ствара из најдубљих потреба живота и израз је тежње људског духа за самооткривањем. Зато уметничко стварање мора бити непосредно, ничим неконтролисано, ни захтевима здравог разума, ни конвенцијама естетике, ни практичним потребама друштва, јер све то ограничава слободу стварања, без које нема праве уметности. Естетика се бави само оним што је спољашње, занатско, техничко, а бит је уметности у унутрашњем, спонтаном, ирационалном, бити уметности јесте поезија. Други битан састојак сваке велике уметности јесте хумор. Ристић је у њему видео подсмех бесмислу света и истовремено нарочит облик откривања дубљих аспеката стварности. Као највиши квалитети уметности, поезија и хумор иманентни су стварности, они су део живота, а уметност их само открива, истиче, појачава, чини их предметом интензивног доживљаја. Полазећи од тог схватања, Ристић је дошао до парадоксалног разрешења основне дилеме 30-их година, дилеме о ангажованој литератури. Поезија тежи истом циљу којем стреми свак морална и социјална акција: потпуном ослобођењу човека, само што она том циљу иде властитим путем. Отуда, уколико изражава унутрашње биће човеково, поезија се "изједначава са моралом", док престаје бити морална ако се подреди друштвеном моралу и утилитарним циљевима. На исти начин, прави песник самом је суштином свог дела револуционаран, јер тежи истом циљу као и револуција, тоталном ослобођењу човека, а престаје то бити у тренутку када своје стварање подреди спољашњем диктату, кад постане гласноговорник одређене идеологије, партије итд. Другим речима, поезија има морални и социјални смисао само када не служи ни моралним ни социјалним него својим властитим, песничким циљевима (Морални и социјални смисао поезије, 1934; Предговор за неколик ненаписаних романа, 1935; Историја и поезија, 1935. и др.).

Тих ставова Ристић се држао и у својим критикама и полемикама. Увек је истицао значај поезије и поетског, независно од тога је ли дело у стиху или у прози. У критичким оценама показивао је изоштрено осећање за вредности али истовремено, када су била у питању његова теоријска опредељења или чак његов лични однос према писцима, знао је бити догматски искључив, личан, често неправичан. У његовом стилу спајају се интелектуални с емоционалним квалитетима. Своје ставове умео је исказати прецизно али и сугестивно, поетски надахнуто. Критички прикази, нарочито они објављени у новинама, одликују се краткоћом, сажетошћу, бриткошћу и штедљивошћу израза, док су огледи о писцима, књижевним појавама и теоријским питањима, обично веома опширни, често писани техником монтаже. Најбољи је у есејима, где су теоријски ставови и критичке анализе повезане с личним искуствима и доживљајима ауторовим. У тим синтезама есејистичког, критичког и аутобиографског Ристић је остварио изузетне домете модерног српског есеја.

Ристићев вршњак и друг, још из детињства, Милан Дединац (1902-1966) најизразитији је лирик међу надреалистима. Слично Црњанском, иако на други начин, он је следбеник творца српске лирске песме Б. Радичевића. Није писао много. Скоро читав његов песнички рад сабран је у књизи Од немила до недрага (1957). Бавио се и позоришном критиком.

Већ после првих песама које је Дединац објавио критика је истакла лиризам, непосредност и музикалност као његова основна обележја. У свом песничком развоју ишао је обрнутим путем од оног који су прошли Црњански и други експресионисти. Песник Стражилова, пошавши од сасвим конкретних историјских и еротских тема, тежи лирској иматеријализацији предмета. Дединац, напротив, полази од флуидним емоционалних стања д аби касније изразио сасвим одређене егзистенцијалне и историјске ситуације. Његове ране песме (циклус "Зорило и ноћило", 1922. и др.) личе на нефигурално сликарство, у којем нема предмета него само црта и боја, или, још више, на музику, која је самом својом природом лишена сваке предметне конкретности. Крајња тачка тог начина певања достигнута је у антипоеми Јавна птица (1926), једном од најзначајнијих надреалистичких текстова. Спонтани лиризам првих песма у њој је потиснут свесним тражењима и експериментисањем с изразом и обликом.

Заокрет од апстрактног лиризма раних песама к поезији стварности почиње с поемом Један човек на прозору (1937). Основна је ситуација симболична: песник је на прозору, тачније иза затвореног прозора, и посматра олују што бесни по граду. Он као да се с муком одваја од затвореног и безбедног света у којем је до тада живео, окреће се свету изван себе, урања у спољна збивања, жуди за сусретима и давањем. Док је у овој поеми дата ситуација човека који проматра непогоду, у народној збирци, Песме из дневника заробљеника број 60211 (1947), имамо ситуацију човека у невремену, драму човекова пада у стварност. Збирка је мешавина поетске прозе и стихова, дневничких записа и песама. То је поезија о ропству и страдању, о чежњи за слободом, поезија љубави према завичају, својим најближим и отаџбини, настала у најбољим традицијама српске слободарске поезије. Дединац је у њу унео своју профињену лирску осећајност; лирско је у њој на изванредан начин повезано с материјалним податком, с историјским околностима. У његовим песмама нема ничег декларативног, паролашког, програмског; иако прожете суморном стварношћу епохе, оне су остале најчистија лирика.

Сасвим друкчију оријентацију откривају песме које су у збирци Од немила до недрага (1957) назване "Песнички огледи са путовања по Црној Гори". Неке од тих песама настале су пре рата, али као целина циклус је уобличен у послератном раздобљу, тако да се могу узети као трећа, завршна етапа у Дединчевом песничком развитку. На песничким путовањима по Црној Гори песника не привлаче судбине људи нити историја земље, него природа, камен, птице, сунце, маслине, небо. Та поезија испуњена је небеским видицима, сунцем и светлошћу. Црну Гору песник види као земљу отворену небесима. Пењање уз планинске врлети завршава се урањањем у небеска пространства. Све песме прожима чежња за стапањем с природом, нестајањем у космосу. Човек је у њој судеоник велике пантеистичке драме света и космоса. Црногорски циклус тако заокружује Дединчево песничко дело. Стварано у тишини и осамљености, то дело је ипак, ослоњено на најбоље традиције српске поезије, лирску, слободарску и космичку, и прожето узнемиреним ритмом епохе.

Од Дединца је друкчији Душан Матић (1898-1980), песник мислилац, с интелектуалним и философским тежњама. Као стваралац, он није највише дао у младости, као што је у нас најчешће случај, него у зрелом добу. До рата се јављао у часописима (од 1923), а у засебним издањима само као коаутор. Прву самосталну књигу, збирку есеја Један вид француске књижевности (1952), објавио је у педесетчетвртој, а прву песничку књигу, Багдала (1954), у педесетшестој години живота. Од тада до смрти био је веома плодан у обе те области, и у поезији и у есејистици. Као и дуги надреалисти, прошао је кроз све фазе, од надреалистичке преко социјално-активистичке до неомодернистичке. У првој фази обележја његове поезије јесу: антитрадиционализам, деструкција песничке форме, експериментализам. Песник се не разрачунава само с одређеним видовима традиције него с поезијом као таквом, с песмом, с песничким језиком. Из таквог односа настале су његове најпознатије, "антипесме" – Годишња доба, Домаћи задатак, Зарни влач и д., у којима се песник игра језиком и смислом, прави духовите обрте и вербалне досетке, изобличава речи. Уношење социјалних тема, карактеристично за 30-те године, дубоко је преобразило ту изнутра разбијену поезију, дало јој чврстину и усмереност. Песма је добила свој предмет, свој смисао, а песнички револт одређени садржај и сврху. Поема Марија Ручара (1935) коју је написао заједно с А. Вучом, и неколико других песама међу којима се издвајају Умро је Горки и Број 4-21-35- (последња је посвећена анонимној девојчици погинулој у Мадриду) – спадају у уметнички најзрелија остварења међуратне ангажоване поезије. На социјалне песме настављају се песме изазване ратним збивањима (циклус "Забележено 1941-1944" у Багдали). Оне се ипак разликују од предратних социјалних песама: нису борбене и револуционарно интониране, нису ни родољубиве у традиционалном смислу. То је интелектуална поезија надахнута историјом, поезија човека дубоко замишљеног над судбином света, прелаз од ангажоване поезије средњег периода на интелектуалну поезију остварену углавном после рата, у доба Матићеве пуне стваралачке зрелости.

Иако Матић као мисаони песник произлази више из европске него из домаће традиције, опет се намеће поређење између њега и других наших песника интелектуалаца, а пре свих Стерије и Ракића. Стерија је певао о пролазности свега, о разорној сили времена, размишљање о прошлости доводило га је до безнађа и песимизма. До истог става долази и Ракић. Њега не узнемирује оно што је прошло, него оскудност садашњег тренутка, његово сивило и безначајност. Матић није заокупљен ни прошлошћу ни садашњошћу, њега привлаче вечност и бескрај. Нема ничег што би било сасвим завршено, коначно, ухватљиво, јер је све у променама, сваки крај је почетак нечег новог, друкчијег. Бескрај и бдење два су појма која често сусрећемо у Матићевим песмама: у првом је садржано основно обележје бића а у другоме песников интелектуални став. Његове карактеристичне збирке јесу, уз Багдалу и Буђење материје (1959), с четири песме истог наслова, и Будна ноћ (1974). Матићеве песме доликују се не само интелектуалном зрелошћу, мисаоном дубином и дијалектичким ставом него и другим квалитетима: богатством слика, необичном метафориком, понесеном речитошћу, стилским изразом који је прецизан, духовит, асоцијативан.

Матићева есејистика припада такође највећим делом позном периоду његовог стварања. Од посебних књига ту се издвајају: Анина балска хаљина (1956), На тапет дана (1963), Пропланак и ум (1969) и др. У њима је развио особен стил по којем се лако распознаје. Он пише лако, лепршаво, скачући слободно с предмета на предмет, реченицом увек јасном и прецизном, без ичег сувишног, китњастог. У његовим есејима, обично малим по обиму, налазимо типичну француску лежерност, али и доста површности и необавезности, уместо теоријских уопштавања – у њима срећемо бритке сентенциозне формулације које се лако памте и погодне су за цитирање (нпр.: "Поезија је непрекидна свежина света", "Роман је матура сваке литературе" и сл.). Матић се огледао и у роману. Опсежан социјално-реалистички роман који је написао у сарадњи с А. Вучом, Глухо доба (1940), о Београду с почетка овог века, делује доста површно и млитаво. Његов послератни роман Коцка је бачена (1957) много је више поетско дело. Компоновано је од мноштва фрагмената, од којих су неки праве песме у прози. Успелије је ипак у деловима него у целини.

Иако је заједно с Матићем најизразитији пример коауторства у нашој литератури, Александар Вучо (1897-1985) као писац се веома разликује и од Матића и од других надреалиста. Јавио се у раним 20-им годинама песмама које лирском мекоћом и мелодиозношћу подсећају на Црњанског. У доба надреалистичког покрета објавио је три поеме: Хумор Заспало (1930), Неменикуће (1932) и Ћирило и Методије (1932). У њима је раскид с конвенцијама традиционалног песничког језика доведен до крајности. Оне су пуне вербалних досетки, игри речима, каламбура, смелих импровизација, бизарних и вибрантних спојева речи, "изван протектората разума", како је приметио песник. Поема Хумор Заспало врхунац је те поезије апсурда и алогичности, најозлоглашеније наше модерно песничко дело, нека врста "Краља Ибија" српске поезије. Грађена је на хуморно-бурлескним синтагматским спојевима, на звучним подударањима без смисла, насупрот смислу или чак у инат смислу, на необичним римовањима, понекад блиским начину на који дете доживљава свет. После ових дела изишла је поема за децу Подвизи дружине "Пет петлића" (1933), Вучово, можда, најуспешније песничко остварење. То је наставак надреалистичких поема али истовремено отварање новог круга у његовом песничком развоју, различитог од претходног и у тематском и у уметничком смислу. Експерименти звуком и смислом, који су претходно били сами себи сврха, добили су у овој поеми дубље осмишљење. Вербални хумор доведен је у везу с реалним светом градске деце, с њиховим играма и маштањима, с њиховим стварним и измишљеним подвизима. Вучо је тако пружио деци оно што им је најближе, "слободну и живу игру духа", и створио класично дело наше модерне поезије за децу. Социјална компонента, преломљена у овој поеми кроз призму дечјег доживљаја света, добила је у поезији 30-их година програмски карактер, што је нарочито видно у поеми Марија Ручара (1935), коју је написао заједно с Д. Матићем. За поезију насталу након рата карактеристично је вишеструко враћање првобитном: враћање у праисторијску прошлост, међу претпотопска чудовишта (алегоријска поема о борби против фашизма Мастодонти, 1951), роњење у "прабиљна стања", у хладни и сеновити свет алги и другог примарног растиња (Алге, 1968), повратак властитој песничкој младости (Неповрат Хумора Заспалог, 1978).

Од свих надреалиста Вучо се најраније окренуо роману. Његов први роман Корен вида (1928) изразио је лирско дело саткано од аутобиографске грађе поступком прилагођеним логици сна. Опсежни коауторски роман Глухо доба (1940) представља заокрет од поезије ка фактографском сувопарном реализму. У послератним романима он напушта тај пут и враћа се својим надреалистичким искуствима. Три романа о судбини грађанског интелектуалца у револуцији, Распуст (1954), Мртве јавке (1957) и Заслуге (1966), које је неко назвао београдском трилогијом, представљају, по речима аутора, "сведочанство о судару човека са апсурдом око себе и у себи". Радња се одвија на два плана, у две временске равни, у садашњем времену, које обухвата ратна и поратна збивања, и у прошлости, од почетка овог века до рата. Два се плана међусобно преплићу. Драган Манојловић, јунак трилогије, враћајући се у детињство и младост да пронађе себе, покушава да из крхотина сећања сачини свој лик. Поступак којим је остварено то трагање за изгубљеним временом аутор назива "унутрашњим писањем", "унутрашњим забелешкама". Последњи Вучов велики романсијерски подухват, трилогија, или роман у три дела, с насловима Омаме (1973), И тако, даље Омаме (1976) и Омаме, крај (1980), необичан је спој поетског, аутобиографског и романескног. Од свих његових прозних остварења то дело је најмање роман, али оно, заузврат, има највише поезије и живота, и највише личног, својственог Вучу као ствараоцу.

Најмлађи у кругу надреалиста Оскар Давичо (1909) надмашио је све остале снагом талента, плодношћу и ширином утицаја. Као песник јавио се рано. Прву песму објавио је као гимназијалац (1925). Међу надреалистичким издањима налазе се две његове књижице песама и поетских текстова Трагови (1928) и Четири стране света и тако даље (1930), песма у прози Анатомија (1930) и брошура Положај надреализма у друштвеном процесу (19309; коју је написао заједно с Душаном Матићем и Ђорђем Костићем. У тој његовој најранијој поезији све је подређено експерименту, истраживању могућности песничког израза, примени начела аутоматског писања. Најпотпунији израз Давичо је достигао у социјалној фази, када је надреалистичка песничка искуства ставио у службу револуционарне ангажованости. "Давичо је сишао са Олимпа надреализма у социјалну поезију", написао је један критичар с левице поводом изласка његове књиге Песме (1938). Била је то, међутим, сасвим особена социјална поезија, пуна маштовитих слика, вербалног хумора, игри речима, еротике. Иако с неутралним насловом, ова збирка је, као и све наредне, тематски компактна. У пет циклуса, као у пет певања, песник је дао своју духовну аутобиографију, лирску повест својих трагања од снова детињства, преко немира и пораза младости, до откривања истинских вредности, љубави и револуције, којима се песник безусловно предаје. Најснажнији је први циклус, "Детињство", у ствари мали хуморно-реалистички еп састављен од шеснаест кратких песама испеваних у хуморно-ироничном тону и у слободном стиху с нечим од наивности и разиграности дечје поезије. Две наредне песничке збирке непосредно се надовезују на ову, развијајући свака једну од две основне теме до којих нас она доводи: хана (1939) љубавну тему, а Вишња за зидом (1951) тему револуције, тако да оне с њоме чине особену целину, песнички триптихон, лирску трилогију.

У Давичовој љубавној лирици нема ни трага од сентименталности нити од метафизичких импликација својствених нашој поезији од романтизма до експресионизма. Песник је сав у власти чулног и еротског, фасциниран женом и женскошћу као свемоћним начелом плођења и рађања, пред којим падају сви морални и социјални обзири. Хана је врхунац те понесене и распеване поезије чула. Њена јунакиња је девојка из града. Песник је сусреће у бакалници, амбијенту који је по себи непоетичан, и поистовећује је са светом растиња што је окружује. Други јунак, заљубљени песник, грађен је по моделима из тадашње социјалне литературе. Он потиче из нижих, презрених слојева, "од горких нигде никовића". Новина књиге није само у амбијенту и љубавним протагонистима него и у раскошном богатству слика, у смелости асоцијација и у необичном звуковном распрскавању.

Исти пркосни, бунтовни дух преговара и у Вишњи за зидом. Настала између 1937. и 1950, поезија те збирке сва је прожета својим бурним временом: она је револуционарно-социјална, родољубива и слободарска. То је у неку руку песничка историја револуционарног покрета у Србији, од Светозара Марковића до народне револуције, епопеја бунтовне Србије, у којој се борбени слободарски патос, сродан јакшићевском романтичарском родољубљу, спаја с комунистичком идеологијом и модерним песничким изразом. На истим идејним и стилским претпоставкама заснива се револуционарна поема Зрењанин (1949), о животу и смрти народног хероја Жарка Зрењанина, писана у херојско-патетичном тону и са старим надреалистичким слободама у слици и изразу. Врхунац тог правца певања доноси велика поема Човеков човек (1953), драмски узаврела, "ђавоља лирика ненаписаних драма", како ју је песник назвао. Она је сва у грчу обрачуна и самообрачуна с револуционарством као вером, с догматским стегама што ометају спонтано испољавање људскости. Без лакоће и распеваности ранијих песама, она је дата ораторијумски, сва у понесеном екстатичном расположењу.

После Човекова човека Давичо је објавио преко десет књига поезије, међу којима можемо само неке споменути: Ненастањене очи (1954), Флора (1955), Каирос (1959), Тропи (1959), Трг М (1968), Тело телу (1975) и др. У њима су видљива нека од својстава његове лирике из социјалног раздобља, узаврела осећајност, барокно обиље слика, бизарне асоцијације, раскошно богатство метафорике, али ту нема оног што је ранију лирику чинило привлачном, нема лакоће израза, брзине стиха, наглашене аудитивности. То је понајпре поезија слика, поезија безгласне визуелности, тешка, нејасна, некомуникативна и због тога неприхваћена код читалаца и недовољно схваћена у критици.

Давичо као прозни писац развио се у рату и након рата. Објавио је најпре ратни дневник Са Маркосовим партизанима (1947) а затим више књига путописне, есејистичке и полемичке прозе, десет романа и збирку приповетка Нежне приче (1984). У романима, који су, уз поезију, најзначајнији део његовог опуса, приказао је револуционарни покрет између два рата (романи о тамновању комуниста: Ћутње, 1963, Глади, 1963; Тајне, 1964, и Бекства, 1966), окупацијске прилике и НОБ (Песма, 1952; Господар заборава, 1981) и послератну изградњу (Бетон и свици, 1956; Радни наслов бескраја, 1958). Свима је заједничко то што говоре о рађању новог света и о новом човеку, борцу и градитељу. Његови јунаци су фанатични приврженици револуције и уједно снажне, импулсивне личности, пуне животне енергије, велики, незасити љубавници. У Песми, првом и најбољем Давичовом роману, та два момента, став и живот, револуција и љубав, међусобно су сукобљена. Од свих романсијера 50-их година Давичо највише експериментише. У Песми та тежња ограничава се углавном на средишњи лик младог комунисте Миће Рановића, док у каснијим романима она захвата све ликове и све разине романескне структуре. Техника романа тока свести допуњује се поступком који Давичо назива "драматургијом унутрашњег живота". Писац узима један тренутак свести и од њега полази у пројекцији спољних збивања, при чему се износи не само оно што се одиста одиграло или се одиграва него и оно што се могло догодити да су ствари ишле другим током (нпр. кад у Радном наслову бескраја на теревенкама бивших бораца учествују и њихови мртви другови). Иако су Давичова истраживања значајна и занимљива, истинска снага његових романа није ипак у надстварном нити експерименталном и хипотетичком, него пре свега у реализму и поезији.

Надреалистима је близак Љубиша Јоцић (1910-1978), уметник противуречан, парадоксалан, разноврстан у свом стварању. Писао је песме, романе, драме, приче, есеје, снимао филмове, бавио се глумом и сликарством. Спада у оне песнике који су највише експериментисали с модерном формом и изразом. Тежио је к томе да нађе формулу личне, аутобиографске поезије. Своје аутентичне тренутке налазио је у разним видовима поетско: у сатири, елегији, лирској, исповедној и описној песми.