|
|
 |
Јелена ЖивићУ знаку антрополошког дуалитета(Драган Стојановић, Бензин (роман), Стубови културе, Београд 2000)Актуелност антрополошког читања књижевних дела неоспорна је, самим тим што је у средишту његовог промишљања увек конкретни човек. То значи да свако антрополошки детерминисано читање у крајњој линији резултира новом сликом човека, па се у складу с тим може претпоставити да постоји онолико књижевних антропологија колико и књижевних дела. Међутим, када имамо у виду више у антрополошком смислу сродних дискурса, онда можемо говорити и о постојању антрополошког система датог писца, жанра, епохе. Без обзира на то да ли је реч о појединачној антропологији или о читавом систему, суштинска и обједињујућа карактеристика процеса антрополошког сазнавања је његова дијалектичност. Она претпоставља човека у антиномијама, у парадоксима, у успону или паду – она се залаже за “одбацивање свих вечитих, бесмртних и самим тим статичних суштина”.[1] С друге стране, свака објективно заснована антрополошка метода имплицира посредство уосећавања или “способност уживљавања у склоности и интересе других бића”.[2] Ова способност је крајње нужна - као когнитивни чинилац антрополошке парадигме и као њен хуманистички императив. Аналитички читалац мора поседовати здрав душевни склоп, неоптерећен осећањима угрожености и сумњичавости. У противном, антрополошки хоризонт се сужава а његовој визији света и човека прети опасност од једностраности и субјективности. Размишљајући, дакле, о једној посебној књижевној антропологији треба се свакако запитати и у чему је њена разлика у односу на филозофску антропологију, на чијим је темељима, иначе, поникла. Одговор на питање крије се у подражавалачкој природи књижевног уметничког дела као предмета проучавања књижевне антропологије. За разлику од филозофске или емпиријске, књижевна стварност је уметничка - транспонована, створена, фингирана.[3] Као таква она пружа двоструко померену слику света јер га подражава онаквим каквим се он јавља и изгледа одређеном писцу у одређеном историјском тренутку. Стога, она “нема дословно значење објективног света (оно што јесте, јесте то)”[4], већ уметничко, кодирано значење. У складу с тим, ни антрополошко сазнање књижевног дела не одговара филозофском сазнању, нити пак филозофска антропологија за свој предмет проучавања може сматрати свако књижевно уметничко дело. Сваки текст који читамо антрополошки интенционално могуће је одредити двојако, односно могуће га је нормативно или индуктивно антрополошки спознати. Да бисмо размотрили књижевно-критичку апаратуру индуктивног поступка, али и да бисмо нагласили сам антрополошки феномен у литератури, послужићемо се романом Бензин Драгана Стојановића. МоделЗа разлику од вертикалног антрополошког поступка у романима Двојеж (1995) и Злочин и казна(1996), трећи Стојановићев роман, Бензин (2000), карактерише, у складу са његовом паралелном композицијом, хоризонтално антрополошко ситуирање. Стога се аналитичком читаоцу у њему, као посебно изазован, намеће проблем антрополошког обједињавања двају фабуларних токова, односно проблем њиховог функционисања у контексту антрополошког јединства романа. Двострукост је суштинска одредница романа Бензин и, као таква, она дубоко задире у све слојеве његове структуре, чинећи је амбивалентном. Међутим, два фабуларна тока с двоструком, урбаном и интелектуалном тематиком, два главна јунака – Крле и Трифуновић, два наратора – Крлетов пријатељ и Трифуновић, два метафизичка слоја, па и два антрополошка обрасца не могу се посматрати независно један од другог, јер им се као таквима супротставља јединствена романескна структура. Она налаже повезивање свих њених елемената у целовит систем (жанровски, семантички, аксиолошки, антрополошки... ). Потребно је, дакле, увидети који све структурални елементи романа имају функцију фабуларне споне. До ових елемената се долази пажљивим читањем зато што су они разним сижејним преимућствима готово имплицирани у тексту. То су хронотопске одреднице (урбана средина у ратно доба), ликови (Лепа, Триф, тројица дечака, куварица Марта), догађаји (сусрети Лепе и Трифа, сусрет Трифа и дечака). Овако интерпретиран, фабуларни ниво чини предуслов за извођење антрополошке парадигме романа. Имајући у виду да “антропологија као посебна наука разликује у човјеку слојеве: вегетативни, анимални, психички и спиритуални”, онда “књижевна критика вођена антропологијом идентифицира појаву или доминацију једног од тих слојева у лику човјека дочараном књижевним средствима”.[5] Примењена на роман Бензин, наведена антрополошка слојевитост указује на једну необичну “правилност”. Наиме, анимални и вегетативни слој детерминишу први фабуларни ток, док други ток детерминишу психички и спиритуални слој. Овакав распоред слојева по токовима приповедања коренспондира са основном тематско-идејном поставом романа. На једној страни приказана је егзистенцијална борба урбаног света у ратном тренутку, профилисана кроз вегетирање и нагон, а на другој страни приказано је психолошко трагање интелектуалца Трифуновића, човека неоствареног на личном плану. Вегетативно/анималноО Крлету и Крлетовом животу сазнајемо из визуре његовог пријатеља који је наратор првог фабуларног тока. Дедуктивни поступак у обликовању Крлетовог лика мотивисан је антрополошким разлозима. Због егзистенцијалне беде и породичних неприлика, Крле је донекле принуђен на разна довијања, манипулације и крађу. У том смислу он је пре практичан него етички негативан, пре човек акције него медитативни тип. Није, дакле, било разлога да се користе средства индуктивног поступка јер она не би била усаглашена са природом овог јунака. Крлета не карактеришу унутрашња превирања, он не поставља себи велика питања и не стоји пред великим дилемама – његов духовни склоп је крајње једноставан, његов идиолект је жаргон. Своју виталност Крле транспонује у нагон. Уз Лепину и Дивнину помоћ он не открива скривене пределе свог бића, већ ослобађа свој либидо. У концизном запажању Крлетовог пријатеља о Дивни стоји следеће: “А он, опет, веома цени ту неку линију њених ногу, која га узбуђује. Сто пута је причао о томе. То јој код њега више вреди него икаква објашњавања, убеђивања, докази. И сва психичка финоћа. Он њу, наравно, посматра пре свега ‘у телесном смислу’. Она би много више волела да је посматра ‘као личност’, али није Крле од те сорте”.[6] Наглашавање вегетативног у Крлету остварено је и коришћењем нутрицистичких мотива. О храни се у овом романескном току пуно говори јер она је, с обзиром на тренутак, егзистенцијални приоритет. Међутим, у Крлетовом односу са Лепом овај мотив је посебно функционалан јер се преко њега остварује њихова вегетативно-нагонска размена. Истичући да се Лепа посебно стара о његовој исхрани, Крле на једном месту каже: “Гаји ме ко хортензију”.[7] Међутим, у тренуцима “болести” Крле одбија храну коју му шаљу Лепа и Дивна. Разлог томе није у неприхватању њиховог сажаљења или било чије помоћи (јер Јелисавети допушта да доноси ручак његовом оцу), већ у насталој сублимацији. Манифестације његовог профињења су бројне и оне се не своде само на ову. “Крлету је почео да смета и мини-вал. ’Одувек ми је то’, вели, ‘ишло на живце у целини нерава, а сад ме де фактички истреса из коже’. Сметају му и предугачки нокти".[8] За Крлетов “преображај” посебно је важна појава Квапи. Њеном арканијском моћи депаралисани су Крлетови нагони, али он не користи пружену прилику да се врати вегетативно-анималном животу. Он поистовећује своју судбину са судбином људи који га окружују тако да његова социјална локализација престаје да детерминише слојеве, прекида утилитарну везу вегетативног и анималног. Однос са Мацом, Јелисаветом и децом открива нове, хуманије димензије Крлетовог лика. С једне стране, то је његов и физички и материјални заштитнички став према злостављанима и немоћнима, јер Крле је без обзира на недозвољене послове којима се бави, ипак коректан и правичан према људима; с друге стране, то је његова здрава емоционалност. Он се храбро излаже смрти да би спасио девојчицу од експлозије, великодушно прима залуталу децу, а према Дивниној ћерки је топао и “спреман да до бесвести ради све што она воли”.[9] Осећања према Јелисавети су искрена и постојана. Свођењем антрополошких линија овог фабуларног тока намеће се питање: да ли сам наратор, говорећи о Крлету, не проговара све време о себи. Уколико је то заиста тако, антрополошки подтекст овог тока би се усложио, дошло би до антрополошке дислокације. Психичко/спиритуалноДруги фабуларни ток романа се својом психичком и спиритуалном слојевитошћу супротставља вегетативној и анималној слици првог фабуларног тока. Како је већ наглашено, та антрополошка подвојеност релевантна је за извођење финалног исказа. Међутим, пре њега неопходно је указати на антрополошку функционалност контрастирања у извођењу другог фабуларног тока. Хронотопским контрастним паровима приповедно/приповедано време и овде/тамо одређен је оквир у којем је ситуирано Трифуновићево психичко и спиритуално трагање. Антрополошки учинак који остварују та два елементарна пара повећавају и опозиције Мартиновић/Willoughby и куварица Марта/гђа Робинсон. Међутим, структурално и антрополошки релевантније су свакако оне опозиције у које је постављен сам Трифуновић, опозиције са Грејс и Лепом. Ове две вољене жене представљају два пола између којих се он креће у потрази за самим собом. “Откако је Грејс погинула, суштински изазов за мене је доћи у истину о себи”.[10] “То је једино важно. То је тешко. То је болно”.[11] “Понирући у себе, стићи ћемо даље у спољашњем свету. Без тог заокрета ка себи свет ће нам у многоме остати затворен”.[12] Дакле, Трифуновићево самоприбирање и самоосвешћење мотивисано је губитком Грејс. Тај губитак делује као велики потрес и, с обзиром на осећај кривице коју носи са собом, изазива потребу за сагледавањем протеклог и за откривањем себе у њему. Да би реализовао тај интроспективни чин, Драган Стојановић је Трифуновићу доделио двоструку улогу – улогу главног јунака и улогу наратора, определивши се тако за индуктивни поступак у изградњи лика. Поред тога, сама чињеница да је Трифуновић временски и просторно дистанциран од догађаја о којима говори, упућује на то да се неки закључци до којих он долази у својим лутањима могу посматрати као антрополошки конструктивни или могу имати статус антрополошког наговештаја. Овде је, дакле, реч о синхроној перспективи Трифуновићевог лика, оној која се остварује у равни приповедног времена кроз психичко/спиритуално трагање, али која се истовремено не може установити без загледања у дијахроно, приповедано, потискивано. Из ове претпостављене дихотомне парадигме могуће је открити природу кривице коју Трифуновић осећа, а која се огледа у стрепњи коју је осећао за време живота са Грејс. “Стрепео сам кад ће доћи до тога (до погибије – Ј.Ж.), а кад се десило, осећање кривице потиснуо сам исто онако као што сам дуго пре несреће потискивао ову стрепњу. Тиме осећање кривице није престало да постоји, кривица није престала да постоји као што је пре тога и стрепња постојала. Она је била ту ма колико да сам је гурао с хоризонта, радећи по двадесет сати у лабораторији, урањајући у књиге кад дођем кући”.[13] Наведене Трифуновићеве речи могу се довести у везу са тзв. плашљивим ишчекивањем у коме се без икаквог видљивог повода очекује и предвиђа да ће се десити нешто ружно и непријатно. Стога се да претпоставити да је Трифуновићева стрепња прелудиј кривици. Нову динамику у Трифуновићевом схватању властите кривице уноси разговор са Willoughby-јем. С једне стране, Willoughby указује на могућност непостојања Трифуновићеве одговорности (јер “људи воле да буду уплетени у зло, чак можда више него у добро”[14], изазивајући тиме код Трифуновића сумњу у то да је уопште умешан у несрећу, с друге стране. На тај начин Трифуновић би био разрешен кривице, али не и прошлости, односно љубави према Грејс. Почетну тезу о пресликавању стрепње у кривицу допуњује оно што је изазвало стрепњу саму, а то је неиспољена љубомора. “Није искључено да се неиспољена љубомора, после несреће у којој сам изгубио Грејс, претворила у осећање кривице. Био је то непризнати ressentiment, потискивани гнев, који се преокренуо у ово. И бес. Да, осећао сам и бес, који нисам показао. Нисам се понашао у складу са својим осећањима. То је најглупље од свега што можеш да урадиш. Понашај се увек у складу са својим осећањима!”[15] Дакле, развојну линију Трифуновићевог поимања кривице чиниле би неиспољена љубомора, затим стрепња и на крају кривица. Тиме се заправо показује да је Трифуновићева кривица фингирана и патолошка, а никако постојећа и стварна. Поред тога, наведени одломак парадигматичан је за начин Трифуновићевог ретроспективног казивања, које је у својој основи монолошког карактера – исповедног, интроспективног, процењујућег или компензационог. Иза било ког од поменутих типова монолога долази финални дидактични исказ, пун самоироније и самопрекора. Љубоморан, бесан, увређен и заузет, Трифуновић не налази довољно одлучности и снаге да покрене питање о издаји коју је Грејс починила. У тренутку када о њој размишља, Трифуновић схвата да је била неопростива грешка што је о ономе што је чуо на траци ћутао и носио као отров у себи. Овакво његово пасивно реаговање повлачењем у себе или бежањем у посао условљено је страхом од напуштања, од самоће, а чији корени сежу у још дубљу прошлост, у време љубави према Лепи, првом “апсолутном минусу” његовог живота. Постојање кривице кореспондира са постојањем грешке,[16] или са сумњом у властити идентитет[17]. Реч је о синонимима за у основи исто осећање о недопустивом неприсуству у тако важним стварима као што је живот са Грејс. Све што о њима (о синонимима) сазнаје или не сазнаје својом емоционалном оштрицом делује болно на Трифуновићеву душу. Посматрана из контекста приче коју је Мартиновић испричао Трифуновићу, кривица се превасходно односи на Грејс, јер је она издајом помутила јасноћу слике. С друге стране, ова прича заузела је утицајно место у Трифуновићевом животу након доктората јер је налагала да “посао мора да се обави, без обзира на све”.[18] Тај њен захтев је Трифуновићу привидно олакшао и омогућио проналажење одговарајуће животне позиције, утолико што је он њу симплификовањем свео на чист интелект, односно на хипертрофирану вољу за радом. За Трифуновића је такво опредељење било нужност или једина могућност, самим тим што он није био у стању да свему претпостави своја осећања, да се наметне, да, у крајњој линији, буде seducteur spirituel. Да би превазишао лични антагонизам или да би “поднео неподношљиву чињеницу да Грејс више нема”,[19] Трифуновић се враћа Лепи. Лепа је алфа и омега његовог емоционалног живота или живота уопште, она је онај неизбрисиви memento о који се све време спотиче, она је у свој својој недостижности стајала између Трифуновића и Грејс. Дакле, она би требало да својом арканијском моћи излечи Трифуновића од оног што је сама изазвала, од боли због неузвраћене љубави. Попут Драгољуба Лажитраве, Трифуновић покушава да контролише своје поступке, да промисли пре него што каже, али, сасвим парадоксално, он стално ради против себе, неопрезан је, прави грешку за грешком. Своје антрополошке погледе подешава тако да они показују управо супротно од оног што би њему било драго. Тако Трифуновић зна да од љубави с Лепом “никада није било ништа, али она је била жива, а то је најважније”.[20] Претпостављајући свој први апсолутни губитак свом другом апсолутном губитку, Трифуновић комбинује постојани бол са непостојаним задовољством. Стога су илузорни и узалудни сви напори које он чини да би “везао” Лепу за себе. Осим тога, Лепа ни у ком случају није особа која би своју природу усаглашавала с нечијом другом, није особа коју би могао да импресионира. “Уосталом, она има све што јој треба”.[21] Трифуновић, међутим, не одустаје од оног “живи даље”, не одустаје од своје потпуне реализације, емотивне, личне, која му недостаје. Самоспознаја му је претпоставила читав сплет налога које ће морати да изврши да би био јачи, мудрији, слободнији. “Отворити себи живот у коме нећеш бити вођен мржњом, отворити себе за такав живот, шта се више сме и може пожелети?! Свет ти се тако даје у својој лепоти. Бити душа од човека. Велика енергија без раздражљивости. Покренути имагинацију, своју и оних које волиш. Не даривати их прстењем, већ тиме што ћеш им уобразиљу учинити живом, тако да захвати цео свет. Буди свој. Јак без насилности. Стрпљив и опуштен, као песник који ослушкује праву реч, ону која му једина треба.”[22] Ово је оптимистични тренутак Трифуновићеве антропологије, завршни чин самоосвешћења и самоусаглашавања, заокрет који отвара свет. Антрополошко јединствоОстварење антрополошког јединства условљено је целовитошћу књижевне структуре. С обзиром на то да је роман Бензин паралелна композициона структура, он је истовремено и амбивалентна антрополошка структура. Повезивање његових фабуларних токова, односно његових антрополошких слојева крајњи је циљ овог аналитичког читања. Антагонизам унутар хронотопа романа, у социјалној и културној локализацији фабуларних токова, условио је и антрополошки антагонизам. У роману се сучељавају два света, кроз два његова јунака, кроз Крлета и Трифуновића. Они, међутим, не репрезентују две средине, с обзиром да су из исте, већ показују како и колико је средина којој припадају успела да их детерминише и да услови доминацију одређених антрополошких слојева у њима. Крле је због болесне мајке и оца који је поклекнуо приморан да напусти школу, да жртвује дух и да преузме на себе сопствено издржавање и бригу о родитељима. “Суочен са свим овим, он је већ зарана одлучио да увек има довољно пара. Довољно пара и довољно сексуалних партнерки”.[23] Од тог иницијалног, социјалног тренутка почиње његов живот обележен симбиозом анималног и вегетативног. Да би се растеретио бола због неузвраћене љубави, Трифуновић се у потпуности окреће науци и због напредовања у њој одлази у Америку. Америка му пружа остварење на професионалном плану, али емотивни план остаје у знаку неузвраћене љубави. Та нова љубав завршава се смрћу вољене жене, која као гранична ситуација побуђује његово психичко/спиритуално трагање. И у првом и у другом случају реч је о датом, престабилисаном и, самим тим, неоствареном човеку. Да би остварио жељени антрополошки поредак, човек мора самоослушкивати и самоусаглашавати себе, мора доћи до себе да би се могао претпоставити средини. У противном, средина ће га детерминисати у потпуности. У том смислу се може говорити и о двема фингираним антрополошким кулминацијама у роману, о паралисању Крлетових нагона и о Трифуновићевом губитку Грејс, након којих долази до квалитативног, свесног усаглашавања јунака са средином, а које је изазвано самоусаглашавањем. Антрополошки посматран, роман Бензин функционише по принципу огледала. Он је попут човека у коме се огледају анимално/вегетативно и психичко/спиритуално. Антагонизам унутар овако подељеног романескног дискурса је неоспорив. Једна страна “види” у другој оно што је у њој запостављено, потиснуто, види супротност себи, види непознато, па га стога одбија од себе и негативно вреднује. Као што је Крлету страна контемплативност и као што му је антипатична минимална свест о њој, тако је и Мартиновићу мрско “разносмерно деловање нагонског потенцијала”.[24] Предочено аналитичко читање карактерише рецепцијски ниво на коме се не исцрпљује антрополошки подтекст Стојановићевог романескног дискурса, али који несумљиво указује на његове значајне антрополошке модалитете. У оба анализована фабуларна тока, без обзира на водеће тематско опредељење, антрополошки правац иде од самоприбирања и самоспознаје ка самоусаглашавању и самокорекцији. Антрополошки нагласак је на унутарњој контемплативној димензији ликова, на чину њиховог мирења са самим собом. Откривањем истине о себи јунаци спознају свет на који се, у крајњој линији, адаптирају. Стога се и ауторов однос према ликовима означава као изразито хуман, јер он их литерарно преводи из аморалног, патолошког, неуравнотеженог у морално, стабилно и самосвесно стање. Тај дијалектички еластичан процес омогућава сагледавање широког распона антрополошких истина, које у сукобу, конфликту, мисаоној преокупацији и односу са другим ликовима пружају комплексну слику о датом човеку. НАПОМЕНЕ 1 Никола Милошевић, Антрополошки есеји, Нолит, Београд 1964, стр. 166. 2 Исто, стр. 154. 3 Одреднице “емпиријска” и “уметничка” стварност користим према хијерархији емпиријска - перципирана - уметничка стварност, коју успоставља проф. Станиша Величковић у књизи Књижевнни процес, Ниш 1994, стр. 62. 4 Станиша Величковић, нав. дело, стр. 64. 5 И[ван] Ф[охт], “Антрополошки метод у науци о књижевности”, у: Речник књижевних термина, Нолит, Београд 1992, стр. 43. 6 Драган Стојановић, Бензин, Стубови културе, Београд 2000, стр. 39-40. 7 Исто, стр. 36. 8 Исто, стр. 100. 9 Исто, стр. 41. 0 Исто, стр. 25. 1 Исто, стр. 26. 2 Исто, стр. 24. 4 Исто, стр. 26. 5 Исто, стр. 69. 6 “Ту није једна грешка, већ читав комплекс разних грешака. Откуд такав тамни интеграл?” (стр. 27). 7 “Док се новац од пумпе слаже на мом рачуну. Непотребно, непотребан. Ко сам ја? То ми се не чини неважним” (стр. 28). 8 Исто, стр. 62. 19 Исто, стр. 125. 20 Исто, стр. 125. 21 Исто, стр. 157. 22 Исто, стр. 205. 23 Исто, стр. 12. 24 Исто, стр. 61. // Пројекат Растко
/ Књижевност / Наука о књижевности // |