Драган Стојановић

Разминуће са лепотом

"Омерпаша Латас" Иве Андрића

Омерпаша Латас суочава тумача с низом претходних питања чије разматрање умногоме одређује сваку интерпретацију, како год да је усмерена. Прво међу тим питањима јесте: постоји ли ово дело доиста као дело или је реч о конгломерату одломака, међусобно недовољно повезаних и сраслих да би могли образовати у уметничком погледу смислену и сврсисходну целину? Материјал који је писац оставио за собом и који је постхумно објављен под овим насловом, већим делом је већ раније стигао до читалаца по часописима и новинама, између 1950. и 1973. године, па не може бити сумње да је у раздобљу свакако дужем од четврт века постојала жеља и намера да се ово дело напише. Питање је чиме су та жеља и таква намера уродиле.

Роман о Омерпаши постоји утолико што је материјал који имамо пред собом мотивацијски обједињен барем у једном низу својих битних аспеката и, као такав, представља смисаону целину која свакако превазилази скуп мањих аутономних целина или пуких нацрта. С друге стране, очигледно је да је известан број мотивацијских нити, како оних које се тичу главног јунака, тако и оних које би имале за сврху да читаоца уведу у историјска збивања и омогуће њихово дубље разумевање, само започет, назначен, тако да се ствара извесно очекивање које остаје изневерено. У том смислу, роман је незавршен. Он постоји, али као торзо.

Будући јасно да се Андрић дуго трудио око овог романа, природно је упитати се зашто је он остао незавршен. Одговор на то питање могуће је потражити код самог писца. Наравно, уопште није извесно да објашњења која потичу од аутора, самим тим што су његова, расветљавају све. У разговорима с Љубом Јандрићем, Андрић више пута помиње рукопис о Омерпаши. Из понеког исказа произлази да ће, после прекида и ћутања, нешто опет да „нагрне"[Љубо Јандрић, Са Ивом Андрићем, Београд, 1977, стр. 331.] - посао као да је још у току, упркос застојима. Чешће су, међутим, изјаве по којима поодмакла животна доб не допушта да се дело приведе крају. „У намери да напишем ту књигу, ја сам себи личим на воћку која би хтела да рађа и зими.”[Исто, стр. 347.] „Нема више у мени ни оног пламена на коме би требало да гори душа сваког песника опседнутог стварањем, ни оне некадашње сигурности у коју бих се, иако овако стар, могао поуздати.”[Исто, стр. 370.] Дело се „отело” и писац се, тако изгледа, мири с тим.[Исто, стр. 202, 232.] Доћи ће „барди други” који ће опевати оно што је он осећао.[Исто, стр. 351, 364.] Старење неумитно ограничава човека.

Могуће је о овоме размишљати и независно од пишчевог саморазумевања или чак насупрот њему. Но, ако поглед 'споља' често, доиста, уме да буде објективнији од оног што неко сам о себи мисли или хоће да изрекне, немогуће је добити уверљив или прихватљив одговор на питање о карактеру уметничког дела, његовом статусу и вредности, ако се дело 'раствори' у пишчевој егзистенцији. Било да је реч о контингенцијама пишчевог живота, било да се покушава расветлити оно што у том животу изгледа судбински нужно, уметничко дело које то доиста јесте може, додуше, бити један од елемената у егзистенцијалној анализи ове врсте, али, као могући предмет проучавања и вредновања остаје, у односу на све то, аутономно. Уколико не би било такво, не би било ни разлога да се посматра као уметничко дело. Или, другим речима, егзистенцијална херменеутика суштински се разликује, и по циљевима и по средствима, од интерпретације књижевног уметничког дела. Настојање тумача да се писцу 'увуче у душу', да би тако рекао нешто битно о његовом делу, више је него сумњив посао и унапред је осуђено на недопустиве пристрасности, колико год да је, иначе, свака интерпретација нужно и по природи ствари донекле у власти одређених интерпретаторових предубеђења и зависи од вредности које оцртавају његов духовни хоризонт. Не само да се намера писца не подудара нужно са интенционалношћу дела, него - што је важније - приступ једној и другој омогућавају сасвим различити интерпретативни поступци. Као језичка творевина, прозно дело са својим уочљивим мотивацијама, није у истој мери смисаоно неухватљиво као пишчев живот, шта год да се подразумева под 'смислом' живота уопште, и живота уметника посебно. Идући извесној социјалној наруџбини у сусрет, извесној идеологији, филозофеми или антрополошкој концепцији, онај ко просуђује смисао нечијег туђег живота много ће теже обезбедити поузданост својих налаза, и уз највећу ауторефлексивну критичност према ономе што ради, него онај ко се бави само нечијим туђим текстом. Сукоби интерпретација се, наравно, не могу избећи ни у овом потоњем случају, али је неопходно барем бити начисто с тим шта се уопште тумачи. Често је, премда због тога не постаје већма оправдано, искорачивање из сфере пишчеве егзистенције у сферу дела, па се тако - што је парадокс своје врсте - управо у ономе што је интерпретацији најнеподатније, и што захтева увид у врло много различитих смисаоних посредовања, с лакоћом, сразмерном огрешењу о саму ствар, као очигледно и јасно утврђује и таквим проглашава нешто што, заправо, интерпретативним захватом једва ако је и дотакнуто. При том, у уверењу да дело напросто рефлектује неки лични пишчев 'проблем', пишчева личност је, у сваком случају, осветљена једнострано, а дело је, бар што се тиче оног што је у њему уметност, изгубљено. Шта све утиче на стваралачки гест писца, то, само по себи, није нелегитимно питање, али ако у трагању за одговором на њега више тежимо томе да задовољимо сопствене наклоности и претпоставке него да аналитички исцрпемо сву сложеност егзистенцијалног контекста чији је дело део, онда је и вредност налаза до којих се на тај начин долази одговарајућа, то јест мала. Исто, mutatis mutandis, важи и онда кад се суочимо с питањем зашто је неко дело остало незавршено.

Тако, рецимо, у својој исцрпној анализи Омерпаше Латаса, Мухсин Ризвић, као разлог зашто Андрић није могао да заврши то дело види „ренегатски комплекс”. Пошто је Мићо Латас, потоњи Омерпаша, био ренегат, и као такав је у књизи и приказан, а пошто овај тумач и писца види као ренегата који „као да се у Латасу и сам рано одриче од свега материнског, што је усисао са мајчиним млијеком"[Мухсин Ризвић, Босански Муслимани у Андрићевом свијету, Сарајево, 1995, стр. 533.], онда, у складу с полазиштем које се утемељује у идејном склопу и идеологији изведеним из 'мајчиног млека', племена, нације и, евентуално, вере као нечег обухватнијег од свега претходно поменутог, следи да „због овог интимног усмјерења у властиту душу и осјећања потиснутог ренегатског комплекса, који се психолошко-стваралачки ослободио у Омер-паши Латасу Андрић ово дјело и није могао завршити"[Исто, стр. 567.]; „ренегатски комплекс” је старог Андрића, по Ризвићу, мучио двоструко, „због притиска властите савјести”, али и због „још увијек присутне могућности аналогије и откривања интимног моралног себе пред читалачком јавношћу"[Исто, стр. 567 ф.] у Латасовом лику. При том, што је занимљиво, Ризвић наглашава да „лик Омер-паше спада међу умјетнички најбоље и психолошки најуспјелије ликове Иве Андрића управо стога што је он себе најинтимније познавао и најдубље могао да искаже"[Исто, стр. 495.]; Омерпаша Латас је, штавише, „алегоријски написано дјело 'Иво Андрић њим самим' у многим битним моралним и психолошким видовима”.[Исто, стр. 477.]

Овакав начин резоновања подложан је критици због неуважавања принципијелне разлике између оног егзистенцијалног, у сфери којег се спекулише о Андрићевом кајању и страху од препознавања идентификације с ренегатом Омерпашом (о којем, и поред тога, овај уметник ипак пише и размишља преко двадесет година), и оног уметнички аутономног, које је плод одатле проистеклих списатељских настојања. И независно од тога, међутим, неизбежан сукоб интерпретација је на помолу чак и ако би се усвојило да је могуће тако успостављати везе између претпостављене муке писца са сопственом прошлошћу и у делу тематизованог материјала, с последицама каква је, рецимо, недовршавање дела. Довољно је, наиме, у том случају само се упитати није ли, ако је све то тако, распоред акцената управо обрнут, то јест није ли управо Андрић као писац био посебно лично диспониран да уметнички не само обради такав феномен као што је конвертитство, мењање 'идентитета', ренегатство, уопште духовна и егзистенцијална 'увишеструченост' одређеног типа људи, него и да дело које се тиме бави заврши пре свих осталих? То утолико пре што је он, као што је јасно из Травничке хронике, боље од било кога другог приказао шта значи живети на граници светова, вера и култура, што је створио, на пример, такав лик какав је Колоња - да се о целини опуса и бројним другим ликовима и не говори. Ако се већ, не без сваког разлога, у Омерпаши види психолошки успео и уверљив лик, онда је за коначно конституисање 'света' у којем он као уметничка фикција једино постоји то подстицај ваљан у најмању руку онолико, колико нешто друго у свему томе може деловати као стваралачка инхибиција. Ако се већ објашњењима самог писца не поклања безусловно поверење, на чему засновати поверење у овакав тип анализе пишчевих побуда и унутарњих зебњи? У оваквом спајању егзистенцијалне и књижевне херменеутике, пре или касније јавило би се, то јест морало би се јавити, и питање југословенства, Андрићевог и југословенства уопште, када би се показало да никаквог 'ренегатства' ни 'конвертитства' у његовом случају није ни било, него је, напротив, уочљива духовна и стваралачка доследност, наравно у равни која је надређена оној у којој се, у вези са уметничким стваралаштвом, аргументује 'мајчиним млеком' или националношћу. [Стари Андрић, године 1973, говори Јандрићу како је Гете „сто година пре Хитлера упозоравао: 'Нема националне уметности ни националне науке'.”, Нав. дело, стр. 250.]

Али, шта се свиме тим постиже? Чему таква расправа? Она више одвлачи од истине о Андрићевој уметности, као и од истине о њему као човеку, него што томе приближава. Одговор на питање зашто је стварно Омерпаша Латас остао недовршен тешко да се на тај начин може добити. О самом пак роману, таквом какав је пред нама, сазнаје се мало, јер се превиђа, те отуд не може ни бити протумачено оно што је у њему уметнички до краја мотивисано и због чега он ипак јесте вредно дело књижевне уметности.

Питање о незавршености може се разматрати и из перспективе коју отвара сам Андрићев текст. У том случају, Омерпаша Латас би се могао сврстати међу друга недовршена дела прозне уметности нашег доба, која су остала таква не због неке 'грешке', већ стога што своје постојање могу да захвале једино 'духу торзоа' из којег су проистекла.

Међу значајнијим прозним творевинама европске књижевности у двадесетом веку има известан број оних која сад не можемо ни да замислимо другачије доли као незавршена. Она постоје уколико, и када, 'не постоје'. Нецеловитост је једини могући облик њихове целине. Обликотворна ауторска воља с њима 'излази на крај' тако што их не доводи до краја. Када би се, неким чудом, однекуд појавиле њихове коначне завршене верзије, на то бисмо се тешко навикли.

Наравно, зашто су романи попут Замка, Процеса или Човека без својстава остали недовршени, то се, у сваком поједином случају, може објашњавати и разним контингенцијама пишчевог живота а не само уметничком нужношћу. Да ли ће се контингентност тицати спољашњих околности, личних прилика и осујећења или, најзад, тренутка смрти, која је претекла завршни стваралачки потез, то ништа не мења на ствари: са карактером целине коју оваква дела, као нецеловита и незавршена, ипак представљају, то није у суштинској вези. У њиховој крњости је њихова аутентичност. Независно од посебности овог или оног стваралачког прегнућа, дела ове врсте показују да се целина нужно 'отима' писцу. Осећа се као недопуштено да буду заокругљена онако како би то налагала мерила која су важила за реализам и натурализам деветнаестог века. Дубљи налог доба уметничком духу постао је другачији, што је видљиво и кад су посреди таква завршена дела каква су У трагању за изгубљеним временом, Записи Малтеа Лауридса Бригеа, сви Бекетови романи, Школице... Целовитост каква ту постоји по свему је другачија од оне која је карактеристична за велике романе реализма. Непостигнута целовитост, нецеловитост и другачија целовитост, видови су одговора на духовне изазове што су их у новом столећу донела 'модерна времена'. Писац једним делом свог бића можда и жели да коначно уобличи започету ствар, али остаје немоћан против духа торзоа у себи, јер је он у њему једини продуктиван. То што је настало, настало је једино захваљујући том духу. Знајући конкретне услове Музиловог живота и рада, на пример, у једном часу се морамо упитати колико би још страница, после оних две хиљаде које смо прочитали, или колико би још година, можда и деценија, било потребно овом писцу да би Човек без својстава био 'завршен'? Неће ли пре бити да се, у битном, уопште и не ради о томе да није било довољно времена, да је понестало инспирације и животне снаге, да су изостале друге повољне околности? Музил је непрестано отварао нове рукавце своје већ веома разгранате наративне делте очигледно зато што је то било у 'природи' овог његовог дела. Дело одбија да буде стегнуто у границама неке довршене целине и на тај начин одређено, по цену да га 'нема', да остане 'само започето'. Шта год писац у вези с овим говорио себи и другима, он, када као уметник бира и одлучује по мери властитог осећаја за аутентично, неће ићи за целином по сваку цену, неће моћи да оде даље него што је већ отишао... Уметничка суштина његовог материјала доћи ће до гласа и смисаоно ће се успоставити захваљујући доречености колико и недоречености, ако тако мора бити. Не моћи дати коначан облик, у оваквим случајевима, израз је својеврсне списатељске моћи. То свакако није ни највећи ни најболнији парадокс уметности двадесетог столећа.

Андрић је, говорећи о његовој незавршености, за Омерпашу Латаса нашао добру реч, каква Музилу или Кафки није стајала на располагању: „ - Све ми се чини да ми се и то узнедало. Ко зна шта ће од тога на крају испасти!"[Са Ивом Андрићем, стр. 233.] Од „тога” је „на крају” испао торзо, јер другачије није могло бити. 'Не' је ту уграђено у срце глагола који је требало да изрази шта је за ово дело суштинско. Стваралачко деловање овог 'не' у узнедалости из које је дело ипак проистекло, резултирало је крњошћу, недовршеношћу. Нешто је тиме на другој страни и постигнуто. Деловањем тог 'не' истакнуто је оно до чега је писцу у овом роману превасходно било стало, као што је и потиснуто, све до згаснућа, изостајања, оно што би иначе, само по себи, овако изабран материјал морао показати као главно. Све што се односи на егзистенцију појединца изразито претеже над оним што се односи на историју, на 'велика историјска збивања', идеологију, политику и рат. Игра овог истицања и потискивања у дугом периоду стварања (дакле бирања, одмеравања и повезивања, изостављања, усавршавања и „брушења” које Андрић више пута помиње у вези с овим рукописом), дала је, на крају, незавршено дело.

У односу на поменута Кафкина и Музилова дела, има у Омерпаши Латасу и нешто специфично. Овај Андрићев роман, онако како је могао да буде завршен, и јесте завршен, на уштрб историјског у њему, премда се историјом бави. Историја одбија суровошћу, грозотама и гадошћу, као и у претходним романима овог писца, али, за разлику од њих, овде је углавном прећутано све што би говорило о значају 'историјских збивања'. Личне страсти, муке, болести, губици, то је оно што је, пре свега, вредно уметничког приказивања. Историји су остале лакуне: у њима је 'не' узнедалости мукло, а 'чује' се, у разним тоналитетима, у оном што је написано, поред осталог и о лепоти.

И ренегатски комплекс Латасов, и Зимоњићев 'идентитет' који ничим не може бити уздрман, и неодољива жудња за успехом и моћи, и пропаст каква је она Николе Латаса, и очај жртава Омеровог терора, и очај припадника „муртад-табора” који терор спроводе, и трагедија уметника, све то повезује и спаја једна довршена мотивацијска нит: жеља да се досегне лепота, у венчању или некако другачије, и када је то могуће и када није.

Као што ни Хомер не опева цео Тројански рат, тако и Андрић из одисеје историјског Омерпаше издваја као наративну грађу само одсечак 1850-1852. у Босни, уз нужну ретроспекцију, да би се објаснило ко је тај сераскер и откуд он ту. Његова прича омеђена је доласком у Босну овог човека, који је приказан као немилосрдан зликовац и развратник, и његовим одласком из Босне. Какав је доиста био, и шта је још, пре и после тога, радио, то читаоца романа не мора да занима. Као што се о томе какви су доиста били Кутузов или Наполеон нећемо обавештавати пре свега из Толстојевог романа Рат и мир. Поглавља „Долазак” и „Одлазак” су ту, међе (неуцеловљене) целине су постављене.

Шта је доиста важно, с тим ћемо се сусрести одмах на почетку, у поглављу „Долазак”.

Омерпаша је изашао на глас по својим војним успесима. Много коју покрајину је он у крви 'дотерао у ред', много коју побуну је сурово скршио. Изузетност његове мисије у Босни била је у томе што је, са оваквом репутацијом, послат да коначно и неопозиво, не питајући за жртве, спроведе реформе које су изнуђивале друге, хришћанске царевине, али их је захтевало и време, историјско кретање. Отоманска империја морала се осавременити и модернизовати ако је желела да и даље траје. Изузетност мисије, међутим, била је и у томе што је сераскер дошао да се обрачуна пре свега са муслиманским првацима и управљачима, а при том је „потурица и каријерист, са ревношћу најамника и безобзирношћу неверника и туђинца"[Иво Андрић, Омерпаша Латас, Сабрана дела Иве Андрића, књига шеснаеста, Београд, 1976, стр. 10.]. Већ његов улазак у Сарајево са трупама требало је својим сјајем да пренерази, застраши и задиви. Тако и бива. Одмах се, међутим, каже и то да се светини која је присуствовала сјајном доласку сераскеровом одмах потом чинило да је у свему „било и нечег извештаченог, лажног и усиљеног”, „сила и лепота” још истог дана изгледају људима „као скупа и ружна туђинска маскерада” (16). Величанственост страшне, тајанствене, опасне, па некако и лепе војске контрастирана је и са лепотом априлског дана у који, у роману, Омерпаша улази у Сарајево. „Сласт тога месеца” (11) у сарајевској котлини, „као на дну дубоке посуде” (11), доступна је сваком и свачији живот чини привремено лепшим и лакшим. Долазак војске, напротив, не обећава ни босанским првацима ни раји ништа добро.

Но, главни контраст описаном доласку војне силе и првој Омеровој појави са дијамантским симболом царске власти на фесу јесте појава лудог Османа, који замало да поремети параду. Уметнута прича о њему потпуно одвлачи пажњу од важног 'историјског догађаја' и јасно наговештава о каквим ће стварима даље у роману имати да буде речи.

Осман је за своје суграђане безопасни лудак кога знају како неуморно трчи сарајевским улицама, као да тражи нешто. Десетак година раније, био је он здрав и леп младић, „добар син и у свему оно што се зове човек на свом месту” (18). Објашњење његове болести је, тако каже приповедач, било тешко наћи, јер је „разлог остао непознат” (18), али, за разлику од људи из Османове околине, приповедач тај разлог зна, па би из његове приче требало да буде могуће извести и неко објашњење.

Осман је одувек био срамежљив и уздржљив, младићки разговори су га збуњивали, а кад би га другови повукли у авантуру „ашиковања”, он се „држао круто пред сваком од тих удавача, мање или више скривених иза мушебака или одшкринутих врата” (18). Удаваче га нису занимале ни привлачиле.

Једном, на путу, у близини Вишеграда, залутавши „између тамнозелених густих воћњака” (18), и сав, у сунчаном свежем јутру, „пун неке тихе али силне радости” (18), дакле већ помало опијен амбијентом у коме је било нечег рајског, угледао је откривену девојку како се на чесми умива. Пре него што је стигла да, „у страху, стиду и огорчењу” (19), руком заклони лице и побегне, погледала га је и он је видео тај поглед. Судбинску тежину овом сусрету дало је то што је видео њен осмејак. Стигао је да у том недопуштеном виђењу „јасно осети сву лепоту у сразмерама између велике беле руке и савршено вајаног лица” (19). Не треба да остане никакве сумње шта је било то што му се ненадано указало, и обавештени приповедач то саопштава: „Велика, сјајна лепота која сама себе не зна, сва од среће и поверења у све око себе.” (19) Ако се мало задржимо на овој формулацији, видећемо да призор девојке на чесми за Османа има карактер својеврсног откровења, препознавања рајског, у коме се лепота-у-свету претапа са светом као потпуно-добрим-местом. Јер, где иначе лепота, која „себе не зна”, може бити „сва од среће”? На каквом, ако не на потпуно добром месту, та несамосвесна, грешком виђена јер откривена, а заправо стидљивоме младићу ту и дословце откривена, безазлена и потпуно невина лепота, лепотица, може бити сва „од поверења у све око себе”? Њу тек недопуштен туђи поглед натерује у страх, стид и огорчење. Осман, са своје стране, од ње бежи не мање него она од њега, будући и сам застиђен, а и уплашен, да ли лепотом која се открила, или недопуштеношћу положаја у коме се нашао, или и једним и другим. Показује се да је оваква визија на тренутак откривене савршене лепоте опасна, у њој доиста има нечег засењујућег и застрашујућег, у исти мах, бескрајно очаравајућег али и кобног. Зар је онда чудно што Осман касније није ни помислио да је та лепота-лепотица из његове визије, која се одмах скрила и побегла, „била жива девојка са својим осмејком, на некој истинској чесми у неком стварном селу, коју би могао и потражити и запросити можда” (20). Оно живо, истинско и стварно му је превише, ако би значило стваран и истински брак, живљење с њом каква већ јесте; премало - у поређењу с виђеним осмејком, који је понео у себи, као фатаморгану: оличену срећу и оличено поверење у све што постоји. Где у стварном свету то на тај начин постоји? За њега - нигде. У роману се, даље, у разним варијацијама показује да тога у стварности ни за друге нигде нема. Тако нешто постоји само у откровењској визији. Стварност и истинитост такве визије, друге су врсте, нису од овог света, иако ће Осман у њему настојати да виђено поново нађе.

После сусрета на чесми, младић наставља да живи са визијом девојчиног осмејка, с временом све више сигуран да то што је видео није био сан. Без те визије он више не може, у њему, месецима потом, траје њоме изазвано „благо и неприметно пијанство, довољно само себи” (20). Лепота која себе скрива и бежи, а ипак виђена, сагледана, доживљена, потпуно га испуњава. У стварном свету он опстаје као његов 'нормалан' житељ док у себи носи стварност те визије.

За објашњење Османовог случаја важна је следећа приповедачева формулација: „Једном виђени осмејак горео је у њему, и само у њему, упоредо са свешћу.” (20) Управо по томе што осмејак лепоте која је сва од среће и поверења према свему у свету „гори” упоредо с свешћу, види се и колика је опасност ако би се тај осмејак 'угасио', нестао, био ускраћен као визија. Нестало би онда и „свести”. Живљење с реалношћу визије има привид нормалности док се визија може призвати. Када то постане немогуће, 'губи се свест', нормалност, прекидају се везе са стварношћу необогаћеном откровењем савршене лепоте, среће и свеобухватног поверења. Живот постаје лудило, луда потрага за изгубљеним. Спасоносно би, тако изгледа, било једино ако би се поново пронашао онај осмејак, ако би се појавила она из визије. Али, како то постићи! Управо је то немогуће.

За објашњење Османовог случаја важно је и то кад он губи визију. У њему се, каже приповедач, смрачило, то јест осмејак, које се у њему био усталио (19), изгубио се, одмах пошто је, невољно и муцајући, обећао мајци да ће се оженити. После тога, он дављенички и унезверено (21), као да му збиља сав живот зависи од тога, настоји да тај осмејак врати и поново га сагледа. Мајка спушта руке од радости што је најзад добила такво обећање, али Осман скаче уплашен од оног што је рекао и одлази из куће. Провевши дан у послу, он се увече враћа кући. Дочекује га, сазнајемо, јак ветар и јавља се „необично болно узбуђење од помисли да се враћа на место свог неопрезног јутрошњег обећања” (21). Тај бол је бол изневеравања и издаје слике коју носи у себи. На место издаје Осман се враћа „као кривац” (21).

Није требало обећавати тако нешто. Обећање је одагнало девојчин осмејак, а без њега Осман не може „као ни без ваздуха” (22); лепота је постала живодајни, неопходан елеменат. Осмејак мора поново да плане (22), то је једини спас. У пишчевом опису Османове несреће гомилају се глаголи који упућују на горење, сијање, ватру. Када младић први пут потрчи да нађе изгубљени осмејак негде „иза угла”, где је, како му се чини, још био с њим, поново га дочекује јак ветар, који као да развејава драгоцену - најдрагоценију - визију. Ум се помрачује.

"Меким упорством родитеља” (23) мајка, касније, из понеке речи оболелог сина успева да наслути да је у питању нека девојка. Али мајка, будући у стварном, истинском и 'нормалном' свету, греши, не знајући оно што и не може знати. По њеном, ако је иза свега девојка, онда, значи, треба доћи до девојке. „ - Осмо, сине - питала је опрезно - кажи која је, мајка ће је просити и довести, па да је царска.” (23) Опет просидба, опет хоће да му доведу неког с ким треба да живи у браку, иако је већ на такав притисак реаговао 'лудилом', то јест оно што је у њему здраво и за свет прихватљиво попустило је кад је нешто у том смислу обећао. Такво обећање је учинило да изгуби оно што у њему гори упоредо са свешћу, дакле да изгуби себе какав једино може бити. Већ и самим обећањем отворен је пут фундаменталног губитка.

Трагичан слом Османове личности, управо тако страшан и дирљив, потребан је и неопходан у целој причи о Омерпаши, како би се могло показати шта се у преданости савршеној лепоти и жудњи за њом добија, шта се, опет, кад се у стварном свету посегне за лепотом, губи и у шта се живот извргава. Свет здравља, нормалне животне борбе, уопште нормалности у сваком смислу, тек самерен са Османовим лудилом показује своју истину. Отуд се писац не снебива да извести о оном што о Османовој души нико не може знати, нити би сам оболели младић могао то да саопшти.

Мајка хоће да спасе сина по сваку цену, да га сачува за свет нормалности. Она је, при том, вођена, што се само по себи разуме, љубављу према свом детету, али је притиснута и тиме да „не може да наодговара свету који се чуди што се овакав момак не жени” (20). Нормалност тражи своје, распитује се. Само, Осману не треба удавача него визија лепоте. Засијала неочекивано и непоновљиво у свету, слика надмашује све што би се 'у стварности' могло добити, десити, постићи. Не знајући да је лудило провалило у часу када је, изнуђено, син обећао да ће се оженити, мајка му нуди своју сарадњу управо у подухвату женидбе. Она је, у почетку, док болест још није потпуно узела маха, спремна да отклони све препреке уколико би се радило о избору и налажењу невесте. Нека је то само и начин изражавања, колоквијални израз, формулација којом се мајка служи осветљава њену позицију, која је позиција нормалности света у којем се живи. Шта се ње тичу сви цареви овог света и сва моћ, која, иначе, као што је добро познато, присваја себи све оно што је најлепше, најдражесније, најдопадљивије! Зна се да моћници грабе све, па и лепоту, њу не на последњем месту. Али, то ништа не значи. Мајка ће сину који пати испросити ону коју он жели, макар била и „царска”. И нехотице, несвесно, она оваквом 'понудом' уплиће у свој немогући разговор с болесним сином питање моћи и немоћи. То је тема која ће, кад је реч о браку, пожуди и њеном задовољавању, па и љубави, тек имати да се развије у овом роману.

Осман чује мајку, али не разуме њено питање. Он „само још чвршће склапа очи” (23), бежећи из те стварности прошења и венчавања, све када би супружница била баш и „царска”. Он мајчине речи „не везује у свести, нити им схвата смисао. Која? Коју ће то просити? Ко, и за кога? И никакве везе не види између тога свега и своје муке.” (23) Његова мука је у томе што је нестало оно што је откровење било донело, а не да ли ће, тамо где је то важно и где се тако мисли и мери, за њега наћи неку која је царска или неку другачију, мање добру од царске. Он мора у потрагу за тим што се открило, а о браку као односу размењивања и усаглашавања два бића, подређености и надређености, узајамног помагања или такмичења, као институцији која регулише душевну али и сваку другу економију међу супружницима, не може, и никад није могао, ни да мисли. То му је било и остало неподношљиво. Без једном стечене визије лепоте, среће и поверења, преостаје му само опустошени свет, свет за лудило. У том свету он важи као изгубљен, свет је за њега, са своје стране, безвредан. Везе су прекинуте. Да ли сасвим?

У својој непрестаној трци за осмејком, трци чију безнадежност као да не увиђа, Осман понекад угледа и неку жену на чесми. Догађа се да јој приђе, „погледа је мало пажљивије, али се одмах разочарано и тужно осмехне, лако поздрави главом, и крене даље” (24). Овакав мотивацијски детаљ какав је Османов лаки поздрав главом може се наћи само код великих писаца. Шта значи тај поздрав увек изнова разочараваног младића упућен стварним женама? То није она! то није то! али ће он поздравити. Незаборављена уљудност, нека врста срдачности; виша обзирност, не само као израз жеље да се не буде на сметњи, него као противтежа надмености коју би, ма и нехотично, својим разочарењем могао показати неко ко зна за много лепше, боље и вредније, дакле као израз посебног 'разумевања' за нижи положај стварне жене на улици, што би, у том случају, био и израз нарочите отмености у лудилу, отмености лудила - љубазна надмоћност с ума сишавшег; пажња која се указује другом човеку, самим тим што смо га срели на свом путу, што смо га можда узнемирили својим присуством и погледом, загледањем, у чему увек има и нечег насртљивог; добра воља, која је у основи сваког поздрава, макар био и конвенционалан, али овде у сасвим посебним околностима, јер ради се о најважнијем - није ли све то, као и ко зна које још тајанство лудила садржано у „лаком поздраву главом”?! Није ли то, такође, знак да Османова свесност-о-свету, његова свест-у-свету, није потпуно згасла, да, штавише, постоји у оном што је у човеку најбоље, иако је прекинуто горење осмејка са којим је, од једног тренутка, та свест изједначена?! Није ли то знак да је у Осману, после његовог слома у свету нормалности, остало сачувано нешто суштински лепо, пријазно и племенито?

Залуд је питати шта би било да се Осман суздржао, да је одолео мајчиним наваљивањима и да ништа није обећавао што се женидбе тиче. Егзистенцијални продор остварен рајском објавом на чесми у непознатом засеоку међу тамнозеленим воћњацима, обећањем је угрожен. Са одређеног становишта, он се може посматрати и као први стадијум болести. Претходила му је лака еуфорија, независно од појаве девојке. За целину романа, међутим, важно је то да се захваљујући постојању таквог егзистенцијалног продора добија оријентирна тачка за разумевање света у коме живе други људи који важе за нормалне или, у својим аберацијама, свакако нису предмет медицинских разматрања. Приказана стварност протумачена је, то јест треба да буде протумачена визијом.

С тим у вези важна је још једна тачка која помаже у објашњавању Османовог случаја. Пошто његова луда јурњава за лепотом не доноси ништа, он, пошто „по десет пута дневно протрчи свим улицама загледајући за свако ћоше” (24), на крају долази кући, „пада лицем на земљу, и плаче” (24). Његово лудило је, дакле, поред осталог, и велика жалост за оним најдивнијим, што је изгубљено. Потрага је борба, каква му је још преостала, против те жалости, опирање суштинском егзистенцијалном губитку. Од свог претраживања целог доступног света он не може одустати, ма колико било узалудно и напорно, јер тако још уопште некако живи. Приповедач налази за сходно да понови како Осман, изморен трчањем, „плаче од умора и разочарања” (24). Овај плач, ова жалост, не објашњавају само болест; објашњавају, посредно, васколики свет. То је свет без савршене лепоте или барем такве која би се као савршена доживљавала.

Када наступи 'велики историјски догађај', од батина „На мртво!” (17) Османа спасава извесни Сабитага, који заптију у чијим је младић рукама шаље „да и даље чува ред” (25), а младића који је за њега, као и за друге суграђане, „божји човек и несрећно створење, а сада је одједном постао велики кривац, нека врста преступника против сигурности и угледа Царства” (25), води својој кући и даје му да се наједе слатке пите. Одмах потом, Осман, „као да на свету нема ни царева ни царских ордија” (25), наставља своју потрагу за откровењем. И доиста, шта је било који цар или неки његов сераскер у поређењу с тим? Мало; ништа.

У једном тренутку може изгледати да прича о Осману треба само да створи равнотежу с причом о Омеровом велебном наступу у Сарајеву, али се показује, када се крене даље, да је она, у ствари, ту да би то што доноси и значи превагнуло у целини ('целини') романа.

Тема венчања ће, на крају поглавља „Долазак”, зазвучати још једном, хуморно травестирана. Када су се босански прваци суочили с Омерпашом и његовим циничним и бруталним претњама, они се деле на две групе. У оној која се окупила код Шерифпаше није било много међусобног поверења ни искрености, па ни праве спремности на разговор. Једнодушни у одбојности коју су осећали према Омерпаши, своју мисао су сви присутни ипак радије чували свако за себе. Атмосферу тешке бриге и страха, међутим, постепено разбија певач из Бијелог Поља.

"Кад се жени пиринч-пилав,
Хошафагин син,
Он узима халва-питу,
Баклавину шћер.”

пева он о овом венчању пилава и пите, „као да на свету и нема ничег другог до шале и шегачења” (36 ф.). Смех, када се једном јавио, делује ослобађајуће, како то већ бива - сасвим у складу с анализама његове улоге које је понудио Михаил Бахтин. Бурлескни тон ове песмице допуњава трагедију Османовог лудила.

Читалац је у прилици да „везује у свести” оно што се даље у роману говори о браку и венчавању. Како у стварности то може да изгледа, шта се све у реалним односима с тим у вези може очекивати, предочава му се и у комично-тужној светлости, у причи о Ахметаги и терзији, и у злокобној причи о Костакеу Ненишануу, и у широко развијеној причи о браку самог Омерпаше са Саида-ханумом. Те се приче међусобно осветљавају, а у разумевању целине овог мотивацијског тока придружују им се варијације на тему лепоте, жеље, похоте, сношаја, фантазматског еротског додира, сексуалног насиља - дакле приче о војницима, о предбрачним Саидиним искуствима, о сликару Карасу... Ово, углавном, и чини написани део романа. У којим аспектима је роман остао незавршен, то се највећим делом показује у оном што прераста овај мотивацијски ток.

Ахметага је, званично, кавеџибаша, дакле човек који треба да се стара о припремању и служењу кафе, а, у ствари, међу разним пословима које мора да обавља један од главних је да сераскеру подводи жене, девојке и дечаке, како би се утолило његово „велико, ћудљиво и безобзирно сладострашће” (122). Кавеџибашин портрет развијен је да би се из једног нарочитог угла посебно осветлила и иначе у много чему мрачна Омерпашина личност. Одан свом господару, Ахметага је трн у оку његовој супрузи Саида-хануми, за коју је он „ужирени неваљалац” и „краљ подводача” (123), кога би она радо видела обешеног. Сам заинтересован једино за то да добро поједе, он, будући на специфичан начин уплетен и упућен у живот сераскеров, види у његовој похоти својеврсно проклетство, које га не оставља на миру ни у сну ни на јави, „залуђује га и трује и прља, да се стално пере, а никад није чист, вечно једе, а никад сит” (124). „Она работа” (123) се овом угојеном сладокусцу и самом у неку руку гади, али зато он у својој служби није мање ревностан. Занимљиво је да је Андрић управо из угла овог и оваквог Ахметаге проговорио о односу страсти (пожуде, необуздане жеље) и личности бића које ту страст (пожуду, жељу) буде. Сераскер, наиме, предмете своје пожуде „више и не замишља као живе људе који су постојали пре него што их је он видео и пожелео и који треба да постоје и после тога”, који, осим што треба да задовоље његову страст, „имају и свој лични живот, без везе са њим: своје интересе, жеље и захтеве, своју кућу, родитеље и пријатеље" (124).

Читалац се овде присећа шта у причи Бајрон у Синтри Андрић каже о успламтелом Бајрону након сусрета са девојком у парку. Уобразиља његовог јунака, „узбуђена висинским ваздухом и близином жене"[Иво Андрић, Јелена, жена које нема, Сабрана дела Иве Андрића, књига седма, Београд, 1976, стр. 240 ф.], лети смртоносном брзином и препушта се муњевитим визијама које распаљује девојчина појава, говори се о томе да је живот сваког чулника у ствари пакао[Исто, стр. 242.], о чулној грозници[Исто, стр. 243.], о смрти личности онога чија чула живе таквим интензитетом свако за себе[Исто, стр. 241 ф.], али и о светлој мисли која савлађује ову потмулу помаму чула, о чистом подвигу духа, који доживљај у Синтри претвара у „безгласни дуги лет"[Исто, стр. 243.]. Бајрон, који лисабонским рибаркама делује као лудак док разговара сам са собом, у ствари говори „људском лицу које живи у Синтри, има своју крв, своје срце, своје очи и, свакако, и своје родитеље, своју кућу, своје име"[Исто, стр. 242.]; људска личност испуњава га безграничним поштовањем и представља за њега највећу живу светињу.[Исто, стр. 241.]

Користећи исте ове или сродне термине, Андрић у Омеровом лику показује како изгледа потпуно супротан однос страсти и људске личности. Јасно је и ту да је личност највиша вредност и да је туђим страстима угрожена, да је подложна повредама или чак потпуном ништењу, уколико нешто не кроти еротску енергију чулника. То постиже било „светла мисао”, коју овај већ сам носи у себи, било нека спољашња запрека, норма, принуда. Морал и право подразумевају различите, не увек подједнако делотворне облике самосуспрезања и разне врсте људских обзира, као заштиту личности, лепоте, лепоте живљења. У Омеру, као личности, и у свету у којем он има моћ, таквих запрека нема, поштовање друге личности једноставно не постоји. Када неко има власт и моћ, он не само да може себи да допусти необазирање на туђу личност, туђу слободу одлучивања, „жеље и захтеве”, него своје сопствено самопотврђивање, задовољење својих жеља и задовољство не може другачије ни да замисли доли као у овом смислу безобзирно. Самовоља и осионост су 'природне'; туђу лепоту, личност, па, тако, и лепоту живота не штити ништа. За сераскера је помисао да би неко, и независно од његове похоте, сам по себи могао представљати нешто, напросто увредљива (124).

Све ово је Ахметаги на свој начин јасно. Тиме приповедач, и реченим и оним само имплицираним, карактерише у битном 'свет' који слика. Но, кад је то већ тако, Ахметага је ту да би се проблеми који настају из оваквог стања ствари ипак решили на неки колико-толико сношљив начин. Безобзирност моћника не бива отклоњена ни смањена акцијама његових службеника, али захваљујући Ахметаги уме да буде некако модификована. Када чувена лепотица из Ливна досади сераскеру, будући „бујна насртљива жена којој је требало много места у животу” (125), и када буде одбачена, она неће да иде и ствара проблеме. Ахметага мора то некако да реши и одлучује да је уда. Налази за њу терзију, „неугледног и бојажљивог човека мале памети” (125), при том импотентног, због чега му је један брак већ пропао, па га, мало наговарањем, мало принудом, натерује да се ожени. Све то му, при том, представља као своју услугу, коју овај не може да не прихвати. Лепа Ливљанка већ после неколико дана долази Ахметаги да се жали на мушкост свог супруга, али, наравно, бива отерана. Ипак, сераскеров подводач јој сутрадан, као за утеху, шаље три фунте „доброг аустријског шећера” (127), пре него што је коначно избрише из сећања, за шта му треба чак неколико дана.

Важни су, међутим, разговори док 'наговарање' још траје. Пошто се терзија опире и пита се шта ће му жена, а тужно обара главу кад му се предочава шта с њом може и треба да ради после вечере, Ахметага преусмерава своју 'аргументацију' у прилог брака и о његовим чарима каже следеће: „ - Можеш и разговарати с њом. /.../ - Причаш ти, прича она, сити се наразговарате. /.../ Можеш све, ето, можеш у њу ударати као у бубањ ако баш хоћеш. Ко кад је твоје! Ето!” (126) Помоћници Ахметагини уводе у разговор и лепоту, извештачено уздишући при том. Каже један од њих: „ - Лијепа жена, то је изнад свега! Ах, љепота!”, а кад се морају сложити с приговором да је лепота пролазна, истичу нешто што терзији није ни разумљиво ни блиско: „ - Добро, пролази љепота, рецимо да је тако, али остаје ти жена.” (127)

Да брак служи и за то да се нечија наложница њиме некако примири, то је овде само једна компонента целе сцене и њеног смисла. Важан је учинак спрдње која се тера с младожењом. Са становишта целине, битно је да оваква травестија теме брака и лепоте, када се сучели са причом о Осману, депатетизује и у свим тачкама снижава њен садржај. Показује се како ствари изгледају у стварности, колико се удаљавају од свега што носи и значи Османова визија.

Да је свет зло место на коме се одигравају страшне и бесмислене приче, то се код Андрића види често, у претежном броју његових дела. У роману о Омерпаши, доста пажње је посвећено лику Костакеа Ненишануа, сераскеровог мајордома, у Сарајеву званог Костаћ. Има неколико разлога што писац поступа тако. Морбидни душевни заплетаји и дуго потискивана мука код овог човека одвешће на крају до крвавог злочина. То је прилика да се покаже како свет реагује на оно што слабо разуме или не разуме никако. Показује се колико је тешко проценити шта је истина о неком човеку, скривана оним што он сам жели да се као истина о њему у свету види и признаје, и оног што други о њему мисле. Предрасуде, душевна и духовна скученост, измишљотине, клевете и оговарања, било да се оговара „мрачно, страствено, људождерски; педантно, срачунато, са предумишљајем, из мржње и користољубља”, било да је то „случајно, лакомислено и неурачунљиво, без циља и смисла, из навике или обести или урођене злоће” (228), од истине о човеку се тако само удаљава. Прича о овом особењаку и његовом злочину показује, такође, како прикраћена и осујећена душа, каква је његова, премешта извор своје муке у настојању да јој нађе разлоге. Та транслација ка споља, у свет који га непосредно окружује, није пуко заваравање, она сама је део истине о човеку који се мучи. Костаке се заљубио, али је наклоност неузвраћена. Како су његова жеља и, још више, његова воља да потчини жељену девојку све даље од остварења, он је све ближе сазнању „да девојка и бесмислена потреба за њом нису оно главно што га нагони да се мучи и да чини све ово што чини, него да је то Сарајево цело, такво какво је, са својим брдима, људима и приликама које у њему владају”. Ту је „све као уклето, затворено, туђе, злоћудно и безизлазно” (222). Зашто би Сарајево било криво и нагонило га да се мучи? Само зато што је баш у њему срео лепотицу Анђу? То што ће, као мучење, бити активирано сусретом са овом девојком која се продаје, припремало се у Костаћу дуго, заправо целог његовог живота, али њему се чини да сцена непосредног збивања постаје узрок тог збивања. Кад је до катастрофе већ дошло, слично ће, у бесу, реаговати и његова господарица Саида ханума. „ - Шта је ово? Каква је ово земља која ће нас све појести? /.../ Никад он то не би учинио у другој земљи, међу другим људима. Али да, овде би и овчица божија постала рис, тигар." (254) „Не, и њега су отровали ... овај град и ова кућа у којој се само о крви и о убијању говори.” (256) Јасно је да Саида ханума у својим неконтролисаним изливима говори исто толико о себи колико и о Костакеу. И њој, као у једном тренутку и њему, изгледа да за несрећу у којој живи треба окривити Босну и Сарајево; и у њој се одиграва транслација са сопствене унутрашње сцене ка попришту збивања у околном свету. Узроци и последице мешају се и бркају до неразазнатљивости.

Прича о Омерпашином мајордому најзанимљивија је, међутим, по томе што у њој све што у позитивном смислу значе сватови и венчање бива цинично преокренуто, цео мотив вариран је у морбидном тону. То што ће у 'свету' романа остати запамћено као „Костаћеви сватови” (234) потирање је, у злочину, свега што свадба као спајање два бића, у љубави или без љубави, може да значи. Костакеа је пратио глас да је хомосексуалац, док је он, у ствари, „живео чедно и повучено” (210), као човек у много чему сузбијен, кога су „још у мајци тукли и који је остао потпуно сам у животу” (211), оптерећен бедом свог порекла, невољно загледан у себе и оно иза себе, самотни „фанатик реда, чистоће и тачности” (214), захваљујући чему се, међутим, социјално издигао ипак више него што су рођење и првобитне прилике обећавали. Сусрет са Анђом распламсава у њему егзистенцијалну кризу када је већ превалио четрдесету, у животном добу, дакле, у којем и људи богатијег и у свему другачијег животног искуства доживљавају потресе. Овај сусрет у Костаћу буди нешто попут жеље, то јест очекивања каква из жеље проистичу, али Анђино одбијање било какве комуникације с њим још је више изазов за његову вољу, његову потребу за важењем и вољу за сламањем отпора оне која га пружа. Убилачки чин проистиче више из ове воље и овакве потребе него из саме жеље. „Само да савлада и обори то њено 'нећу'. Само да је види како лежи до његових ногу, онако плава, стамена и тврда, а поваљена и предана - и све би било добро.” (219) Омерпаши нико и не помишља да се одупре, он не мора ни да прети, већ узима оно што жели и кога жели. Костакеа „изводи из памети” (219) што ништа од онога што он уме да предузме не води ка Анђином пристанку. Он с пола свести, у ствари без јасне свести и намере, узима револвер, као да је „амајлија непознате снаге и вредности” (231), а не оружје којим ће убити, и у своју последњу посету Анђи и њеној подводачици креће не знајући шта с њим има бити. У јурњави за девојком која бежи, он, који је одбијање доживљавао као понижење, сетиће се нечег из детињства што ће на завршни чин утицати пресудније од понижења. На његову, најпре насумичну, пуцњаву узвраћа „весео дечији глас из неке авлије: - Ево сватова!” (234) То, док трчи за Анђом, враћа успомену на мајку, из времена кад је имао можда пет година: мајку су наговарали да се и она ухвати у коло, али је она, док га стиска у крилу, одговорила, „помало осветнички” (234), да ће заиграти кад он одрасте, у његовим сватовима. Он није волео да мајка говори такве ствари, ни о себи ни о њему. С том успоменом још у свести, као последњим свесним садржајем, приближава се Анђи и, у стању кад нити више куд гледа нити шта види, када „ништа људско није више могло доћи до њега” - лице му је „збрисано” (235) - он убија. Мајка му је била лепотица, али за своју и његову несрећу, јер су је грабили, газили и сатирали „као неограђено баштенско земљиште” (209). Неодређено се сећајући њене веселости у друштву и смеха који је изазивала својим причањем, Костаке се увек сећао и свог стида и своје љубоморе: стида што мајка то „изводи пред тим светом”, љубоморе - јер се „даје другима, а не само њему” (209). Дете, које и не види шта се догађа, него само чује пуцњаву, назваће његову јурњаву пред убиство и самоубиство „сватовима”. Његови 'сватови' биће крвава ерупција насилништва и аутодеструкције, а он ће пасти мртав „на самој ивици оног круга што су га стварале женине димије, али не дотичући их нигде и ничим” (235). Симболично, ни у смрти се он не може примаћи жуђеној женској лепоти, ући у њен 'круг'. „Костаћеви сватови” су негација а не врхунска и обредно узвишена афирмација живота; значе убијање лепоте, а прати их стид, бес и избезумљеност уједно. То је душевни пакао на злом месту.

Цела ова прича се могла испричати и тако што се не би јавио дечији глас који свему што се одиграва даје 'име': „Ево сватова!” Пошто је оваква квалификација Костаћеве убилачке јурњаве ипак изречена детињим устима, започета мотивацијска линија се, у битном, на овај начин даље развија. Када невини детињи глас пуцњаву 'протумачи' као сватовско весеље, показује се сва удаљеност стварног збивања од радости каква се претпоставља у правим свадбама. Та удаљеност је немерљива, јер је веза између оног што се заиста дешава и оног што невидљиво дете изриче, односно именује, прекинута. Мера која важи у стварном свету, где се свадбе уприличују, а чега овде не може бити чак ни у деривацији купљене љубави, различита је од мере скривене негде у токовима претходно проживљеног осакаћеног живота или у сфери с оне стране ума. Ова друга мера је непозната и неприступачна. А тако исто је и воља да се лепота, која обећава сласт живљења, покори силом, ако неће милом да се да или прода, у свему другачија од воље да се, венчањем, постигне усаглашеност с нечијом туђом вољом у моралној, еротској и свакој другој једнодушности. „Костаћеви сватови” су помрачење саме идеје венчања.

И Омерпаша је испуњен ресантиманом. Каријера у Аустрији му је онемогућена и пре него што је доиста почела, тако да је морао да бежи у Турску, што је безмало равно смрти. Прелазећи границу по невремену, доживео је, симболично, да га у лице удари грана својим лиснатим врхом. „Ударац није био толико тежак ни болан колико непријатан и као срачунато увредљив.” (159) Све се, па и природа, заверило против Миће Латаса. „Патиће неко тешко и дуго за сваки минут његове патње; од овог његовог дрхтања дрхтаће стотине и хиљаде, не минутима и сатима, него данима и годинама” (160), с таквим мислима и с таквим, претерано осветољубивим потиснутим гневом у себи почео је млади Латас свој нови живот. С тим је крочио „у хладну сумпорасту светлост новог дана” (160), као да се приближава паклу, бежећи од другог једног пакла. Али, да би дошао до тога да се његовој вољи, као ни похоти, ништа не испречује на путу, нити сме да се успротиви, он мора, притајивши гнев, мржњу и осветничку вољу, да прође дуг пут социјалног успона и стицања моћи. Костаке, пак, на друштвеној лествици до које се узмогао подићи, принуђен је, у часу кад је успламтео за Анђом, да крене пречицом. У подводачициним очима, истина, он има статус „имућног и финог везирског службеника” (217), он је „онакав господин!” (221). Но, за Анђу је то недовољно, она га се гади и плаши, бежи од њега. Његово лудило она види и пре него што ће се отворено испољити. Кад, на самом крају, ипак, први пут, хоће нешто да му каже, не би ли спасла главу, сувише је касно, он тад већ више ништа не чује. Јед, пониженост и стид (због мајке, због себе, због 'свега'), сплетени у јад свеколиког Костакеовог живота, нису, у свету какав се њему отвара, могли бити преображени у нешто што, иако узбуркано неостварљивом жељом, остаје под контролом разума, која штити туђи и сопствени опстанак. А није све то могло бити ни превазиђено захваљујући светској моћи, која, као код Омера, не трпи поговор ни туђу вољу, нити мора да поштује туђи живот и туђе жеље.

Костакеов злочин је прешао у песму „о сарајевској суботи после које не свиће недеља” (259). Анђино име није ушло у песму. Причало се и препричавало шта је било с тим странцем „који је, као толико други њему слични, хтео свим средствима и по сваку цену да ухвати ту проклету, недостижну и непојмљиву женску лепоту, да је причврсти на једно место, проникне, и задржи за себе” (259). Тих дана, вели приповедач, враћајући нас у нечему на почетак књиге, „пред сваким, на један или на други начин, отварао /се/ тамни недогледни свет лудила и злочина, другачији али ни мањи ни мање сложен од овог нашег света у коме сви живимо у границама разума и закона” (264). Није сваки доживљај лепоте исти, као што ни свако помрачење ума није исто. Нити, поготову, свако исклизнуће из нормалности нужно води у злочин. Осман је разочаран сваком стварном женом кад је упореди са својом визијом, али је поздравља и, с оне стране нормалности, живи даље; Костаке не може ни да покуша да живи даље, он мора да прекрати и сопствени живот, кад убије ону за којом жуди, јер је, како оним што га је до злочина довело, тако и злочином самим, прекорачена граница подношљивости постиђујућег живота. Преко те границе престаје 'контрола' разума, али и живот сам.

Деца су се играла Костаћевих сватова, а јавност света одраслих све разуме и представља тако да је за несрећу крив, заправо, Омерпаша. „Код таквог господара, ето, и кувари убијају!” (264) Истакнути представници те јавности имају и посебне задатке. Имам Јакубовић службено не помиње странца ни девојку хришћанку, али је „напао зле обичаје и навике које доносе странци” (262). Жупник, пак, будући да жртва припада његовој заједници, обара се тешким речима на жене које посрну и крену кривим путем. Приповедач не жели да остави сумњу у каквој светлости треба видети овог службеника кршћанске цркве. „Крупна девојка с Бистрика”, вели, „јавна грешница, била је на тој предикаоници још једном изложена у својој крви и срамоти.” (263) Имам гнев усмерава на господара убице, а жупник ни убицу ни господара му и не помиње. Њега (присећамо се и Маре милоснице) не збуњује много противречност сопственог позивања на крв Исукрстову, проливену зарад опроштења и искупљења грешнога рода људског, и очигледне чињенице да су „управо тој несрећној и грешној жени против које он сад овако огорчено грми” (263) опроштај и милост најпотребнији. - Православни парох и рабин се о целој ствари јавно не изјашњавају. Власт, са своје стране, брзо је затворила досије „Костаке Ненишану”. Најважније је да све то није имало никакве везе с војском и политиком. Свет нормалности сачуваће само причу.

То што Омерпаша значи као војсковођа, администратор, политичар, носилац или спроводилац државничке воље, а можда чак и општег историјског кретања на широкој светској сцени, потиснуто је у роману безмало до невидљивости. Говори се о реакцијама локалног босанског становништва на његове подухвате и о његовом личном животу. Говори се и о његовом терору. Сасвим у позадини остају идеје које излаже о царевини као заједници срећних народа, „у којој ће свако знати своје дужности и своја права, своје задатке и своје одговорности” (96), о унапређивању трговине, изградњи путева, пошта и телеграфа на европски начин, о економској и социјалној еманципацији свих, крста и некрста... Све је то у роману поменуто више зато да се покаже Зимоњићево неповерење према таквим причама него да би ове замисли биле афирмисане или преиспитане у датом историјском контексту. Зато се, међутим, Омер читаоцу показује као личност, и то као личност пре свега сујетна, заправо лудо охола, лукава и сурова. У његов портрет, који слика Карас, и који се нуди читаоцу, улази све: и оно што је Латас био, и оно што јесте, и што тек може бити.

Тај портрет - тако осећа и замишља Омерпаша - треба да буде изложен, не у Турској или у Сарајеву, већ у царској галерији у Бечу, тамо треба сви да му се диве. У својој уобразиљи, Омер није турски мушир него аустријски фелдмаршал. Дуго скривана горчина и тајна бољетица (142) негдашњег аспиранта личке регименте, војног бегунца и потурчењака Миће Латаса бивају на тренутак избрисане тим претпостављеним дивљењем бечких посетилаца царске галерије. Порази, понижења и муке бивају освећени. Велики проблем целог његовог живота бива некако решен. Још као дете замишљао је он своје успехе и победе, као „у гусларској песми”. „Пуцњава, дим, јека труба, дозивање, јауци. Све добро напредује. Он зна слабо место на тврђави, јер му је раније један повереник предао план свих утврђења.” (148) У сањарењима дечака, као и у сањарењима одраслих људи, углавном увек „све добро напредује”. Показује се да Мићо није неко ко може остати на сањарењима. На свој начин је у праву његов неуспешни брат Никола-Мустајбег: „Од самог почетка, тај је био ово што је сада и што ће до краја живота бити. Заправо, ништа није престао да буде и ништа постао. Омер. /.../ Значи да је Мићо већ тада био и Омер, а да није тек приликом турчења и сунећења у Бањалуци, као младић, изабрао то име, него га је носио од детињства са собом.” (276) Брат Никола се појављује у роману не само да би био паралелан пример човека који не може да изађе на крај с питањем свог идентитета, што је и узрок и последица његове промашености. Он је ту да би из одговарајуће перспективе претходна оцена Миће-Омера добила и сасвим јасну, уверљиву поенту. У Омеру, који је био Мићо, у Мићи, који ће бити Омер, све је симултано ту, али није у чегрсти једно с другим, која слаби, збуњује и уназађује; напротив, све у њему служи неодољивој тежњи ка моћи, успону. У томе сличан Мановом Јосифу, Омер-Мићо „у скраћеној и магловитој перспективи” (161) свог сећања види све што се с њим десило „као удешено само за то да послужи добром свршетку тешке приче” (161); кад дође до моћи - у томе се од Мановог јунака суштински разликује - он „некако одједном” (165) почиње да живи „тако да су сада сва жива бића, сва добра, све људске установе постојале само као средстава његове моћи и угледа или извори његовог уживања” (165). Искористити моћ и успон да би се постигла добробит других, о томе би, евентуално, могло бити речи у вези с његовом јавном делатношћу као царског службеника, али мало се говори о томе, неке позитивне последице његовог деловања не показују се у роману уопште. За разумевање његове егзистенције, каква је дата у роману, битно је да Мићо не постаје Омер, он се показује као ово или оно, као овај или онај, већ према томе шта је кад потребно и опортуно. Брат, у својој беспомоћности, нешто добро разуме: није Мићо тек с турчењем изабрао своје ново име. „За сваки случај, поред свега осталог, имао /је/ у свом богатом арсеналу и то. (То је оно што је с ђавоље стране у човеку!)” (276). - Ово је још једна од Андрићевих незаобилазно важних заграда.

Поента садржана у загради, којој снагу даје то што је изречена из угла рођеног брата виђеног на путу његове незаустављиве пропасти, осведочава и сажима и све оно што се у вези с Омеровим идентитетом види и показује у разговору с кнезом Зимоњићем. Латас мора успети у свету, па овако или онако. А какав је свет и чиме се успех у њему постиже, то нам се јасно каже. Није ствар само у томе што ће се он и прекрстити пред кнезом Зимоњићем, ако другачије не може да га размекша и придобије. У питању је целина његовог егзистенцијалног потенцијала. „Нови Омер” је „растао и настајао” (164) као човек чије је непробојно језгро увек исто, иако се не показује увек на исти начин: не може код њега и с њим бити другачије него тако да све добро напредује, док јече трубе и чују се јауци. Слика новог, ново-старог Омера је, кад дође у прилику да се испољи, у овоме: „Човек султановог поверења, чије је име остајало као симбол страха у покрајинама које је смиривао својим походима, али још више крвавим одмаздама, преварама и застрашивањем, мучењима и убијањем појединаца.” (164) Тако се доврхуњује оно што је почело бекством у Турску, „куд нико не иде и куд не треба ићи” (157). Бежати и од смрти и од срамоте у ту тмину представљало је за њега ипак неки излаз, будило је, кад се све срушило, неку снагу и вољу за животом. „Истина, то је била нека глува и тамна снага, без трага радости и светле мисли, али главно је да се креће и живи.” (157) Крваве одмазде, застрашивање, мучење и убијање других људи, све то чини целину са овим нужним одсуством радости и светле мисли. Тек тако се сагледава цео Латасов егзистенцијални лук. Недостаје само још нешто што треба додати.

Да би имао све, а он мора имати све, Мићо-Омер, Омер-Мићо, ваља да се домогне и нечег што у Турској не може добити, ма колико се високо успео. У Турској је све добро напредовало, али да би успех био потпун, мора бити задовољена, стварно и симболички, и његова егзистенцијално а не само временски примарна жеља. То ће му донети тек брак са Идом, која ће се звати и Саида. У портрет Латасов, по мого чему одуран, уплиће се још једна црта. Ова несравњива лепотица није за њега важна само са своје лепоте. Оно што је ту више од лепоте, важније је, и кореспондира у њему с фантазијом, коју развија док позира Карасу, да му је портрет извешен у Бечу. Ида-Саида „по свему што је била и умела, изгледала му је као неслућена ловина, изузетан дар његове непогрешиво срећне судбине.” (204) Потврдити лепотом срећну судбину као срећну, није ли то врхунац над врхунцима? У чему је изузетан дар, то писац јасно одређује. „Она му је доносила тачно оно безбрижно и умиљато и ведро, а снажно и сигурно у себе, оно аустријско што је некад, на почетку своје каријере, наслућивао да би могао постићи, а што је већ одавно остало иза њега, и што у Турској не може никад имати.” (204) Тек тај, курзивом издвојен, 'аустријски' квалитет живота чини срећну судбину срећном. Непогрешиво срећна судбина мора одвести управо до те тачке. Безбрижност, умиљатост и самоуверена ведрина превазилазе у Латасовој жени и велику лепоту саму. Остаје, наравно, питање није ли основни смисао брака са женом која све ово оличава у томе да та својства буду сачувана и даље развијана? Није ли оправдано говорити о срећи једино под тим условом?

Не треба превидети да је Андрић управо на овој тачки где се говори о 'аустријском' застао, да се ту јавља варијанта текста који говори о несрећном браку Саидином с Омером. Ругобност тог брака, Саидин очај, својеврсна њена регресија, која је удаљава од племенитог оца и приближава недостојној мајци, све је то читаоцу стављено на увид пре пишчевог закључка какав је био и морао бити однос ових супружника. Не због 'срећне' судбине, него због судбинског карактера Омерове воље за моћ, која слама све пред собом, по потреби и убијањем, и лукавством, и преварама, живот овог војника морао је, нужно, бити допуњен оним 'аустријским'. Друга варијанта закључка о односу Саиде и Омерпаше садржи следеће: тај однос је био „чудан, и свакакав само не срећан, а срећу не би ни требало помињати у случају као што је овај” (205).

Доиста, задовољавање страсти и похоте без граница не доноси срећу. Ни присуство лепоте није довољно. Потребна је љубав. Љубав издваја једно биће међу свим осталим. Сераскер је посвећен месу а не нечијем људском бићу. Ако су већ и Ахметагина гордост и професионално самољубље као подводача повређени тиме што „свака пеза у Сарајеву зна за сераскерову слабост према девојачком месу” (216), онда је јасно с чим се ту има посла. Љубав и разврат не могу ни коегзистирати, а камоли бити исто. Ида се удала за Омерпашу да се склони од прогањања и напаствовања мање или више остарелих, мање или више одвратних мужјака око себе. Мушир јој се учинио човек пристојан; запросио ју је с отменом уздржаношћу. После удаје, међутим, имала је прилике да види шта значи кад се помисли и жеље доиста моћног човека испуњавају у свему и до ситница. „Остало ће сазнати и видети доцније. - И видела је и сазнала. Шта и како, то само она зна.” (203)

Говорећи о тешкоћама Ахметагине подводачке професије, приповедач је већ увелико обавестио читаоца о томе „шта и како”. Омерпаша претерује. „Претераност и смелост његових чулних прохтева одговарала је његовом општем осећању личне моћи и величине.” (122) Али, као што се моћ, неограничавана људским нормама, нужно извргава у злоупотребу, тако се и неспутавана жеља шири ка некој 'рђавој бесконачности'; злоупотреба других бића, која као да постоје само ради задовољавања жеље, прераста у злоупотребу самог себе, што чулника који може себи да дозволи све што му падне на памет чини зловољним. Отуд није чудо што ту нема среће ни у браку ни ван брака. Саида, Омерова законита супруга, љубоморна је „оном најстрашнијом врстом љубоморе која не потиче од љубави, него од мржње и сујете” (123). А и за мржњу и за љубомору постоје стварни разлози. Омер, да би се довољно науживао у себи, „почео је да губи меру и да заборавља не само шта је допуштено и природно а шта није, него и шта он сам стварно хоће и може а шта не"(122). И као што се свима и свему свети за све што је морао да поднесе тиме што замишља да је његов портрет на којем ради Карас портрет аустријског фелдмаршала, тако он и разулареним сексуалним сањарењима, а и 'праксом' одатле проистеклом, стреми немогућем самоиспуњењу, „нездрава машта више обећава него што ограничена људска стварност даје” (122). Ту где се, на тај начин, покушава премошћивање између фантазије храњене пожудом и стварности, јавља се ругобност живота у недостојном нереду људских односа. Далеко од тога да се користи на испољавање љубави барем у личном животу, живот Латасов, који је сав и у свему усмерен на самоиспуњење у моћи и величини, постаје живот у разврату, развраћен живот. Утолико је Саида потпуно у праву када, изазвана Анђиним убиством, каже, дотичући више истину свог и Омеровог живота него Костакеовог: „Јер у овој кући све је заражено поганим наопаким блудом /.../; а блуд убија, мора да убија, јер је исто што и смрт, неприродна, срамотна смрт.” (256) Осим што мотивише сцену у којој је изречен, па посредно и Саидин лик у целини, овај исказ смисаоно се простире на цео 'свет' романа. Овај као целина, колико је у њему има, говори о вези блуда и смрти, неутажене жеље и смрти, о немогућности доличног и срећног живота у стварности. Ту је свет недотакнут спасоносном љубављу. Жудња за лепотом чистија је у Османовом лудилу него у било ком стварном, 'нормалном' односу, свеједно да ли је реч о браку или не. Крунски доказ је брак самог главног јунака. Тај брак ни на самом почетку не почива на „љубави и поштовању” (202), иако се управо тим речима Омер служи приликом просидбе. Напротив, показује се да је тај брак потребан да би се осећању моћи и величине додало оно 'аустријско' што још недостаје: фермент који омогућава да се, бар у фантазији, оствари првобитни Мићин животни наум, првобитна мера довољног, најраније наслућивање докле треба и може да стигне. На тој тачки види се у чему је драма успешног ренегата, сумњама нерасточеног конвертита. То је иста она тачка на којој се мушир у мислима претвара у фелдмаршала. Има у таквој егзистенцији и нечег у битном патвореног. Латас је од оних људи којима моћ надомешта све што би чинило да живот у тој патворености буде живот у празнини. Развраћеност чини егзистенцију ружном и одвратном, али никаквог слабљења ни колебања у њој изнутра нема, ако је ништа не угрожава споља. Да ли ће се човек, суочен са овом истином романа о Омерпаши, над тим растужити или само замислити, о томе се не може ништа унапред рећи, у сваком случају ништа општеважеће. Омер, каквог га видимо у роману, не сумња у себе, нити га можемо замислити како преиспитује смисао постојања своје моћи. Самоувереност до потпуне безочности, да ли је то искључиво предност и знак снаге личности или искључиво мана? Вероватно да о томе мишљења неће никад бити неподељена.

За Иду, бекство од гротескних мужјака, жељних њене лепоте, у брак с Латасом, срљање је у несрећу на путу који је „само краћи и необичнији” (205), а несрећна би ова жена била у сваком случају, и да је кренула било којим другим путем. За Омерпашу, брак са Идом треба да потврди да он може имати све што хоће, што је игда хтео, по цену да не буде заједница љубави, што је иначе прокламовани, али у овом роману потпуно недостижан смисао те основне људске заједнице. 'Аустријско' допуњава 'турско', и спаја се с њим, у егзистенцији Србина-потурчењака, који зна за себе шта је: биће моћи опседнуте самом собом, својим непрестаним и неумољивим афирмисањем.

Није чудо што је за осионог моћника, какав је Омерпаша, уметник какав је Карас, или уосталом било који уметник, ниже биће. Док ради на његовом портрету, Карас се Омерпаши чини као „факир-фукара”, „архимизерија”, „шака јада, гладан и жедан, жељан свега”, као човек који живи „хватајући оно што од живота уз пут отпадне, не имајући снаге да ма шта отме од њега и присвоји” (141), тако да њему, који отима и присваја све што пожели, изгледа глупо „да су овакви створови ма и за тренутак неопходни” (141). Карас доиста јесте неуспешан човек, жељан свега „а највише клете женске љубави” (178). Али, управо је њему дато да види Саидину лепоту у њеној многообразности, да процени до које мере је сва од несреће и принуђена на неповерење према свему, а колико је, опет, заносна. Гледајући Саиду како се кида у бесу, после Анђиног убиства, Карас „није могао очи да одвоји од ње и њених великих гневних покрета, од те лепоте која би могла свет да усрећи...” (255), гледао је „како се та велика лепота, за којом он гине, расипа у ветар, баца у блато, и повлачи све за собом” (256). Уметник, у својој немогућој, бесмисленој и понижавајућој чежњи, која изазива кајање и продубљује осећање промашености и властите беде, види колико је ружно бивствовање лепог бића. Јер, оно што су Омерови безуспешни претходници покушавали својим 'удварањима', мушир је, као Саидин прави, стварни муж, довео до краја, дајући свему законит облик: дато јој је, додуше, уместо пуке фриволне насртљивости, уточиште брака, али јој је и ускраћено било шта лепо. Уместо „свет да усрећи”, она је и сама несрећна, и „повлачи све за собом”, немајући других мисли до оних које изобличују и унижавају све око ње. Велика лепотица Саида гади се живота и живи с кивношћу према свему.

Не само за Омерпашу, Карас је и за Саиду нека врста нижег бића, толико је „'човек који не долази у обзир'” као мушкарац (180), да она пред њим говори о свему слободно и отворено, нимало се не снебивајући. И док га користи за то да би се пред неким изговорила, он пати што мора да је гледа „незаситљивим погледом”, а „у тој лепоти која је ту, поред њега, која му, по свему, потпуно припада, он никад неће имати свог дела. Никад, никад!” (179). С друге стране, у чуду је што „таква лепота и раскош и толика јеткост и незадовољство могу да живе у једном човеку упоредо” (178), као у тој жени која би, мисли он вођен величином своје жеље, могла да усрећи васколики свет. Али, друго је нешто потребно, различито од свега што влада у 'свету' овог романа, да би лепота, ма и највећа, усрећила свет или била барем део његове среће. На све Карасове заносе и узвишене речи о уметности Саида одговара иронијом, примедбама о људској несавршености, истичући смешне, наказне и јадне стране свега што људи раде, све то „некако безнадно и осветнички горко и насртљиво” (177). Тешко је одлучити се шта је важнија улога Карасовог лика у роману - да се покаже несрећа уметника који тако безуспешно целог свог живота чезне за лепотом која му измиче, или да би постало могуће да се покаже величина и права природа Саидине несреће у присуству неког човека пред којим се речи не мере много, јер он ионако „не долази у обзир”.

За разлику од Османа, коме је дато да „јасно осети сву лепоту у сразмерама између велике беле руке и савршено вајаног лица” (19) девојке, иако ју је, „сву од среће и поверења у све око себе” (19), видео само у магновењу, Карас има времена да се нагледа Саида-хануме у разним расположењима и осветљењима. При том може да види и сазна и то колико је она далеко од среће и колико мало разлога има да буде задовољна светом. Она није лепота која „себе не зна”, али то што о себи зна ништа не мења у њеном положају у свету и њеном односу према људима. Напротив. Часови цртања, којима има да захвали за Саидино присуство, за Караса су истовремено и „прави рај” и „највећа мука његовог живота” (173), јер је у близини оне која, тако му се чини, представља „неочекивано остварење његовог давнашњег сна” (173), али је међу њима и недогледно растојање, „веће и безданије него одстојање од једне планете до друге” (173), ма колико он одбијао да то призна и заборављао на њега. Заносити се ту не помаже. А фасцинација је сувише велика да би се занос могао избећи.

У муњевитој Османовој фасцинацији лепотом садржано је обећање веће него што било какво испуњење уопште може бити. То његова начета или само преосетљива душа осећа и зна. Једном обасјана и испуњена откривеном и виђеном лепотом, она при том и таквом, толиком обећању остаје, да с њим, и само с њим, живи даље. Али, ако се не очекује и не тражи испуњење обећања садржаног у лепоти, без самог обећања душа више не може. Напон и садржај које оно даје животу не смеју нестати. Кад се то деси, преостају беспоштедни покушаји обнављања тог садржаја и таквог напона, и жалост и плач што то не успева. Обнављање тих покушаја може се тумачити као последица постојања неуништене, премда узалудне наде или као лудост, кад то већ није исто.

Карасова фасцинација Саидином лепотом испуњена је обећањем за које он зна да није и да не може бити упућено њему: „Никад, никад!” (179) Отуд његов очај. Ова лепота је промашено обећање, које изневерава, као што је и само лепо биће, које га својим постојањем и својом појавом даје, у свему изневерено.

Осману је потребна али и довољна само визија. Карас узалуд хрли у сусрет стварној лепоти, да би неумитно остао у стварности како своје тако и Саидине несреће, изван чега и нема ничега. У том распону се открива и види истина 'света' овог романа.

Да ли Карас говори себи или то писац, везано за њега, у своје име, као у неком општем резимеу, саопштава читаоцу: „Лепота. Тајна, неухватљива, раскошна лепота жене, коју би требало насликати. Срећан онај коме то пође за руком, а још срећнији који у тој слици уме да види оно што је, а не звезде и облаке и луде, опасне обмане! Лепота, највећа од свих варки човекових: ако је не узмеш - нема је, ако покушаш да је узмеш - престаје да постоји. И не знаш да ли то она привлачи нас својом снагом или је то снага која извире из нас и ломи се, као вода о камен, тамо где сретне лепоту.” (177)

Ово је битни садржај Карасовог егзистенцијалног искуства, саопштен с непосредованим ауторитетом приповедача. У то, дакле, треба веровати као у смисаону жижу из које се стиже на сваку тачку приказаног 'света' дела. Утолико је Карас лик од средишњег значаја. Ово у роману може припадати само њему, да би тако значењски осветлило све остало. Карас није болестан, као Осман, иако се заноси лепотом до болне самоповреде, која се вазда изнова обнавља. И за њега је она неухватљива, али он и не покушава да јури за њом, било насилно-сумануто, као Костаке, било лудо, али при том и спреман да поздрави све остало, као Осман. А није кадар ни вољан да је граби - једно пригушено, не чак ни претерано строго „Ах!” (181) довољно је да га заустави у његовој кретњи ка лепоти. Резигнација, очекивање поновљеног пораза, затим кајање - то су вибрације Карасове душе. Па ипак, он при том зна и за разлику стварности и варке, ма колико фасцинација лепотом ту разлику скривала; очај га не тера из стварности, укључујући и стварност те разлике, он га, напротив, управо прикива за стварност, као што га везује и за простор разликовања. Тиме очај, међутим, постаје само још дубљи. Осман, који стварне жене по улици разочарано поздравља лаким покретом главе, и сам је у простору ове разлике, али он не мари за њу. Очај и лудило нису исто. Мада, ако је сувише дубок, очај може да одведе у лудило и утопи се у њему.

Лепота лепог бића треба да буде обезбеђивана, подржавана и брањена - дивљењем, отвореношћу за њу без насилности и грабљења, што је најважније: треба да буде негована с мудрошћу која је дорасла њеној варци. Та мудрост мора знати за још нешто осим резигнирања пред лепотом (јер „ако је не узмеш - нема је”) и пуког покушавања да буде узета (јер тад „престаје да постоји”). Нема је и престаје да постоји, то излази на исто, стварност обмане расплињује се до недвосмисленог непостојања лепоте. Свет необогаћен овом обманом остаје, додуше, у сваком случају. („Добро, пролази љепота, рецимо да је тако, али остаје ти жена.”) Шта, дакле, са том снагом, и кад се схвати као снага којом лепота привлачи човека, и кад се схвати као снага која се 'ломи' о лепоту кад на њу наиђе, изливајући се из човека у свет?

Фасцинацијом коју ствара, лепота обећава и подстиче нешто на увек запреченом путу. Док он остаје такав, та фасцинација доноси разочарење или бол. Лепо биће усмерава нам поглед, а и само је упућено на нелепо бивствовање, своје сопствено, као и свега осталог. Нема самодаривања лепоте у слободи, али зато тад постоје грабљење, завист, љубомора, насиље и аутодеструкција, стални сукоб различитих пожуда и интереса, неутаженост и утажење без среће.

Пут живљења раскрчује се љубављу. Тада недовољност лепог бића као напросто лепог престаје, јер постоји претпоставка да се живи са драгошћу према свему око њега, која се, ношена фасцинацијом коју оно изазива, око њега шири. Са ширењем драгости, његово постојање и самодаривање стварају од света у целини лепо и добро место. Лепоти лепог бића додаје се, у том случају, раздраганост која превазилази фасцинацију лепотом, јер проистиче из односа свега са свим, какво год само по себи било. У том смислу, лепо биће не само да буди љубав него је љубављу, као лепо, тек створено. Љубав пролепшава, лепота подстиче љубав. Из овог круга се може изаћи и тако што лепо биће своје самопотврђивање и задовољство налази управо у пролепшавању другог а не у његовом потчињавању и владању њиме помоћу фасцинације лепотом и испољавањем моћи коју она даје. Кад се то, у љубави, оствари, онда је пут трајно слободан. С друге стране, на њему, онда, нема ни спољашњег ни унутарњег изобличавања или сатирања лепог бића од стране пожудне моћи. Драгост замењује господарење и насиље.

Код Андрића се ово никад не догађа. Омерпаша Латас показује да је то немогуће. Али, и овај роман доводи до тих питања, суочава са њима, натерује да се промишљају до краја. Недовршен, натерује да се проживи и неизвесност да ли је немогућност о којој говори, то свеобухватно 'не', последња реч до које се долази и може се доћи; или се мора трагати даље? На неухватљивости и измицању лепоте, лепих бића и лепоте постојања, инсистира се често, и не само у овом роману. Али, тако се у читању, размишљању, тумачењу, напослетку стиже до границе одређене питањем о љубави. Можда је та граница непрекорачљива. Али, већ и погледати преко ње може да подсети читаоца на властита искуства која је поричу. Колико год да само Андрићево дело у том смислу обесхрабрује.

Фасцинација лепотом, без љубави, доиста може бити почетак несреће, несрећа сама. „Иначе, око лепоте су увек или мрак људске судбине или сјај људске крви”, каже Андрићев Гоја.[Иво Андрић, Есеји И, Сабрана дела Иве Андрића, књига дванаеста, Београд, 1976, стр. 20.] Но, лепота, ипак, и буди љубав, и дарује се у љубави. Тада се може размишљати и у неком другом правцу. Ако таква размишљања нешто потхрањује, то није сам увид у Андрићев свет, већ опирање том свету, испитивачко супротстављање ономе што га, као његова истина, примарно одређује.

Омер 'има' Саиду, као закониту супругу, али у браку који је своја сопствена негација, проистекла из разврата и развраћености света. Карас Саиду нема и не може је никад 'имати', али гледајући је и проживљавајући мучење у њеном рајском присуству, он долази до истине о варци а, тиме, и стварности лепоте. То је тековина која постаје и читаочева. Показује се и то да постојање светске моћи, каква је Омерпашина, додуше спречава фрустрације, какве су Костакеове, али фасцинацији лепотом углавном не да да се јави и развије; похота према „месу” је 'бржа', до фасцинације у правом смислу не може ни доћи. Задовољавање пожуде пре него што нечија лепота уопште може да произведе фасцинацију води, међутим, мање у срећу, а много више у зловољност нестрпљиве моћи која се испољава и потврђује тамо где не треба побеђивати већ даровати, узносити се заједно са другим, откривати себе у другом, лепом бићу, и тако откривати и сопствену лепоту, а можда је у томе, и тиме, тек и стварати. До тога долази у љубави, али не и у испољавању - ма колико успешном - пуке пожуде. Ту је битни недостатак Омерпашиног живота, сиромаштво моћника, који је пун себе али не и другог, и, нимало чудно - зловољан и нетрпељив. Омерпаша граби успешно, без поговора и нестрпљиво, али с лепотом ствар стоји тако да њу не треба зграбити већ дочекати у њеном самодаривању. Но, такав дочек је већ срећа, каква овоме паши не може бити дата, иако је оно 'аустријско' добио. Самопотврђивање моћи, уосталом, спречава да се препозна порекло овог губитка, оваквог измицања лепоте живота, коју би иначе лепо биће могло да пружи, 'донесе'. То што Омер има спречава га да види шта свакако нема. Моћ у свету, онда, и не хаје за то. Моћ, уколико не подлегне некој већој моћи, има себе, и на томе остаје. За неискоришћене могућности већ приграбљеног лепог бића остаје слепа, неосетљива.

Преостаје све остало, изван стварности лепоте, стварности здвајања због лепоте, стварности лудила које је лепота изазвала - у стварности света.

Војници који, у Омеровим походима, марширају Босном виде свуд око себе, у планинама и гудурама, „огромно и разливено женско тело богатих облика” (51). Требало би рећи да им се то привиђа. Како изгледају „сусрети са стварним женама од крви и меса” (52)? То што аскери раде са Циганком на коју су натрапали ствара призор „који се не може дуго гледати” (53). „На земљи је лежало јадно, мршаво женино тело у слабим трзајима, са пеном на уснама” (53), док се они смењују један за другим. Кад их официр потера даље, Циганка им довикује: „ - Има ли вас још? Ево, издовољите се, пси вам мајку потезали!” (54) И најгрубљи анадолски регрути, каже писац, често су склонији да се такве ствари прећуте и забораве него да се о њима говори или слуша (52). Али, тако је то у стварности војничког живота, и уопште у стварности, у њеном најнижем регистру. Посезање за женом може да изгледа и тако, то се јасно предочава, ради контраста Османовом пијанству док још живи с визијом, али, још више, ради потпуности у сликању стварности.

Јер то су Омерпашини војници, које он предводи у важној историјској мисији.

// Пројекат Растко / Књижевност / Наука о књижевности //
[ Промена писма | Претраживање | Мапа пројекта | Контакт | Помоћ ]