Драган Стојановић

ЖИВОТ У ЗЛОМ СНУ, СМРТ

"Робиња" Иве Андрића

Тумачење било које приповетке из Куће на осами доноси посебне проблеме, а у Робињи, најзначајнијој међу њима, они се додатно умножавају и разграњавају. Поред оног што читалац сазнаје у Уводу, а што важи за целу ову књигу која, с обзиром на статус њених 'осамостаљених' ликова, представља целину о чијем карактеру се непрестано мора водити рачуна, прича о Јагоди, девојци у кавезу на тргу робља у Херцег Новом, која је изложена на продају, намеће својим уводним реченицама додатне недоумице, од чијег разрешења зависи докле ће у тумачењу читалац доспети. Јављају се питања на која можда није могуће одговорити без појачаног интерпретативног напрезања, али која се стога не могу пренебрегнути или узети олако.

Прозни писац се увек, некад прећутно, некад изричито, споразумева с читаоцем о условима под којима треба да се оствари њихов сусрет, то јест како ваља разумети оно што је испричано. Та погодба, која се у појединим случајевима открива постепено и обелодањује се тек с већ поодмаклим приповедањем, некад, опет, бива утаначена мање-више експлицитно одмах на почетку, обавезује обојицу: писца - да буде доследан, сходно изабраном полазишту, или да своју евентуалну недоследност у развијању приче, које је тим полазиштем одређено, уверљиво оправда; читаоца - да пишчев избор има у своме тумачењу на уму и да га поштује, поготову ако утисак што га уметничка целина оставља зависи од пишчеве рефлексије о пореклу сопствене приче и условима њеног настанка, и происходи из те рефлексије колико и из саме приче 'као такве'. Много, понекад и све у тумачењу зависи, дакле, од тога какав се одговор може добити на питање откуд онај који прича зна да је све то о чему говори било тако како његова прича каже да је било, другим речима на основу чега може и сме да формулише своју причу управо на начин на који је то учинио.

Споразум може бити прећутан. Читалац, и не питајући се о пореклу пишчеве упућености, спонтано прихвата да овај зна 'све' о ономе о чему говори (због чега се у књижевној теорији и назива свезнајућим приповедачем), или да зна барем све што је у вези са испричаним важно. У том случају он може да бира шта ће рећи, то јест предочити, објаснити или коментарисати у 'свету' који је створио. Томе онда треба поклонити поверење.

Неретко, међутим, споразум се читаоцу најпре некако 'предлаже', ставља му се на увид, скреће му се пажња на његове 'клаузуле'. Писац, рецимо, истиче своја ограничења, куди себе због невештине, извињава се читаоцу, вајка се или му се умиљава, позивајући га, озбиљно или с хумором и иронијом, да размотри сопствена као и његова, пишчева, гледишта или очекивања; омеђује своје полазиште и прецизира изворе свог знања, сазнања којем се оно што следи у самој приповести има захвалити. Говор о условима приповедања и настајању или својствима приче постаје она сама. Тако се бежи од наивности или саморазумљивости непосредног саопштавања 'шта је било'. Ко говори о томе 'шта је било'; захваљујући чему тај може било шта да каже; са које позиције и са каквим усмерењем, на којим емотивним претпоставкама и са каквим предубеђењима или погледом на свет пише то што пише - све су то видови истог питања о приповедачевом знању, о ширини, поузданости, продубљености и, уопште, својствима тог 'знања', дакле о квалитету сазнања које приповедач хоће да пренесе (или да скрије, па му се оно, тако изгледа, ипак некако отима, у случају такозваног непоузданог приповедача). То је питање о могућностима, самосвести и артикулационој енергији онога ко се одлучио да приповеда.

Непрестано самопреиспитивање или поткопавање и релативизовање нараторског знања, дебата о сазнајним потенцијалима приповедача и њиховом утицају на приповест која следи или је у току, све то може, као код Стерна у Тристраму Шендију, на пример, у великој мери да 'замени' саму причу до које је, иначе, наводно стало и због које се такво самопреиспитивање врши а дебата ове врсте се даје читаоцу на увид. Много шта је, од Сервантеса до Дидроа, од Жана Паула до Томаса Мана, од Балзака до Жида, испробавано у овом смислу, како би се разни облици 'споразумевања' између приповедача и читаоца искористили, у својим различитим могућностима, као чиниоци уметничког ефекта.

Наравно, није Андрић први који прича о самоубиству или о последњим тренуцима нечијег живота и последњим садржајима свести пред коначно утрнуће. Кад је реч о самоубиству девојке, односно младе жене, не можемо да не помислимо на Кротку Достојевског. Говорећи о својој позицији као приповедача, Достојевски ту, у уводној „Речи аутора”, да би објаснио шта је у његовој новели „фантастично" а ипак је у највећој мери реалистично, упућује на Последњи дан на смрт осуђенога Виктора Игоа, дело у којем се у првом лицу прича о последњим утисцима, осећањима и мислима јунака све до пред само његово смакнуће. Читалац се тамо, у „Предговору првом издању”, такође среће с пишчевим уводним коментаром сопствене позиције као приповедача. У Андрићевој Робињи исприповедано је шта у последњем трену свог живота мисли и осећа девојка која се убија, с тим што сама прича на почетку садржи 'објашњење' откуд наратору сазнање о томе.

Андрић је, пре Робиње, написао Смрт у Синановој текији, причу у којој се говори о садржајима свести и последњој, привилегованој, не само зато што је последња привилегованој спознаји о животу, тек неки часак пре смрти светог човека Алидедеа. Тамо је то, међутим, испричано од стране свезнајућег приповедача, који не осећа потребу да објасни како зна шта умирући Алидеде мисли или види док умире; с читаоцем је, тако рећи, унапред уговорено да писац има приступ томе - о његовој компетенцији и могућностима нема сумње ни разговора. У Робињи је извештај о последњој спознаји у часу коначног угаснућа вишеструко посредован. Најпре оним како је у Уводу у Кућу на осами одређен однос приповедача и ликова у целој књизи, затим тиме што је, посебно за ову причу, тај однос модификован, и, најзад, ефектом контраста претходних одређења.

Кућу на осами пише наратор кога аутор истура уместо себе, у својеврсној игри идентификовања и разликовања стварног писца и 'наратора' који се читаоцу подмеће. При том је тај наратор у одређеном односу са ликовима о којима прича. О њима он говори тако као да некако постоје и независно од 'његове' приче, при чему је, разуме се, та 'независност' у власти писца, део је његове уметничке намере. (Кад је реч о историјским личностима, ствар се посебно компликује питањем о односу према изворима који су писцу стајали на располагању, из којих је могао да поцрпи примарне своје информације). Отуд се, у вези с овом Андрићевом књигом скоро увек асоцира поступак који су већ применили Унамуно или Пирандело. Код Андрића постоје одређене специфичности, које траже да посебно буду узете у обзир.

Како истурање наратора од стране писца може да изгледа? Питање је важно пре свега због тога што од поступка који је при том примењен зависи и то како ће наратор сам по себи бити окарактерисан, као и то како ће бити решаване тешкоће које готово неминовно искрсавају с уклањањем свезнајућег приповедача. (Понекад писац сам намерно ствара такве тешкоће, да би управо њиховим отклањањем или разматрањем постигао одређене ефекте.)

Наратор кога писац истура као 'стварног' аутора приповести може бити лик међу другим ликовима, потпуно индивидуализован, са улогом у 'свету' дела подједнако значајном као што су и улоге јунака о којима он прича. Такав је, рецимо, Серенус Цајтблом у Доктору Фаустусу Томаса Мана. У таквом случају, писац приповеда заузимајући духовну позу наратора док приповеда, и труди се нарочито око нараторовог стила.

Постоје и истурени наратори који нису индивидуализовани, дакле наратори-сенке, који су само својеврсни сведоци збивања о којем говоре, али у којем не учествују, тако да читалац о њима не сазнаје много више од тога да су ту да би известили 'како је било'. Такав је, примера ради, Г-в у Злим дусима Достојевског.

У оба случаја наратор је потребан писцу да би се јазом који ствара између себе и оног ко тобоже приповеда дистанцирао од оног што прича доноси. Разлози за то дистанцирање могу бити веома разнолики. Увођење наратора, међутим, у сваком случају, без обзира на ове разлоге, обавезује писца да одреди и да затим поштује његову перспективу. Њоме је одређено шта наратор може рећи, шта му је приступачно, једном речи одређено је његово знање о исприповеданим догађајима. Постојање те перспективе доноси разне предности, рецимо у погледу уверљивости и кохерентности самог причања, али доноси и тешкоће, које се најчешће јављају због ограничености сваког перспективистички схваћеног говора. Читалац би да сазна и понешто што из већ формиране нараторове перспективе не може да буде саопштено а да се она не наруши. Писац је свестан да сама прича буди такву жељу код читаоца, па је присиљен да се довија на разне начине. Један од њих је својеврсна примена 'романтичне ироније', чиме се у Доктору Фаустусу послужио Ман. Читаоцу се мора рећи како је главну јунак Леверкин придобио свог пријатеља Рудолфа Швертфегера да оде и запроси за њега Мари Годо. Прича без тога не може. Шта да о тој ствари каже наратор Цајтблом? Ман ће проблем 'решити' тако што ће предупредити приговор да је Цајтбломова перспектива нарушена, и то тако што ће његов јунак-наратор сам указати на то. „Оно што се само два дана после описаног излета, који је за мене био догађај достојан размишљања и вредна успомена”, каже Серенус, „одиграло између Адријана и Рудија Швертфегера, као и начин на који се то одиграло, - ја то знам, макар ми се и десет пута приговорило да ту ствар не могу знати, пошто нисам био 'присутан'. Не, нисам био присутан. Али, данас представља душевну чињеницу да сам ја тамо присутан био, јер, ко једну повест доживи и поново је преживљава онако као што сам ја ову овде, њега његова страшна интимност са њом чини очевицем и сведоком који је све чуо и у њеним скривеним фазама.”[Томас Ман, Доктор Фаустус II, Матица српска, Нови Сад, 1980, стр. 206.]

За свезнајућег приповедача прича не садржи никакве „скривене фазе”. Он, ако нађе за сходно, може нешто да прећути, али не мора. Може, по сопственом нахођењу, односно следећи логику и потребе саме приповести, да извести о свему. Перспективистички одређен наратор, међутим, допушта овде себи да о „скривеним фазама”, које су му по природи ствари неприступачне, ипак проговори, позивајући се на „интимност" са целином догађаја о којима говори; показујући да је свестан тешкоће у којој се налази (у којој се, у ствари, налази писац), он на тај начин релативизује важност „присутности”, коју сам ставља под знаке навода. Знање о догађајима важним за причу не почива само на „присутности" него и на овој „интимности". Читаоцу се препушта да, уз осмех или сасвим озбиљно, мање или више уважи овакво тражење излаза из ограничења нараторске перспективе.

Када је о датој ствари рекао шта је имало да се каже, Цајтблом се још једном враћа на исти проблем и тако појачава иронијски ефекат који настаје из сучељавања вредности нараторове присутности на лицу места и вредности његове интимности с ликовима, односно саживљености са приповешћу о њиховим односима у целини. „Сумња ли ико да бих ја оно што се одиграло између Рудолфа и Мари Годо могао да прикажем исто онако дословно као и разговор у Пфајферингу? Сумња ли ико да сам тамо 'био присутан'? Мислим да нема таквог.”[Исто, стр. 219.] Та сумња да Цајтблом има права да говори о томе како је изгледао сусрет Швертфегера и Мари Годо треба да буде отклоњена или иронијски разводњена тиме што се указује на то да разлози за њу свакако постоје када се захтева пуна доследност у поштовању перспективе у којој нараторово знање може да се формира. Исказ: „Мислим да нема таквог" је шала, усред трагичне повести, која треба да придобије читаоца да не инсистира на томе да је перспективистичко излагање догађаја нарушено, ако је већ задовољен у својој оправданој знатижељи. Цајтбломово знање је, рецимо тако, поводећи се за њим самим, 'дубље' од оног што га даје присуство неком догађају. Он је у додиру с духом збивања, а, уосталом, сам безброј пута у роману каже колико воли свог пријатеља Леверкина. Познато је, и независно од овог романа, колика је сазнајна вредност љубави, какав је она ослонац спознаји.

У Доктору Фаустусу Цајтблом већ на почетку предаје читаоцу своју „посетницу" [Исто, И, стр. 12.] и доста исцрпно говори о себи, свом пореклу, образовању, животном позиву, нарочито, пак, о односу са главним јунаком. Достојевски је у Злим дусима удесио да тек после неких стотинак страница сазнамо барем нараторов иницијал. Степан Трофимович се у једном тренутку љути: „ - Можда вам је досадно са мном, Г-ве? (то је моје породично презиме) и ви бисте желели ... да ми никако и не долазите? - проговори он тоном мртвог мира, који обично настаје пред каквом необичном експлозијом.”[Фјодор М. Достојевски, Зли дуси, СКЗ, Београд, 1959, стр. 111.] Али, и у овом роману је Г-в већ од прве стране тај око кога се, иако он ни у чему не учествује и за саму фабулу је потпуно неважан, формира 'свет' романа, боље рећи: онај захваљујући чијем говору тај 'свет' настаје и отвара се читаоцу. „Мораћу, како сам невешт, почети мало поиздаље"[Исто, стр. 7.]; „поуздано знам да...”[Исто, стр. 12.]; „кад ми је Степан Трофимович, већ после десет година, шапатом испричао ову тужну причу...”[Исто, стр. 22.];"'кунем вам се и кладим се' /.../ говорио је мени (али само мени, и у поверењу)"[Исто, стр. 28.]; „но нисам се задивио само ја, задивио се цео град...”[ Исто, стр. 53.] - на основу бројних исказа ове врсте читалац постепено добија представу о простору и времену, о ликовима, о догађајима, о 'свему'; дакле било тако што је Г-в нешто непосредно сазнао, било захваљујући томе што је био у прилици да чује шта се о нечему прича.

И овај безлични наратор ће у једном тренутку проговорити о проблему „присуства": „Ја сасвим поуздано знам да је Степан Трофимович неколико пута, понекад баш после најинтимнијих разговора у четири ока са Варваром Петровном и пошто она оде, скакао с канабета и ударао песницама о зид. То се дешавало баш како кажем, без најмање алегорије, и чак тако да је једном одвалио малтер са зида... Питаћете можда: како сам могао сазнати такве потанкости? А шта онда ако сам лично био сведок? ако је Степан Трофимович, и то не једанпут, на моме рамену плакао и јадиковао, сликајући ми у живим бојама све своје тајне?”[Исто, стр. 16.] Управо ова линија, која објашњава Г-ово знање о стању ствари, наставља се, рецимо, и овако: „Затим је наступило код нас затишје и продужило се на свих девет наредних година. Нервни наступи и јецања на моме рамену, што се редовно понављало, нису нимало сметали нашем добром животу.”[Исто, стр. 34.] Г-в је, дакле, овлашћен да прича, он је смерни хроничар коме се може веровати, на његовом рамену плачу они о којима се приповеда, они сами „у живим бојама" говоре о ономе што читалц треба да сазна. Г-овом постојању се може захвалити и подругљивост с којом читалац прима, може да прими, садржаје разуђене слике која се развија пред њим.

Када се, међутим, поткрај романа дође до кључних сцена, рецимо оне између Петра Верховенског и Кирилова, пред Кириловљево самоубиство, или до сцене манијакалног Кириловљевог понашања у тренутку самог самоубиства, нема никаквог објашњења откуд би Г-в могао знати како је то изгледало, шта је било речено, па чак и шта је у себи Верховенски помишљао, чувши поједине Кириловљеве реченице које су могле значити да се колеба да ли да се убије. Г-ова перспектива је ту потпуно напуштена; он са свим тим никако не може бити повезан ни „интимно" нити било како другачије. Те сцене, у поглављу „Мучна ноћ”, међутим, тако су уметнички снажне и на сваки начин плене читаоца, да он и не помишља на нарушавање нараторове перспективе. Тек ако се удаљи на 'хладну дистанцу' наратолошке анализе, он то примећује. Проблем на тај начин није 'решен', залудно је расправљати колико га је Достојевски био свестан, али се у читаочевом спонтаном прелажењу преко њега у лектири он ипак некако разрешава. Кириловљево самоубиство и све што га прати, та „скривена фаза" у развоју збивања у роману - скривена, разуме се, за наратора - показује се као кулминациона тачка. Показује се да смо напросто присиљени да заборавимо Г-ва.

Позни Андрић, са великим искуством хроничара, жели - у Кући на осами - да се и отворено суочи са проблемима настајања и уобличавања нараторског знања и да у низу приповедака покаже како изгледа бирање перспективе наратора, као и то шта доноси начињени избор, после претходног испитивања који од могућих садржаја везаних за одређеног јунака учинити предметом уметничке обраде; штавише, како би сам јунак образложио да о њему треба рећи управо то што ће бити речено, а не нешто друго што би такође могло доћи у обзир. Преко свог наратора, Андрић жели да осветли „скривену фазу" настанка приче. Треба показати да постоји претходни стадијум у одлучивању о типу присутности која омогућује нараторско знање и одређује нараторову компетенцију, које год да је она, онда, врсте, кад одлука буде донета. Тај претходни стадијум захвата она „поезија поезије”, како би рекао Фридрих Шлегел; да се он размотри или опише, то је већ дуго изазов за бројне писце.

Постоје ствари о којима се тешко може било шта знати. Ако се о њима ипак говори, треба некако образложити шта даје право на то. Приповедач не жели више сопствену свемоћ у односу на причу коју ствара. Он се не извињава читаоцу зашто уопште говори, нити за тим има потребе, али хоће да га упути у своје прилике, у рад свог ума, у своја колебања и разлоге да са определи за ово а не за оно, да покаже пут којим је до приче стигао.

У Робињи су питања која се на том путу морају поставити посебно заоштрена.

Свестан сложене историје проблема што их доноси концепција истуреног наратора, Андрић, при крају свог стваралачког живота, жели да проговори о условности сваке приче, али и о нужности свега у њој, сваког потеза, сваке речи, када једном прича 'потече'. Наратор који борави у кући на Алифаковцу жели да нам, заједно с причама, пренесе и ту свесност, али не напросто као списатељску ауторефлексију, већ тако што ће, при том, прецизирати два вида свог односа са властитим ликовима (које ваља језички уобличити, фиксирати): он их, још лелујаве и неодређене, очекује, пажљиво ослушкује, тражи у себи, вреба, призива; или пак они насрћу на њега и намећу му се. И у једном и у другом случају писац даје наратору да кроз дијалог са својим ликовима, изграђујући причу каква одатле произлази, побегне од неподношљиве тривијалности свакодневице. Карактер нараторов ваља протумачити полазећи пре свега од овог бекства.

Андрић се постарао да његов наратор на малом простору опише темељну противречност свога положаја. Он хвали кућу на Алифаковцу јер се у кућама каква је и та у којој је „провео цело једно лето"[Иво Андрић, Кућа на осами и друге приповетке, Сабрана дела Иве Андрића, књига петнаеста, Београд, 1976, стр. 10.] може лепо живети и радити. Она је место среће за своје становнике који „не држе много до спољњег изгледа ствари, ни до њихових назива" (10). Тим људима је „више стало до живота него до оног што се о њему може смислити, казати или написати" (10), те, отуд, незаинтересовани за 'називе', они „умеју да узму све што те ствари могу да пруже за скроман, миран и удобан живот" (10). Оно што се хвали је, заправо, „мир који стално желимо а тешко остварујемо у животу, и још тако често, без праве потребе и на своју штету, бежимо од њега" (10). То је мир анонимности и једноставности. Онај кога ваља да упознамо у кући на Алифаковцу говори о стварима и зградама које „у својој исконској безимености и савршеној скромности просто служе природно скромним и срећно безименим људима" (10). Волети живот, не хајући како се шта назива уколико добро служи, у исконској безимености, и при том и сам бити „срећно безимен”, то као да је најпожељније стање.

С друге стране, онај ко пише приче, ма како иначе био скроман и ма како његове потребе биле малобројне и једноставне, мора се, по природи ствари, занимати и за оно што се о животу може смислити, како би било казано или написано, а не само за живот сам. „Срећно безименима" сам живот је довољан, писцу није. Када други људи оду на посао, он очекује да и њему буде могуће да приступи своме послу. Но, тај посао се обавља 'у њему': то је управо посао именовања, причања, смишљања и записивања прича. За тренутак стварања веома је важно не пореметити још неухваћене садржаје приче: „правећи се невешт, очекујем да мој посао отпочне у мени" (10 ф.). То се каже након што је речено да је у јутарњој светлости летњег дана наратор и после буђења још пун „безимених ноћних снова" (10). Мора пазити да не развеје „атмосферу безименог сна" (11), јер у том случају прекинута нит приче неће моћи да буде поново нађена. Наћи нит приче, не значи ли то смислити шта рећи, наћи речи за безимене снове, то јест за оно што садржи „измаглица" (11) која одваја уметника од стварног, будног, 'обичног' света?

Зашто се напушта исконска безименост ствари, зашто се бежи од среће безимених људи? Да ли 'безимени снови' натерују на то? Размишљање о причи или макар само неком њеном делићу, у будности, кад се „јави зрачак дневне свести" (11), могуће је једино ако се не развеје „атмосфера безименог сна”. У супротном, нит приче која је тражена „жељно и узбуђено" (11) се губи: „и ја ћу се наћи у знаној соби, онакав какав сам у 'личној карти' или у списку станара своје куће, човек са својим утврђеним 'генералијама'" (11). То је нежељено, ниже стање. Бити напросто онај из сопствене личне карте није исто што и бити онај који „жељно и узбуђено" ствара причу, покушава да се сав претвори у њу (11). Када се покушава да се нешто смисли или напише о животу, то као да је ипак нешто више него што је живот који се напросто живи. Андрићевог наратора ваља разумети полазећи од ове корекције претходно изречене похвале животу у безимености или безименом животу скромних људи. Срећа тог једноставног и скромног живота није за оног ко тражи имена, и то чини „жељно и узбуђено”, дакле безмало у неком заносу. Зна тај Андрићев писац прича, и неће нам затајити, зашто је живот у исконској безимености ствари за њега, без обзира на све, нешто што мора да превазиђе. Шта бива ако се 'изгуби нит приче'? „А тада, тада ће - и то добро знам! - одједном посивети мој дан који је тек отпочео и преда мном ће се, уместо моје приче и мог посла, отворити неподношљива тривијалност неког живљења које носи моје име, а није моје, и смртоносна пустош времена која одједном гаси сву радост живота, а нас убија полако.” (11) Сивило будног дана, неподношљива тривијалност живљења животом под именом из личне карте, који није прави живот, превазилазе се стваралаштвом, једино оно може да се одупре смртоносној пустоши времена која „убија полако”. Не убија време само по себи, већ његова пустош, када се живи у безимености, неосмишљено. Два супротна става стоје један поред другог. „Срећно безимени људи" и човек чији се посао одвија 'у њему', чији је посао причање, немају исте циљеве, нити их може задовољити исти живот у кући на алифаковачком самку. Животу у безимености међу безименим стварима супротставља се рад духа заокупљеног језиком помоћу којег ће, у одговарајућој форми, проговорити прича о животу.

Андрић не наводи свог наратора да развије неку посебну филозофију стваралаштва. Увод у књигу садржи само опис места сусретања са јунацима прича. Нараторово бежање од сивила и тривијалности дана, у којем уметнички рад не успева, подсетиће на оно што су о томе, у сродном духу, говорили други. Тако је, рецимо, Николај Берђајев, филозоф стваралаштва и слободе, забележио, на крају живота, у својој интелектуалној аутобиографији Самоспознаја: „Стваралаштво је повезано са маштом. Стваралачки чин је за мене представљао трансцендирање, излажење ван граница иманентне стварности, пробој слободе кроз нужност. У извесном смислу би се могло рећи да је љубав према стваралаштву у ствари 'нељубав' према 'свету', немогућност да се остане у границама овог 'света'”.[Николај Берђајев, Самоспознаја, Zepter, Београд, 1998, стр. 189.] Додуше, Берђајев није уметник, чак наглашава да никад не би могао написати роман [Исто, стр. 27.], али каже и то да он лепоту ствара „у стваралачкој перцепцији, успоменама, уобразиљи”.[Исто, стр. 245.] Стварање лепоте у уобразиљи претходи и код уметника стварању уметничке форме дела, писању, или је симултано с њим. „И даље мислим”, каже такође Берђајев, „да је најважније постићи стање заноса и екстазе која изводи човека ван граница свакодневице, екстазе мисли, екстазе осећања.”[Исто, стр. 274.] А у вези са тривијалношћу живљења на јави: „Када се пробудила моја свест, постао сам свестан дубоке одбојности спрам свакодневице.”[Исто, стр. 38.]

Ови, како и сам Берђајев каже, у много чему романтичарски мотиви и погледи[Исто, стр. 26.] одређују и 'лик' Андрићевог наратора. Али не напросто тако да би га требало схватити као романтичара. Његова похвала безимености, оспорена неодољивом потребом да се из ње побегне (то се покушава жељно и узбуђено), показује га као опрезног, усредсређеног и за људску судбину у свим њеним видовима заинтересованог уметника, који жели да пусти сваког да говори. Он ће вребати своје јунаке, хватајући нит прекинуте приче у измаглици безимених снова, или ће они долазити њему, тако да ће некад, штавише, морати да се од њих брани и крије, када наваљују, нуде му се, буде га и збуњују (12). И кад он њих вреба, и кад они вребају њега, сусрет треба да прође у знаку слободног испољавања људских садржаја. Нити писац треба нешто да намеће, нити њему треба шта наметати. Недопуштено је и једно и друго. Усамити неког на Алифаковцу како би тамо био отворен за оне који ће му прићи да би о њима пренео причу и поруку свету, то се може схватити као пројекција властите пишчеве усамљености, као парабола о њој, и свако је слободан да то схвати и тако. Важније је, међутим, уочити размак између Андрића и писца у кући на осами. Овај други зна о својим ликовима и својим ваздушастим визијама оно што је потребно за причу, и на основу тога успоставља однос према њима; онај први зна више од тога: како се долази до отворености за све што људска судбина може да донесе и до схватања о слободи са којом уметник налази побуде, разлоге или препознаје неумитне налоге да о томе проговори.

Андрићев наратор каже да не воли „преке и осионе људе" (19), какав је Бонвалпаша, који је „најгрлатији и најнасртљивији" (13) од свих његових посетилаца, па удара на његова врата „и тражи да уђе преко реда" (19). Не воли такве и зато га пушта „да чека" (19). „Ако понекад и морамо да попуштамо живима, не морамо покојницима.” (19) И тако, Бонвалпаша чека. Па ипак, прича о њему је прва у збирци. Добро.

Много је концилијантнији лик Алипаше Ризванбеговића Сточевића. Он, који, као историјска личност, није био ни најмање концилијантан, сада, када јаше покрај куће на осами, никад се не заустављајући док је везир и моћник (док га наратор види, односно замишља као таквог), „кад јаше као роб и осуђеник, застане мало" (21) под прозором те куће прича. Наратор бира у ком његовом виду ће га увести у своју причу. Прича је прича и о том избору, и о разлозима за њега. Те разлоге поделиће, у својеврсном дијалогу, наратор и лик. Саопштава их замишљени паша ономе ко треба да напише причу; овај га слуша „дуго и пажљиво" (34). Не подлеже искушењу да му упадне у реч, да прекине његову причу или да га у нечему исправља, поготову што га види-замишља-бира и у-причу-уводи као страдалника. „И куд бих ја дошао кад бих то чинио.” (34) Горд и у поразу, Алипаша „не моли и не наваљује" (34) да постане јунак приче. „Али ако може, онда, ето, волео би, нарочито због других.” (34) У његовом поразу, понижењу и смрти има нечег поучног, за властодршце и за свакога. Он није погрешио као краљ Лир, али је измерио исту дубину пада као и он. Зато мисли: „Има ствари које су само тада и само онако са дрвеног самара и олињале мазге могле да се сагледају, а које би требало да се знају, јер би се тада његов живот и многи његови поступци објавили у другој, правој светлости, и људи би боље знали да владају и да се владају. И то би им било од користи. Он је тврдо уверен у то. Зато, само и једино зато, желео би да се његова права и потпуна историја изнесе на видело.” (34) Наратор, очигледно, цени та привилегована сазнања, рођена у паду и поразу, у понижењу и мучењу бившег охолог и суровог моћника. Није му лако да се оглуши о овај „готово неприметан" (19) позив Алипашин, како сам каже на крају приче о Бонвалпаши. Читалац постепено открива и разумева шта све утиче на нараторов однос према ликовима, с којим разлозима, побудама и осећањима он разматра поједине 'случајеве' и бира шта ће о коме рећи, шта ће од свога дијалошког испитивања и преиспитивања тих ликова („очекујем да мој посао отпочне у мени”) 'увести' у причу. Андрић је истурио наратора да би показао како ово преиспитивање и бирање - Алипаша као моћник, који се пред кућом причања не зауставља, и онај на дрвеном самару, заробљеник, који пред њом застаје; ко зна који још други његови могући видови и психолошки профили се указују или би се могли указати - како све то утиче на садржину приче, на њен тон, на њену поруку.

С Јагодом је ствар сложенија. У слободну игру нараторове имагинације, у кући на осами, не долази девојка сама, нити му се она обраћа; као могући лик приче, Јагода ништа 'неће', ништа не 'жели'. Иза ње стоји нека енергија с којом наратор мора посебно да се упозна и усагласи. Споразум с читаоцем, претходно већ успостављен, мора се у нечему модификовати.

Има душевних стања и покрета потпуно неприступачних било ком посматрачу. Ако их човек сам не изрази, о њима се ништа не може знати. Будући да мртви не сведоче о свом умирању, оно што су, умирући, понели са собом остаје само њихово. На чему, онда, да утемељи приповедач своје знање о последњим доживљајима самртника?

У Кроткој, Достојевски, посредством лихвара који прича у првом лицу, обавештава читаоца да се супружница над чијим лешом овај изговара свој солилоквијум замишљено смешила пре него што ће се, с иконом у наручју, бацити кроз прозор; да је, штавише, служавки рекла и то да је срећна. Ови трагови тешко да могу бити поуздани индикатори шта је Кротка 'доиста' проживљавала и мислила у том часу. Међутим, од тога све зависи у разумевању њеног лика, јер убити се са иконом у наручју је најпротивречнији чин уопште, и највећи могући изазов за промишљање људског живота у религијском, хришћанском, кључу. Све што сазнајемо о Кроткој, па и ово, сазнајемо из оног што говори њен муж. Али, већ околност да он, сам у соби с покојницом, толико дуго 'говори', довољно је чудна. Отуд Достојевски тражи од читаоца да усвоји (или одобри) „фантастичну”, како каже, претпоставку о „стенографу" који је у могућности да „прислушкује" јунака који говори и све запише. После тога би писац „обрадио"[Ф. М. Достојевски, Кротка, Рад, Београд, 1979, стр. 6.] то што је записано. Међутим, у тој обради и јесте све. Стенограф који прислушкује очајног мужа крај жениног одра доиста је фантастична претпоставка, потребна да би се дошло до пишчеве 'обраде': писац који је створио наратора у првом лицу обрађује оно што је записао замишљени стенограф, а све то зато да бисмо сагледали живот Кротке, која се убила, и да бисмо схватили праве, дубоке разлоге за то самоубиство! - Читалац је замољен за благонаклоност.

Из оваквог аранжмана, међутим, проистекло је једно од најбољих и најпотреснијих дела Достојевског.

Иго, на кога се, да би поткрепио своју фантастичну претпоставку, позива Достојевски, оставља, у уводној напомени за Последњи дан на смрт осуђенога, читаоцу да бира. Његова је прва 'понуда' још фантастичнија од оне Достојевског: осуђеник до последњег трена записује своје мисли, чак и у тренутку док се пење на губилиште. Даје се и друга могућност, за читаоца, рекло би се, прихватљивија. Иго вели: „Могуће је на два начина разумети постојање ове књиге. Или је заиста постојао свежањ жуте, различите хартије на коме су се нашле последње мисли неког јадника, или је постојао човек, сањар који се бавио посматрањем природе у корист уметности, филозоф, поета, шта знам у чијој се машти родила ова мисао, која га је обузела или штавише којој се он препустио, и једино је могао да је се ослободи пишући књигу? Од ова два објашњења читалац ће одабрати оно које буде желео.”[Виктор Иго, Последњи дан на смрт осуђенога, Повеља, Краљево, 1987, стр. 9.]

Наравно, прво 'објашњење' („свежањ жуте хартије”), бесмислено је, па преостаје само „сањар”, који је књигу измаштао „у корист уметности”. Зашто, онда, уопште напомињати да постоји и нека друга могућност? „Белешка издавача”, усред приповести: „Још нису нађени листови који се настављају на ове. Можда, као што показују следећи, осуђеник није имао времена да их напише"[Исто, стр. 78.], даје слабе разлоге или подстицаје за прихватање прве 'понуде', као, уосталом, и сва она друга места на којима наратор, који ће ускоро бити гиљотиниран, говори о томе како је нешто записивао. Албер Ками, у Странцу, није осећао потребу да образлаже своје ауторско знање о свему оном што његов јунак-наратор Мерсо до самог краја говори или мисли. Ту се подразумева да иза свега стоји писац, који 'зна шта ради'.

Неки 'стенограф' или 'сањар' се јављају да би се, мање или више експлицитно, указало на „обраду”. Ако, наиме, извештај (то јест прича) о нечему чему, по природи ствари, не може да присуствује нико, мора, самим тим, бити производ песника или филозофа који, док истражују природу, сањаре, или се, док сањаре, приближују неком виду стварне људске природе, онда остаје питање о средствима, а то значи о језику, и о раду у језику, о типу говора, дакле, који ће тај конструкт учинити уверљивим, кадрим да и благонаклоног и мање благонаклоног читаоца некако одврате од приговарања да то није 'било' тако и да се не може знати како је 'било'; или, што је још боље, да саму причу учине неподложном таквим приговорима. Ово друго се догађа уколико говор наратора, угођен вештином уметника, делује као да иза њега стоји право знање о неприступачној ствари, скривеној зјапом смрти: то може учинити да пишчев тако саздан производ буде, то јест постане и остане, истина о тој ствари. Одвојена од нас смрћу, ова 'ствар' нам, захваљујући оваквим причама у којима се опредмећује-за-нас, ипак нешто значи; некуда нас, иако смо још с ове стране, води.

Оваква, можда претерана амбиција приповедача, да истину створе када је немогуће докучити је, наводи неке од њих да сами скрену пажњу на тешкоће тог подухвата, на питање „обраде" и активности „сањара”, док други, иако имају исту амбицију, о томе ћуте, уздају се у већ постојеће конвенције и погодбе, и без посебних коментара напросто причају своју причу ове врсте.

Андрић је, на овом путу, у поређењу с наведеним и њима сличним примерима, отишао даље. У Робињи он себи поставља још тежи задатак. Ако је Кротка, као прича о пропасти лепоте, у самом врху стваралаштва Достојевског, Робиња је врхунски изазов читаоцу Андрићевог опуса пред најодсуднијим питањем опстанка у свету и опстанка самог света, када лепота није напросто уништена, нити њено постојање представља повод нечије туђе пропасти, већ њено скрнављење нужно води у потпуну анихилацију свега. Ту се за, ионако неприступачне, последње садржаје Јагодине свести трага за говором који неће и не може бити лично њен, него ће, иако се на њу односи и, да се тако каже, потиче из њеног бића, бити носилац, преносилац, једног много ширег духа. Пропаст лепоте какву оличава Јагода тражи да се о ненадокнадивости и ужасу таквог губитка проговори не више из индивидуалне перспективе, па не само ни из перспективе рода, чије затирање, сазнајемо, Јагоду и тера у самоубиство; ту је на делу говор акосмизма, потирања свеколиког бивства које нестаје с нестанком овог и оваквог лепог бића. Истина о томе шта је, на крају, осећала и мислила Јагода, коју својом причом успоставља наратор Куће на осами, није само истина Јагодине егзистенције. Њено нестајање у смрти је више од пуке смрти. То је апсолутна грозота уништења свега, која се остварује у самоуништењу лепоте, грозота коју никаква друга не може превазићи, па о свему томе наратор не може ни чути ништа од саме Јагоде. За то недостају речи; не само њој, већ свакоме. Пред тим се неми. Не вреди ни замишљати шта би она рекла. Ако ипак („у корист уметности”) треба испричати 'шта и како је било', онда наратору знање о томе мора доћи с неке друге стране. И доиста, одмах на почетку приче смо обавештени одакле је оно дошло: „То је сусрет који човек не би никад пожелео да доживи, али који се не може ни избећи. И ово ми није ни испричала робиња сама, него тешко и једнолично таласање јужног мора које, у тами, упорно удара о темеље древне и мрке новљанске тврђаве. Оно је дошло једне ноћи у ову моју сарајевску самоћу, пробудило ме из првог сна и нагнало да слушам његову причу.” (91)

Шта значи то да причу, у овом случају, наратору саопштава море; да га оно, штавише, нагони да је саслуша, иако је реч о нечему што би свако да избегне? Зашто је немогуће то избећи?

У Робињи сазнајемо о наратору Куће на осами нешто што модификује његов лик. У односу на оно што већ знамо, ново је то да он може да разуме говор елемента. Та способност је колико повластица толико и диспонираност за бол, спремност на ужас. С њом у вези је и једно одређено разумевање дужности мајстора прича какву нико други, па ни историчар од заната нема. Ако дослух (а поготову с нечим немуштим) подразумева недовољно видљив или прикриван однос узајамног разумевања, онда између наратора и мора постоји и то, утолико што наратор разабира шта море има да му 'каже'. Од овако схваћеног дослуха међу њима, међутим, важнија је нараторова изложеност, да ли рећи и изложеност без одбране, говору мора, које за своја стравична саопштења налази неког ко је за њих већ опремљен и спреман је да их прихвати таква каква су. Увиди у најтамније стране људског присуства на свету, с којима већ одавно живи, припремили су оваквог наратора за дослух с морем, који није дат сваком, и утврдили га у горкој његовој стамености, без које се, у изложености каква је његова, не одолева једноличном и упорном грувању таласа „о темеље древне и мрке новљанске тврђаве”, које није напросто неки шум већ је говор елемента у другачијој чујности од оне уобичајене и знане.

Поред ослушкивања, на јави, шта за причу може дати „атмосфера безименог сна”, поред треперења, „у полусну” (12), испрекиданих нити отпочетих прича, постоји још нешто: трзање из првог сна, када се уобразиљи указују слике и долазе мисли од којих се бежи, пред којима не само да се затварају очи, него се оне и спонтано и вољно потискују у заборав, али које, премда неподношљиве, неумољиво траже да се писац ипак суочи са њима. Он не сме заборавити. Оно најстрашније тражи да се врати у ноћну јаву: тако суочавање с Јагодом постаје изнуђено суочавање са собом као оним који не сме да заборави. Постаје јасна црта особене одговорности у лику станара куће на Алифаковцу. Њему није допуштено да говори као да није било оно што је било. Он поступа супротно филозофу који саветује да се много шта што одвраћа од живота препусти забораву, управо зато да би се живело даље. Није реч само о томе да се у великој рачуници, која хоће да обухвати 'све', не може ништа испустити, пренебрегавајући да се десило оно што се десило зарад неког циља који је изнад сваке рачунице, историјске и егзистенцијалне. И кад би се то хтело, управо луцидност уметника која омогућава да се нађу праве речи за причу спречава вољно и невољно превиђање ове врсте. Уметник зна да се зло какво је погодило Јагоду не може 'прерадити' тако да постане могуће помирити се с њим, те да се оно пре или касније нужно враћа у будну свест. Та немогућност одређује и осећање његове дужности. Прећутати оно што буди из првог сна не значи и измаћи му. Могуће је изневерити своје позвање, основни задатак: луцидност. Али зашто то чинити? Прича каква је Јагодина ће се у једном тренутку наметнути, то је неминовно: питање о лепом бићу се у њој јавља као питање о његовом самоуништењу, о разлозима за његово 'да' свему и 'не' свему – а шта веће и важније писац прича може да постави пред себе као задатак, и када у својим причама испитује услове свог приповедања, и када то не чини? Зло које натерује лепо биће да само уништи себе горе је од сваког другог зла. Као и у Мари мислосници, где се приказују фазе Марине пропасти, тако и у Робињи, где се приказује исход деловања зла, тешко да постоји сагледљива мера жалости коју страдања и смрт таквих бића каква су њих две мора изазвати. Управо у инконзумерабилности тога зла лежи и одговор на питање зашто онај ко мисли о причању прича не сме заборавити такву причу, чак и кад би то било могуће и таласи мора не би будили оног коме треба да је повере. Само дух, наиме, који је довољно снажан да покрене речи потребне да се исприча прича о Јагоди може одржати човека у свету толике жалости, и у толикој жалости. Заменити тај дух не може ништа, његовог носиоца не може да одмени нико. Ту се, дакле, нема посла са измишљањем и бирањем међу разним варијантама измишљеног, међу фазама или аспектима могућих прича, то више није само тражење међу свакојаким помислима оне која ће најбоље послужити за причу у настајању. Творац прича овде сведочи о томе како се оно од чега се одвраћа поглед и о чему се најрадије ћути, не би ли се заборавило, отима забораву. Море присиљава наратора са Алифаковца да издржи то опасно васкрсавање приче о Јагоди. Кад је већ тако, задатак усамљеника у сарајевској кући није више само у томе да се још једном сав претвори у причу, него, осим тога, он треба да преведе на разумљив језик оно што је гурнуто у дубину несећања, као да је потопљено у дубине мора, тамо где је логос, који беше на почетку свега, скривен, и где се одлучује да ли ће свет уопште постојати или ничега никако неће ни бити. Мајстор прича треба да „обради” то што је чуо од мора, када из прапочетног тек треба стићи до почетка света у којем је и његов крај, света у којем човек може да постоји, да живи и мре. Такав наратор мора бити кадар да својим језиком савлада и највећу катаклизму, збивање у коме је на коцки све што постоји; мора бити у стању да у причи коју му прича море препозна логосни карактер силе која зна и може да сведочи о освиту и крају света, о ивици која дели постојање од непостојања. Јер тек у причи о томе све то постаје уопште некако разумљиво. Не бити или ништа, о чему се не може говорити ни мислити, савладано је, путем приче, увођењем у време, у којем се човек овако или онако оријентише. Безобличност прапочетног превазилази се захваљујући томе што је у мору, осим неизмерне снаге, и логос, и што наратор може да га схвати, што може да га чује, али и да поднесе оно што тако приспела прича доноси, јер је зло о коме говори довољно 'разблажено' у својој неизмерности, тако да то постаје могуће. Разумевамо, дакле, не само шта наратора који прича причу о Јагоди додатно одређује, него и какво је море које га буди и које он слуша пробуђен; какав је њихов однос. Разумевамо и то колико су творци разних 'теодицеја' блеђе фигуре у поређењу с овим наратором.

Причу о Јагоди може да исприча онај ко разабире шта елеменат, какав је море, има да каже о Најгорем, онај ко је пријемчив за говор акосизма. Но, у скалду с његовим претходно сагледаним особинама и околностима које на њега утичу, треба уочити да он такву причу може да исприча и захваљујући саживљености са безименим стварима у њиховој безимености, захваљујући свом знању о њиховој вредности, у своме иначе непрекидном напору да нађе добру и тачну реч. То што се налази на рубу безимености и именовања, без којег, наравно, нема никакве приче, омогућава му да проговори, оснажен ауторитетом мора-логоса, и о ономе што је на ивици постојања и непостојања, да закорачи 'с оне стране' постојања, у смрт и у не свеколиког света, када прича каква је Јагодина то захтева. То му, такође, омогућава да staccato: „Страшно. Стварно. Потпуно и заувек.” (100) читаоца одведе даље од пуког значења ових речи, у необјашњиву тмину у којој се губи Јагода.

Ствари служе и кад немају имена, и кад се о именима не брине. Мајстор прича, међутим, мора овде да управо том безименошћу оснажи напор артикулације на ивици постојећег света и ништавила. Његова позиција је позиција онога ко може, у језику, да опстане на овој граници. Однос наратора и ликова у Кући на осами, у Робињи је модификована постојањем трећег члана, мора, које је у исти мах чувар ('неко') и склониште ('нешто') такве приче коју би свако да заборави. (Уз склониште иде чувар, чувар припада склоништу.) Море је ту да би оно што је неподношљиво, неиздржљиво потресно и апсолутно неопростиво постало уопште изговорљиво. Оно, са својом снагом и захваљујући томе што је у њему логос који усмерава ка прапочетном, легитимише нараторово знање о свему у причи, а посебно о оном што је неспознатљиво и лежи с оне стране смислене артикулације.

Од наратора Куће на осами сазнајемо да Алипаша Ризванбеговић не моли да уђе у причу. Ако може - добро. Ако не - „у бога је и тако све записано" (34). Доиста, Бог све види, све зна како је и шта је било, а могуће је замислити и то да је све унапред предвидео и прорачунао, јер је, у његовом великом плану, све потребно и неопходно баш тако како се одиграло. Да ли је доиста све, па и највеће зло, које се људском уму чини неискупивим, представа за нечије недремно око - и за чије? - или је више од тога, нешто што се као 'фаза' повести може оправдати, премда човек не уме да каже чиме? Много је таквих, по свом смислу, 'скривених фаза' повести, које човек болно доживљава, а да их разуме, то није у стању. Шта може оправдати самоубиство Јагодино? Шта очај који ју је до њега довео? Ту нема ничег аналогног знаку који представља икона с којом се Кротка убија, како год да смо склони да тај знак протумачимо. Ако у економији Алипашиног живота, рецимо, још и може да се замисли нешто што његово испаштање показује као логичан део истог тог живота вођеног и испуњеног насилништвом, охолошћу и безобзирним властољубљем, у Јагодином животу се не може сагледати никаква у том смислу логична противтежа њеном страдању и очајничкој вољи за смрт. Напротив, по оном што садржи прича о овој девојци, каква до читаоца може допрети, у њој су спојене лепота и невиност овог света у чистом стању. По томе би Јагода морала бити посебно и нарочито заштићена у свету. Она, иако на изопачен начин, то унеколико и јесте. Измакавши ножу и пламену, она постаје предмет трговине. Најлепше биће сведено је на робињу. У приповеци која је део књиге замишљене да буде посмртна Андрићева порука, такво свођење људског бића, а поготову кад је на њему видљива сва лепота овог света, треба да означи основну негативну могућност како простора који је овог писца превасходно заокупљао тако и историје која се ту могла пратити. Можда су непосредне Божје интервенције ту изостајале исто онолико, или биле исто тако честе, као и на свим другим местима, и у свим другим временима. Али, када се чита Робиња, стиче се утисак да је незаштићеност живота и лепоте у њему ту посебно велика и трајна, а да је слобода личности, као битно одређење људскости, заувек неостварљива, као и са њом повезано човеково достојанство.

Јагода је припадница рода који или опстаје као робље или му уопште и нема опстанка.

Ни они којима би она могла бити робиња не живе у складу с вишим човековим позвањем и одређењем. Несуђеног купца Хасана Ибиша привлачи „велико и раскошно тело сеоске девојке" (92). Он сам, пак, „мршав, улегнутих груди и упала лица" (92), живи тако што „ни у сну, а камоли на јави, не може да се ослободи мисли о свом ниском пореклу која све његове напоре и све успехе вуче наниже" (94); поред хладне, мршаве и горде жене, која га презире и „са слабо скривеним гађењем у гласу" (94 ф.) одговара на његове понуде да јој увећа послугу новом робињом, и крај болесне кћери заостале у расту, он би да у близини види „нешто снаге и лепоте" (94), и за Јагоду у кавезу се зато и интересује. Задовољава се он, иначе, куповном љубављу, кријући то и од света и од жене, колико год може. Ништа од свега тога, наравно, не може Јагода знати, па ни о контрасту који њена лепота представља гордој Алајбеговићки, Хасановој жени. Оно што она у свом кавезу осећа целим својим бићем, јесте да је она сад „еспап" (93). Кад је показују и процењују, чине то као са робом око које се цењкају. „ - То није девојка, него тврди град" (93), каже продавац, али та похвала је похвала робе којој треба одржати одговарајућу цену. Ипак, није најгоре то што се тргује њеном младошћу, снагом и лепотом, њеним телом, њеном слободом; најгоре је то што је остала потпуно сама на свету: никог њеног више нема. Она, као робиња, није напросто ствар, али није ни људско биће. Сведена је на нешто испод тога. На другој, пак страни, ти људи, који могу да је купе или продају и препродају, за њу, такође, нису људи, бића у којима она може да види људе. Они за њу нису ништа, када нема њених Прибиловића, који су спаљени. Људи су били житељи Прибиловића; сада више нема ни људи ни света, чак ни неба (97). Она не жели и не може да живи у свету без иког свога, неће да дише (97) у таквом свету. Имати своје значи постојати. Има ли Алајбеговићка неког свог? Њена је породица међу најугледнијим. Она није у кавезу, није робиња. Па ипак, кад је реч о њеном односу са мужем Хасанагом, све се своди на ово: „Она мало говори, не жали се и не прети, али је тешко издржати поглед њених модрих алајбеговићевских очију.” (94) Хасан се, са своје стране, осећа „постиђен и немоћан" (95). Јагодин положај је, после паљевине Прибиловића, ужасан. Живот оних међу које је могла доспети је празан, суморан, ружан, постиђујући... С Јагодином смрћу нестаје лепота из света; никакве лепоте постојања нема за све оне који су повезани у заједницу 'слободних', а за које је вест о робињиној смрти вест о трговачком губитку, о „великој штети која се десила" (100), са чим се не сме пред очи 'власнику'.

Лепота постојања нема цену, нити се о 'цени' у било ком смислу уопште може, с тим у вези, говорити.

Разлика, у погађању око Јагодине цене као робиње, износи неких четири-пет дуката.

То нам о стању ствари саопштава стари Андрић, у Робињи; с мало речи.

Погибељ рода неиздржљива је и за јединку. Свет Јагода ионако не зна у његовој ширини. Што је ужи, могућност да се опстане у неком другом његовом пределу је мања. Када тај њен свет постане згариште, све могућности се затварају. Немогуће је очекивати да она, која је некако још умела да мисли о несталом јарету, болести или неслози у родбини, може да изађе накрај са оним што је прва следећа последица геноцида, за оне који преживе: са туђошћу новог света, поготову кад се он указује кроз решетке кавеза. Зулум избезумљује. Непосредно претрпљено зло довело ју је дотле да се „слика света у њој замрачила и изокренула" (96). Свеколико постојање указује јој се као свеопште робовање; роб је и онај ко купује роба, и ко га продаје. У један мах се чини да је то што она види и осећа, кад јој је слика света изокренута и замрачена, формулисано језиком који би понајпре приличио неком говорнику који репрезентује род, надахнутог колективним сазнањем филтрираним кроз дуго искуство зла и добра, и поновљеног, већег зла. Какав је, рецимо, игуман Стефан, код Његоша. „Роб је човек, робови су жена и дете, јер од рођења до смрти робују понеком и понечем. Роб је дрво, роб и камен и небо са облацима и сунцем и звездама, ропкиња је вода, и шума, и пшеница која сад негде - негде где није погорело и потрвено - мора да класа; ни њеном зрну се не иде под жрвањ, али му ваља ићи, јер је роб. Ропски је говор којим се људи око ње споразумевају, без обзира на то којим језиком говоре, и сав се може свести на три слова: роб. Ропство је живот васколики, онај што траје и дотрајава, као и онај још у клици, невидљив и нечујан. Роб је сан човеков, робље су уздах, залогај, суза и мисао. Људи се рађају да би робовали ропском животу, и умиру као робови болести и смрти.” (96) Ова црна песма у прози о робовању потиче, међутим, са извора вероватно још дубљег него што је колективно сећање и мудрост рода, мада садржи, чак и понеким наговештајем у мелодији реченице, у прекинутом звуку народне песме, понешто и од тога.

Ствар је у томе што живот и свет немају једну дату суштину. Какви су, то зависи од тога из ког и каквог положаја се о њима суди. А није пресудно, у ствари, ни суђење. Обухватнији од сваког суђења, сваке мисли или тока мишљења, јесте доживљај који прожима знање о свету и животу, и делање у њему. То знање и тај обухватни доживљај у делању зависе од окружја у које је човек бачен и непосредних веза које може да успостави с њим. Бићу какво је Јагода, која је живела у свом селу са својом јаради, мора се, из њеног робовског положаја, све показати у својој 'ропској' суштини: другачије она неспаљени део света не може доживети. Не ради се више о њој, ради се о оном што она може видети и како може видети. Свеколико искуство света објављује јој се у знаку робовања. Њена несрећа отвара јој очи за несрећу свега и свих, која је у невољном трпљењу. Оно је, тако изгледа, у корену свачијег постојања, неизбежно. Излаз из тог положаја није напросто у бекству из кавеза на пијаци робља у 'широки свет', већ у бекству из живота који је сав робовање. Да живот не буде робовање, за то је потребно живети међу својима, у свом роду. „Да, роб је свак ко не дише и не живи међу својима, у Прибиловићима. А Прибиловића одавно већ нема.” (96)

Шта следи? „Па онда да нема ни ње!” (96)

Наравно, било би бесмислено оцењивати 'исправност' оваквог закључивања. Јагода на своју ситуацију даје одговор целим својим бићем. Немамо посла, нити је тако шта могуће, са неким 'резоновањем' или, може бити, са неким промишљеним вагањем и одмеравањем у смислу бити или не бити. Неко други одговориће на своју граничну ситуацију другачије. Сиријанка, у приповеци Труп, на пример, обратиће се под измахнутом сабљом Божијем милосрђу; пошто остаје жива, њена лепота постаће средство, бар према препричавањима која творе подлогу приче о њој, за страшну освету.

У причи о Јагоди, нигде се не јавља помисао о Богу; нити се он призива нити се сам јавља. Читалац може, са своје стране, да размишља да ли Бог све то гледа и да ли је све о Јагоди код њега записано, као и о свему осталом. О томе он овде ћути, и о томе се ћути. О Јагодином очају, гашењу света у њој, и са њом, говори се са друге тачке. Без обзира на ширину визуре, оправдања нема. С обзиром на осећање апсолутне недопустивости тога што се с Јагодом збило, мало би вредела домишљања да ли Бог само допушта да се у посрнулом људском свету догоди тако нешто или је пак он и узрочник свега, а према свом недокучивом плану, са сврхама свакако божански дивним, али које су ужасом закривене. Ни евентуална обећања да ће се смисао свега показати у неком другачијем 'другом' свету, где је ионако све записано, на крају времена или изван времена, не би у први мах донела много; таква се питања овде не тематизују. Овом причом коју је испричало море говори се за људе у људском свету овде.

Онај ко, у овој и оваквој ствари, узима на себе да исприча причу о самоубиству лепог бића, не може учинити искорак ка „фантастици" неког 'стенографа', нити може да предложи читаоцу да међу различитим могућностима прихвати сањара који је смислио причу како би се тиме ослободио мисли којој се у свом маштању предао. У оваквој ствари не може и не сме да остане ништа слободно расположиво за приповедачку игру и поигравање с перспективама. Улог је сувише велики, то јест апсолутан, тако да све што ће се рећи мора да буде саображено тој чињеници. О оваквом самоубиству мора се говорити са неодољивошћу која је сразмерна величини губитка у описаној смрти. Чији је говор примерен томе? Јавља се елеменат, по снази неодољив, колико то у овостраности може бити: море.

Када би Јагода сама сведочила о себи или подсећала наратора на свој случај, као што то чине други ликови Куће на осами, или када би сама, као нека визија што му лебди пред очима, тражила у његовој причи „свој коначан облик и своје право значење и објашњење" (109), то, непотпомогнуто још нечим, не би имало ону неодољивост којом, у овом случају, нараторове речи морају бити испуњене, како би могле произвести доживљај управо неодољиво потресан, какав из губитка оваквог лепог бића једино треба и сме да се роди; нити би било могуће заувек утврдити, као непомериву, релативизовању неподложну чињеницу да је такав злочин неопростив. Уништење Јагоде, као бића и као лепог бића, неопростиво је у свим временима, а исто тако и из перспективе вечности, па било у њој све записано или не било. Прилив додатне енергије, која причи даје овакву неодољивост, обезбеђује море које, 'уместо' саме Јагоде, причу о њој саопштава наратору на Алифаковцу, и то тако што га натерује да у његовој „сарајевској самоћи" ту причу прими к знању.

Како разумети море кад говори о грозоти од које би свако да окрене главу? како превести и „обрадити" то што каже? То није исто као кад, рецимо, у приповеци Зуја, наратор разабире „оно познато пућкање и отегнуто мрмљање" (119) старичино, њен „немушти говор" (123), из чега ће реконструисати њену причу. У Робињи срећемо причу мора о Јагоди, а не њену причу о себи. Снага тог елемента постаје снага приче која стиже до читаоца, тако призвана енергија прелива се у говор о Јагодиној смрти. Тек с ауторитетом причаоца оснаженог на овај начин, прича уопште може да постане прича. Јер, кад се каже да је причу испричало море, тиме се саопштава да ју је Андрићевом наратору пренео дух који је у нечему као море: огроман, широк, јак, кадар да све издржи, да се ментално суочи са свим степенима и врстама зла и да све запамти, а да од тога не утрне, не укочи се и не занеми. Човек онолико зло колико је оно које сатире Јагоду и њен род не може да посматра и да поднесе у његовом испољавању, а да не остане без речи. Као исконски сведок свега, море, то јест дух који би имао његову снагу и онај узбуркани мир елемента, може све да прими у себе, све да задржи у себи трајно, па, тако, и све да 'саопшти'. Растварајући у себи чак и зло које тежи анихилирању свега што је додирнуто или осветљено лепотом у свету и лепотом света, тај дух доводи дејства таквога зла и његове последице до прага појмљивости, чини их саопштљивим, податним артикулацији, тако да их и наратор и читалац могу 'преузети', разумети. Море (тај 'чувар приче') говори уместо Јагоде, јер она, доиста, осим једног: „ - Нећу да дишем. Нећу!” (97), изговореног полугласно у сиктавом гневу, ништа друго не може ни да каже: њено одбијање света је потпуно. Све остало што је њен доживљај и представља њен унутарњи глас треба да схватимо као говор овог духа који је замењује, јер он не пламти у гневу нити се следио у очајничком ћутању. Логос мора замењује Јагоду у обраћању наратору управо зато да бисмо је разумели, да бисмо допрли до истине њеног последњег часа и, тиме, посредно, до истине о њој у целини.

Ту није посреди преузимање на себе задатка да се формулише оно што књижевни лик носи у себи, али није у стању да изрази. Постоји код Андрића и то. На пример, у Травничкој хроници, приповедач описује опроштај представника травничких Јевреја Саломона Атијаса и конзула Давила, који се враћа у Француску. Атијас, свестан да је прилика јединствена, заборавља своје првобитно снебивање и осећа неодољиву жељу „да овом странцу каже још нешто, о себи и својима, нешто хитно и тајно, из ове травничке рупчаге, из влажне магазе, где се живи тешко, без части и правде, без лепоте и реда, без суда и сведока"[Иво Андрић, Травничка хроника, Сабрана дела Иве Андрића, књига друга, Београд, 1976, стр. 503.]. Међутим, на језик му долазе само неке искидане речи. „Никада”, каже хроничар, „неће моћи бити казано шта је то што гуши Саломона Атијаса у овом тренутку, шта му натерује сузе на очи и узбуђену дрхтавицу у цело тело. Кад би умео, кад би могао уопште да говори, он би рекао отприлике ово: ...” [Исто, стр. 504.] И ту хроничар преузима на себе да, уместо Атијаса и у његово име, као и у име његовог рода, формулише дугу завршну тираду о „животу између Турака и раје, бедне раје и грозних Турака" [Исто, стр. 505.], а с погледом ка свету „реда и човечности у ком се право иде, мирно гледа и отворено говори"[Исто, стр. 506.]. Под сенком овог кондиционала: „кад би умео, кад би могао уопште да говори”, он ту исказује завршни акценат целог романа.

Међутим, овлашћење хроничарево да из збуњеног муцања неког лика деривира далекосежну његову поруку, која је вапај за слободом и достојанством, друге је врсте и тражи мање имагинативног посредовања него семантичко варничење које у разумевању премошћује размаке између инстанци са којих се развија прича о Јагоди, да би се тиме уопште учинило могућим да се говори о оном што је предмет приче. Мање је важно то што 'говор мора' превазилази Јагоду интелектуално, као што то чини и хроничарев говор у Травничкој хроници, кад је реч о муцавом, збуњеним, чиме све не сузбијеном Атијасу; дух који узима на себе да уместо девојке у кавезу извести о њеном животу, њеном 'да' и 'не', и, најпосле, што је најважније, о последњем њеном очајном 'не', до којег он, ето, може да се пробије, омогућује тако причу о њој, и њено постојање у причи, иако, разуме се, своје постојање захваљује истом писцу којем га дугују и истурени наратор и сам лик девојке. Своју наративну истину Јагода има у њему, иако нема њега. Дух којим је овај говор ношен доводи, у причи, свеколико Јагодино биће до крајњих граница оног што представља изазове њене граничне ситуације. Да би се било шта могло рећи о животу лепоте усред злог сна у којем се Јагода нашла, у којем живи и мре, мора помоћи нешто јаче од Јагоде и од било ког другог човека који се види или назире у њеном свету; нешто елементарно и духовно, у исти мах. Дакле, логос који има снагу елемента, елеменат који има снагу логоса, који је прожет и оживљен логосом. Јер у Робињи се не ради толико о недоличном, тешком, понижавајућем и са терора ужасном животу 'бедне раје' и 'грозних Турака', реч је у овој причи о нечем почетном и основном, за шта доиста треба говор елемента: „Нестати, да би нестало свега.” (98) У голој конкретности свога доживљаја, јунакиња ту не може да нађе, не само праву и одговарајућу реч (као што је то случај и с Атијасом, коме мора да притекне у помоћ хроничар), већ она не налази ни крик који би 'трансцендирао' ситуацију у којој је. У чистом ужасу своје стварности, она не види могућност да даље постоји, ни она сама ни било шта око ње. Атијас живи, иако без могућности да се изрази како би ситуација налагала и како сам жели. Он је лишен могућности да се изрази онако како то може хроничар, који зна све 'шта је и како је било', али жеља за животом и напор да се опстане не престају. С Јагодом, напротив, опстаје или пропада све што јесте, а не само неки мање или више важан исказ о животу или човековом положају. Ту више није реч о пуком преузимању или надомештању артикулационе компетенције, чиме се на једном или другом нивоу долази до историје, политике, идеологије царевина или конфесионалног испољавања. Све се то, издалека, на свој начин подразумева, али - у овој причи - бледи пред овим: „Нестати, да би нестало свега”. Пред уништавањем и самоуништењем лепоте, све то губи значај.

Као у грчкој трагедији, превелико зло мора да добије уметничку форму, најпре стога да би се уопште нешто могло схватити, па тек онда, евентуално, зато да се не би свиснуло од истине о њему, како је писао Ниче. Уобручено и, утолико, савладано, зло тиме још није и искупљено; надиђено, у трагедији, оно ипак није поништено. О Јагоди, говором мора 'доведеној' до наратора, па тако и до читаоца, местимице се доиста и говори тоном грчке трагедије: „Не треба гледати. Ни дисати не треба. Дисати то је исто што и сећати се, а то значи не видети оно што гледаш, него оно што си видео у светлости пожара и вртлогу покоља, не знати до једно: да никог твога нема више, а да ти живиш као чудовиште, и проклетство, и срамота.” (97) То је последња истина ње саме, саопштена у њено име. Осећање фундаменталне кривице што живиш кад други не живе, а твој су род, претвара се у гнев према свему што постоји кад ти постојиш. Овде нема самоодбрамбене, па утолико и функционалне противмржње, усмерене према виновницима помора и разарања. Не јавља се ни мисао о освети. Коме би се Јагода могла светити, ако не целом свету, који јој се наметнуо да га види још једино у светлости сазнања да је све и свако само роб, да је бивствовање као такво - робовање. 'Освета' свету што је такав може бити само уништење себе, као ништење свега, али не може бити кажњавање било кога одређеног нити било какво друго успостављање равнотеже добра и зла, правде и неправде, разбора и помаме, мира и беса у њему. Претрпљено потпуно зло изазива као реакцију порив за самоубиством. Зло које иде за тим да анихилира све, безоблично је и тежи све даљем обезличавању, па реакција на уништење лика оног ко му је непосредно изложен, као и на његово свођење на роба, мора се кретати од саморазорног гнева према свему до кривице, тог преокренутог гнева без лица, и до стида, често неподношљивог, пред одсутним жртвама истог зла. Не сме да постоји ништа.

Читалац, и кад саучествује, не мора поделити са Јагодом њен анихилизирајући 'закључак' као одговор на сатритељски зулум и геноцид. Оно што свакако обележава његов доживљај у читању јесте осећање да је то што се десило са овом девојком неопростиво. Не само сваки геноцид, такво је свако изазивање оваквог очаја о коме смо сазнали посредством мора које је у стању да га сачува и изрази.

Последњи нагонски трзај, последњи нагонски страх из којег је избило Не! упућено смрти а не животу, не спасава Јагоду за живот, макар и у болу и муци ропског опстанка, у кривици што живи без рода, што све унаоколо чини злим сном (96). Бити сам у свету, непознатом и туђем, као у злом сну, или бити у смрти „опет са својима" (96), јер Прибиловићи су свет, али спаљен - каква је то дилема? Ослободити се света као злог сна, али како, помоћу воље да се живи или воље за смрт?

Неодољивост жалости и неопростивост оног што се десило с Јагодом продубљују се једним лирским детаљем који делује својом дирљивошћу, а, осим тога, што је важније, додатно сужава могућност отварања неке перспективе у тумачењу у којој би се, захваљујући покретима ума карактеристичним за разне варијанте теодицеје или било каквим другим интерпретативним захватима, нашао ослонац за утеху било које врсте и степена. Показује се да је последњи призор у којем затичемо Јагоду док углављује потиљак међу пречаге кавеза у којем је заточена, својеврсна реприза њене игре из детињства. Поред нагонског отпора и страха пред смрћу, жеље да се „отима и брани од тог притиска и дављења” (99), која последњи пут букне кад је већ касно, јер је граница пређена, јавља се, као суштинска противтежа смрти слика давно проживљене, у својој безазлености победоносне игре у којој се куша опасност: Јагода се као девојчица љуљала на две ноге очеве столице, „налазећи болну сласт у стрепњи да би могла изгубити равнотежу и пасти заједно са столицом” (98). Свитање живота се још једном јавља у његовом гашењу. То је сев који пресеца тмину у коју ће Јагода потонути. Сад, на крају, она се клати на столичици коју је украла од стражара, само што сад она „оним истим напором које свако младо тело употребљава за одржање и одбрану тражи своје уништење” (98). Јагода хоће бол с којим ће прећи тачку са које би се још могла вратити у равнотежу: „Нестати да би нестало свега.” То је захтев превеликог очаја који у настојању да нестане „свега”, свеколиког света, као да очекује да ничега, па ни огња, помора и ропства „није уопште ни било”. „То је боље.” (98) У односу на шта је то „боље”, то је језиком акосмизма још изрециво: боље је не бити ако је свеколико постојање робовање, паљевина, крв и туга и растанак од оних које волимо (98). У чему се то „боље” састоји, то, наравно, није могуће рећи ни језиком акосмизма, нити било којим другим. Сличност са игром у детињству, на очевој столици, као да обасјава цео живот. Вишак живота, какав постоји у свакој игри, која, и кад је окушавање опасности, као да га само појачава, потире се вишком очаја, који, управо оним што је тој игри слично, претеже и води ништавилу: „Па то се она, заједно са очевом столицом из детињства, преврнула и лебди у неприродном положају” (99); смрт у том изједначавању постаје наопако рођење. У распону између те две игре, од „болне сласти” до утрнућа у теснацу „кроз који сада ваља проћи некуд на другу страну, као у тренутку рођења” (99), живот је не само уништен већ и обесмишљен. То је неминовно уколико се жели или се само намеће гашење свих временских 'екстаза', дакле и проживљене прошлости. Одбијање које се односи на помор, огањ и крв, не би се смело протегнути и на дечију игру. Бар она би морала остати заштићена од порива за анихилацијом. Ако она остаје таква, победа у таквој игри недовољна је насупрот поразу у самоубиству, у које је игра из детињства 'призвана' само да би га учинила још тежим. У томе управо и јесте оно што је најнедопустивије и неопростиво: довести невино и лепо биће у положај у коме не само да смрт прекраћује живот, да самоубиство брише сећање на превелики бол, него вишак очаја побеђује вишак живота садржан у игри детета, то јест у „болној сласти” и радости те игре.

Ко може бити сведок те победе, 'присутан' у том простору где се објављује сличност љуљања девојчице на очевој столици и клаћења на столичици девојке која хрли у смрт – тако да може гарантовати да је доиста 'тако било'? Ако море поверава наратору Куће на осами управо такву причу, уверавајући ауторитетом свог логоса да је Јагода могла осећати и мислити „То је боље”, оно би могло известити и о трагу или одјеку нечега што би, као „Глас одозго” или ускршња звона у Фаусту, спречило или некако преосмислило овакву победу очаја и вишка очаја. У „сарајевској самоћи” нараторовој, међутим, оно о тако нечем не каже ништа. Никакве корекције, ни овостране ни оностране, нема за очај, за недопустиви вишак очаја.

Андрић пушта дух из мора, снажан као оно, да проговори језиком акосмизма, апсолутне анихилације, али га не заступа, не оспорава га, али га и не подржава. Преузета реч мора, која буди из првог сна, неодољива, злокобна и испуњена безмерном жалошћу коју ваља да пренесе, контрастирана је с нараторовим исказом да он ничију причу не прекида нити кога исправља (34). Он је ту да сваког саслуша. Ако треба, слуша дуго и пажљиво; саопштиће у причи шта је чуо: ни више ни мање од тога. Свако би да га та прича о Јагоди мимоиђе, али мимоићи га не може, а поготову у кући на Алифаковцу не. Ваља је, дакле, саслушати. Ваља је издржати.

Андрић је неумољив кад читаоца треба суочити с најтежим и најгорчим стварима. У Робињи он долази до краја: нечији нестанак доводи у питање да ли било шта треба и може да остане. Лепа девојка и цео свет који може постојати с њом, уз њу и за њу, па, утолико, и за оног ко њу, читајући, прихвата у сопствени дух, пригрљује је у сопственом бићу – све је то изложено махнитању уништавалачког зла. Прекинути се оно може једино ако ничег не би било.

Контраст између пажљивог и дугог слушања свачије приче, и говора којим се оглашава дух акосмизма из мора које је сачувало причу о Јагоди, наводи да се још једном присетимо Ризванбеговићеве мисли коју он дошаптава наратору, или је овај дошаптава: да је, наиме, у Бога „и тако све записано”. Ослонити се само на тај 'запис' значило би потпуно дићи руке од историје, одустати од сваке вере да човеково искуство и сазнање нешто вреде у историјском животу. Прича о оном, у ствари веома гордом „Ако може" допушта да се некаква, каква-таква корист може извући из сазнања и сведочења о томе како пролазе моћници овог света.

Кад је реч о губитку лепоте, и целог света заједно с њом, оно што остаје записано у причи о томе доноси још далекосежније сазнање, што понеког може навести да помисли да таква прича као да код Бога није записана, иако би она пре свих других морала бити записана, ако се тамо ишта записује. Лепоту у свету свакако ваља сачувати, како би свет опстао; њега треба чувати зарад ње.

Ако море то зна, морао би свакако знати и Бог. Јер, најзад, речено је и то да је Бог леп и да воли лепоту.

// Пројекат Растко / Књижевност / Наука о књижевности //
[ Промена писма | Претраживање | Мапа пројекта | Контакт | Помоћ ]