 |
II. РИМА У СТИХУ – МОДЕЛИ
И ФУНКЦИЈЕ
0. Рима се још у средњем веку у многим европским књижевностима развија у једну од главних особина стиховног израза. Сврха риме, њена функција, значење у разним епохама књижевности, у разним песничким школама и правцима доста су различити. Са појавом симболизма, када слободни стих ослобађа традиционалну поезију од старих закона версификације, долази до флексибилнијег третирања риме. Рима стварана према одређеним канонима замењује се новим римованим паровима који не робују строгој гласовној (и акценатској) подударности. То значи да се врши слободније фонолошко структурирање риме, примењује необавезност у њеној употреби, чиме се нарушава њена звуковна идентичност и доследност, те граде нови квантитативни, квалитативни и дистрибутивни облици. Деканонизација риме, започета у Европи крајем 19. и почетком 20. века, текла је у два могућа правца: (а) у правцу смањења хомофоније (рима је добијала све већи степен структуралне произвољности и (б) у правцу одсуства законитости њене употребе (рима је добијала све већи степен употребне необавезности). У светлу ових промена покушали смо да укажемо на све могуће квантитативне, квалитативне и дистрибутивне моделе риме и њене функције у српској поезији, користећи се стиховима Ива Андрића, Десанке Максимовић и Бранка Миљковића.
1. У раду Рима у Андрићевој лирици покушали смо да, на материјалу поезије овог великог српског ствараоца, који је поред прозе непрекидно писао и песме, укажемо на квантитативне и квалитативне моделе риме. Највећи део истраживања поклоњен је дистрибутивним моделима риме, који су у Андрићевој лирици добили посебно изражену димензију. Прихватањем неких од начела експресионистичке поетике посебно употребу слободног стиха и флексибилније третирање риме, Андрић је стао у ред оних српских песника који су у поезији извршили деканонизацију риме и ослободили стих устаљених ритмичких образаца. Мада је риму једног песника могуће посматрати са више аспеката, нашу пажњу смо усмерили на Андрићев однос према основним канонским принципима грађења риме. Тако смо, служећи се властитом терминологијом, пронашли да се Андрић у оквиру квантитативних модела риме (који су одређивани према броју поновљених фонема) користио: 1) двофонемском римом, 2) трофонемском римом, 3) четворофонемском римом, 4) петофонемском римом, 5) шестофонемском римом и 6) седмофонемском римом. Када су били у питању квалитативни модели (који су одређивани према дистрибуцији поновљених фонема, како у римованом гнезду, тако и изван њега), наша истраживања су показала да И. Андрић употребљава два модела риме: 1) изоморфни и 2) епентетски. То значи да, на структурном плану, Андрићева рима одражава висок степен поштовања најстрожих канонских принципа римовања. Међутим, на плану употребе риме, Андрић се доста слободно односио према постављеним конвенцијама (које су захтевале доследност у коришћењу риме), што је у резултату дало шест различитих дистрибутивних модела риме: 1) модел потпуне риме, 2) модел прекинуте риме, 3) модел испрекидане риме, 4) модел повремене риме, 5) модел делимичне риме и 6) модел изненадне риме.
2. У раду Рима и неки аспекти њене реализације у поезији Десанке Максимовић посебна пажња је посвећена фонолошкој структури риме, односно њеном квантитету и квалитету. Поред тога, дотакнути су и неки аспекти реализације риме као важног фактора стиховне секвенце у организацији строфе. Слободни стих, инсистирање на музици као битном структурном принципу, бројна понављања у виду асонанце, алитерације, анафоре, епифоре, симплоке, анадиплозе, необавезна употреба риме, говоре о примени симболистичког стилског поступка у поезији Д. Максимовић. Развојем слободног стиха (што се хронолошки може пратити од раних до касних песама), ова српска песникиња осетно смањује број рима, уз то губи се и њихов правилнији и устаљенији распоред, праћен и појачаним степеном звуковне неподударности. У оквиру фонолошке структуре риме, истражујући њен квантитет (који је одређиван према броју поновљених фонема у римованим сагласјима) открили смо да Д. Максимовић користи девет квантитативних модела риме: 1) једнофонемску риму, 2) двофонемску риму, 3) трофонемску риму, 4) четворофонемску риму, 5) петофонемску риму, 6) шестофонемску риму, 7) седмофонемску риму, 8) осмофонемску риму и 9) деветофонемску риму. Сваком од ових модела поклоњена је одређена пажња где је указано на њихове основне структурне особености. Приликом анализе квалитета риме запажено је да у Десанкиној поезији функционишу сва четири могућа квалитативна модела риме: 1) изоморфна рима, 2) епентетска рима, 3) метатезна рима и 4) метатезно-епентетска рима. Детаљнијим истраживањима сваког од ових модела риме, уочено је да они садрже велики број различитих подмодела, који играју значајну улогу у одређивању њиховог звучног квалитета. Занимајући се за фонолошку (гласовну) структуру риме, полазили смо од претпоставке да је рима фонемско подударање различитих квантитета и квалитета које означава крај стиха, истовремено повезује стихове у строфу, учествује у стварању звуковних ефеката контекста и доводи у блиски контакт речи истог или сличног фонемског састава. Али, пошто рима, пре свега, повезује стихове, организујући њихов распоред у строфи, услед губљења правилног и устаљеног распореда и различитих видова њене реализације, често је било тешко открити елементе риме (у ствари, разграничити риму од нериме). Стога смо покушали да укажемо на неке могућности идентификовања риме, користећи најфреквентније строфе у Десанкиној поезији: катрен, квинту, секстину и септину.
3. У раду Рима и њена функција у поезији Бранка Миљковића тежиште истраживања усмерено је на улогу риме у поезији овог великог српског песника, који је квалитетом свог дела успео да привуче и заинтересује, како књижевну критику, тако и читалачку публику, и да изврши значајан утицај на млађа песничка поколења. Примењујући симболистички стилски поступак, Миљковић свој стих ослобађа многих устаљених принципа које је налагала традиционална српска поезија. Један од њих се испољава у спорадичном присуству риме. Међу гласовним понављањима у стиху, рими припада посебан положај. Место на клаузули, то јест завршетку стиха, тесно је повезује са ритмичком, интонацијском и синтаксичком структуром, затим с лексиком. Пошто је приступ анализи риме веома разнолик, јер се истраживачи не слажу у њеној дефиницији, класификацији, па и значењу, покушали смо да, на материјалу поезије Б. Миљковића, проучимо гласовну структуру риме, односно да одредимо њен квалитет и квантитет. Део истраживања поклонили смо лексичком саставу риме, заправо комбинацијама у оквиру истих или различитих врста речи и пратили њихову заступљеност. Поред тога, скренули смо пажњу и на појаву интонационог осамостаљења једне или обе римоване јединице и указали на семантички значај овог поступка. Посебну пажњу усмерили смо на улогу риме, где смо открили њене четири функције: 1) звуковну (еуфонијску), 2) организациону, 3) ритмичку и 4) семантичку.
1. РИМА У АНДРИЋЕВОЈ ЛИРИЦИ
У овом раду се говори о квантитативним моделима риме који се одређују према броју римованих фонема; о квалитативним моделима риме који се одређују према начину реализације еквивалентних фонема у римованим речима; о дистрибутивним моделима риме који се одређују према појави и начину дистрибуције риме у песми.
Као превасходно прозни писац Андрић ствара и лирску прозу EX PONTO и НЕМИРИ, па чак и лирику, истина, блиску прозној форми: песме у прози и песме у слободном стиху.(96) Овај велики српски књижевни стваралац написао је 78 песама,(97) од тога 16 (или 20,51%) у прози, а 62 (или 79,49%) у стиху. Мада је лирику, с малим прекидима, писао готово целог живота,(98) Андрић овом виду свога стваралаштва није придавао неку посебну важност. Треба веровати у искреност ових његових речи: "Ја сам есеје, као и стихове, писао у предасима, одмарајући се од тешког рада на приповеткама и романима. Моје је право да мислим да ту нисам постигао оно што ми је пошло за руком у другим делима. Увек ми се чини да сам се у песмама само вежбао за напоран рад који ме је чекао у зрелим годинама." (99)
Иако Андрић у свет лирике улази у време српске Модерне (Јован Дучић, Милан Ракић, Сима Пандуровић, Владислав Петковић Дис, Милутин Бојић, Стеван Луковић и др.), он се видно одупире њеној поетици која, оплођена утицајем парнасоваца и симболиста, истиче у први план склад везане форме, миран и формално углађен начин изражавања, сликовну и музичку хармонију, духовни аристократизам. Насупрот томе, Андрић прихвата авангардни наступ експресиониста (Милош Црњански, Станислав Винавер, Душан Васиљев, Растко Петровић и др.), који су у односу на дотадашњу књижевност деловали као радикално нов и револуционаран покрет, како у погледу тематике, тако и у погледу језичког обликовања, где су посебно инсистирали на напуштању везаних форми, "звиждећих ритмова и окорелих рима."(100) Упућен на експресионизам, Андрић поштује његово основно начело – фрагментарност. Услед тога се у његовој поезији све "распрскава на безброј усамљених слика и усамљених звукова... атоналност /је/ једина могућна стварност у свету овога паралелизма звукова и слика."(101)
Прихватањем неких од начела експресионистичке поетике посебно употребу слободног стиха и флексибилније третирање риме, Андрић је стао у ред оних српских песника који су у поезији извршили деканонизацију риме и ослободили стих устаљених ритмичких образаца. Деканонизација риме, започета у Европи крајем 19. и почетком 20. века,(102) текла је у два могућа правца: (а) у правцу смањења хомофоније (рима је добијала све већи степен произвољности), (б) у правцу одсуства законитости њене употребе (рима је добијала све већи степен необавезности). У светлу ових промена, које су битно утицале на даљи развој структуре стиха, покушаћемо да укажемо на све моделе(103) риме у Андрићевој лирици. Али, пошто се поступак деканонизације риме може разликовати од песника до песника, од жанра до жанра, од правца до правца, од језика до језика, нужно је истаћи да је риму једног песника (а самим тим и Андрићеву риму) могуће посматрати са више аспеката. Међутим, услед недостатка оваквих истраживања (која захтевају и статистичке процедуре), нашу пажњу усмерићемо на Андрићев однос према основним канонским принципима (: хомофонијска тачност римованих парова и доследност употребе) успостављеним у 17. веку у Француској. Мада у свету(104) и код нас(105) постоје многе студије, уџбеници, прегледи, приручници који су делимично или у потпуности посвећени проучавању риме – њена класификација је уопште узев још спорна, а и терминологија различита. Не упуштајући се у ову проблематику, за чију обраду треба један опсежан и темељан рад, послужићемо се властитом класификацијом и терминологијом – и то у оноликој мери колико нам допушта материјал Андрићеве лирике.
1. Иако је класификација риме спорна, њено разврставање се често своди на поделу према роду, квалитету и дистрибуцији. Тако се род риме одређује према броју римованих слогова: једносложна (мушка), двосложна (женска), тросложна (дактилска) и вишесложна (хипердактилска) рима. Ова подела садржи многе непрецизности.(106) Због тога квантитет риме, по нашем мишљењу, треба одређивати према броју римованих (подударних) фонема (гласова). Узимајући овај критериј у обзир, открили смо да се у Андрићевој лирици налази шест квантитативних модела риме; а) двофонемска рима, б) трофонемска рима, в) четворофонемска рима, г) петофонемска рима, д) шестофонемска рима, ђ) седмофонемска рима.(107)
а) Двофонемска рима остварује се преко три фонемска модела КВ,(108) ВК, и ВВ. Она се јавља у 10,30% римованих стихова. Ево неколико примера за све моделе двофонемске риме.
зре – мре 156; кут – пут 183; ла – анила 241; точи – ноћи 183; угледао – зао 155.
Ова рима претежно се гради од отворених и затворених акценатских једносложница у којима се римују фонемске секвенце састављене од једног консонанта и једног вокала (КВ: зре – мре) или обрнуто (ВК: кут – пут). Само у појединачним случајевима двофонемска рима настаје комбинацијом отворене једносложнице и тросложнице (КВ: ла – анила). У два примера делује фонемски модел ВВ, где функционишу композите настале од отворених двосложница (точи – ноћи) и отворених разносложница (угледао – зао).
б) Трофонемска рима остварује се преко три фонемска модела ККВ, КВК и ВКВ. Она спада у најзаступљенију категорију риме у Андрићевој поезији, јер се јавља у 41,21% римованих стихова. Навешћемо неколико примера који одражавају сваки од пронађених модела трофонемске риме.
сна – лисна 172; руг – друг 165; лог – уснулог 177; радила – љубила 145; минути – пути 152; зида – вида 152; око – широко 238.
Како анализирани материјал показује, трофонемска рима се највећим делом конституише у оквиру фонемског модела ВКВ, који одражава римовање отворених истосложница (често двосложница: зида – вида; ретко тросложница: радила – љубила) и отворених разносложница (око – широко). Поред тога, трофонемска рима, у оквиру фонемског модела КВК, у малом броју примера, чини римовање затворених једносложница (руг – друг) и затворених разносложница (лог – уснулог). Само у једном случају ова рима, у виду фонемског модела ККВ, представља римовање отворених разносложница (сна – лисна).
в) Четворофонемска рима испољава се преко четири фонемска модела ВККВ, КВКВ, ВКВК и ВВКВ. Присуство ове риме је значајно, пошто се она среће у 35,15% римованих стихова. Ево неколико парова четворофонемске риме који покривају све пронађене фонемске моделе.
гасну – страсну 149; гради – ради 150; лудницу – тамницу 153; трава – заборава 173; лана – лилиана 241; велик – челик 172; летите – реците 168; преда се – се гасе 165.
Бројност четворофонемске риме исцрпљује се претежно фонемским моделом КВКВ који одражава римовање отворених истосложница (често двосложница: гради – ради; ретко тросложница: лудницу – тамницу) и отворених разносложница (трава – заборава). Нешто мањег интензитета јесте фонемски модел ВККВ који представља римовање отворених истосложница (искључиво двосложница: гасну – страсну). Фонемски модел ВКВК, пронађен у неколико примера, одраз је римовања затворених истосложница (велик – челик). Посебно је интересантан фонемски модел ВВКВ, иначе једва запажен у Андрићевој лирици, јер означава риму насталу од отворених правих (летите – реците) и неправих тросложница (преда се – се гасе).
г) Петофонемска рима остварује се преко пет фонемских модела КВККВ, ККВКВ, КВКВК, ВКВКК и ВКВКВ. Ова се рима налази у 8,49% римованих стихова. Ево по једног примера за сваки од пронађених фонемских модела петофонемске риме.
пламти – памти 177; испуњењу – спасењу 215; мраком – зраком 165; младост – радост 156; љубила – убила 149.
Основицу петофонемске риме чини фонемски модел ВКВКВ који означава римовање отворених тросложница (љубила – убила). Други фонемски модели, нађени у по једном примеру, представљају римовање отворених двосложница (КВККВ: пламти – памти), отворених разносложница (ККВКВ: испуњењу – спасењу) и затворених двосложница (КВКВК: мраком – зраком; ВКВКК: младост – радост).
д) Шестофонемска рима испољава се преко два фонемска модела КВКВКВ и ВКВККВ. Она се јавља у 3,64% римованих стихова. Навешћемо све примере шестофонемске риме.
сједини – једини 183; суморне – уморне 188; неуморно – суморно 183.
Фонемски модел КВКВКВ изражава римовану везу отворених истосложница (тросложница: сједини – једини), а фонемски модел ВКВККВ, такође, везу двеју отворених истосложница (тросложница: суморне – уморне), као и везу двеју отворених разносложница (четворосложнице и тросложнице: неуморно – суморно).
ђ) Седмофонемска рима остварује се само преко једног фонемског модела КВККВКВ. Она је присутна у свега 1,21% стихова. Ево јединог пронађеног примера седмофонемске риме.
једнога – бједнога 188.
Фонемски модел КВККВКВ представља римовану везу двеју отворених истосложница (тросложница: једнога – бједнога).
2. Квалитет риме најчешће се одређује према степену хомофоније, то јест према подударању гласова, како оних који улазе у састав римованог гнезда(109) тако и оних који се налазе изван(110) њега. У српској версификацији, у овом случају, уобичајено је да се рима означава као права (правилна), неправа (неправилна), чиста и нечиста, те богата. Пошто се сваком од наведених термина може приговорити зато што они исказују одређену непрецизност и не одражавају све квалитативне нијансе риме, ми се ипак нећемо упуштати у доказивање ове наше тврдње. Али и овде, као и у претходној ставци, послужићемо се властитом класификацијом и терминологијом. Наиме, како су показала наша истраживања, у Андрићевој лирици функционишу два квалитативна модела риме: а) изоморфна рима и б) епентетска рима.
а) Изоморфна рима је посебно бројна јер се налази у 86,87% римованих стихова. Иако постоји више модела изоморфне риме, све њих карактерише једна заједничка особеност: еквивалентне фонеме се реализују у истоветном низу и стоје у непосредном контакту. Ево неколико примера изоморфне риме.
мре – зре 156; руг – друг 165; сна – лисна 172; шуме – уме 202; гради – ради 150; бјеше – тјеше 152; сина – тмина 165; мачем – плачем 152; младу – граду 321; око – широко 238; радило – љубило 145; трава – заборава 173; суморне – уморне 188; затрубила – љубила.
Најбројнији модел изоморфне риме представља римовање речи истоветне или различите слоговне вредности, где се подударају "чиста" римована гнезда (нпр.: -ина: сина – тмина, -ило: радило – љубило, -убила: затрубила – љубила). Други модел изоморфне риме, нешто мање заступљен од претходног, одражава такође римовање речи истоветне и различите слоговне вредности, али се сада римовано гнездо појачава једним потпорним сугласником (нпр.: -ре: мре – зре, -руг: руг – друг, -јеше: бјеше – тјеше, -рава: трава – заборава). Трећи модел изоморфне риме, нађен само у једном примеру, сачињава римовање разносложница, при чему се римовано гнездо појачава са два потпорна сугласника (нпр. -сна: сна – лисна).
б) Епентетска рима по својој заступљености далеко заостаје иза изоморфне пошто се јавља у свега 13,33% стихова. Мада постоји више модела епентетске риме, све њих карактерише једна заједничка особеност: еквивалентне фонеме се реализују у истоветном низу, али не стоје у непосредном контакту. Будући да бројност епентетске риме није велика, навешћемо све пронађене примере.
точи – ноћи 183; летите – реците 168; преда се – се гасе 165; спасењу – кретњу 215; пази – прази 165; пламти – памти 177; бдије – бије 204; свеже – стеже 238; лана – лилиана 241; псује – сахрањује 190; испуњењу – спасењу 215.
У оквиру епентетске риме, а на основу постојећих римованих парова, откривамо шест модела ове риме: (а) модел епентетске риме у којем само у једном од римованих парова бива интерполиран неодговарајући глас (спасењу – кретњу); (б) модел епентетске риме у којем на симетричним местима у оба римована елемента долази по један неподударни глас (точи – ноћи); (в) модел епентетске риме у којем се у једну од римованих речи на месту између римованог гнезда и потпорног консонанта јавља један неподударни глас (бдије – бије); (г) модел епентетске риме у којем у обе римоване речи на месту између римованог гнезда и потпорног консонанта долази по један неподударни глас (свеже – стеже); (д) модел епентетске риме у којем потпорни консонант заузима различите позиције у римованим речима (лана – лилиана, псује – сахрањује); (ђ) модел епентетске риме у којем два потпорна консонанта стоје на извесној удаљености од римованог гнезда (испуњењу – спасењу).
3. Већ смо истицали да је Андрић написао 62 песме у стиху (или 568 стихова). Од 62 песме у стиху у њих 26 (или 41,94%) употребио је риму, а у 36 песама (или 58,06%) није. Ако овај однос римованих и неримованих песама претворимо у однос римованих и неримованих стихова, добићемо следеће бројне вредности. Од укупно 568 стихова њих 161 (или 28,35%) је римовано, а 407 (или 71,65%) стихова је без риме, што значи да је на свака 2,5 неримована стиха долазио по један римовани стих. Пратећи појаву и начин размештаја риме у песми, открили смо да у Андрићевој лирици постоји шест дистрибутивних модела: а) модел потпуне риме, б) модел прекинуте риме, в) модел испрекидане риме, г) модел повремене риме, д) модел делимичне риме, и ђ) модел изненадне риме.
а) Модел потпуне риме подразумева римовање свих стихова у једној песми. Овакав модел риме пронашли смо само у песми Лили Лалауна, где је у три катрена римовано свих 12 стихова по систему абаб, цдцд, ефеф. Ево друге строфе ове песме.
(...)
Лила ани ул улана
Лани лину ул нанула
Анали ни нина нана
Ила ала уна нула
(...) стр. 241.
Није тешко приметити да се у наведеној строфи изоморфном римом садржаном у два различита модела римују први и трећи (улана – нана) а други и четврти стих (нанула – нула). Систем укрштене риме, као што смо навели, испоштован је у целој песми.
б) Модел прекинуте риме одражава такву риму која у песми обухвата скоро све стихове. Изузетак чини један, два; ретко више стихова. Модел прекинуте риме јавља се у песмама Шетња, 1915., Жеђ, Писмо никоме итд. Навешћемо целу песму Жеђ, јер је кратка.
Остадох те жељан једног летњег дана(1)
О, сребрна водо из туђега врела(2)
То је било давно. – (3)
Свака ми је стаза данас обасјана(4)
Сунцем и лепотом. Срећа ме је срела(5)
Из стотину врела жеђ моја сад пије,(6)
Ал' мира не нађох нигде, јер ме никад(7)
Ватра прве жеђи оставила није(8)
стр. 203.
У наведеној песми од 8 стихова римовано је 6 и то тако да су без риме остали трећи и седми стих, а римовани први и четврти (дана – обасјана), други и пети (врела – срела), шести и осми стих (пије – није). Међу сва три римована пара дошао је неримовани стих (дана – давно – обасјана; врела – давно – срела; пије – никад – није), што је и условило модел прекинуте риме.
в) Модел испрекидане риме представља такву риму која се остварује током целе песме, али се наизменично смењује са неримом. Овакав поступак се некад строго поштује (као у песми Строфе у ноћи и 1915., где се римују само парни стихови), а некад он изостаје (као у песми Повратак и Гласно воде шуме). Ево дела песме Повратак.
(...)
Растворив очи широко и пружив(8)
Руке крвавих прстију преда се(9)
Пођох мрачним домом.(10)
У превареним очима се гасе(11)
- Минулог свијета таштина и руг!(12)
Последњи огњи покојнога сунца;(13)
Шишмиш, сабласни друг,(14)
Таче се крилом мога лица. – Пази!(15)
И дотичући звезде и врата(16)
И посрћућ' – заборављени прази!(17)
Пођох вашим мраком(18)
А радосно Сутра(19)
С вјетром кад дође и свјетлосним зраком,(20)
Хвалећи Бога рад среће и јутра,(21)
Ви ћете читат' на свакоме зиду(22)
- Ма да разагна јутро страх и муку -(23)
Крвава слова једне бурне приче,(24)
Трагове мојих давно мртвих руку(25)
стр. 165.
У наведеном делу песме Повратак (која има 25 стихова распоређених у три строфоида) римују се девети и једанаести (преда се – се гасе), дванаести и четрнаести (руг – друг), петнаести и седамнаести (пази – прази), осамнаести и двадесети (мраком – зраком), двадесет трећи и двадесет пети стих (муку – руку). Оваквом употребом риме успостављена је нека врста наизменичне смене између римованих и неримованих стихова. Међутим, на плану целе песме, овај поступак није спроведен до краја, што наведено римовање не може поистоветити са римом у којој се (из стиха у стих) наизменично смењује рима и нерима. Но, разлике су незнатне, те смо оба ова начина дистрибуције риме уврстили у исти модел.
г) Модел повремене риме подразумева такву риму која се у песми јавља од времена до времена. Овај модел риме пронашли смо у песмама Сан, Путничка пјесма, Утеха снова, Један новембар, Земља. Као пример за модел повремене риме навешћемо цео текст Путничке пјесме.
Тешко је вино, врео дан;(1)
Стабло је сјену скупило.(2)
Иза шареног прозора(3)
Заспао је мрки кастелан.(4)
Грожђе је сунце упило(5)
И сад у мени пламти(6)
Безброј поднева жестоких.(7)
Срце ми бије под грлом,(8)
Срце што слабо памти(9)
А сутра даље!(10)
Нек Бог благослови овај град(11)
За жарко вино и меки лог,(12)
За кастелана уснулог.(13)
И за жену му будну(14)
стр. 177.
Није тешко приметити да се у наведеној песми мањи број стихова римује, док већи остаје без риме. Тачније речено, римује се шест стихова: други и пети (скупило – упило), шести и девети (пламти – памти), дванаести и тринаести стих (лог – уснулог). Сам распоред риме у песми не указује ни на један досадашњи модел, па смо овакав начин њеног дистрибуирања сврстали у модел повремене риме, јер се само повремено римују неки стихови. Посебне правилности у распореду риме нема, чиме се потврђује наше запажање да је овде реч о повременом римовању.
д) Модел делимичне риме представља такву риму која се у песми јавља само у њеном једном делу. У дужим песмама могуће је да се наизменично смењује група римованих и група неримованих стихова, али ова смена нема неки систематичнији карактер. Као пример делимичне риме навешћемо део песме Утеха снова.
(...)
Не сећа се човек (3)
Онога што би хтео, (4)
Него кроз језу ћелија (5)
И ноћ, (6)
Тамне маказе шкрипе (7)
И сабласна одела кроје (8)
Од мог живота ништа није моје... (9)
Само кад зора свиће (10)
- ко зна процесе тела! – (11)
Ко неко врело пиће (12)
Што заноси и крепи, (13)
Кратак сан потече, и занос неразумљив: (14)
Да су сва чуда и тајне без имена и знака, (15)
Истине без сведока, (16)
У мени сачуване. (17)
(...)стр. 166.
У наведеној песми (коју чини 26 стихова распоређених у пет строфоида) римују се само четири стиха из њеног средишњег дела: осми и девети (кроје – моје), десети и дванаести стих (свиће – пиће), док је почетни и завршни део песме остао без риме.
ђ) Модел изненадне риме означава такву риму која се у песми појављује неочекивано, непредвиђено, најчешће у два, ређе у четири стиха. Овакав модел риме представља најбројнију категорију риме у Андрићевој лирици. Налазимо је у песмама Јесењи предјел, Ритми без сјаја, По једном добром реду, Ноћ, Псалми сумње итд. Као пример изненадне риме навешћемо део песме Сан у којој се од 44 стиха распоређена у пет строфоида римују само два.
(...)
Реците вјетри и птице, преклињем вас, (28)
Нек споро пуца пролеће, полако љето зри, (29)
Да ми се мртва из камена рука (30)
Не такне звона (31)
Прије времена и суђена сата, (32)
Него кад дозри љето са врхунца (33)
И испуне се глас и воља божја, (34)
Кад мре поље и гора (35)
Шапатом јекну: хора је хора! (36)
Ускрснуће моја рука (37)
И зазвонити кобан час, (38)
Како се звони за последњи пут (39)
(...)стр. 169.
Римовањем само двају стихова: тридесет петог и тридесет шестог (гора – хора, систем узастопног римовања) јасно се показује да је песник ненаданом парном римом желео да посебно истакне и нагласи ове две лексеме у односу на све друге у песми. Наведени дистрибутивни модели, на плану ритмичке организације песме, исказују различите "римоване интервале"(111), који се крећу од интервала равних нули (у стиховима са парном римом) па до оних у којима се римоване јединице налазе на великој удаљености једна од друге (претежно се ради о повременој и изненадној рими).
Сводећи резултате наших истраживања о моделима риме у Андрићевој лирици, можемо рећи следеће. Мада Иво Андрић прихвата поетику српске авангарде, он на плану деканонизације риме задржава неке елементе који су познати канонским правилима римовања. А то се, пре свега, односи на њену гласовну структуру. Наиме, Андрић у 86,87% римованих стихова употребљава изоморфну риму (риму са идентичним римованим сагласјима: дише – пише, затре – ватре итд.). У 13,33% римованих стихова користи епентетску риму, а само у 3,64% римованих стихова звуковни квалитет риме је озбиљно угрожен уметањем неподударних гласова у унутрашњост римованих гнезда (точи – ноћи, летите – реците итд.). Гледајући на структурном плану, Андрићева рима одражава врло висок степен поштовања најстрожих канонских принципа римовања. Међутим, на плану употребе риме, Андрић се доста слободно односио према постављеној конвенцији (која је захтевала доследност у коришћењу риме), што је у резултату дало шест различитих дистрибутивних модела риме.
RHYME IN ANDRIC`S POETRY
In this paper author gives a typological classification of rhyme patterns in Andric`s poetry. He uses his own terminology. The results of the analysis show that there are six quantitative rhyme models (two-phoneme rhyme, three-phoneme rhyme, four-phoneme rhyme, five-phoneme rhyme, six-phoneme rhyme, seven-phoneme rhyme), two qualitative rhyme models (isomorphic rhyme, epenthetic rhyme) and six distributional rhyme patterns (fully applied rhyme, two kinds of partially applied rhyme, discontinuous rhyme, sporadic rhyme, unexpected rhyme). All rhyme patterns that are suggested have been thoroughly analysed and illustrated by great number of examples.
2. РИМА И НЕКИ АСПЕКТИ ЊЕНЕ РЕАЛИЗАЦИЈЕ У ПОЕЗИЈИ ДЕСАНКЕ МАКСИМОВИЋ
У овом раду се врши категоризација риме према броју поновљених фонема, говори о начину дистрибуције фонема у римованим речима и анализирају неки аспекти реализације риме у разним врстама строфа у поезији Д. Максимовић.
Рима се још од средњег века(112) развија у многим европским књижевностима у једну од главних особина стиховног израза. Сврха риме, њена функција, значење у разним епохама књижевности, у разним песничким школама и правцима доста су различити. Са појавом симболизма, када слободни стих ослобађа традиционалну поезију од старих закона версификације, долази до флексибилнијег третирања риме.(113) Рима се више не придржава одређених канона, излизане и истрошене риме замењују се новим римованим паровима који не робују строгој гласовној (и акценатској) подударности. То значи да се врши слободније фонолошко структурирање риме, чиме се нарушава њена звуковна идентичност и граде квантитативно и квалитативно нови облици.
Познато је да поетски говор има друкчију звуковну структуру него прозни и колоквијални. На најнижем ступњу хијерархије у стиху могу се уочити позиционе и еуфоничке еквивалентности. Пресецање ових двеју врста еквивалентности именује се као рима. У науци о стиху више пута је истицано да је рима понављање које враћа читаоца на претходни текст, оживљавајући у његовој свести, пре свега, сазвучје прве римоване јединице. Рима као елеменат фонолошке супстанције језика представља пуно или делимично подударање.
У овом раду посебна пажња биће усмерена на фонолошку структуру риме са свесним избегавањем акустичког и артикулационог момента фонемских реализација, као и кулминативних обележја фонеме.(114) Имајући ово у виду, квантитет риме се одређивао према броју идентичних фонема, како римованих тако и оних испред првог римованог вокала (меродавна је фонетска граница речи), а квалитет према дистрибуцији идентичних фонема. Дакле, предност је дата визуелном начину перцепције над аудитивним.(115) Поред фонолошке структуре риме дотакнути су и неки аспекти њене реализације као важног фактора стиховне секвенце у организацији строфе.
I
Слободни стих, инсистирање на музици као битном структурном принципу, бројна понављања у виду асонанце, алитерације, анафоре, епифоре, симплоке, анадиплозе, необавезна употреба риме – говоре о примени симболистичког стилског поступка у поезији Д. Максимовић. Развојем слободног стиха (што се хронолошки може пратити од раних до касних збирки песама), ова српска песникиња осетно смањује број рима.(116) Уз то губи се њихов правилнији и устаљенији распоред праћен и појачаним степеном звуковне неподударности.
Квантитет риме, као што је речено, зависи од броја поновљених фонемских јединица у римованим речима. Код Десанке Максимовић понављања иду од једне до девет фонема, што значи да се у њеној поезији може срести девет различитих типова риме: једнофонемска, двофонемска, трофонемска, четворофонемска, петофонемска, шестофонемска, седмофонемска, осмофонемска и деветофонемска рима.(117)
1. Једнофонемска рима остварује се преко једног фонемског модела В, тј. искључиво вокалском фонемом. Заступљеност ове риме није велика. У сто римованих стихова јавља се у свега три. Ево неколико примера.
стра' – зна I 14, сја – зна I 14, пре – две I 14, зна – ја I 55, тка – два I, 74, зле – све I 77, зри – спи, II 31, ври – спи II 31, дете – уче II 272, сигурна – зла III 311.(118)
Као што се види, једнофонемска рима се претежно гради од акценатских једносложница са подударном финалном самогласничком фонемом. Оваква рима у ритмичкој конфигурацији стиха представља отворену мушку клаузулу са истакнуто израженом сонорношћу. Својом специфичношћу издвајају се последња два пара, па их је неопходно посматрати у ширем контексту, тј. строфи из које су истргнути. Пар (дете – уче) узет изван контекста тешко да се може схватити као пар римованих речи, а поготово ако се процењује мерилима класичне риме. Међутим, тек на плану стиховно-строфне структуре постаје видљива њихова организациона улога.
Певају Македонци оним
којим довикују овце на Шари,
којим управљају и буде дете;
књигу на своме језику уче
Мађари, Шиптари, -
код нас реч ничија се не сме да гони.
Где сте сви земље слободари,
где сте, изгинули милионари!
II, 272.
У октави песникиња користи четири типа риме: петофонемску (слободари – милионари), четворофонемску (Шари – Шиптари), трофонемску (оним – гони) и једнофонемску (дете – уче) испоштовавши принцип римовања који, са појавом тешњих семантичких веза међу римованим јединицама, подразумева опадање еуфонијске улоге риме (однос подударних и неподударних фонема). У последњем пару риме (дете – уче) истиче се узајамна повезаност (појава једног појма непосредно изазива присећање другог). Зато је било могуће обликовати риму двема двосложницама у којима се понавља само финални неакцентовани вокал. Од посебне важности је то што овај самогласник (е) заузима симетричне позиције и што не улази у фонемски састав ни једне римоване лексеме чиме се истиче његова аутономност у склопу римованог материјала.
У другом пару (сигурна – зла) тросложна реч успоставља фонолошки однос са акцентованом једносложницом финалним самогласником (а) остварујући тако римовану везу између првог и петог стиха у строфи од шест стихова.
Нисам сигурна
да нема застрашујућих ствари
за умрла човека,
да не постоје атоми неимари
непознатог каквог зла
које после смрти чека
III, 311.
Секстином владају три типа риме: четворофонемска (човека – чека), трофонемска (ствари – неимари) и једнофонемска (сигурна – зла). Овде, за разлику од претходног примера, није дошло до грађења риме на основу семантичких односа римованих јединица, него је она као организатор строфне схеме доследно спроведена и системски реализована. Друкчије речено, у наведеној строфи осећа се одређена правилност у распореду рима, а евидентно је, као што је истакнуто, и њено организационо начело. С друге стране, на истоветним структурним позицијама у римованим речима јављају се две еуфонијски приближне фонемске секвенце (сн и зл) које појачавају степен звуковне блискости међу римованим елементима.
2. Двофонемска рима остварује се преко четири фонемска модела: КВ,(119) ВК, ВВ и КК. На сто рима једанаест их је оваквих. Ево неколико примера.
дна – сна I 22, зла – тла I 233, врт – смрт II 213, сто – со II 222, мек – тек I 13, шум – ум III 34, жао – дао II 95, пео – бео I 65, освестио – био III 324, њему – клену III 41, сна – усне I 22.
Узимајући у обзир наведене примере за двофонемску риму може се рећи да је она претежно обликована од једносложних речи у којима се понављају фонемске секвенце компоноване од по једног консонанта и вокала КВ или вокала и консонанта ВК. У зависности од тога да ли акцентоване једносложнице у финалном положају имају самогласничку или сугласничку фонему, оне бивају отворене (дна – сна), односно затворене (мек – тек) мушке клаузуле. Отворена двосложна женска рима (пео – бео) као и разносложна (освестио – био) доста је ређа; нађе се тек по који стих. Римом са истим моделом ВВ, али нешто друкчије структурираним, песникиња се користи као додатном римованом везом када наизглед неримовани (други) стих жели да приближи већ постојећој рими (клену – ватрену).
Док је пролећа,
нек и песма буде њему;
нек се пева о брези, клену,
потоку што сребрну долину проши
о јутру ватрену
III, 41.
У таквим приликама, као што се види, долази неминовно до преструктурирања подударног материјала, а овде то води хармонизацији вокала (еу/еу, еу: њему – клену, ватрену). Слична ситуација настаје и код риме са фонемским моделом КК.
Морам ти лепе вечери неке
зенице топле загледати до дна,
па ти на капке провидне меке,
лагано као миловање сна
спустити усне
I, 22.
Међутим, у квинти се формира двострука, а не трострука рима, јер се реч (усне) на клаузули петог стиха везује само за један римовани елеменат (сна) из римованог пара (дна – сна) биалитерационом скупином сн.(120) Тако се успоставио звуковни однос између четвртог и петог стиха (сна – усне), а процес римовања обухватио све стихове у строфи.
3. Трофонемска рима остварује се преко пет фонемских модела: КВК, ККВ, ВКВ, КВВ, ККК. Фреквенција ове риме у Десанкиној поезији је велика. Од сто рима 31 је трофонемска. Ево неколико примера.
зрак – мрак I 62, цвет – свет I 153, брод – род I 161, сав – сплав III 34, руке – руку II 73, пролећа – проши III 41, прву – рву II 268, злата – дуката II 127, дуга – туга I 129, таму – саму I 209, омете – дете III 324, уцветани – дани III 9, брвно – црно III 35, дане – ливаде II 269, свака – јасна II 169, струку – ствар I 152.
Фонемским моделом КВК, тј. затвореном једносложницом под акцентом (цвет – свет) завршава се учешће риме као мушке клаузуле. Једносложна рима модела КВК и ККВ унеколико је друкчије структурно постављена. У првом случају, ради се о две исте двосложнице (руке – руку) са подударним првим слогом, а у другом, о разносложним речима (пролећа – проши) са подударним отвореним првим слогом,(121) који је послужио песникињи као додатна веза између првог и четвртог стиха у строфи. Двосложна женска рима (друга – туга) остварена у оквиру фонемског модела ВКВ истиче се својим присуством, што трофонемској рими даје висок степен сонорности. Истим моделом (ВКВ), али доста ређе, грађена је разносложна рима (злата – дуката) као и двосложна рима (брвно – црно) настала понављањем фонема на различитим положајима у римованим лексемама. Посебним начином дистрибуције подударних фонема у неким римованим паровима (дане – ливаде) укрштају се два фонемска модела КВВ и ВКВ. Фонемским моделом ККК у који улазе искључиво сугласничке фонеме ствара се полиалитерациони спој међу речима. Таквим поступком Д. Максимовић се обично користи као додатним римованим везама.
Он не осети да душа трепери моја
као цвет на танком струку,
суморна као туга сушта;
он мирно узе и пусти моју руку,
као што се малена ствар
узгредно узима, и пушта
I, 152.
У конкретном примеру, активирањем полиалитерационе везе секвенце (стр) пети стих се звуковно приближава другом, који већ обликује риму са четвртим стихом (струку – руку). Тако настаје нови двоструки римовани контакт (струку – ствар) који се појачава понављањем везника (као) на њиховим иницијалним позицијама.
4. Четворофонемска рима остварује се преко шест фонемских модела: КВКВ, ВКВК, ККВВ, ВВКК, КВКК и ККВК. Од сто рима 32 су четворофонемске. Ево неколико примера.
сене – сене IV 260, купе – скупе I 158, тражи – дражи I 27, сећа – сећања II 107, стоје – своје II 111, шарене – штене II 107, слети – студенти II 321, плашим – нашим I 73, слова – одрасле II 295, полета – топло II 290, грању – грање II 63.
Фонемски модел КВКВ као најзаступљенији обједињује неколико типова риме различитог звуковног потенцијала: а) риму са поновљеном лексемом (сене – сене); б) тзв. ехо-риму (купе – скупе); в) отворену женску риму типа (тражи – дражи) у којој се у предакценатској позицији понавља један исти консонант; г) отворену женску риму друкчијег типа (стоје – своје), која се од претходне фонолошки разликује једино по убаченом неподударном сугласнику; д) риму засновану на парономазиској вези римованих појмова (сећа – срећа) као виду игре звучношћу; ђ) разносложну риму (шарене – штене). Фонемски модел ВКВК даје затворену двосложну риму веома оскудну у поезији Д. Максимовић. Спојем двају модела ККВВ и ВВКК песникиња се, истина, веома ретко испомаже и то онда када систем римовања у строфи жели да доведе до краја.
Књига изгледа стара, сасвим стара;
ниједног шареног ни крупнога слова,
ниједне слике као из буквара.
Ружне ли су те књиге за одрасле
без икаквих шара!
II, 295.
Као што се види, рима је у квинти организована на принципу везе непарних (први, трећи, пети: стара – букава – шара) и парних стихова (други, четврти: слова – одрасле). Овакав принцип римовања поткрепљен је различитим звуковним квалитетима, који се крећу од тона (непарни стихови) ка шуму (парни стихови).(122)
Преостала два фонемска модела ККВК и КВКК одражавају наизглед једносложну риму. Међутим, први представља римовање поновљене лексеме у различитим падежима ("полиптотон"), где се почетак риме поклапа са почетком речи и тече све до завршног обличког самогласника (грању – грање). Други, у конкретном случају (полета – топло) одсликава један од начина дубоке деканонизације риме (ако се за канонску узме појам чисте риме).
"Слободе!" она готово завапи,
светла крилата од полета.
И сваки осети
у том часу:
за све што каже она ће мрети,
дати се до последње капи.
Како је другови погледаше топло
Како је псовка војничка засу!
II, 295.
У две римоване јединице поновљени фонемски материјал је тако распоређен да и поред високог процента подударности (визуелно је лако уочљив), у звуковном смислу (аудитивно) у њима шум надвладава тон стварајући непријатне утиске. Овакав поступак, имао је за циљ да унесе извесну дозу звуковног контраста који се пренео и на семантику строфе. Строфом доминирају две дијаметралне појаве: живот и смрт. Док се са смрћу садржински и појмовно идентификују први, трећи, четврти, пети, шести и осми стих (завапи – капи, осети – мрети, часу – засу), које обједињује исти тип риме чија сазвучја, условно речено, одају тон, дотле се са животом идентификују други и седми стих (полета – топло), које, такође, обједињује исти тип риме чија сазвучја одају, условно речено, шум. На овај начин, у оквиру строфе, песникиња је римом разграничила и звуковно обојила две супротне појаве: смрт тоном, а живот шумом. Ако се послужимо синестезијом, тон тада одражава светле нијансе боја, а шум тамне нијансе боја. Денотативно значење смрти асоцира таму, а денотативно значење живота светлост. Међутим, поставивши ова два појма у посебне, ратне оквире у којима долази до стрељања младе илегалке – Десанка успева да открије њихова супротна, конотативна значења, која они добијају у специфичним животним ситуацијама.
5. Петофонемска рима остварује се преко четири фонемска модела: ВКВКВ, КВККВ, КВКВК и ККВКВ. Заступљеност ове риме није велика. На сто рима јавља се шеснаест пута. Ево неколико примера.
изумела – умела I 129, доноси – поноси I 19, сводови – плодови II 65, сардине – балерине II 105, спусте – пусте I 252, сусед – сусед I 207, предаха – праха III 10, мајкама – мукама II 227, инсеката – соната III 326, политичара – прастара II 140.
Поред запаженог присуства, завидну правилност у подударности поновљених фонема исказује модел ВКВКВ којим се најчешће граде тросложне, дактилске риме типа (доноси – поноси). Исти ниво правилности показују и знатно мање присутна двосложна понављања, тј. модели КВККВ и КВКВК који се манифестују као отворена (спусте – пусте) и затворена женска рима (сусед – сусед). У оквиру модела ВКВКВ јављају се као појединачни случајеви риме (сардине – балерине) код којих је нарушена звуковна идентичност убацивањем неодговарајућих фонема (д/ле). Тако нешто слично среће се и код двосложних понављања ККВКВ, разлика постоји у зависности да ли се римују разносложне или тросложне речи. Код разносложница (предаха – праха) алтернира фонемска скупина вокал + консонант са нулом (ед/0), а код тросложница (мајкама – мукама) алтернирају акцентовани вокали (ај/у), с тим што се једном од њих може придодати консонант који нема свога опонента у другом римованом елементу.
Посебном занимљивошћу истичу се у основи двосложна понављања која падају на финалну позицију вишесложних римованих речи. Тако у разносложном пару (политичара – прастара) римована фонемска секвенца (ара) проширује се алитерационим спојем (пт), чиме се обогаћује гласовни садржај риме.
Ако сам о сељацима писала стихове,
с њима сам патила и с њима се радовала;
нисам писала по прописима ни свештеника
ни политичара.
Кад у мојим стиховима љубави за село има,
то је женина нежност прастара
за сваког на свету паћеника
II, 140.
Лако се запажа да од две консонантске фонеме једна по правилу заузима истакнуту иницијалну позицију у речи, или пак тежи да се устали на месту испред првог римованог вокала.
6. Шестофонемска рима остварује се преко шест фонемских модела: ВККВКВ, ВКВККВ, КВКВКВ, ККВКВК, ВВКВКВ и ККВВВВ. У Десанкиној поезији оваквих рима је мало. Од сто римованих стихова на њих отпада свега три. Ево неколико примера.
поднела – однела I 132, живљења – дивљења I 155, суморна – уморна I 127, пронела – понела I 133, пролеће – пролећа III 41, отворити – одморити II 109, прокорачао – проосећао II 161, равница – хлебарница II 280.
На основу наведеног материјала, за шестофонемску риму може се рећи да задржава, у највећем броју случајева, доста правилан облик. То се посебно истиче у прва три модела: ВККВКВ (живљења – дивљења), ВКВККВ (суморна – уморна) и КВКВКВ (пронела – понела) којима се формира тросложна, дактилска рима. Понекад, истина, долази и до убацивања сугласника који нема свога парњака (последњи пример), али се то дешава испред акцентованог вокала, што много не квари чист тоналитет риме. Незнатан је број парова речи (отвори – одмори) где након акцентованог самогласника настаје прекид, јер обе римоване јединице садрже неподударне фонеме (тв/дм), чиме се уједно ствара утисак звуковне променљивости (варијабилности) у сроковним низовима. Моделом ККВВВВ, као и претходним, остварује се тип хипердактилске риме, с тим што се они по начину фонемских понављања међусобно битно разликују. У првом четворосложне речи се римују укључујући све расположиве вокале, док је у другом у питању пар петосложних речи у којима је средишњи самогласник изван домашаја риме.
У томе тренутку си прокорачао
поново све икад пређене путе,
од Ваљева до Бранковине се успео
уз страну.
Пре него што си погођен пао,
бранковинске ноћи од звезда жуте
видио си још једном, и ноћ младу
живота сваку проосећао
II, 161.
Концентрисање поновљених фонема на крајне позиције римованих лексема налази оправдања на нивоу строфе. Фонемском секвенцом (пао) везани су први, четврти и седми стих (прокорачао – пао – проосећао). Накнадним укључењем фонемске секвенце (роо) приближавају се први и седми стих (прокорачао – проосећао). На овај начин фонемска подударања истичу семантичку разлику у трострукој, а семантичку блискост у двострукој римованој вези. Наравно, овде се ради о другостепеној антонимичности и синонимичности, јер успостављени корелативни односи на основу остварених римованих веза упућује на семантичку удаљеност или семантичку блискост, које немају ранг лексичко-речничког антонима или синонима.
7. Седмофонемска рима остварује се преко седам фонемских модела: ВКВКВКВ, ВККВВКВ, КВВКВКВ, ККВКВКВ, ВККВКВК, КВКВККВ, и ККВККВК. На сто рима пронађене су овакве свега две. Ево неколико примера.
допадало – опадало I 119, догодило – погодило I 78, остарићу – оставићу I 120, заболело – заволело I 124, седиште – средиште I 121, настанак – састанак I 165, поникне – проникне I 187, слободу – слободу II 207, стихоклепцем – Јастрепцем.
Од седам фонемских модела у три ВКВКВКВ, ВККВВК, КВВКВКВ формирана је хипердактилска рима (допадало – опадало, остарићу – оставићу, заболело – заволело), а у три ККВКВКВ, ВККВКВК, КВКВККВ дактилска (слободу – слободу, настанак – састанак, поникне – проникне). Само у једном ККВККВК дошло је до образовања затворене женске риме (стихоклепцем – Јастрепцем). Седмофонемска рима истиче у први план еуфонијску улогу риме, јер у свим примерима, изузимајући донекле последњи, ради се о паровима речи са високим степеном подударности римованих фонема. Ово је остварено чак и у оним случајевима у којима се јављају алтернирајуће фонеме, пошто оне заузимају симетричне позиције (заболело – заволело) у структури римом наглашених лексема, па се тако звуковна хармонија једва приметно ремети. Само један пример, као што рекосмо, одудара од успостављеног начела.
Говор чобана у ваш језик штури
ја ћу унети и капом и шаком,
слаба песника зваћу стихоклепцем.
Ја кад што кажем, биће јасно сваком
Под Дурмитором, Романијом и Јастрепцем
III 75.
Наиме, у пару (стихоклепцем – Јастрепцем) почетак риме се не поклапа са почетком речи. Рима започиње на пенултими одајући у акустичком смислу чист тон. Какофонију, тј. шум, ствара биалитерација (ст) активирајући неподударни фонемски материјал (-ихокл/ја-р) па се у контакту римованих јединица стиче утисак деловања помешаног тона и шума, што овако конципираној рими даје нову димензију.
8. Осмофонемска рима остварује се преко шест фонемских модела: КВКВКВКВ, ВКВВКВКВ, КВВВКВКВ, ВККВКВКВ, КВККВККВ и КВВККККВ. Ова рима спада у ред једва присутних. Од сто рима таква је само једна. Ево неколико примера.
боравимо – заборавимо I 125, заборавићу – боравићу I 126, друговања – дуговања I 21; радионици – кладионици II 103, поувирали – поумирали I 78, излазили – превазилазили II 139, противречности – вечности I 173, поданства – пространства II 251.
У четири од шест остварених фонемских модела КВКВКВКВ, ВККВКВКВ, ВКВВКВКВ, КВВВКВКВ јавља се правилна хипердактилска рима (у два са четири поновљена вокала: боравимо – заборавимо, излазили – превазилазили, и два са пет: радионици – кладионици, поувирали – поумирали). У преостала два фонемска модела КВККВККВ и КВВККККВ реч је о тросложној, дактилској рими (противречности – вечности, поданства – пространства). Изузев последњег примера, одступање од акустички тачног сазвучја доноси разлика у размештају једне или две фонеме у сроковним низовима. Од таквог принципа, дакле, одступа случај дактилске риме.
Низ неодређених имена
носила је она до овог часа:
надничарка, преља, Богољубова жена;
сада Цвета Андрић, из Бранковине,
Српкиња, југословенског поданства
иде у општину да гласа
и чини јој се да су њена
свег села широка пространства
II, 251.
За разлику од већ анализираног пара (стихоклепцем – Јастрепцем), у римованом пару (поданства – пространства) почетак риме се поклапа са почетком речи. Зато и најмање неслагање у гласовном материјалу уноси веће звуковне осцилације у сазвучје римованих јединица. Уочљиви неподударни фонемски материјал (-д/-р-стр) преведен са визуелног на аудитивни план редукује се до алтернације двеју фонема (д/р), а то значи, да у овом случају, рима за очи и рима за уши друкчије квалитативно делује.
9. Деветофонемска рима остварује се преко четири фонемска модела: ВККВКВККВ, ВККВККВКВ, ВКККВКВКВ и ВККВККККВ. У Десанкиној поезији таква рима је врло ретка. У сто стихова појављује се свега једанпут. Ево неколико примера.
успаванке – успаванке II 155, злостављала – остављала I 120, поздравити – оздравити I 21, достојанства – пространства II 276.
Сваки наведени фонемски низ, искључујући последњи, у сроковном сазвучју има идентичне парове фонема. А то се постиже понављањем истоветног облика једне лексеме (успаванке – успаванке), где се остварује апсолутна акустичка тачност, као и употребом ехо-риме, код које се једна реч поклапа са римованим низом, а код друге постоји леви остатак и варира од једне до две фонеме (поздравити – оздравити, злоставља – оставља). Међутим, у последњем наведеном пару коефицијенат подударности је нешто нижи, што се одражава на саму правилност риме.
(...)
И зато су погинуле девојке-јунаци
да сеоска девојка буде једнака
са свим девојкама у домовини,
да може пуна достојанства
стати пред државника, пред јунака,
проћи кроз отаџбине сва пространства
II, 276.
Као што видимо, римују се две разносложнице (четворосложница и тросложница: достојанства – пространства) у којима се почетак речи и почетак риме разликују за две фонеме; поред тога, први римовани вокал (о) мења своје место (-сто/-ост), појављује се епентеза (ј/р). Сви ови моменти имају директног утицаја на звуковни квалитет риме и на доживљај читаоца.
II
Квалитет риме, као што је речено, зависи од начина дистрибуције еквивалентних фонема, како оних које улазе у састав римованог гнезда, тако и оних испред акцентованог вокала. Узимајући овај критеријум у обзир, рима се у поезији Десанке Максимовић може класификовати у четири основна типа: изоморфна рима, метатезна рима, епентетска рима и метатезно-епентетска рима.(123)
1. Изоморфна рима у поезији Д. Максимовић има велику фреквенцију. Од сто рима чак 63 су такве. Све примере изоморфне риме карактерише заједничка особеност: еквивалентне фонеме се реализују у истом низу и стоје у непосредном контакту. Према типу и степену одступања од апсолутне звуковне (фонетске) идентичности постоји неколико подврста ове риме.
а) Рима код које су римовани парови фонетски апсолутно једнаки; овде се у извесном смислу ради о хомографским римама пошто се понављају истоветни облици једне лексеме. Ево неколико примера.
уме – уме I 46, води – води I 57, мене – мене III 39, сене – сене IV 260, пут – пут III 145, сусед – сусед I 207, слободу – слободу II 207, рата – рата II 233, богумили – богумили III 279.
У наведеним паровима риме (сене – сене) потпуна звуковна идентичност остварена је понављањем једне те исте речи у непромењеном облику. Колико је ова рима звуковно богата, толико је семантички сиромашна.
б) Ехо-рима код које се једна од римованих јединица поклапа у потпуности са сроковним низом, док код друге на почетку постоји вишак најчешће од једне до три фонеме. Ево неколико примера.
има – дима II 69, робља – гробља II 138, поток – оток I 43, суморна – уморна I 127, чудесна – удесна I 132; венца – првенца II 146, забораве – бораве I 88, тока – притока II 279, господари – подари I 146.
Умањењем звуковног богатства риме повећан је њен значењски потенцијал. То нам показују наведени парови ехо-риме. На звучном плану, овакав тип риме одражава одређене звуковне играрије, па се он стога често користи у каламбурима. На семантичком плану, оваква рима изражава разноврсност која се креће од контекстуалне синонимије (господари – подари) до контекстуалне антонимије (чудесна – удесна).
в) Рима код које се лева граница речи и лева граница римованог низа најчешће разликују за једну, две, три и четири фонеме. Ево неколико примера.
нагли – магли I 83, трагова – прагова I 158, причу – сричу III 13, глас је – класје I 375, не сме – песме II 177, брате – уза те II 288, кораку – мраку I 161, зовите – часовите I 173, среле – беле I 224, фијуци – руци II 291, гине – ледине II 198, часа – уталаса I 130, узалудан – худан I 220, отворе се – мре се III 80, стране – преоране II 159.
Висок степен звуковне подударности долази од очувања компактности сроковних низова (стране – преоране), а он се може повећати великом превлашћу римованог над неримованим материјалом (трагова – прагова).
г) Рима код које се последњи самогласник или сугласник једног од римованих парова налази изван римованог низа, па се тако јавља остатак с десне стране. Поклапање леве стране речи и леве стране риме није обавезно. Ево неколико примера.
крај – краја IV 260, законик – законика II 197, зелене – зелен I 50, затрпали – палим II 159, раме – пламен II 320, прене – венем III 29, маховини – њиних III 55, вира – пробирам III 74, разумем – шуме III 142, неживи – привих IV 47, руча – случај III 216.
Иако је сачувана компактност римованог гнезда (раме – пламен), одређеним начинима структурирања риме умањен је њен звуковни потенцијал. Највиши степен звучности риме постигнут је понављањем једне речи у различитим облицима (зелене – зелен). Губљење звучности условила је, пре свега, неподударност десне границе риме и десне границе једне од римованих речи (маховини – њиних), као и неслагање леве границе риме и леве границе обеју римованих лексема.
д) Рима код које се почетак речи и почетак сроковног низа подудара, остатак се појављује с десне стране у оба римована елемента. Ево неколико примера.
грању – грање II 63, руке – руку II 73, дани – дану II 173, пролеће – пролећа III 41, загрлили – загрлила III 38, срела – срести I 76, крик – крило I 78, живим – живљења I 138, путања – путу II 110, таме – тамницама II 207, броди – бродолому III 216.
Различит степен звучности риме остварен је различитим начинима успостављања римованих парова. У једним случајевима, риме су остварене понављањем једне речи у различитим облицима (грању – грање), у другим случајевима реч је о парономазијама (броди – бродолому), у трећим се ради о гласовној подударности коренских морфема различитих речи (крик – крило). Заједничко за све ове примере јесте то што се код њих подудара лева граница речи са левом границом риме, а изостаје подударање на десној страни. Овај моменат битно мења звуковну слику риме. Зато, и поред високог степена гласовне подударности, њени звучни ефекти имају ограничено дејство.
ђ) Рима код које се ни лева ни десна граница не подудара са почетком и крајем речи у обе римоване јединице. Ево неколико примера.
места – често III 320, околних – болник III 322, напокон – сведоком III 142.
Мада је римовано гнездо (или сроковни низ) очуван у компактном стању (напокон – сведоком), неподударност риме и римованих речи (и на левој и на десној страни) условила је да се скоро потпуно изгуби звучна димензија ове риме. Услед тога, она се лакше уочава чулом вида, а теже чулом слуха.
Изоморфном римом Десанка Максимовић се обилато користи и то у оквиру једне строфе, двеју суседних строфа – понекад и у целој песми. Примера ради, навешћемо песму Слика из прадедовске собе.
Обучен скромније од земних моћника
у плаветну некакву свилу лаку
Бог као да је дошао да се слика
седи на белом великом облаку.
Место троношца златног под десну ногу
облак је бео опет потурио
и благог израза, како пристаје Богу,
три прста деснице за благослов свио.
Као лептир из чауре ноћу излеће,
напушта старински оквир позлаћени
и по собама се као небом креће,
понекад се сасвим приближи мени.
Испод узглавља понекад извуче
зелених шљива неколико шака,
па изађе и трипут окрене кључем.
Оде у село прерушен у просјака.
Кад се пробуди, гледа са свога места
на њему је иста хаљина домаћа.
Не би Бог био, кад не би могао често
да силази са слике и на њу да се враћа.
Не помиње шљиве и друга прегрешења,
ближи од свих мојих до сада судија.
Уместо тамњана упаљена вења,
као свитац жижак час згасне час засија
III, 320-321.
Лако се да приметити да су у свим строфама, изузев последње (други и четврти стих, судија – засија), реализовани различити видови изоморфне риме којима су постигнути посебни звуковни ефекти на нивоу целе песме.
2. Метатезна рима је једва присутна у поезији Д. Максимовић. У сто римованих стихова среће се свега једанпут. За разлику од изоморфне риме, у њој се подударне фонеме не реализују на истоветан начин, али се задржава њихов непосредни контакт. У зависности од положаја и међусобног односа еквивалентних фонемских јединица у римованим речима, могуће је разликовати неколико подврста ове риме.
а) Рима код које долази до подударања свих расположивих фонема. Нађен је само један такав пример.
вест – свет I 130.
Сама та чињеница (један пример у целокупном Десанкином корпусу) недвосмислено показује да овакав начин гласовних структурирања риме (у којем учествују све расположиве фонеме обеју римованих јединица) нема скоро никаквог значаја у поезији ове српске песникиње. Уз то и сам звуковни квалитет овакве риме је сведен на минимум.
б) Рима код које је фонемски сиромашнија лексема у потпуности апсорбована од стране фонемски богатије речи. Ево неколико примера.
мене – венем III 29, тако – скота II 146, мрка – чепркам III 316, белутке – куте III 74, бор – брод I 371, обасјана – јасна III 32.
Разбијањем изоморфизма римованих гнезда (обасјана – јасна) битно је умањен и звуковни квалитет риме. Он је још више затамњен у оним римованим паровима у којима је остварена метатеза вокала и консонаната (тако – скота), или где је дошло до колизије између краја риме и римованог низа, у једном (мрка – чепркам) или оба (бор – брод) римована елемента.
в) Рима код које неподударне фонеме заузимају иницијалне позиције, па се тако почетак риме не поклапа са почетком римованих јединица.
јави – жива II 323, карте – врате IV 50, ствари – мрави II 119, облаке – текла III 96, зеленила – глина III 37, девојака – мајка II 228, усхита – џелати III 83, знали – створила II 83.
У једним случајевима десила се метатеза консонаната (ствари – мрави), у другима вокала (знали – створила), а у трећима и вокала и консонаната (облаке – текла). Звучни квалитет риме се прогресивно губио од првих ка задњим случајевима.
г) Рима код које опонирајуће фонеме падају на финалне позиције, па се тако крај сроковног низа не поклапа са крајевима римованих речи. Примери су малобројни.
ватра – траве III 40, ласту – слази II 200, оних – судбином II 85.
У свим паровима риме десна граница речи и десна граница риме су у колизији (ласту – слази), што је условило да се римовани материјал помери од краја ка почетку лексичких јединица. А сама ова појава имала је свога одраза на звучни квалитет риме.
У Десанкиној поезији нема ни једне строфе, а камоли песме, организоване метатезном римом. Обично се ова рима комбинује са другим типовима риме. Ево, примера ради, три различите строфе.
(1)У возу немој се бојати кондуктера, -
деца и мртви не плаћају карте.
И да те спазе, сумњам да ће да те врате
и да погоде с киме у свет смерам
IV, 50.
(2)Зажелела се мајчиног загрљаја
потрча да јој вест радосну јави,
још издалека је улицом дозива,
јавља јој да иде радосна и жива
испод сунчаног сјаја
II, 323.
(3)Сине, кажу сред горе
пуно је девојака
што за слободу се боре.
Тако те видела мајка,
ниједне не увреди,
проклели би те, сине,
моји увојци седи
II, 228.
У првој строфичној целини (катрену) влада обгрљени систем римовања. Изоморфном римом римују се први и четврти стих (кондуктера – смерам), а метатезном други и трећи стих (карте – врате). И у другој строфичној целини (квинти) искориштена је истоветна схема римовања. Изоморфна рима повезује први и пети (загрљаја – сјаја), трећи и четврти стих (дозива – жива), док други стих наизглед остаје неримован. Међутим, постојећа звуковна блискост између другог, трећег и четвртог стиха (јави – дозива – жива) ствара накнадну троструку везу, која функционише као метатезна рима. У организацији треће строфичне целине (септине) учествују три типа риме: изоморфна (горе – боре, други и трећи стих; увреди – седи, пети и седми стих), метатезна (девојка – мајка, други и четврти стих) и метатезно-епентетска (увреди – сине – седи, пети. шести и седми стих).
3. Епентетска рима по заступљености долази одмах иза изоморфне. Од сто Десанкиних рима 27 их је таквих. Ова рима, насупрот метатезној, губи непосредни контакт поновљених фонема, али задржава њихов идентичан редослед. Зависно од места, броја и односа уметнутих фонема у сроковним низовима постоји више подврста епентетске риме.
а) Рима код које се римују целе речи, али се једној од њих испред првог римованог вокала убацује сугласник који нема свога еквивалента. Примери су доста бројни.
срећа – сећа I 24, пронела – понела I 133, пробуди – побуди I 185, друговања – дуговања I 125, поникне – проникне I 187, села – свела I 357, село – свело II 54.
У свим наведеним паровима риме њен звучни квалитет је на завидном нивоу. Препреку да се оствари скоро чиста звуковна идентичност ствара појава неподударног сугласника (пронела – понела). Међутим, оваквим начином структурирања риме успостављају се интересантна звучна нијансирања која воде у неку врсту игре звукова.
б) Рима код које се консонант убацује испред и иза првог римованог вокала, али римоване лексеме се не разликују само по убаченом консонанту. Ево неколико примера.
испаштам – праштам I 363, јасика – слика III 10, стари – оствари III 66, сасе – спасем III 304, сродне – оде IV 228, ларве – јаве IV 59.
У оним римама у којима је сачувана компактност римованих гнезда (јасика – слика) очуван је њихов приближан звучни квалитет. Насупрот томе, у оним римама у којима је нарушена интегралност римованих гнезда (сродне – оде), дошло је до озбиљног поремећаја у звуковним сагласјима римованих јединица. Чак и у оним примерима (који су, истина, појединачни), где је очувано римовано гнездо (сасе – спасем), услед неподударности десне границе риме и десне границе речи, нарушена је звуковна корелативност риме.
в) Рима код које је у једну од римованих речи убачена скупина самогласник + сугласник. Такве риме су по правилу разносложне. Ево неколико примера.
шевара – шара I 37, малене – мене I 64, чека – човека I 327, пршти – прегршти III 19, слогове – слове IV 32, принцеза – принца I 41, сестара – сестрица II 228.
Заједничка особина за све наведене примере исказује се у томе што се једна од римованих речи укључује у римована сагласја целовитошћу свога гласовног потенцијала. Ипак, међу њима постоје две (односно три) очигледне разлике. Једна се састоји у задржавању риме на финалним позицијама римованих речи (малене – мене). Друга у томе што се тежиште римованих сагласја пребацује на почетак римованих јединица (сестара – сестрица). А трећа (која је веома ретка) као да мири претходне две, јер се римовани материјал скоро подједнако распоређује на почетак и на крај једне од римованих јединица (слогове – слове). У сваком од наведених случајева остварује се различит звуковни квалитет риме.
г) Рима код које се на симетричне позиције у оба римована елемента убацује неподударан консонант и то најчешће испред првог римованог вокала. Примери су бројни.
смрти – стрти I 59, слетале – сметале I 120, спирају – свирају I 159, сметом – светом I 354, зрачи – значи II 44, стане – сване II 170, скида – стида III 59, сјате – свате III 220, сна – сва I 394, заробићу – задобићу I 12; уроде – угоде I 213, окаца – оваца II 220.
У свим наведеним паровима риме (спирају – свирају) остварен је висок степен звуковне корелативности. Сметњу ка већој звучној изражајности риме спречавају гласовне алтернације (м/т, л/м, п/в, м/в, р/н, т/в, к/т, ј/в, н/в, р/д, р/г, к/в) које поседују звучну дисонантност.
Редак је случај да се у поезији Д. Максимовић у оквиру једне строфе реализује само епентетска рима. То се понекад дешава у катрену.
Непријатељу хлеб наш нека стане
у грлу као грка оскоруша!
Тренутак још, трен, па ће да сване.
Жена с прага птице у воћњаку слуша
II, 170.
Као што се види, строфу организују два вида епентетске риме. Један повезује непарне (стане – сване), а други парне стихове (оскоруша – слуша). У свим осталим примерима епентетска рима се комбинује (било у строфи било у песми) са другим типовима риме. У строфи могу учествовати и различити видови два типа риме.
Реци ми сад, кад ме не волиш више:
кад ти се прошлој руга нова срећа;
и кад се дана који некад бише
душа ти само кад ме видиш сећа, -
реци да л' те је моја
радост болела
једном кад нисам више
тебе волела?
I, 24.
У октави делују по два вида изоморфне и епентетске риме. Једним видом изоморфне риме римују се први и седми стих (више – више, двострука веза), другим видом исте риме први, трећи и седми стих (више – бише – више, трострука веза), као и шести и осми стих (болела – волела, двострука веза). Једним видом епентетске риме римују се други и четврти стих (срећа – сећа, двострука веза), другим видом исте риме пети, шести и осми стих (моја – волела – болела, трострука веза). Оваквим начинима реализовања риме стварају се вишеслојни звуковни и семантички ефекти.
4. Метатезно-епентетска рима је незнатне фреквенције. Од сто римованих стихова на њу отпада девет. У односу на изоморфну, она губи идентични распоред и непосредни контакт поновљених фонема, па се може формулисати и као метатеза на одстојању. У зависности од дистрибуције и квантитета подударних фонема, постоји више лако уочљивих подврста ове риме.
а) Рима код које се њен крај поклапа са крајем сроковног низа. Ту се обично ради о отвореној двосложној рими којој се придодају две или три фонемске јединице које гравитирају ка иницијалним положајима римованих речи. На овај начин се повећава квантитет риме, тј. појачава њен звуковни, еуфонијски дојам. Ево неколико примера.
пробудила – уловила III 165, позатвара – звонара III 228, заноктица – ногавица II 101, загрејана – јоргована III 30, хитају – нихају I 159.
Поред тога што се повећава звуковна тензија (квантитет) риме, због компактности римованих гнезда и њихове строго финалне позиције, у наведеним примерима риме (хитају – нихају) остварена је и одређена тоналност.
б) Рима код које се члан са мањим бројем фонема у потпуности понавља у другом. Ево неколико примера.
гола – гледао I 331, изабраницу – црна II 11, пространство – насто III 143, континента – океана III 330, врати – стрмоглави III 131.
Иако једна од римованих речи учествује са својим целокупним гласовним потенцијалом у сроковним сагласјима, еуфонијски карактер риме (гола – гледао) није посебно изражен.
в) Рима код које је у обе римоване јединице врло висок степен фонемске подударности. Примери су веома бројни.
секира – скрита II 203, ноћас – самоћа IV 50, ветри – срести II 203, стари – стисла II 218, волети – витешко II 266, јунаке – мајке II 155, благе – гаје II 74, мери – приђе II 135.
Мада је постигнут висок степен гласовне подударности, у већини наведених рима (ноћас – самоћа) изостао је њен звучни квалитет. Једино тамо где је донекле очувана компактност римованих гнезда (јунаке – мајке), он је унеколико дошао до изражаја.
г) Рима код које компактна фонемска секвенца од три до четири фонеме чини језгро римоване везе. Поред тога, број поновљених фонема скоро увек премашује половину од укупног броја фонема у римованим речима. Ево неколико примера.
поверења – обећање I 150, успаванке – сневаш II 22, камена – насумце III 166, муњевито – притом IV 50, дворишта – тражити I 362, дрвета – прадедовски II 160.
Иако римовани материјал премашује неримовани, ови сроковни низови (успаванке – сневаш) не исказују неку завидну тоналност.
Метатезно-епентетском римом Д. Максимовић се обично користи у комбинацији са другим типовима риме и то најчешће у катренима.
Свуд беспослено неко дете, или звере,
преко таласа и камена,
без размишљања, насумце,
поњавице блиставе стере
III, 166.
У строфи влада обгрљени систем римовања. Изоморфном римом (акустички идентичном) везују се крајњи стихови, први и четврти (звере – стере), док се метатезно-епентетском римом, чије је сазвучје доста варијабилно, доводе у везу унутрашњи стихови, други и трећи (камена – насумце) – па су тако наизглед неримовани стихови постали римовани пар.
Ова српска песникиња радо употребљава метатезно-епентетску риму и у строфама са непарним бројем стихова.
Срби, где ћете насећи бадњаке?
Обогаљена вашим су шумама рамена,
најбољем дубљу сасечене гране,
до корена срубљене стабљике нејаке,
лешеви шума леже на све стране
II, 166.
Изоморфном римом у квинти изграђена су два сроковна низа: један између првог и четвртог (бадњаке – нејаке), а други између трећег и петог стиха (гране – стране). Други стих тек преко метатезно-епентетске риме накнадно успоставља сазвучје са другим сроковним низом створивши нову, троструку везу (рамена – гране – стране) па се тако и други стих у строфи укључио у систем римовања.
III
Занимајући се за фонолошку структуру риме, полазили смо од претпоставке да је рима фонемско подударање различитог квантитета и квалитета које означава крај стиха, истовремено повезује стихове у строфу, а осим тога има улогу у стварању звуковних ефеката доводећи у блиски контакт речи истог или сличног фонемског састава. Ипак, рима пре свега повезује стихове, организујући њихов распоред у строфи.
Услед губљења правилног и устаљеног распореда и различитих видова реализације, понекад је веома тешко открити елементе риме у поезији Десанке Максимовић. Зато ћемо покушати да укажемо на неке могућности њиховог идентификовања користећи најфреквентније строфе, тј. катрен, квинту, секстину и септину.
а) Случајеви код којих рима у строфи није у потпуности реализована.
За неко нејасно ми дело
твоја постајем рука,
струк у твоме сам врту
између многих струка
II, 18.
У наведеној строфи изоморфном римом римује се други и четврти стих (рука – струка). Фонемском секвенцом (рту/тру) која представља метатезну риму накнадном везом римује се трећи и четврти стих (врту – струка) у два суседна стиха. Једино први стих нема римовану клаузулу, јер се у њој не налази ни једна фонемска јединица из преосталих трију клаузула. Тако се у организационом смислу строфична целина од четири стиха разлаже на моностих и терцет, што на плану строфне структуре ствара супротстављање римованих и неримованих елемената, тј. стихова.
Готово истоветну ситуацију налазимо и у квинти,
Пружила бих ветру руку
и скутове у јутру оросила,
испила воду из свих врела,
сунце бих на раме попела
и уз брдо носила
II, 15.
где се различитим квантитетом (односно различитим бројем поновљених фонема) изоморфне риме римују други и пети стих (оросила – носила), према трећем и четвртом стиху (врела – понела). Само први стих не подлеже римовању. Овим се поступком строфична целина од пет стихова разлаже на моностих и катрен, који се на нивоу строфе међусобно супротстављају као два дијаметрално постављена елемента јединствене поетске структуре.
У секстини је остварен такав систем римовања који конфронтира два према четири стиха.
А рибе кроз сутон плове неме.
И научница млада сад са њима ћути;
тренут још ослушне птице из грања,
па је опет радна обузме ватра,
прилази микроскопу пуна поуздања
и посматра
II, 329.
Наиме, укрштеном изоморфном римом повезује се трећи и пети (грања – поуздања), а четврти и шести стих (ватра – посматра). Први и други стих нису обухваћени процесом римовања. Коришћени поступак повезивања стихова имао је за циљ да раслоји строфичну целину од шест стихова на неримовани дистих и римовани катрен, мада наведена подела није и графички остварена.
У септини, као и у претходним строфама, њена почетна клаузула (оцу) остаје неримована, јер нема ни једне заједничке фонеме са преосталих шест римованих клаузула.
Шта ћу рећи оцу
кад ми каже
при сусрету речи што блаже
праштања и доброте крајне,
и угледа дела
што сам хтела
да на земљи буду тајне(124)
II, 50.
Овакав начин организације (1 + 6) разложио је строфичну целину од седам стихова на неримовани моностих и римовану секстину. Међутим, насталим системом римовања строфа од шест стихова се даље раслојава на римовани дистих (каже – блаже, други и трећи стих) и римовани катрен (крајне – тајне, четврти и седми стих; дела – хтела, пети и шести стих). Основна карактеристика Десанкиног поетског поступка (у питању су све анализиране строфе) могла би да се сведе на следеће: у строфи као издвојеној компактној целини делује њена унутарња форма (овде схваћена као рима), која истиче мање структурне јединице чији се садржаји поларизују и међусобно конфронтирају, што свакако има и свога одраза на семантику поетског садржаја.
б) Случајеви код којих је рима у потпуности реализована.
Одасвуд као да у себи
чујем радосне вести.
Пролеће, по твојој певам
и цветам заповести
II, 10.
У катрену влада систем обгрљене риме. Наиме, изоморфном римом римују се парни стихови (вести – заповести). Метатезно-епентетском римом преко фонемске секвенце (сеи/еси, еси) успоставља се накнадна трострука веза између првог, другог и четвртог стиха (себи – вести – заповести). Истим типом риме преко фонемске секвенце (пева/апве) настаје још једна римована веза између трећег и четвртог стиха (певам – заповести). Датом комбинацијом риме неке клаузуле ступају два (вести), а неке три пута (заповести) у римоване везе – што може бити реалан показатељ њиховог значаја у оствареној поетској структури.
Када је у питању квинта обично се јавља проблем како римовати, условно речено, први стих.
Преваре се гране воћњака
и опет стану да пупе,
да расипају задње мирисе скупе.
Воћњаци што вену
миришу као сред пролетњег мрака
II, 79.
У таквим случајевима различити песници различито поступају. Ипак се, најчешће римују два стиха, на једној, а три, на другој страни. Међутим, Десанка Максимовић постављени проблем је решила на свој начин. Изоморфном римом она је римовала први и пети (воћњака – мрака), а други и трећи стих (пупе – скупе). Тек се додатном везом, наизглед неримовани четврти стих, преко фонемске секвенце (уе/уе, еу), која представља метатезно-епентетску риму асонантског квалитета, доводи у блиски звуковни контакт са другим и трећим стихом (пупе – скупе – вену).
Нешто је друкчија ситуација у секстини.
Девојко, опет се твоје груди нишу,
трепери око њих ореол сласти;
усне твоје опет почињу да дишу.
Оно што већ давно под травом снива
моја жедна рука дозива из власти
мрака и смрти
II, 47.
Од шест стихова четири су обухваћена изоморфном римом – и то: први и трећи (нишу – дишу), други и пети (сласти – власти). Четврти стих фонемском секвенцом (сива/васи) римује се са петим стихом (снива – власти), нешто измењеним фонемским саставом (сиа/аси, аси) успоставља контакт са другим и петим стихом (сласти – снива – власти). Тако се у строфи вишеструким везама клаузула проширила звуковна и лексичко-семантичка сфера риме.
У септини, рима је као један од конструктивних фактора строфе заснована на комбинацији њених различитих типова.
А признајем, жељан сам сунчаних слика
сеоског далеког краја,
орања, жетве, мукања крава.
У врзином колу железних справа.
Сетим ли се природе доброг лика,
као да ме је светлост такла
и окупала
II, 93.
Изоморфном римом доводе се у везу први и пети (слика – лика), а трећи и четврти стих (крава – справа); метатезно-епентетском шести и седми стих (такла – окупала). Без свога римованог пара остаје једино други стих. Међутим, накнадном римованом везом израженом епентетском римом овај стих се повезује са суседним, трећим стихом (краја – крава).
На темељу изложене грађе, није тешко закључити да је деканонизација риме поступак који је добио запажену стваралачку продуктивност у поезији Д. Максимовић. То је резултирало обликовањем четири различита типа риме и бројним њеним подврстама. Пошто у поезији (стиху, строфи, песми) влада строга организациона зависност међу елементима који се појављују у таквој поетској структури, погрешно је било који од њих издвојити из контекста и изоловано га посматрати – јер он тада донекле мења своје значење и своју функцију. Због тога је од посебног значаја то да Десанкину риму треба анализирати и процењивати у одговарајућем контексту, чији се оквир може кретати само од строфе ка песми. Стварне домете деканонизације као процеса који представља нарушавање својства "чисте" риме и односа песникиње према традицији, једино је могуће пратити преко реализације риме у датом контексту и начина њеног организовања стихова у строфу. Да бисмо показали од колике је важности улога контекста у одређивању риме у поезији ове српске песникиње, навешћемо два дијаметрално супротна случаја: (1) једну строфу од осам римованих стихова са учешћем различитих типова риме; (2) једну строфу, такође од осам, али неримованих стихова.
(1)О дај ми својих суза,
ноћних нејасних мука,
причај шта срце ти најчешће сања.
Дрхти од изненадног звука
мога корака и гласа.
Жели и ти у мом загрљају
да и после смрти часа
остану ти на мене сећања
II, 77.
(2)Видела сам људе
који су у кошницу својих мисли
пуштали сваког,
чије су вратнице поверења
стајале широм отворене;
и видела људе
који су се прикрадали на прстима
да би уходили њихов шапат
IV, 237.
У првој октави идентичне фонемске секвенце (ука/ука; аса/аса) скоро тачног сроковног сазвучја (мука – звука, други и четврти стих; гласа – часа, пети и седми стих) елементи су датог контекста који код читаоца стварају моменат очекивања – да се римовање изврши до краја. Па се тако и неидентичне фонемске секвенце (сања/с-ања; уза/за-у) приближног сроковног сазвучја (сања – сећања, трећи и осми стих; суза – загрљају, први и шести стих) перципирају као епентетска и метатезно-епентетска рима, у ствари као равноправни чланови риме у строфи. У другој октави већ у првом контакту са њеним контекстом читаоцу се, и поред одређених фонемских (овере/воре-е: поверења – отворене, четврти и пети стих; мис/с-им: мисли – прстима, други и седми стих) и лексичких понављања на клаузули (људе – људе, први и шести стих) намеће јасна слика о томе да се овде ради о изостављеном римовању.
Категоризација риме према броју поновљених фонема и начину дистрибуције у римованим речима, као и неки аспекти њене реализације у различитим врстама строфа, показала је да Десанка Максимовић, примењујући симболистички стилски поступак при писању стихова, није имала изразиту тежњу за стварањем што тачнијег сроковног сазвучја. Услед тога њену риму карактеришу различите врсте отклона од тзв. "чисте" риме, веома слободна акценатска одступања, алтернације фонема са различитим инхерентним разликовним обележјима. Све ово је условило да се у Десанкиној поезији појави више квантитативних и квалитативних типова риме. Вршећи детаљну категоризацију риме према броју поновљених фонема, пронашли смо девет различитих рима: једнофонемску, двофонемску, трофонемску, четворофонемску, петофонемску, шестофонемску, седмофонемску, осмофонемску, деветофонемску; а према начину дистрибуције фонема у римованим речима четири различите риме: изоморфну, метатезну, епентетску, метатезно-епентетску. Детаљно праћење неких аспеката реализације риме у различитим врстама строфа, показало је да ова српска песникиња, зависно од типа строфе, користи особен начин коришћења риме, а такође и њеног изостављања.
RHYME AND SOME ASPECTS OF ITS REALIZATION IN THE POETRY OF DESANKA MAKSIMOVIC
By using the symbolistic procedure of style, when writing verse, Desanka Maksimovic did not aspire particularly to the creation of the most exact rhyming harmony possible. As a result of this, her rhyme is marked by various types of deviations from "pure" rhyme, very free accent digressions, and the alternation of phonemes with different inherent distinctive characteristics. Thus several quantitative and qualitative types of rhyme occur in the poetry of Desanka Maksimovic. The author performs a detailed categorization of rhyme according to the number of repeated phonemes into the following: one-phoneme, two-phoneme, three-phoneme, four-phoneme, five-phoneme, six-phoneme, seven-phoneme, eight-phoneme, nine-phoneme rhyme, and, according to the method of the distribution of phonemes in the rhyming words, into isomorphic, metathetic, epenthetic and metathetic-epenthetic rhyme. Besides, the author also follows some aspects of the realization of rhyme in the differents types of stanzas.
3. РИМА И ЊЕНА ФУНКЦИЈА У ПОЕЗИЈИ БРАНКА МИЉКОВИЋА
У овом раду се разматра гласовна структура риме и анализира њена функција у Миљковићевој поезији. На основу њене гласовне структуре, проналази се изоморфни, метатезни, епентетски и метатезно-епентетски тип риме, а у оквиру њене улоге, открива звуковна, организациона, ритмичка и семантичка функција.
0. Песничко дело Бранка Миљковића је својим квалитетом успело да привуче и заинтересује, како књижевну критику, тако и читалачку публику. Појава песника Бранка Миљковића са непоновљивим одликама свога песничког стваралаштва постаће узор многим младим песницима. Примењујући симболистички стилски поступак, Миљковић свој стих ослобађа многих устаљених принципа које је налагала традиционална српска поезија. Један од њих се испољава у спорадичном присуству риме. Наиме, од 256 песама (осам је у прози) у 109 је коришћена рима, а у 147 није. Али, ако уместо песама узмемо број стихова, онда разлика између стихова, са римом и без ње, неће изгледати толико велика. Тако испада да 2082 стиха (или 47,58%) имају риму, а 2294 стиха (или 52,42%) није римовано. Међутим, када се из разматрања изузму стихови који припадају Раним песмама (које немају неке веће уметничке вредности), онда благу превласт преузимају римовани стихови: римовани 1981 (или 50,46%), а неримовани 1945 (или 49,54%). Делимично присуство (или одсуство) риме може се протумачити тиме да је Миљковић припадао групи српских неосимболистичких песника, који су се у великој мери, као што смо рекли, користили симболистичким стилским поступком израженим необавезном употребом риме.
Иако је песничко дело Бранка Миљковића доста истраживано са књижевнотеоријске и књижевноисторијске стране, нико се досада, колико је нама познато, није посебно бавио римом у Миљковићевом песништву. Зато овај наш рад представља први покушај да се укаже на неке особености гласовне структуре риме и њене функције у поезији овог знаменитог српског песника.
1. Међу гласовним понављањима у стиху особен положај припада рими. Место на клаузули, тј. завршетку стиха, тесно је повезује са ритмичком, интонацијском и синтаксичком структуром, затим с лексиком. Приступ анализи риме је веома разнолик. Истраживачи се не слажу у њеној дефиницији, класификацији, па и у значењу.(125) Не упуштајући се у ту проблематику, риму ћемо, гледано са звуковне стране, поделити на две основне категорије: подударну и неподударну. Приликом одређивања ове две категорије риме нису узимане у обзир акценатске разлике у квалитету и квантитету, није чак узимано ни место акцента. Дакле, битан је био принцип подударања или неподударања гласова у две римоване речи. Ако се бројчано изрази присуство два наведена облика риме у Миљковићевој поезији, добиће се следећи подаци: у 81,80% римованих стихова јавља се подударна, а у 18,20% неподударна рима.
Ево неколико примера за подударну (канонски структурирану) риму.
(1)Ноћ испод земље развеселим(126)
Израсте ветар у нежну биљку
Из твог подземља где светиљку
И птицу никад да доселим
I, 105.
(2)О зашто смо тако сами и слаби и крти
Док се земља окреће око своје смрти
Негде испод земље зри тишина зла
Најзад сам довољно мртав ништа ме не боли
Дрво се нагиње над заборавом нема шта да се воли
Нека ниче цвеће из проклетог тла
I, 109.
(3)Некога света тешке сене пале
Робе напорног брега и злих вести
Доцкан је да посумњамо у оно што је у нашој
свести
Целога живота речи су нас крале
I, 131.
У подударној (изоморфној) рими квалитет поновљеног звучања, пре свега, зависи од успостављања звуковне идентичности и хармоније између два римована гнезда, а такође и од броја неподударних гласова (и њихове звуковне сродности) који улазе у састав римованих речи (нпр.: развеселим – доселим; вести – свести).
Ево и неколико примера за неподударну (неканонски структурирану) риму.
(1)Нека ме недостојног ветар обавије
Куло с врхом ван времена на коју дишем
Тесно је небу у птици још више
Моје издвојено око ван главе бдије
I, 129.
(2)Понављам речи које су ми дале
Тај цвет тај камен птицу што искрсну
Из ничега, сунце које се распрсну
Над светом који су саме одабрале
I, 134.
(3)(...)
Трговци часни што купују ватром
Из твојих руку истинито благо
На твоме телу град цртају јатом
Жртвених ждралова умиљатом снагом
I, 228.
(а) У неподударној рими квалитет поновљеног звучања, у првом реду, зависи од начина нарушавања звуковне идентичности и хармоније између два дејствујућа елемента риме, а затим и од звуковне блискости или разноликости опонирајућих гласова. Најчешћи вид неподударања настаје приликом појаве неодговарајућих гласова, што ствара епентетски тип риме.
рећи – речи I 169, дани – мами I 138, гребене – ледене I 168, стале – поспале I 134, искрсну – распрсну I 134, правца – прамца I 130, неутешни – неумешни I 166, кристала – сјала I 153, сунце – насумце I 154.
Појава двају неподударних гласова у римованим низовима може озбиљно угрозити звучни квалитет риме. Међутим, степен њене угрожености је већи када се неподударни гласови нађу унутар римованог гнезда (правца – прамца), него када се они у виду потпорних гласова (кристала – сјала) јављају изван њега. На сам квалитет риме утиче и подударност (рећи – речи), или неподударност (дани – мами) леве границе риме и леве границе римованих речи.
У оквиру епентетске риме интерполираном гласу у једној речи одговара нереализовани глас (или 0) у другој речи.
исели – исцели I 169, ватром – јатом I 228, елегије – гњије I 143, мешају – премештају I 166, лудо – будно II 98, поду – плоду II 123, сета – света II 127.
Звуковни квалитет риме у овим примерима је у великој мери очуван, јер се у улози неподударног елемента у целом римованом сагласју налази само једна консонантска фонема. Међутим, звуковне разлике међу њима ипак постоје. И то зависно од места на ком се ова фонема јавља. Уколико се она налази изван римованог гнезда (сета – света) мање је угрожен звучни квалитет риме, а уколико се она нађе у средини римованог гнезда (исели – исцели) тада ће звучност риме у мањој мери бити изражена.
(б) Ређе од епентетских, песник употребљава метатезни тип гласовних понављања у риматском пару (метатезну риму).
лета – тела I 227, почиње – опчиње I 169, мапо – лампо I 120, нама – тамна I 236, моје – спокојем I 142, собе – небо II 61, заустави – веровати I 283.
Метатезна рима се остварује метатезом еквивалентних гласова, при чему је очуван њихов непосредни контакт (нама – тамна) а тиме и римована гнезда, али је самом метатезом нарушена њихова звуковна идентичност. Ово је више изражено код оних примера у којима је долазило до метатезе вокала (собе – небо), него у онима код којих је рима заснована само на метатези консонаната (лета – тела).
(в) Још ређе од претходног типа риме, Миљковић употребљава и метатезно-епентетски тип гласовних понављања у риматском пару (метатезно-епентетску риму).
имати – умирати I 274, слутим – мутни I 224, вечност – место II 107, обасјава – заборава I 152, водоскока – крвотока II 36, заустављена – завађена II 98.
Примери метатезно-епентетске риме у звуковном погледу се међусобно доста разликују. У једнима од њих, очувањем римованог гнезда (обасјава – заборава) сачуван је и одређен звуковни квалитет риме, који је унеколико нарушен појавом римованих гласова смештених негде према почетку или на самом почетку римованих јединица. У другим случајевима, озбиљно је нарушен звуковни квалитет риме, јер су метатезна структурирања еквивалентних гласова унутар римованих речи (слутим – мутни) у приличној мери довела у питање подударност римованих сагласја.
(г) Успостављање неподударне риме настаје и онда када се неподударни гласови нађу на крајевима риматских парова. У том случају римовано гнездо је очувано у компактном стању, али се крај риме није поклопио са крајем римованих речи, што је битно утицало на звуковни квалитет риме.
благо – снагом I 228, ипак – ђипа I 223, ташто – маштом I 235, певаш – доснева I 234, прерано – саном I 237, прети – сетим I 266, чувам – дува I 266.
У овом случају римовано гнездо је очувано у компактном стању, али се крај риме није поклопио са крајем једне од римованих речи (благо – снагом). Уз то ни почетак риме ни почетак обеју римема се не подудара (прерано – саном). Све је то скупа имало видног утицаја на промену звуковног квалитета риме. Овакав начин гласовног структурирања риме први су применили симболисти,(127) који су битно утицали на Миљковићев уметнички поступак конституисања поетског израза,(128) што је уносило нове риматске елементе, освежавало риму и обогаћивало постојећи римариј.
Са фонетске, звуковне тачке гледишта, подударност и неподударност гласова који улазе у састав риме нису и једино меродавне величине. За звучну страну риме веома је битно да ли је њен крај обележен самогласником или сугласником. Заправо, да ли се ради о типу отворене или затворене риме, што има директног утицаја на њену сонорност. Миљковићеве стихове у том погледу посебно карактерише отвореност риме на коју отпада 84,80% стихова, док је затворена рима присутна у 15,20% стихова. Заступљеност отворених и затворених рима скоро се у потпуности подудара са отвореношћу свих стихова узетих заједно (римованих и неримованих); 82,10% припада отвореним, а 17,90% затвореним стиховима. Овакав поступак може послужити као реалан показатељ изражене сонорности Миљковићева стиха.
Звучност риме, поред наведених елемената, условљена је бројем поновљених гласова који чине сазвучје две речи.(129) Узимајући овај критериј у обзир може се говорити о богатој и сиромашној звучности риме. У Миљковићевој поезији у две римоване речи понављање иде од једног до осам гласова. Приликом обраде података о количини поновљених гласова у две римом истакнуте речи узимани су у обзир и гласови који су се нашли изван риматског комплекса.
измерена – мислена I 219, препричан – непомичан I 115, језовити – зрити I 117, свију – сакрију I 119, лице – крилатице I 232; стрепи – слепим I 233, ослепљена – колена I 132, прогањају – приклањају I 126, поверење – подозрење I 115.
У наведеним примерима, као што се види, уз римовано гнездо, које је очувано у компактном стању на левој страни обеју римованих јединица, римован је још један (свију – сакрију), или два гласа (поверење – подозрење), који су се нашли на почетку једне (ослепљена – колена), или обе римоване речи (прогањају – приклањају), или су смештени у њиховој унутрашњости (препричан – непомичан), али су у свим случајевима изгубили контакт са сроковним низом.
У следећу табелу унети су подаци о заступљености рима са одговарајућим бројем поновљених гласова.
12345678
2,20%8,5%49,4%28,5%7,9%2,5%0,8%0,2%
- Прва колона – означава број поновљених гласова; друга колона – удео риме са поновљеним гласовима изражен у процентима.
- Према прорачуну, као што се види из табеле, Миљковић у 77,60% случајева гради риму од три и четири гласа. На риму од пет и више гласова отпада 11,40%, а на риму са једним и са два гласа 10,70% стихова. Ови подаци дају за право да се, што се тиче звучног богатства риме, може устврдити да она није посебно изражена у поезији Б. Миљковића.
2. Рима понављањем гласовног комплекса садржаног у двема и више речи, поред тога што их издваја из стиховног низа, ширег контекста – открива и њихову лексичку везу, која се испољава у низању истоветних или комбинацији различитих типова лексичких јединица. Карактер лексичке везе римованих елемената може често указати и на семантичку структуру риме.
Миљковићева поезија у том смислу оставља дојам о високом проценту учесталости глаголских рима, те испада као да оне преузимају доминирајућу улогу. Међутим, такав утисак вара. Од коришћеног лексичког материјала по заступљености у рими на прво место долазе именице са 47,10%. Одмах после именица, истина, долазе глаголи са 37,50%, док на преостале врсте речи отпада 15,40%. Дакле, основу лексичког састава риме чине именице и глаголи са 84,60%. Према нашим подацима у 57,50% римованих стихова Миљковић употребљава исту категорију речи у римованим паровима: именица / именица (29,60%); глагол / глагол (21,90%); придев / придев (4,00%); прилог / прилог (1,50%); заменица / заменица (0,50%). На различите комбинације отпада 42,50%: именица / глагол (24,60%), именица / придев (6,40%), именица / заменица (1,50%), именица / број (0,50%), именица / прилог (1,80%), именица / предлог (0,20%), именица / речца (0,10%); глагол / придев (4,30%), глагол / заменица (1,70%), глагол / прилог (0,60%), глагол / број (0,10); придев / заменица (0,10%), придев / број (0,10%), придев / прилог (0,20%), придев / речца (0,10%); прилог / заменица (0,10), прилог / речца (0,10%). Лако пада у очи да Миљковић употребљава, изузев везника и узвика, све врсте речи српског језика, што сведочи о лексичкој разноврсности риме, а такође и о њеном семантичком богатству. На основу ових података могуће је спровести одређену детаљнију анализу, али се у њу (засада) нећемо упуштати.
3. Рима као гласовна супстанција језика има важну улогу у гласовној структури особито стиха. Отуда је функција риме у Миљковићевој поезији доста сложена и разноврсна. Овај песник се у половини (50,20%) својих стихова користи римом. Поред звуковне и организационе, основна улога риме је ритмичка, јер означава крај стиха у његовом интонационо-ритмичком заокружењу у строфу. Сва ова три аспекта не "занемарују ни чињеницу да ријечи које формирају риму доносе са собом своје значење, због чега је рима увијек и семантичко повезивање ријечи, које је... у дубокој вези са цјелокупним карактером пјесничког дјела".(130)
Мада су многи учењаци обраћали дужну пажњу организационој функцији риме,(131) ми се на њој, у оквиру композиције различитих врста строфа, нећемо посебно задржавати: прво, јер је то област строфике,(132) друго, по свом обиму ово може бити предмет посебног рада. Рецимо само да се катрен, строфа од четири стиха може римовати по схеми аабб, абаб и абба. Нашу пажњу усмерићемо на најинтересантније аспекте који имају одређено значење у организацији строфне структуре у поезији Б. Миљковића. У римованом строфном стиху увек је могуће одредити крај једног и почетак другог стиха. У стиховима у којима долази до колизије између ритмичке и синтаксичко-интонационе структуре рима има ту способност да их повеже у заокружену целину. Приликом деформације строфне структуре рима се јавља као главни регулатор стиховног протока.
(1)Нека твоји бели лабуди кристална језера сањају, (1)
али не веруј мору које нас вреба и мами. (2)
Просторе где невидљива снага сања којој се сунцокрети
клањају (3)
видиш ли окренута заборављеним данима у тами? (4)
I, 126.
(2)Чујеш ли звездани систем мога крвотока! (1)
Понављам: неки ће свемир поново да нас створи (2)
макар слепог лица и мрачног срца док сунце не
проговори (3)
над претњом црног и отровног неког сока (4)
I, 171.
Да издвојене речи клањају и проговори припадају трећем, а не да граде нови, самостални стих, указују баш риматски парови: сањају – клањају, створи – проговори, те тако строфе чине четири, а не пет стихова.
Песник помоћу риме, такође, зна да организује, формира строфе тамо где на први поглед није формално поделио песму на строфе, у наизглед астрофичним песмама. На такав начин испевана је Елегија (песма) од 98 стихова. На почетку теку дистиси, а негде у средишњем делу песме њих замењује катрен. Крај песме поново испуњавају дистиси.
У вечитом сам страху да не усни (1)
лепота пакла ноћ загробну на усни, (2)
да не усни сан мој, у неверном врту моје муке, (1)
кад од тешких снова тешке су ми руке. (2)
(...) I, 152.
(...)
Нека твој пољубац пронађе потомке у мени (1)
реко где пребол буди дрвље и камење (2)
где се свето дрво у јутарњој звезди зелени (3)
узданица стојног града без узмака и знања (4)
(...) I, 153.
(...)
непоновљени исход сунца иза сваког брега. (1)
О време измерено светлошћу! Због свега (2)
у вечитом сам страху да не усни (1)
лепоте пакла ноћ загробну на усни (2)
I, 155.
Римом се организују строфе и у песмама које су испеване у непрекидном низу од по шеснаест стихова. Ово се, пре свега, односи на циклус песама Утва златокрила, где долази до формирања квартина. Тако у песми Утва системом укрштене риме песник успоставља строфе од по четири стиха, мада је графичка подела на строфе изостала.
Дај несаницу гране с које слете (1)
Звучно у дане последње и тужне (2)
Златокрила које не могу да се сете (3)
Црне шуме иза главобоље ружне. (4)
У тврду земљу да л одлете шупља (1)
Од неба, празна као све што траје? (2)
Ватра која те види биће скупља (3)
Од злата које себе не познаје. (4)
Оста само име: доста да се роди (1)
Песма у лету сјај далеке зоре. (2)
Сањам те док певаш у скамењеној води (3)
Морем без молитве про непрелет горе. (4)
Одлете трагом издајничке среће, (1)
Од блеска црна руком склањам лице. (2)
Не куни воду изгорети неће, (3)
Удахнуо те камен крилатице. (4)
I, 232.
У прилог оваквом схватању организационе улоге риме доприноси константна појава метричко-ритмичких и синтаксичко-интонационих целина повезаних једним системом риме. Као што се види, на крају сваког таквог периода стоји тачка као интерпункцијски знак завршетка синтаксичко-интонационе јединице, која овде представља потпуне семантичке целине.
Специфична улога риме осећа се у поетским структурама где долази до опкорачења међу строфама графички назначеним. У таквим случајевима јавља се несклад између синтаксичко-интонационих и метричко-ритмичких елемената. Ту рима функционише као регулатор ритмичког протока.
Стоје измишљени брегови
од злата где звезда сјала је.
Ту смрти нема. Ветрови
у небо се враћају. Пала је
лобања низ црне гребене.
У мрачне дубине носи ли
то што сам чуо. Ледене
обале сенком роси ли
језиве воде за заклетве
од жеље страшне смрзнуте.
На путу остале су клетве
и звезде споре омрзнуте
(...) I, 169.
Систем укрштене риме понавља се из строфе у строфу и тако нема међу њима никаквог мешања. Иако је дошло до опкорачења на граници строфа, оне су на ритмичком и фонијском нивоу потпуно заокружене целине.
4. Рима као фонетско понављање на крају стиха има важну ритмичку улогу. Та јој улога долази од тесне везе са клаузулом и основном паузом стиха. Понављајући се на крају стиха рима повећава већ постојећу паузу (на пример, и бели стих има паузу на крају), јер долази до поређења двају риматских елемената, двеју клаузула. У стиховима са опкорачењем њена функција организовања паузе долази до већег изражаја.
(1)Ово ће се неизвесно кретање завршити
сунцем. Осећам то померање југа
у своме срцу. Мајушно подне се руга
у камену, варница што ће осветлити
звездани систем мога крвотока.
А дотле све што буде нек је због песме. Друга
утеха нам не треба. То трајање се руга
претњи црног и отровног неког сока
I, 171.
(2)Гласнице предгорја какву птицу под
срцем носиш? Свет замењен оком
над реком заспала сањаш и горки плод
поднебља загонетке над својим крвотоком
кад минуло време и јаз постаје свод
горких нам нада заблуделих током
звезде под којом сам у заносу пао.
Пашће сунце тамо где сам ја клечао
I, 147.
(3) О ветар с црном кичмом тамни рој
и пакао разноси светом, мења ток
онесвешћеној реци. Онда мој
залута међу звезде крвоток
I, 165.
Означавањем основне паузе у стиху не завршава се ритмичка улога риме. Она може битно утицати на организацију ритма унутар стиха, ако је у директној вези са акцентом. Тада она представља завршни ритмички удар у стиху. То се најбоље може видети на плану строфе или песме, када на место клаузуле долазе различите метричке јединице. Рима се јавља као мушка, женска и дактилска.(133) Није сасвим исто када се смењују истоветни типови риме из стиха у стих или када долази до комбинације различитих типова риме. У том смислу размотрићемо трећи део песме Црни јамб сна.
Сам у сну своме – ко ће да ме спаси!
Од свега помало пепела у рукама
за буђење ми оста кад угаси
крв моја име што га рекох мукама.
Крв моја има име једног цвета;
да узберем то име у слеђеној крви хоћу
за њу што кроз моје ужасе мирно шета,
кад звери беже зле у наше речи ноћу.
Те звезде – с њима ко и без њих ноћ.
О куло снаге где је плави дан
ствар свака када има лековиту моћ
и кад се рађа смисао умире ми сан
у ваздуху кад се путеви продуже
за мирисе и анђеле да прођу!
Пред капијом сам коју црви глођу
за златно гробље где се сахрањују руже
I, 167.
Комбинацијом различитих клаузула из строфе у строфу песник утиче на природу ритма. У првој строфи наизменично се смењују женска (спаси – угаси, непарни стихови) и дактилска рима (рукама – мукама, парни стихови). У другој строфи у потпуности је остварена женска рима (цвета – шета, хоћу – ноћу). Трећа строфа, насупрот другој, на месту клаузуле има мушку риму (ноћ – моћ, дан – сан). У четвртој, као и у другој, поново се среће женска рима (продуже – руже, прођу – глођу). На овај начин рима преко акцента као метричког сигнала утиче на ритам стиха, строфе као и целе песме. Уз то сваки се тип риме међусобно разликује по квантитету поновљеног звука.
У оквиру римованих стихова Миљковић се користи мушком (10,50%), женском (81,30%), дактилском (7,60%) и хипердактилском римом (0,60%). Приликом одређивања постојећих типова риме као једини критеријум узиман је број подударних слогова.
(а) У парове мушке риме улазе речи са једним, два и различитим бројем слогова.
пој – злој I 229, тле – гле I 165, крв – црв I 108, сунца – срца II 123, више – лепе II 104, свет – заокрет I 119, ток – крвоток I 165.
Пошто је број акцентованих једносложница у српском језику ограничен, песници прибегавају различитим начинима стварања једносложног римовања. Зато и Миљковић, да би обогатио систем једносложног римовања, поред једносложних затворених (крв – црв) и отворених (тле – гле), римује двосложне лексеме (сунца – срца), у којима иницијални слогови остају изван римованог сагласја. У циљу стварања што разноврснијег римовања, он често римује речи са различитим слоговним саставом (ток – крвоток), где у тросложници два слога остају изван риме.
(б) У парове женске риме улазе речи са два, три и различитим бројем слогова.
гране – дане I 216, стаде – наде I 221, зоре – горе I 273, ваздуху – злодуху I 131, времену – камену I 133, поразни – испразних I 135, порани – рани I 137, жива – пребива I 140, обавије – крије I 143.
Једне од римованих речи граде женску риму целокупним својим слоговним материјалом (стаде – наде). Код других то није тако. И ту се разликују три случаја: први, у обе римоване речи остаје по један слог изван риме (ваздуху – злодуху); други, само у једној од римованих речи јавља се један слог изван риме (порани – рани); трећи, у једној од римованих речи чак се два слога налазе изван риме (обавије – крије).
(в) У парове дактилске риме улазе речи са три, четири и различитим бројем слогова.
вратима – влатима I 150, птицама – клицама I 166, рукама – мукама I 167, прогањају – приклањају I 126, симетрије – елегије I 132, опраштање – испаштање I 235, промени – поклоњени I 150, отрезни – непорезни I 219.
У зависности од слоговне вредности римованих речи зависи са коликим оне слоговним потенцијалом учествују у римованим сагласјима. Тако се разликују три случаја: у првом, лексеме учествују са целокупним слоговним потенцијалом (птицама – клицама), у другом, по један слог остаје изван римованог сагласја (прогањају – приклањају), у трећем, само у једној од римованих речи један слог остаје изван риме (отрезни – неопрезни).
(г) У парове хипердактилске риме улазе речи са четири слога.
очарава – очајава I 234, одражено – поражено I 223, неутешни – неумешни I 170.
Посебна карактеристика наведених примера састоји се у томе што они свим својим слоговним потенцијалом (одражено – поражено) учествују у римованим сагласјима.
5. У вези са опкорачењем, које је честа појава у Миљковићевој поезији, рима ступа у одређене односе са интонационо-синтаксичком структуром стиха, где игра запажену улогу. При томе се издвајају три важна случаја: а) кидање тесне синтаксичке везе; б) постављање једног од чланова риме између две паузе; в) мотивисана употреба саставне риме.
а) Песник кида тесну синтаксичку везу када из било ког разлога хоће јаче да нагласи један од римованих елемената.
(1)Кад су ти две тужне птице вечност дале
Стрпљивост простора и свој лик по казни,
Главо низ црне стубе у непролазни
Дан патње, какве се ватре распламсале?
I, 135.
(2)О ветар с црном кичмом тамни рој
и пакао разноси светом, мења ток
онесвешћеној реци. Онда мој
залута међу звезде крвоток...
I, 165,
(3)(...)
Пустињо верна напуштеним дражима,
Нереч – град у пољу Јадовнику гори.
Ствари се ватром доказују и лажима
Открива истина радозналој зори
II, 73.
(4)Главо све даља од срца мом праху
Трулеж у цвету отрзени и целу
Ноћ кроз пределе без наде. У страху,
Празно и земљано вапи звезду белу
I, 224.
(5)Не осврћи се. Велика се тајна
иза тебе одиграва. Птице гњију
високо над твојом главом док бескрајна
патња зри у плоду и отровне кише лију.
Звездама рањен у сну луташ. Сјајна
она иде твојим трагом, ал од свију
једини је не смеш видети. О сјај
на тебе њен док пада нек је и сакрију
I, 119.
Сваки од наведених примера има својих специфичности које произилазе из окружавајућег контекста и односа са другим структурним елементима. Зато пођимо редом. У примеру (1), чврсту синтаксичку везу непролазни дан песник поставља на руб двају суседних стихова међу које пада пауза условљена њиховим крајевима. Тиме реч непролазни преузима интонацијско тежиште чиме у колокацији добија додатно значење. Посебном структурном позицијом песник издваја и наглашава реч која је већ издвојена и наглашена тиме што је постала део риматског пара. У примеру (2), синтагму мој крвоток песник раздваја и ставља на крајеве два суседна стиха. Две речи држи смисаона и синтаксичка веза усмерена ка првим стиховима. Римује се први и трећи (рој – мој), други и четврти стих (ток – крвоток). Интонационо-синтаксичким издвајањем лексеме мој, које је поткрепљено римом, ствара се лексичко-појмовни низ: рој – мој крвоток. Тако је издвојена реч повезала све стихове у строфи: први и трећи преко риме, а трећи и четврти преко синтаксичко-интонационог контакта. У примеру (3), посебно је подвучена реч лажима јер је, дошавши на место клаузуле, издвојена из синтаксичке целине лажима открива истина. Песник је изгледа имао јасну намеру да истакне парадокс. У примеру (4), видимо да је атрибут одвојен од именице коју одређује: целу ноћ. Постављањем паузе између тесне синтаксичке везе истакла се лексема "цела", која у склопу синтагме добија посебно значење, значење нечега без изузетка. У вези са основном речју и узимањем у обзир ширег контекста она само појачава очито негативан доживљај. Активирањем риматског пара целу – белу, али укључењем и осталих елемената структуре наглашава се антонимична опозиција целу ноћ – звезду белу са значењем контраста црно – бело. У примеру (5), тесне синтаксичке везе бескрајна патња (у првој) и сјајна она (у другој) строфи раскидају се помоћу основне стиховне паузе, коју увећава, поткрепљује постојећа рима бескрајна – сјајна. Римом и синтаксичко-интонационом структуром песник истиче квалитет (бескрајна, сјајна) различитих појмова. Доведена у позицију два важна појма одређују и усмеравају основну семантику контекста двеју строфа.
б) Чешћи су примери у којима једна од компоненти риме стоји између две паузе: синтаксичке и ритмичке – које имају емоционални афективни ефекат.(134) У таквим случајевима на издвојену реч обично пада логички акценат. Положај између пауза условљава њено интонационо осамостаљење, што ту реч посебно истиче у датом контексту.
Ослушкујем пун наде стране света.
залази за месец време. Непокретна
Реч је над светом за речи остале
I, 134.
У наведеној строфи, као што се да приметити, једну од римованих јединица Миљковић посебно издваја ставивши је између двеју пауза. Наизглед не тако важна реч (непокретна) интонационо осамостаљена поприма изузетан значај, постаје битан структурни елеменат. Преко риме и интонације она доводи у контакт два главна појма (која песник два пута понавља на блиском одстојању) свет – реч. Поред овога, интонацијска маркираност указује на необичну синтаксичку везу непокретна реч у којој основна, управна лексема, добија фигуративно, поетско значење. Ево још неколико сличних примера.
(1)Спавај ти и твоја судбина претворена у брдо, крута
где провејава смрт и љубав не спасава.
Дан и ноћ си помирио у својој смрти што нас обасјава.
Тај сан је у ноћи продужетак дана и пута
I, 106.
(2)У том зиду чувам своју гордост, певам
из те зазиданости лепше но на слободи.
Откуд та моћ да себи одолевам,
а не одолеше виногради родни!
I, 203.
У примеру (1), реч крута, која ближе одређује именицу смрт чинећи с њом синтагму крута смрт, напушта своје место(135) и прелази на крај стиха сместивши се међу двема паузама. Овакав поступак имао је за циљ да нагласи значење речи смрт које доминира контекстом строфе. Неприкосновеност, несаломљивост смрти претвара супротности у истоветности (дан и ноћ си помирио у својој смрти). Тамо где се она појављује чак ни љубав не спасава. У примеру (2), парадоксалну ситуацију Миљковић преводи у логичну и сасвим оправдану издвајањем кључне речи "певам" из синтаксичког низа интонационо и смисаоно је осамосталивши, чиме се она издиже изнад контекста у коме се налази.
Истина, нешто ређе Миљковић зна да на овај начин издвоји не само један него чак и оба члана риме (граде – наде) у једној строфи.
Свет претворен у време отет зломе змају
Мировањем ватре и болне нејасности. Граде
Нема осуђених ноћас сви сањају
У вртовима где расте неповрат и папрат, и наде
Нема, али нема ни страха од змије
Пред вратима иза којих простор гњије
И, 135.
Понекад се интонационо обележавају два различита члана риме (ждрале / поразни), такође, у једној строфи.
У дну је сунце и време је ватра. Ждрале,
Где му је одјек у срцу ил смрти? Поразни
Сведоци мора и промена испразних
Уснуше мир и скаменише вале
И, 135.
Наведени примери (њихов број је лако увећати) показују да при логичком издвајању одређене речи првобитну улогу игра рима, затим интонација која појачава степен њене осамостаљености, што је тесно повезано са ритмичком и синтаксичком структуром стиха.
в) Издвајање одређене речи срећемо код саставне риме,(136) где се јавља моменат мотивисаног наглашавања.(137) Рима је у таквим случајевима врло активна и служи за образовање енклизе.
(1)На дно слепог предела где ме нема, језовити
где су призори, с оне стране крви где воће
отровно расте, сиђох, тамо где ускоро ноћ ће
покрасти сазвежђе суза које ће у оку ми зрити
I, 117.
(2)Свет нестаје полако. Загледани сви су
У лажљиво време на зиду: о хајдемо!
Границе у којима живимо нису
границе у којима умиремо.
(...) I, 275.
(3)Кроз потајне горе горен лек ти је.
Да земљу земљом љубиш век ти је.
Ал ако је у очи пољубиш нек ти је
Прозрачан пољубац ко празни кристали
I, 271.
(4)Ти ћеш наћи улаз два мутна пса где стоје.
Спавај, злу је време. Заувек си проклет.
Зло је у срцу. Мртви ако постоје
прогласиће те живим. Ето то је
тај иза чијих леђа наста свет
ко вечита завера и тужан заокрет
I, 119.
(5)(...)
На трагу одлуталог цвета чије име
Мирише изван врта и води ме
До чистих места, нестварних без наде,
Ружо померена најслађи мој јаде,
(...) I, 219.
У свим наведеним контекстима Миљковић употребљава такав тип саставне риме у којој реч која долази после истакнуте лексеме нема сопственог акцента, него се у виду енклитике наслања на претходну реч чинећи с њом једну римовану компоненту. У примеру (1) помоћу саставне риме воће – ноћ ће посебно се наглашава реч ноћ; у примеру (2) сви су – нису заменица сви; у примеру (4) стоје – то је – постоје заменица то; у примеру (5) име – води ме глагол води, док је у примеру (3) систем саставне риме нешто друкчији. Након истакнуте речи долазе две енклитике лек ти је – век ти је – нек ти је, тако да су све три акцентоване речи лек, век, нек под посебним акцентом.
Миљковић се доста ређе користи саставном римом у виду прокилзе.
(1)Не виђај људе са опасним рукама у дну
где је пепео сведок крви и све поспало.
Заборави, заборави сваког дана по мало.
Једно је име узрок томе сну
I, 123.
(2)(...)
где ћутећи док остали су мртви уснух.
Јој ваздух вене умиру сви облици!
О милости за оно што сам био у сну
То паклена ми љубав у недоумици.
(...) I, 166.
Као што се види, акцентована реч пада на сами крај стиха, док неакцентована (обично је у питању нека предлошка реч) долази на унутрашњу позицију у виду проклитике образујући са управном речју једну акцентовану целину. У случајевима преношења акцената на проклитику (што понекад диктира ритмичка нужност) предлошка реч у оба примера (поспало – по мало, (1) пример; уснух – у сну, (2) пример) добија особену важност, на њу се преноси интонациони удар и семантика фразе. Тако настаје мотивисани вид издвајања речи у склопу римованих јединица.
6. Одавно су већ песници и проучаваоци поезије приметили семантичку улогу риме.(138) Међутим, тражити неку систематичност и законитост у њеној значењској функцији било би превише претерано. Свака рима у датом контексту има одређено значење. У поезији једног песника могуће је пронаћи семантичку улогу риме која се јавља у облику тенденције. Основно начело риме јесте – гласовно подударање истиче семантичку разлику.(139) Хомонимских, таутолошких рима има веома мало.(140) У праву су они истраживачи који указују на то да сваком примеру риме треба прилазити одвојено и тражити њено значење у датом контексту.(141)
Смисаона функција риме код Б. Миљковића има основну тенденцију да истакне контраст двају римованих елемената. Ипак то не треба схватити као закономерност. Контрасти добијају различите видове зависно, пре свега, од окружавајућег контекста. Тако у песми Триптихон за Еуридику у завршним строфама римују се последњи стихови.
Ал сва су затворена врата. Сви су
одјеци мртви. Никад тако волели нису.
Да ли ћу изненадити тајну смрти, ја жртва.
Горка суза у срцу. На кужном ветру сам.
Никад да се заврши тај камени сан.
пробудити те морам Еуридико мртва
I, 116.
Римоване речи жртва – мртва узете без контекста имају блиска семантичка обележја. Међутим, везујући се за два различита појма ЈА (тј. песник, Орфеј) и ЕУРИДИКА, изражавају контраст живо – мртво. Основни тон, основна вокација овог сонета сва је у мрачним, суморним сликама. Све је мртво и непомично. Једина жива особа је песник који лута ненастањеним просторима, просторима где царују тмине и сенке мртвих. Римоване речи имају истоветну функцију – одредбе су појмова уз које стоје, а ти појмови су фокуси, центри информација песме. Да је песник жртва произилази из самог садржаја. Он је жртва своје жеље и своје љубави, јер као једини живи створ лута смртним, загробним пространствима. У томе се крије и један важан семантички набој – жртва се спрема да постане победник. Жртва у својству песника треба да победи непобедиву смрт, да надвлада камени сан, да оживи неживо, да васкрсне Еуридику мртву. Основне смисаоне целине ја жртва и Еуридика мртва јесу и интонационо маркиране. Синтагма ја жртва смештена је између двеју пауза, чиме је посебно издвојена и наглашена. У истоветној позицији нашла се и друга синтагма Еуридико мртва. Знак за прву паузу долази од облика вокатива Еуридико, који је синтаксички одсечен од претходног дела стиха, уз то на исто место пада цезура (: Пробудити те морам // Еуридико мртва). Тако су гласовна, интонациона, синтаксичка и ритмичка структура удружене да би истакле значењску опозицију живот – смрт на којој је заснован цео садржај песме.
Изражавање јарког контраста налазимо у стиховима песме Болани Дојчин.
Је ли истинито оно што је стварно
Ил само влада? Победници беже.
Празан је празник биће је утварно
Док достојни шетње кроз врт мртви леже.
(...) I, 230.
У римованим паровима речи контрасти су веома очевидни: стварно – утварно, беже – леже и означавају дијаметралне супротности материјално – нематеријално, кретање – мировање. Контраст у оваквим случајевима обично служи да још више истакне њихову супротстављеност. У том смислу интересантна је и спрега рима злато – блато у песми Тамни вилајет,
(...)
Што сиђоше у тамни вилајет и злато
Које се не може узети открише.
Што год да чиниш зло чиниш је блато
Из тога подземља славно је све више
I, 223.
где супротстављени појмови чине главне катализаторе постојећег стиховног садржаја.
Као у раније наведеном примеру, тако и у песми Гојковица Миљковић употребљава риму мртва – жртва.
(...)
Јеси ли живи стуб града ил мртва
Бели бедем дојиш превару све већу?
Празно име наде и прелепа жртва
У зиду без звезда прерано се срећу.
(...) I, 228.
Обе истакнуте речи служе као одредбе основног појма (објекта песме), нијансирајући трагичност главне јунакиње. Песник, не без разлога, на прво место римованог пара поставља лексему мртва и римује с њом реч жртва. Трагична судбина Гојковице лежи у њеном посмртном преображају у жртву. Она после смрти постаје жртва и остаје да живи (у песми и легенди). Овде није само изражен вид контраста (мртво – живо), него се јавља и посебан тип градације – нарастање трагичности главне јунакиње.
Рима, као што се може видети из следећих примера, није увек заснована на антонимским везама својих елемената, већ и на синонимији,(142) која чак означава варирање једног те истог појма, што представља неку врсту паронимијског уланчавања.
Последњу светлост слабости прате и биље...
Употребљив само у сну, свет нас вара!
Варницом нежном низ црно ковиље
Доживљен предео обузе превара.
(...) I, 228.
Римоване јединице биље – ковиље, вара – превара могу се схватити и као својеврсна игра речима, као каламбур.
Римом се посебно изразит семантички ефекат производи онда када се рима неочекивано изостави или појави, што је чест поступак у поезији Бранка Миљковића.
(1)О све што прође вечност једна бива.
Сен која беше дрво траје. Буди
Испод свога имена које буди
Рука са цветовима крв што себе окива.
Завршиће се путовање остаће тиха брда,
Сива празнина ветар који блуди,
Место које нема места у жељи ал нуди
Зло да нас спасе и истину открива
I, 141.
(2)али једнога дана
тамо где је било срце стајаће сунце
и неће бити у људском говору таквих речи
којих ће се песма одрећи
поезију ће сви писати
истина ће присуствовати у свим речима
на местима где је песма најлепша
онај који је први запевао повући ће се
препуштајући песму другима
I, 316.
У примеру (1), у две цитиране строфе, један тип риме повезује први, четврти и осми (бива – окива – открива), а други тип риме други, трећи, шести и седми стих (буди – буди – блуди – нуди). Једино се пети стих речју брда не уклапа у настали систем римовања. Међутим, песник овај стих спаја звучном валенцијом израженом биалитерацијом (б-д – б-д – б-д – б-д; буди – буди – брда – блуди) са другим, трећим и шестим, а моноалитерацијом (б – б, бива – брда; д – д, брда – нуди; р – р, брда – открива) са првим, седмим и осмим стихом. На овакав начин ипак се сачувала звучна веза, звучни мост међу стиховима на месту клаузуле, а неримована реч, чији је звучни, алитерациони потенцијал брд у потпуности активиран, добила посебно значење у оствареној поетској структури. У примеру (2), строфи од девет стихова, рима (речима – другима) ненадано се појављује везујући шести и девети стих. Моменат изненађења, гласовна сродност, важан положај у стиху (место клаузуле) доводе две римоване лексеме у тешњу семантичку везу истичући их изнад датог контекста. Међутим, и у једном и у другом случају, када се рима изостави или појави, песник тежи да таква места обогати додатном звучношћу, која се јавља у виду гласовне анафоре, чиме се откривају нове релационе везе (сива – бива, окива, открива (1) пример; местима – речима, другима (2) пример) које воде у накнадну семантизацију текста.
Видели смо да међу гласовним понављањима у стиху особен положај припада рими. Место на клаузули, то јест завршетку стиха, тесно је повезује са ритмичком, интонацијском и семантичком структуром, затим с лексиком. Пошто је приступ анализи риме веома разнолик, јер се истраживачи не слажу у њеној дефиницији, класификацији, па и у значењу, ми смо, на материјалу поезије Б. Миљковића, покушали да проучимо гласовну структуру риме, односно да одредимо њен квантитет и квалитет. Део истраживања смо поклонили лексичком саставу риме, заправо комбинацијама у оквиру истих или различитих врста речи, и пратили њихову заступљеност у поезији овог српског песника. Поред тога, скренули смо пажњу и на појаву интонационог осамостаљења једне или обе римоване лексеме у римованом пару и указали на семантички значај овог поступка. Посебну пажњу смо усмерили на улогу риме у поезији Б. Миљковића, где смо открили њене четири функције: звуковну (еуфонијску), организациону, ритмичку и семантичку.
RHYME AND ITS FUNCTION
IN THE POETRY OF BRANKO MILJKOVIC
Rhyme has a special position among sound repetitions in verse. The place in the clause, that is the end of the line of verse, is closely linked with rhythmic, intonational and semantic structure, as well as with lexicon. As there are various approaches to the analysis of rhyme due to the fact that researchers do not always agree in its definition, classification and even in meaning, the author has endeavoured, on the basis of the poetry of B. Miljkovic, to study the sound structure of rhyme, that is to determine its quantity and quality. He devotes part of the research to the lexical compositon of rhyme, or rather to combinations in the scope of the same or different types of words, and follows the degree to which they are used. Furthermore, the author points to the significance of intonational independence of one or both rhyming lexemes in the rhyming pair and points to the semantic importance of this procedure. He devotes particular attention to the role of rhyme in the poetry of this Serbian poet, where he discovers its four functions: sound (euphonic), organizational, rhythmic and semantic.
|
