NovostiPretragaO projektuMapa projektaKontaktPomocProjekat RastkoPromena pismaEnglish
Projekat RastkoKnjizevnost
TIA Janus

Milo Lompar

Crnjanski i Mefistofel

O skrivenoj figuri Romana o Londonu

Internet izdanje

Izvršni producent i pokrovitelj Tehnologije, izdavaštvo i agencija
JANUS

Beograd, maj 2002.

Urednik: Dejan Ajdačić

Producent: Zoran Stefanović

Likovno oblikovanje: Marinko Lugonja

Digitalizacija tekstualnog i likovnog materijala: Nenad Petrović

Štampano izdanje

"Filip Višnjić"

Beograd, 2000.

Biblioteka "Albatros", knjiga 78

Glavni i odgovorni urednik: Jagoš Đuretić

Urednik: Mihajlo Pantić

Likovno-grafička oprema: Tode Rapaić

Grafički znak biblioteke: Petar Dobrović

Kompjuterska obrada teksta: Branko Hristov

Štampa: "Filip Višnjić", Beograd, Ustanička 25

ISBN 86-7363-243-9

CIP – katalogizacija u publikaciji Narodna biblioteka Srbije, Beograd

886.1/.2.09-31

LOMPAR, Milo Crnjanski i Mefistofel: o skrivenoj figuri Romana o Londonu / Milo Lompar – Beograd : "Filip Višnjić", 2000 (Beograd : "Filip Višnjić"). – 174 str. ; 20 cm. – (Biblioteka Albatros; knj. 78)

Tiraž 500. – Beleška o piscu: str. 173. – Beleške uz tekst.

ISBN 86-7363-243-9

a) Crnjanski, Miloš (1893-1977) – "Roman o Londonu" ID=81417740

 

 

Sadržaj

Ko je ubio kneza Rjepnina? Sav u magličastim vrtlozima dima iz lule, volšebno se našavši u imaginarnoj kući svog slavnog prethodnika, koji, naravno, "nije, ni postojao", kao što u njoj "razume se... nikad nije ni stanovao, sem u romanu" (494)[1], detektiv je potpuno zatečen sasvim neobičnim pitanjem, jer je čamac, po davno osmišljenom planu (369), odvezan kneževom rukom, vlažnom od uzbuđenja, a izletnički džak, težak poput kakvog vodeničnog kamena, poletno je zabacio na leđa knez sam, čvrsto stavši na krmu, dok je prst povukao obarač kada nikoga nije bilo u blizini. Leš, doduše, nije pronađen, ali su indicije da je Rjepnin otputovao u Pariz ili, što je još luđe, u stranačku legiju, suviše naivne, jer kada se pretraže papiri koji postoje o njemu "u policiji, u arhivima, pa i u Komitetu" (708), nema nikakve misterije u ovom dugo pripremanom samoubistvu. Rečenica jednog starog pisma, poslatog iz Đenove u Veneciju još januara 1882. godine, u vreme koje je prethodilo rođenju otmenog ruskog kneza, pročitana dok su senke, u prigušenoj svetlosti noćne lampe, sasvim slobodno plesale unaokolo, neočekivano je pobudila misao da u životu kneza Rjepnina tako čudnovato malo ima dobroga, koje bi mu dolazilo spolja, svaka ne sasvim nepovoljna okolnost izvrće se u svoju suprotnost, ne samo usled čudne svetlosti koju knežev duh baca na nju, već i usled nekog nevidivog i neovdašnjeg lahora, nekog vraški nepovoljnog vetra u svetu, da Rjepnin uvek, što je takođe čudno ali i neumitno, ostaje sam, u svojoj usamljenosti sam kao zavejan, u svom tajnom životu usred gomile sveta malo odveć napušten: senovit, opčinjen i začaran osećanjem da je, iako živ, odveć mrtav. Da li je to prag misterije? Ima li u tome nečeg podmuklog, sasvim nevidljivo zlog, ili nečeg začuđujućeg kao što je neočekivana poseta, ili nečeg sudbonosnog poput susreta u nepoznatoj ulici, u kojoj se knez probudio, iznenada, tesnoj, iz koje nema izlaza, a na čijem kraju stoji i čeka: ubica?

Tu detektiv već ima o čemu da razmišlja.

Ko je ubio kneza Rjepnina?

Nehajno dobačena misao da je "seks... koren svega" (203), koju je čuo dok je na podnevnom suncu posmatrao gomile sveta koje su prolazile, odjeknuće u Rjepninovom duhu kao skandalozna, jer mu se "nekoliko puta, tog dana, celo poslepodne, ta rečenica... u mislima vraća" (204): ako je indiferentni junak Dnevnika o Čarnojeviću bio preneražen i postiđen veselim smehom žene koja mu, "sva gola", reče kako se oko seksa "okreće svet", ako je čak i on osetio neobičnost njenih nogu koje su se "ispružene, vitlale... u sjaju peći, kao da su igrale"[2], šta se onda događa u duhu osiromašenog kneza koji osluškuje daleke odjeke rečenice koja spaja svet i njega, kao epifanija same sudbine, jer je on postao ezoteričan, pa – ispod razumljivih reči – sluti neku istinu koja se može izraziti simbolično i imaginativno? Baš tog dana kada je bio potresen onim što je video u banalnoj tvrdnji, na način drugome nedostupan, Rjepnin je morao da uveče ostane sam u radnji, jer ga je Nađa "zamolila... da je sačeka" (204). To da je sam, kao Faust i Ivan Karamazov, kad "su svi otišli iz radnje" (204), da je mrak, pošto je "ugasio svetla" (204), nagoveštava presudni doživljaj: ko mu je zapravo kazao tu misao za koju kao da je znao, ali kako je samo mogao znati, koliko će ga potresti? Bile su to reči propraćene "mladošću, stasom, smehom, očigledno vesele i požudne žene" (204) i Tertulijan se ne bi dvoumio: knez je tada prošao kroz đavolova vrata. I tako je, u Romanu o Londonu, pripremljena scena već odigrana u svetskoj književnosti: "kao da se neki Nečastivi sa njim igra, u žurnalima koje čita, uz malu, stolnu, lampu kontoara, nalazi, dokaze svojih misli o promenama Londona, Engleskinja, ljubavi i seksa." (205) Đavo nije tu, već kao da je tu, ali "mala, stolna, lampa kontoara" i čitanje žurnala podsećaju na Leverkina koji je "kraj svoje svetiljke... čitao Kirkegora o Don Žuanu" (DF, I, 347)[3]: odlučujuće vezana za žurnale, asocijativno spojena sa Londonom, odlučno razlikovana od ljubavi, misao o seksu, dok svrdla po uznemirenoj duši, jer knezu poručuje da "uzalud on pokušava da sačuva Rusiju u sebi, sećanje na prošlost, uspomenu mrtvih, svoje pojmove o dobru i zlu" (205), otkriva kako seks napada ličnost, poništava sećanje, prazni smrt, ali prazni i život, postoji na mestu svemogućeg uzroka, tajne, skrivenog smisla, neprestanog straha. Takva rečenica nikoga ne bi uzbudila osim Rjepnina koji – u crnom sjaju njenog dna – oseća pulsiranje njenog simbolizma: susret sa đavolom posredovan je simbolizmom seksa.

Nestale su, u međuvremenu, narativne nedoumice: "Nečastivi, međutim, stoji, i dalje, u mračnom uglu radnje Lahure & Son, pa mu bira slike kojima se Rjepnin čudi, a najposle smeje, grohotom." (206) Iako imenovan, đavo ostaje sasvim bezobličan, proziran, jer se ne oglašava, niti ga knez primećuje, ali je transformacija turobne i sumorne ličnosti ruskog kneza, koji se "smeje, grohotom", suviše velika, da bi se previdela ova sasvim ne-slučajna veza đavola i smeha, koja obeležava unutrašnje preobraženje: "Kao da je neki đavo, – Mefistofel, lično – tu, dole u podrumu, u kom je ugašeno osvetljenje, Rjepnin se, i nehotice počinje da kikoće, prelistavajući te žurnale, u kontoaru, koje je žena onog Francuza, u radnji Lahir ostavila?" (207) To se đavo oglasio iz Rjepnina kikotom? Izobličenje glasa, korak ka neprijatnoj mutaciji, otkriva prelazak đavola u kneza, što pokazuje da je nevidljivi đavo Romana o Londonu istovremeno van junaka, kao Geteov, kao što je, u junaku, i dalje deo jednog priviđenja, kao kod Dostojevskog i Mana, ali je on kod Crnjanskog potpuno neopažen, proziran u demonstraciji sebe samog, koji je spolja, jer stoji pored Rjepnina, motri ga i vreba, da bi se nevidljivo premestio u kneza i oglasio kikotom. Nesumnjivost, ali ne i očevidnost đavolovog prisustva, potvrđena je nagomilavanjem naratorovih sugestija, koje uvek kruže oko spoja između žurnala i praiskonskog gospodara laži: Rjepnin, tako, biva sablažnjen onim što sreće "već na idućoj strani žurnala... – kao da mu Mefistofel, hotimice, bira te slike" (211), ali "đavo, koji mu je tutnuo u ruku te žurnale, to veče, ne odustaje, ni tada, od sablazni" (211), pa i kada odustane, opet je to nesumnjivo on, jer "valjda je onda i Mefistofel, u mraku, iz podruma, rešio, da završi tu reviju slika tog žurnala." (213) Ono što je izgledalo kao incident, jer je počelo nehotice, kao neki nemotivisani upad u mračnu ozbiljnost kneževog duha, naviklog da "ne može da se otme osećanju sažaljenja" (212), taj hotimični potez da Rjepnin "odmah, zatim, počinje da se smeje, a posle, trese od smeha" (212), koji odslikava obrt junakovog duha iz žalosti u mračnu razuzdanost kao "nešto jezivo, nešto religijski demonsko"[4], sasvim je skladan sa znacima đavolovog prisustva, pa ogorčeni puritanac "koji je, nekada, održavao, hladno, sve forme aristokratskog ponašanja", on koji je bio otmen do poslednje nijanse, "počinje da, glasno, ponavlja, tresući se od smeha: 'Ja slušam jauk nevine devojke'" (212-213), zato što se, postajući vulgaran, opscen, prost, sasvim stapa sa đavolom, kao što su, u paklu, "oni najfiniji i najgordiji, kojima nikada preko usana nije prešla neka prosta reč, prisiljeni da upotrebljavaju one najprljavije među prljavima" (DF, I, 380). To što su ga žurnali "razdražili, i zgadili", poput Leverkina koga "obuze neopisivo gađenje" (DF, I, 352), pokazuje da u jednom mahu on prolazi kroz čitav raspon duševne skale, jer "kikoćući se, – kao da je u Kerču, u štabu, pri nekoj pijanki sa drugovima, oficirima, pa se smeju, na te slike, – ponavlja, mrmlja, sa jezom: 'Da, da, seks je koren svega'." (213) U imaginarnom dodiru sopstvene mladosti, on se smeje obesno, razuzdano, vulgarno, ali "sa jezom", zato što oseća ono jezivo u podrhtavanju čitavog bića od privlačne snage doživljenog razvrata, ono jezivo što se nalazi iza njega, što je đavolsko u njemu, baš kao što Leverkin piše da se "uzroci moje jeze... nisu mogli zaista razlučiti" (DF, I, 352). Seks se pojavljuje kao sveopšte označenje zato što spaja kneževe doživljaje, susret sa đavolom u mračnom podrumu, nastala preobraženja: jeza pred tim seksom sugeriše da je Rjepnin prepoznao ono što je noćni posetilac hteo da mu kaže, iako mu ništa nije rekao.

Dok sa jezom susreće đavola, ne susrevši ga, šta knez gleda? On lista "modne žurnale" (205) kao činioce u epohalnoj pornografiji totalnog viđenja, ali i kao nevidljive markere đavolove mreže, jer i fotografije, isečci i simulakrumi stvarnosti, pripadaju Mefistofelu koji zna da "lažna slika i reč zasenjuju", jer "smisao i mesto zamenjuju" (F, 2424-5): otkrivajući svet mode, nesumnjivo moderan svet, žurnali vode onome koji je, da li zato što je đavo, "moderan" (F, 10519). Rjepnin, tako, stupa u jedan svet priviđenja koji otvara ponore perverznosti i deformisanosti, što je sasvim skladno sa izaslanikom ništavila koji nije samo moderan, nego je istovremeno i "pokvaren" i, kao brat Sardanapalu, razvratan i rasipan (F, 10519), pa – na imaginativnom mostu preobraženja – oblikuje susret žurnala i kneževog duha: jedna "tipična lepotica, engleska" ima mušku ruku, ona je "dečački lepih vilica", pa u poluprofilu očituje "lepotu engleskih dečaka" (207), što je uvod u čudesno, misterijsko ili opsenarsko, preplitanje muškog i ženskog, koje nasleđuje ubrzana spirala preobraženja u Rjepninovom doživljaju. Venčanje mlade učiteljice sa "krupnim tamnim očima i vanrednim poprsjem" (208) sa ostarelim mladoženjom koji je "ćelav... i ima ogromne uši", koji "nosi velike naočari na nosu, a na suhom, bednom, licu, vidi se da nema u ustima svojih zuba" (209) stvoriće u kneževoj mašti sliku koitalne izobličenosti njihovog kontakta, jer "kakav li će biti taj, 'koren svega', u bračnoj postelji, tog para" (209). Rjepnin je sablažnjen onim što je na fotografijama nevidljivo, jer on vidi seksualnu pozadinu oličenih suprotnosti. Zato što ih prazni od svakog emotivno-socijalnog naboja, on unosi ove elemente u fotografije koje posmatra, pa kreativnost njegove mašte, pokazujući slike koje ovaj opsednuti duh stvara, otkriva đavola u njemu koji odgovara đavolu u žurnalima, sasvim dosledno saznanju da se kod najfinijih i najgordijih, u paklu Doktora Faustusa, deo njihove patnje i sramotne slasti sastoji u tome što razmišljaju o onome krajnje prljavom (DF, I, 380). Ovaj đavo se ne ostvaruje, dakle, na osnovu tajanstvenosti, već na osnovu informisanja (žurnali), povratnog odgovora (ushićenje ili gađenje) i sveopšteg striptiza (predstavljačkog ili posmatračkog). Perverzno stapanje lepog i ružnog, snažnog i ocvalog, istinska opscenost ovog puritanca, kao bizarni fenomen duše koja sebi sugeriše razbludne vizije bez telesnih želja, vrhuni u sablazni anatomskog preobraženja: "ta lepa žena, koja Rjepnina gleda sa slika, bila je, do nedavna, – kaže se, – muškarac. Ona je nedavno otišla u Kazablanku, gde je operisana, i pretvorena u ženu. Dan venčanja se približava." (209-210) U čemu je đavolova sablazan? On pokazuje da je nemoguće zaustaviti preobraženja, iako ona ukidaju razliku između polova, prirode i alhemije, privida i stvarnosti, pa đavo otkriva koliko je njegovo opsenarstvo stvarno, koliko je ono, i neprimećeno, stopljeno sa modernošću sveta, kojem je neophodna ova istrajnost seksa unutar sveobuhvatnih preobraženja, ova perverznost između metamorfoza i seksa, koja je, što je povratna veza, prožela svako čulo Rjepninove uznemirenosti, jer je đavo uračunao i knežev otpor, te ga, otud, pretvara u kikot: vrlina ne može zadovoljiti kneževu dušu, ali je može namučiti, a pokorena vrlina, kao i zadovoljena, stvara nesreću samog Ja koje se objavljuje kao čedo perverznosti.

Đavo, dakle, otkriva objektivni korelat jedne zamračene svesti: "Moderno društvo je perverzno i to ne uprkos svom čistunstvu ili kao protivudarac svome licemerju; ono je perverzno istinski i neposredno."[5] Kada je knez povezao promene Londona sa promenama seksa, to nije bio tek izolovani gest jedne ugrožene osećajnosti, halucinacija usled dubokog ogorčenja, već je kroz to, i sa svim tim, uspostavljen epohalni dosluh između grada i kneza u promeni koja ih spaja: kraj moderne "raščinjava oblik ličnosti i seksualne identitete, stvara neočekivane kombinacije, proizvodi mnoštvo nepoznatih i čudnovatih biljki; ko može da predvidi šta će kroz nekoliko godina značiti žena, dete, muškarac, po kojim će se šarolikim figurama određivati?"[6] London je, otud, samo najvidljiviji znak jedne ontološke promene čija je najnevidljivija iskra položena u tamu kneževog duha, jer se sudbonosni susret odigrava u noćnom mraku, kada refleksi u tamnoj oblasti duha sijaju mnogo jače nego po danu. Moderno negativni impuls ovog đavola, koji, nevidljiv i proziran, pohodi Rjepnina tako da knez to i ne opaža, oličava njegova veza sa crkvom, jer "su svi ti brakovi, toliko, u vezi sa crkvom, – počeli u crkvi, svršavaju se u crkvi, – da ih sklapa i vezuje crkva" (211). To je dalekosežno budući da, kod Getea, bludnicu ne puštaju pred crkveni oltar (F, 3945), dok Rjepninu đavo pokazuje kako je, za muškarca-pretvorenog-u-ženu, nestalo takvih prepreka, kako su perverzna preobraženja sankcionisana, jer je na delu pozno moderna reaktuelizacija zahteva, iznetog kod Marloa, da se Mefistofel pojavi u odelu starog franjevca zato što je "sveti oblik za đavola najbolji": očišćena od Marloovih antikatoličkih intencija, ova modernost posreduje đavolov lik kao "popustljiv", "pun poslušnosti i poniznosti"[7], sasvim u skladu sa potpunim ispražnjavanjem stvarnosti koje donose žurnali i sa apsolutnom ravnodušnošću koja ih okružuje. Spajajući seksualnost sa žurnalima, đavo omogućava knezu, sablažnjenom "morbidnom, bestidnom komedijom, koju su žurnali, terali sa tim bračnim parovima, pa i ti parovi sami sa sobom", i to "pred celim svetom", da se zapita: ti spojevi mogli su "imati sto uzroka, ali koga se vraga slikaju, pri tome, da ih gledamo, da im se divimo, da im se smejemo?" (210) Knez se našao na tragu pitanja o proizvodnji seksa, o nezaustavljivom povećavanju javnog govora o njemu, o neprekidnoj seksualnoj tekstualnosti, masovnoj i sveprožimajućoj, te je on, dakle, dopro do slutnje o zalomu u ljudskoj prirodi: "Kako više nije moguće izvući argument iz vlastitog postojanja, preostaje još samo čin pojavljivanja, ne brinući o tome da se bude, pa čak ni da se bude gledan. Ne: ja postojim, ja sam tu, nego: ja sam vidljiv, ja sam slika – look, look."[8] U toj provali govora ima nečeg nezaustavljivog, čemu se ne može izmaći, što vlada i ima veze sa vlašću, ali – oseća Rjepnin – ima veze i sa đavolom: ni vlast ni đavo nisu, međutim, izmakli disperzivnosti sila koje ih tvore, nemaju likova, niti oblika, kao što je susret sa njima uvek posredan. Knez se, otud, nije upitao: zašto ih pokazuju? Jer, to bi pitalo: zašto ljudi to gledaju? A to znači: zašto on to gleda? Zato što mu je to pokazao đavo: "kao da ga neko na to tera." (205)

Rjepninu je, međutim, jasno da je objava ove perverznosti duboko i pozno moderna, ali ga buni zašto ljudi na nju pristaju: on sluti da bi ličnost trebalo da se odupre ovoj prozirnosti koja osvaja i prazni i perverznost, prevodeći je u običajnost, ali, time, prazni ličnost, otvara je za đavolovo bezobličje, izručuje njenu neuporedivost, neponovljivost i neopozivost, ono što je čini najvećom zagonetkom u svetu, sa jedinstvenim likom i jedinstvenom sudbinom, nekoj prozirnoj zamenljivosti, obuhvatnim preobraženjima, stopljenoj seksualnosti. Rjepnin je, naime, egzistencijalno odan onom što je nepromenljivo-slobodno u promenama bića, jer "ličnost predstavlja oblik i granicu, ne meša se sa svetom koji je okružuje i ne rastvara se u njemu"[9]. Rjepnin se odupire preobraženjima koja teže da ga ponište, jer knez, sasvim nesavremeno, pretpostavlja da postoji neka istovetnost između njega kakav je bio i kakav je sada[10]. On se, dakle, ne odupire promenama u sebi, nanosima života, vremena, putovanja, različitostima misli koje su ga pohodile i osvojile, okrenuvši ga od starih uverenja, zato što promene koje obuzimaju jedno biće u njegovom polaganom i neumitnom klizanju ka smrti postoje kao promene samo dok postoji to biće. "Ja nije biće što uvijek ostaje isto, već biće čije postojanje je sadržano u identificiranju, pronalaženju svog identiteta kroz sve što mu se događa", jer "Ja je identično i u svojim promjenama"[11]. Biti autentičan znači pretpostavljati ličnost u svim promenama koje očituje jedna egzistencija, dok preobraženja teže raskolu u samom postojanju ličnosti, ona kao da teže de-autentizovanju ličnosti: promene, pak, uvek pretpostavljaju da postoji biće, kao različito, kao sopstvena nijansa, kao samonegacija, kao samonadilaženje i bogaćenje u vremenu, ali nikad kao rastemeljenje. Đavo prozirnosti je stopljen sa preobraženjima kao demonsko-sekularnim degradacijama ideje o preobraćenju koja utemeljuje, a ne rastemeljuje: njegovo insistiranje na ugovoru teži tome da ličnost rastemelji, da se ona odvoji od sebe, postane nemoguća kao ličnost, time suštinski neodgovorna, jer nije dužna svojoj prošlosti, niti sudbini, kad ona više i nema neku posebnu sudbinu.

Kako su preobraženja obeležena prazninom, Rjepnin je zapanjen pristajanjem ličnosti na prozirnost, njenim odricanjem od sebe, njenim primicanjem đavolu, pa mu se, ustumaranom, jer je "počeo, po radnji, da hoda gore-dole" (214) kao što se Ivan Karamazov "ushoda... po sobi" (BK, 833), prostorija učini, "pošto je većina svetiljki bila... ugašena... po malo, avetinjska" (214), što znači da je ipak osetio đavolov dah, ali je i on, kao i Faust (F, 1587), "iznuren od nesanica, koje ga muče već mesecima, zaspao... kao što se u nesvest pada od umora." (214) San je verni pratilac đavolov, on obuzima i Leverkina koji kaže: "kao da padoh u nesvest." (DF, I, 385), san će knezu posredno raskriti univerzalni domašaj sudbonosnog susreta: "Iz genitalija tih golih muškaraca i žena prskaju, kao vatromet, neki plamenovi, kao fontana, a iz usta tih ljudi čuje, sve glasnije, zov mačora, a iz žena, jauk silovanih mačaka. Najstrašnije je da je celo to ogromno priviđanje, priviđanje ružnih telesa, koja se uzdižu u formi zgrada, oko te radnje, u kojoj radi. Najzad se sve to pretvara u jednu ogromnu vaginu i jedan penis koji se klati sa velikog sata Sv. Džemsa. A zatim se javlja, pred njim, neko ogromno oko, strašno oko, koje poznaje. To je Nađa, koja mu se približava. Čuje kako mu šapuće: 'Gdje ljubov, Kolja? Etot krasnij konjec ljubvi, Niki. Seks?' Kao izbezumljen, Rjepnin se bio trgao, iz sna, na prigušen glas zvonceta." (215) Knez je podeljeno biće: dok se bori protiv đavola u ime ličnosti, on ljude istovremeno vidi na način đavolovog svođenja bića na ono što nije lično i neponovljivo, nego bezoblično i ponavljajuće. On, dakle, vidi ono iza fotografija zato što ih vidi kao što ih đavo vidi. Njegov dualizam je, otud, plod borbe sa đavolom u samom sebi: iako se smešta u đavolovu dužicu da bi njega odbacio, to što baš njom gleda, kao ishod dualizma koji će dovesti do podele ličnosti, koji će borbu za ličnost okončati samoubistvom, otkriva se kao đavolova zamka. On gleda očima đavola iako odbacuje đavola, pa može u snu videti kako slika "čitave gomile muškaraca... gomile golih žena... raste preko celog Londona" (215), jer je to snoviđenje plod đavolove veštine, koja "u jarkoj svetlosti jakih uličnih svetiljki" otkriva "damu samo u kombinezonu i gaćicama ljubičaste boje", što izaziva zvižduke i smeh, pa "drugu damu u ružičastom donjem rublju" (MM, 149), da bi "zvižduci na raznim tačkama dostigli vrhunac" (MM, 150). Rjepnin, dakle, u snu vidi ono što đavo u Majstoru i Margariti na ulici pokazuje. Veza između Londona i seksa, jer san "pretvara London, u sliku, koja nije lepa" nego je "strašna" (215), jeste nevidljiva Rjepninova veza sa đavolom: pretvaranje ljudi i žena u mačke i mačore otkriva opštu animalizaciju, one oblike fizičkih odnosa u kojima se čovek ponaša kao životinja na četiri šape, pa ako su ljudski glasovi pretvoreni u mačji zov ili jauk, jer su ljudska usta postala usta mačaka, onda je u njima lako videti kotrljanje miša koje razgaljuje Mefistofela, jer "ko za to pita u ljubavni trenutak" (F, 4377). Nestaju, dakle, lica, osobeni znaci, tragovi porekla i nasleđa, kontrasti uzrasta i pola, sve se to gubi u telesima muško-ženskim, staro-mladim, humano-animalnim, jer čovečije-mačjim, pa nastaje bezoblična i amorfna spletenost u korist jedne vagine i jednog penisa, što znači da čovek-biće više nije tu, ali su opstali veliki sat Sv. Džemsa i radnja u kojoj je knez sreo đavola, gde se prepoznao kao opsednuti duh, kao da je ona centar svekolike prozirnosti, koja se u koncentričnim krugovima širi na grad i svet: opstao je, dakle, neki kosmos bez čoveka. Završna slika ogromne vagine i penisa potpuno je precizna: "Na Zapadu, međutim, Sotona je postao lik nesavladivog zla. Sve češće je predstavljan kao ogromna životinja sa nezasitim seksualnim apetitom i ogromnim genitalijama."[12] Misao o seksu koja je tako snažno uznemirila kneza bila je, dakle, misao o đavolu. U ovom naknadnom prepoznavanju, ona omogućava pitanje: ko je bila ona žena koja ju je veselo šapnula Rjepninu?

Iako "lepuškasta plavuša" (201), ona je imala, što su znaci preobraženja, "lice engleskih dečaka" (202), nosila je u sebi susret sa androginom, baš kao i plavuša koju će Rjepnin istog dana, u mraku podruma, ugledati u žurnalu. U kneževom doživljaju androginih nagoveštaja u licima koja gleda prepoznaju se tragovi postepene degradacije i potpunog iščeznuća metafizičkog značenja androginizacije, što se odigralo u drugoj polovini devetnaestog veka kao plod poimanja simbola na sve grubljim i prostijim planovima, jer je "uvek reč o morbidnom, ili satanskom hermafroditizmu"[13], te kada Rjepnin ovu izmešanost crta pretvori, u snu, u anatomsko-fiziološku nerazlučivost bića, onda se to pojavljuje kao deo puta naniže, a ne naviše, budući da "duhovna androginizacija u najvećoj meri je različita od 'zbrke polova' kakva postoji u orgiji, kao što je i regresija u bezoblično i larvalno različita od uspostavljanja 'rajske' spontanosti i slobode."[14] Odlučujuće je što je žena pisala u parku, jer baš to što je digla "mastionicu na kolena, i mastionica se prevrće, iznenada" uvodi kneza u njen svet: "mastilo šara po njenim knjigama, i njenoj suknji, i njenim čarapama, apstraktne slike." (202) Ovo mastilo, u koje se pretvara Faustova krv (F, 6808), navodi kneza da pogleda u njene "noge, visoko, iznad kolena" (202), pa kada mu se tog popodneva učini da "po knjigama, nad kojima je nagnut, sedeći na tronošcu... vidi mrlje mastila" (204), onda je to podsećanje i na to kako mu se ta žena učinila "privlačna" (204), pobudivši želju u njemu, i kako je ona to smehom svojim prepoznala (202), da bi mrlje mastila, koje se priviđaju rasute po knjigama, nagovestile strašni ugovor, jer one kao da su predosećanje nečeg što će knežev život napasti u samim temeljima. Susret sa njegovim izaslanikom, već prošao, spojen je mrljama mastila, koje su se, bez ikakvog povoda, sada prividele ruskom knezu, sa nadolaženjem đavolovog ugovora. Jer, "faustovska pogodba čiji je mehanizam seksualnosti usadio u nas iskušenje odsad je ova: ceo život zameniti za seks sam, za istinu, i za neprikosnovenost seksa."[15] Ova veza između seksa i đavola prozirnosti u Romanu o Londonu otkriva kako se seks pojavljuje kao prazan, kao ništavilo, jer je "seks skroz prožet nagonom smrti"[16], dok se ljubav, kao nešto odlučno različito, pojavljuje kao punoća, kao biće.

Buđenje iz košmarnog sna vezano je, otud, za pitanje o ljubavi: Nađino oko je ogromno i strašno, zato što je ona ugledala Rjepninovu stopljenost sa ovom rasprostirućom seksualnošću, što znači da se knez, dok se kikoće, odvaja od ljubavi. Razlika između seksa i ljubavi pojavljuje se kao nepreobraziva, ono što ne nestaje u prozirnim preobraženjima, pa ljubav, kao Nađa, ne iščezava pred nadirućom nezaustavljivošću seksa i preobraženja: u "Valpurginoj noći" u kojoj "sve... igra, ćaska, svi piju, ljubav vode" (F, 4254), u kojoj Faust igra sa mladom vešticom, u razobručenju čula i orgijastičkoj ekstazi, dovoljan je samo pogled, varljiv i plod vradžbine, kao sećanje, "na moju dobru Gretu" (F, 4385), pogled koji "ne mogu... s nje da skinem" (F, 4399), da bi došlo do buđenja iz čulnog sna. Nađa, dakle, dolazi u odsudnom času kada Rjepnin prepoznaje istovrsnost seksa, Londona i đavola, ona se pojavljuje kao neko ko narušava potpunu bezobličnost sveta, koju je Rjepnin prepoznao u sebi: "ona ga, uplašeno, pita: 'Šta se dogodilo? Ima tako užasan izraz lica!'" (216) Nađa je užasnuta izrazom kneževog lica, kao što će Aljoša biti "sasvim zaprepašćen nečim u izrazu... lica" (BK, 856) Ivana Karamazova neposredno posle đavolovog odlaska, jer to lice otkriva prisustvo zlog duha, ali izobličenje kod Rjepnina nagoveštava krhkost njegovog otpora pošto je đavo već u samoj njegovoj ličnosti: kada knez kaže začuđenoj Nađi da bi bio u stanju da je voli "i bez seksualnih veza" (216), onda je to znak njegovog odbijanja đavolovog ugovora, prkosni stav borbe i odlučnost da se ne podlegne. Rjepnin odbija ugovor po kojem "seks jeste vredan smrti"[17]: ako je ljubav, u dugoj istoriji humanizma, imala cenu dovoljno veliku da smrt učini prihvatljivom[18], onda Rjepnin odbija posthumanističko polaganje prava seksa na tu istovrednost, ali pri tom izvodi neobičan obrt, jer oseća da dati život za seks, čiji je temelj u đavolu prozirnosti, ne znači samo isprazniti život, nego i isprazniti smrt. Rjepnin, koji je već pomišljao da digne ruku na sebe, odbija da da smrt za seks, pa odlučuje da se bori za neku vezu sa smrću koja će izmaći đavolu prozirnosti. Njegova briga postaje briga za sadržaj smrti: očuvanje smrti je formula njegovog odbijanja đavola prozirnosti. Taj đavo je, međutim, već duboko u njemu: knez je dospeo do tačke apsolutnog razdvajanja ljubavi i seksa kad se odlučio, opijen apsolutnom strogošću i sa njemu svojstvenom sklonošću za preterivanjem, protiv seksa, a ne za ljubav. Tu je, međutim, majstorstvo đavolove zamke: stopivši svet i seks, đavo odvaja kneza od sveta kao ljubavi, osposobljava Rjepnina da može bez Nađe. Odlučivši se da gurne seks, knez – ni ne opazivši đavolov zadovoljni mig – uspeva da gurne ljubav: apsolutno negativan, Rjepnin nije moguć kao biće u ljubavi. Đavo je, dakle, došao da razgori njegovu mržnju na svet i seks, na svet kao seks, da bi odvukao kneza od kapija ljubavi. Jer, Rjepnin odbija u ime ličnosti, u ime smrti, ne u ime ljubavi: kada u njegovoj najdubljoj unutrašnjosti iščeznu koreni ljubavi kao temelji života, tada se u knezu objavio duh tame.

Kako je, međutim, đavo stopljen sa seksom u Romanu o Londonu? Preko znakova, simbola, tajni, nagoveštaja, znamenja, kojima nešto kazuje a nešto krije: to je originalnost rešenja Crnjanskog. Đavo u Romanu o Londonu jeste đavo prozirnosti, koji se pojavljuje na kraju dugog niza transformacija koje su zahvatile figuru princa tame u književnosti osamnaestog i devetnaestog veka. Jer, "'on', Mefistofel Faustov i bezimeni sabesednik Ivana Karamazova i Adrijana Leverkina – to nije blistavi 'veliki Semael', pali svetlosni anđeo antičke gnoze i Miltona, Njegoša i Viktora Igoa, već oličenje zla sa sopstvenim korenom, pa bio on manje ili više humanizovan, manje ili više jeziv."[19] Džinovska figura sina pranoći i haosa počinje, u osamnaestom i devetnaestom veku, da se smanjuje, da bledi, da se preoblači u opsenara, u ljupkog demona, jer "kultura, koja svet poliza ceo,/ i đavola je najzad spopala" (F, 2611-2612): promena obličja, rast racionalističkog samopouzdanja, humanističko samoopravdanje čoveka, počinju da prekrivaju kosmički koren zla, da bi đavolova izbledelost poprimila, u sutonu dugih vekova humanizma, obeležje potpune prozirnosti, što bi značilo da se, od Getea preko Dostojevskog do Mana, povećava đavolova nevidljivost, ali se čuva njegovo zlo. Taj put je slika ontološkog preobraženja samog zla: prvi zadatak đavola prozirnosti, i prvi znak da je on tu, sastoji se u tome da poverujemo kako nema đavola. To je komplementarno provali govora o seksu, koja se zbiva u istim vekovima, jer je "oko osamnaestog stoleća otpočelo... političko, ekonomsko, tehničko podbadanje da se govori o seksu"[20], seks je postao javni ulog između države i pojedinca, obmotan čitavim spletom govora, znanja, raščlanjavanja i zapovesti, ne prestajući da od osamnaestog veka izaziva neprestanu govorničku uzrujanost, saglasno zavetu modernih društava da će uvek govoriti o seksu, pridajući mu značaj kao opštoj tajni[21]. Rjepninova fasciniranost sveprožimajućim nitima seksa, jer "seks je bio koren, svemu, što je punilo novine" (347), nije puki odraz patogenih svojstava obolele duše, već se nalazi u odlučujućim vezama sa strukturom sveta koji kneza fascinira seksom: đavo, dakle, sprečava da se Rjepnin shvati samo kao resantimanom prepunjen čovek koji je namučen čudovišnim opsesijama zato što đavo otkriva univerzalno tlo procvetalih junakovih paroksizama. Puritanizam Rjepninovih doživljaja prepun je, otud, zapretanih simboličkih referenata, jer je puritanizam često bio praćen kliničkom depresijom koja je dovodila do mnogo samoubistava, što su "puritanci... pripisivali Sotoni, koji je u njihovim životima izgledao isto tako snažno prisutan kao i Bog."[22] Kroz knežev puritanizam moguće je, dakle, opaziti susret seksa i đavola kao epohalni i zakonomerni susret, baš kao što seks "u osamnaestom stoleću postaje stvar 'policije'"[23], kad i Mefistofel ponosno tvrdi kako "s policijom se snalazi sjajno" (F, 3900). U Romanu o Londonu je, kao susret na kraju humanizma, obrazovana nevidljiva veza između đavola prozirnosti i sveprožimajućeg seksa.

Đavo prozirnosti može, otud, biti posredno prepoznat u narativnoj mreži Romana o Londonu, pa simboli, spojevi, čvorovi, segmenti, blokovi, serije, raskrsnice, vijadukti, mostovi, slepe ulice, podzemni parkinzi postoje kao rezultanta dubinskog onemogućavanja ili potvrđivanja pripovedačkih sila. U rasutosti žarišta iz kojih dolaze raznoliki oblici u narativnoj mreži koja ih povezuje, scena susreta sa đavolom, i sama višestruko posredovana, pojavljuje se kao vrh nevidljivog, pod-narativnog brega, naznačujući kako se u ukupnoj mreži izukrštanosti, lavirinata, podzemnih prolaza, haustora, podruma, periferijskih i centralnih stanica, galerija na gradskim trgovima, može pronaći čitav niz narativnih segmenata, manjeg ili većeg intenziteta, koji streme ovoj sceni ili od nje vode, ali koji, kad se ona jednom identifikuje kao susret sa đavolom, postoje u sasvim drukčijem osvetljenju, sa sasvim drukčijim smislom nego pre. U Romanu o Londonu đavo je proziran, što znači da on – za razliku od Doktora Faustusa gde je posredovan pisanim dokumentom, pogotovo za razliku od Ivanovog, koji (na oči detektiva) postoji u košmaru, naročito za razliku od Geteovog, koji pred čitaočevim očima dela – ne postoji u samom pripovedanju, osim kroz svoje znake kao signale prozirnosti zla, njegove odsutne prisutnosti, ontološke ispražnjenosti, dakle epohalnosti: njegovo postojanje je šifrovano, ono signalizira da u Romanu o Londonu postoji struktura sveta koja nije neposredno očigledna, ali koja je u osnovi neočigledne povezanosti heterogenih segmenata pripovedanja. Za razliku od Fausta i Leverkina, pa i Ivana Karamazova, koji su izričito ili posredno prihvatili đavolovu ponudu, sklopivši demonski ugovor, Rjepnin je to deklarativno odbio, odlučivši da odbije i egzistencijalno, pa sve što mu se događa nosi senku te odluke: sada se, za razliku od Getea, Dostojevskog i Mana, mora odgovoriti na pitanje o sudbini čoveka koji je odlučio da se, dok pleše nad prazninom, suprotstavi đavolu prozirnosti. To je pitanje o modernoj sudbini.

London i Englezi

Iako su brojni elementi narativne i simboličke mreže Romana o Londonu vezani u prozirni čvor-susret đavola i kneza, ostalo je tajanstveno zašto je Mefistofel odabrao Rjepnina? A nesumnjivo je da ga je odabrao, jer je "u to doba bilo... mnogo emigranata, Poljaka, u Londonu, a među njima se, volšebno, bio našao i taj Rus" (10), što – zajedno sa geografskim konturama država-životinja – nagoni naratora da posumnja "da svet nije Bog stvorio? Nego onaj Nečastivi." (10) A Rjepnin se slaže: "'Čort, čort', vikao mi je u uši neko." (I, 34) U Geteovom Faustu, Mefistofel će ocrtati idealno-lepe konture na zemaljskoj površini kao svoj izbor simboličke topografije: to je London Crnjanskog. Jer, Mefistofel bi potražio "prestoni... neki grad" (F, 10477), kao što je London, "sa groznim jezgrom gde se toli glad" (F, 10478), kao što u centru Londona "u moru kamena, ulica, zgrada, – obično oko crkava, – uvek ima... ljudi koji žvaću" (189). A onda bi Mefistofel, izabravši grad "gde kroz sokake tesne ljudi gmižu" (F, 10479) kao da želi da sledi Rjepnina koji "luta ulicama Londona" (189) u "čitavim seobama naroda u taj centar i iz tog centra" (191), osetio kako mu prija ambijent ispunjen trgovačkim oznakama, natpisima, reklamama, radnjama, "na trgu kupus, repa, luka venci,/ pa zagađeni kasapski ćepenci" (F, 10482-3), što kao da su obeležja kneževe svakodnevne putanje, kroz "pomenutu ulicu, čuvenih radnji šešira, lokota, lovačkih pribora, vina, starina" (149). I Mefistofel bi, dakle, zadovoljan prolazio pored mesta gde "u svako doba tu i smrad/ zateći ćeš i bučan rad" (F, 10485-6), kao što Nađa prolazi "onim zabačenim krajevima Londona, gde se u podrumima prodaje jevtina roba – često krijumčarena", "po ulicama mračnim, bednim, istočnog Londona, gde ima i zločina, gde su vrata u podrumima zamandaljena", gde "ima ne samo nakarada, svakojakih, nego i perverznih tipova, pederasta, pa i trboseka žena." (219) A ako bi Mefistofel "uživo... u kloparanju/ i buci kočija bez broja" (F, 10490-1), njemu bi, onda, prijalo i to kako "vozovi podzemne železnice u Londonu... jure pod zemljom, i paralelno" (13), njemu koji bi uživao "u večnoj vrevi, trčkaranju/ uskomešanog mravljeg roja" (F, 10493-4) moralo bi prijati to kako "gomile u tim vozovima putuju nemo", "stešnjene", "kao sardine u limenoj kutiji, naslagane" (14). Knez Rjepnin stanuje u jednom "od onih londonskih predgrađa, koja se tamo nazivaju 'prenoćišta'" (15), koja su "nastanjena... svetom, koji ujutru odlazi u London, na rad, a uveče se vraća" (15), što nije samo posledica njegovog siromaštva, već je pripovedački izbor skladan sa đavolovom vizijom: "i najzad, izvan stega gradskog zida,/ predgrađa duga gube se iz vida." (F, 10489-90) Da li je kneževo stapanje seksa sa Londonom, u snu, samo nešto slučajno i pojedinačno, psihotično i neobavezujuće?

Šta znači to što se Roman o Londonu preko Rjepnina, preko raseljenih lica, preko londonskog sveta, što su sve širi koncentrični krugovi, kao što se šire krugovi iz kneževog sna, kao što će se pripovedački širiti vrtlozi njegove zarazne melanholije, pretvara u priču "najviše o toj, ogromnoj, varoši, čiji je zagrljaj bio smrtonosan za toliko ljudi i žena, – a koja sve to gleda, nema, kao neka bezmerna Sfinga, koja sluša kako prolaznik za prolaznikom pita: 'Gde je tu sreća? Kakvog, taj ulaz i izlaz prolaznika, u samoći, i gomilama, – četiri, osam, četrnaest miliona? – ima smisla?" (21) To je, dakle, priča o nečemu ogromnom, smrtonosnom, nemom, zagledanom, nepokretnom a u središtu svekolikog kretanja, nečemu što je kao živo, jer su mu upućeni svi pogledi i sva pitanja, kao što se u srcu "uskomešanog mravljeg roja" (F, 10495) prepoznaje Mefistofel u ulozi "njihovog stožera" (F, 10497), te je ono istovremeno i grandiozno-otuđeno, bezlično kao London, grad ka kojem, pitajući o sreći i smislu, hrle milioni ljudi, baš kao što bi Mefistofelu – u idealnom prostoru đavolske sreće – "svako... odavao čast" (F, 10498). Roman o Londonu pojavljuje se, u najobuhvatnijoj dimenziji, kao knjiga o đavolu, pisana kad i Doktor Faustus, vremenski gotovo istovetna sa pojavom Majstora i Margarite, u kojoj je opisan "sudar između jednog čoveka i jedne ogromne varoši" (20), što znači da je to roman o kneževoj borbi sa đavolom, koji je zakulisni junak cele knjige, neovaploćen zato što je metonimijski skriven u mreži grada. Grad se, po Mefistofelovoj želji iz Fausta, pojavljuje u Romanu o Londonu kao simbolična mreža u sudaru između emigranta i đavola: nužnost mreže, otisnuta u čvorovima njene zamršenosti, pune slučaja i neshvatljivih događaja (231), nagoveštava kako prirodu duha tame, tako i oblike njegovih iskušenja, već i zato što je "moderan grad... sfinga bez tajne"[24]. Kada Rjepnin doživljava London kao živo biće, onda to nije neurotična ideja opsesivne prirode, već to – usled kontekstualnog pritiska simbolične mreže – iskazuje ono neuhvatljivo u gradu što je nalik energiji koja pokreće živa bića, ono što stapa čudesni život grada sa elementarnim psihizmom i, tako, stvara pripovedački paralelizam između psiholoških i ontoloških markera junakovog udesa. Između kneza i ambijenta koji ga okružuje postoji čitav splet uzajamnih delovanja usled kojih će neka sklonost, neki događaj ili neka promena u stvarima neumitno izazvati zatamnjujuće ili osvetljavajuće odjeke u uznemirenoj duši: tom uzajamnom regulacijom odnosa između sveta i kneza upravlja spoljašnji đavo, dok drugim smerom, kojim duša osvetljava svet, upravlja unutrašnji đavo. Upravo đavo prozirnosti, kao moderator ove nezaustavljive dvosmerne regulacije, ima tu jedinstvenu moć da neopaženo oblikuje okolnosti, likove, situacije i da, istovremeno, odgovara na njih kroz junakove doživljaje, snove, fantazme. Spoljašnji đavo ostavlja svoje tragove u jednom prostoru koji je rasparčan, otvoren, izdiferenciran, gibak, sa rasutim centrima moći, prepun svrhovitih i izlišnih aktivnosti, prostoru koji se širi u više pravaca, pa spoljašnji đavo deluje kroz disperziju prostornih elemenata između kojih se Rjepnin kreće: ni taj đavo nije, otud, ništa manje disperzivan, alegoričan, posredan, nevidljiv. Na dnu pripovedanja o Londonu pronalazi se đavo: možda to može objasniti onu nervoznu, opsesivnu i učestalu Rjepninovu zaokupljenost gradom, ogromnu mržnju, gnev i resantiman prema strašnom bezobličju grada, njegovom "astronomskom konglomeratu" (16) kao konglomeratu personalizovanih molekula, jer knežev duh kao da oseća kako se – preko Londona – bori sa onim sasvim osnovnim: sa ontološkim bezobličjem đavola. Pripovedačke situacije postoje, dakle, permanentno u dva vida: na nivou motivacijskih tokova, karakterizacijskih deskripcija, dramskih sudara, postupaka junaka i gradskih obličja, na nivou poretka govora, uspostavlja se u Romanu o Londonu disperzivni sistem međuodnosa, veza, aluzija u kojima se šifrovano prepoznaje splet ljudskih sudbina, jer se tu razlistava priča "o tom čoveku u Londonu, i njegovoj ženi... o njihovoj ljubavi... i drugim Rusima" (21), ali kroz sve te međuzavisnosti prosijava đavolska simbolika, koja tamnom svetlošću jednog neobičnog đavola u svetskoj književnosti, imenovanog ali ne i opisanog, prisutnog a odsutnog, prikrivenog drastičnim racionalizmom sveta, označenog, dakle, novom epohalnom situacijom đavola, dotiče svaki element narativne piramide Romana o Londonu, jer je to priča "najviše o toj, ogromnoj, varoši" (21).

I najelementarniji efekti realnog dobijaju transparentan vid: putnik koji u vagonu podzemne železnice "vidi, za trenut, dva, svoje lice, sebe, i u drugom vozu, kao u nekom podzemnom ogledalu" (13-14) nije u Romanu o Londonu puki trag svakodnevnog iskustva sa magistralnih svetskih meridijana, zato što se podzemlje – namah – ogleda u njemu, pa kada Rjepnina "automat stepenica nosi... u podzemlje" (93), onda to nije retorička skraćenica za kretanje komunikacijskim lancem kroz mrežu velegradskih saobraćajnih traka, već podzemlje sugeriše kako se to kreće neko bez sebe, duh ili utvara, što je dubinski podudarno sa kućerkom koji se "kao avet beleo", jer je "avetinjski kućerak" i – treći put uzastopno – "okrečeni grob" (17) sasvim prirođen Rjepninu koji, kao "živoj trup", mora da radi "u podrumu" (172), ali mora da kaže, izašavši iz hotelskog bara u koji ne želi da se vrati, kako neće "da se vrati u podrum gospođe Foi" (300). Označivši bar kao podrum, Rjepnin nije načinio omašku, već je utvrdio podrum kao simboličnu reč Romana o Londonu: iako pakao, po đavolovim rečima iz Doktora Faustusa, ostaje za jezik skriven, jer ga nijedna reč ne može privesti saznanju, ipak su prve reči kojima, kao slabim simbolima, sam đavo dočarava prirodu pakla baš "podzemni, podrum" (DF, I, 378). Baš te reči otiskuju neko stanje duha koje obuzima kneza, zamračuje realnost njegovih uvida, istančanim radom đavolske mehanike koja će ga, i kad promeni posao, pod preciznim okom naratorskih pojedinosti, opet odvesti u isti svet: "Sišli su, ne u prizemlje, nego niže, u neko podzemlje, neko slagalište u podrumu." (526) Rjepnin, dakle, u Londonu uvek mora da radi u podrumu zato što sticaj okolnosti, raspoloživa mesta na berzi rada, odsustvo društvenih i poslovnih kontakata, kao dejstvo spoljašnjeg đavola, koji od svih stvorenja koja su ikada postojala najbolje zna kako osvojiti prijatelje i ljude od uticaja[25], kneza precizno odvode u podrum, dok mu njegov duh, resantiman, osećajnost, kao darovi unutrašnjeg đavola, omogućavaju da raspozna kako i onda kada nije u podrumu, nego na ulici ili u baru, iz podruma nije ni izašao, jer "srce Londona kucalo je u suterenu" (173).

Slika Britanije kao stare, otmene i nakinđurene dame koja, koračajući prema moru, nosi veliki šešir na glavi (I, 34), s početka Romana o Londonu, pojaviće se, za razliku od slike Rusije kao belog medveda ili Italije kao čizme, u epifanijskom snu koji je razdvojio đavola i kneza: figura neveste iz žurnala, od koje počinje splet čudovišnih preobraženja, "dobija forme celog engleskog poluostrva, koje je jedan šašavi Francuz uporedio, sa starom damom koja korača prema moru sa šeširom na glavi." (215) Britanija, kao imaginarni prostor između kneza i čudovišnih transformacija, kao sidro ogromne netrpeljivosti koja izrasta iz lične nesposobnosti da se prilagodi, aristokratske nemogućnosti da se stopi, oholog odbijanja da zaboravi, otkriva i iskru svesti koja opaža đavolski odsjaj, skladan sa njegovom neimenovljivošću, jer imena "daju mi mnoga, misleći da time/ mogu da imenuju mene" (F, 7368-9). Šta, međutim, može pomoći Mefistofelu da se samodefiniše? Zašto on, neimenovljiv, pita: "Ima l' Engleza tu?" (F, 7370) Zato što samo onima koji "krstare vazda po svetu" (F, 7370) razjašnjenje đavolove prirode moglo bi biti "cilj dostojan" (F, 7373). Englesko krstarenje svetom, imperijalni oblik istorijske egzistencije, avanturističko pregnuće kojim se dopire do bogatstva, svet trgovine koji ono stvara, pogodan je način postojanja da se nagovesti istina o đavolu: tu je žarište Rjepninovog stapanja slutnje o đavolu sa engleskim svetom. Jer, "novac ima, u vremenu u kom živimo, snagu Sunca, snagu, koju suze više nemaju. Sreća ljudska je sad u novcu. Englezi su od trgovine načinili religiju." (44) Trgovina se pomalja kao sadržaj nestale religioznosti, jer je sve "u toj religiji tako lako naći, tako određeno, kao u bakalnici" (261). U ime čega nastaje ovaj prezir istorijske smene boga novcem? Gde je dno odbijanja obogotvorenja novca, poništenja ljudskih suza, mamonizma sreće? Sam prezir je đavolski dvosmeran, jer nije li dosledno i logično da knez, koji tako prezire novac, ostane zauvek siromašan? Ali, u Manili, u Honoluluu, u Singapuru – kud Rjepnin mašta da je trebalo otići – ako i ništa drugo nemaju "imaju, tamo, u čoveku, bar religiju", dok je ovde "sve samo trgovina" (382): svet trgovine, pretvaranja jednog u drugo, gubljenja identiteta, novčanog ekvivalenta samih stvari, novčane supstitucije same vrednosti, pojavljuje se kao svet suprotan religiji "u čoveku", što ne naznačuje samo odsustvo religioznosti u čoveku, već i prazninu unutar čoveka, pa Rjepninov gnev, u ime ličnosti, baš i cilja na ovu prazninu.

Novac se, tako, pojavljuje kao đavolski znak u više uzastopnih svojstava: on je "svodnik između potrebe i predmeta"[26], kao što je i Mefistofel svodnik (F, 3507). Odlučujući dosluh između novca i đavola u Romana o Londonu iskazuje istovetna sposobnost preobražavanja, jer Rjepnina najviše pogađa neprekidno obezličavanje samih bića, što je inherentno svojstvo novca koji, kao "vidljivo božanstvo", kao granica bezličnosti, omogućava "pretvaranje svih ljudskih i prirodnih svojstava u njihovu suprotnost"[27]. To ima, kao i u kneževom snu, obuhvatni domašaj, jer se novac pojavljuje kao "opća zamjena i razmjena svih stvari, dakle izopačeni svet"[28]: "on je bratimljenje nemogućnosti, on prisiljava protivrječno da se ljubi."[29] Novac, kao i đavo Crnjanskog, ima izopačenu moć obezličavanja, zato što on, kao "opće izopačenje individualnosti"[30], napada ličnost. Jer, poslednja fotografija koju je đavo pokazao knezu uprizorila je skoro sasvim golu devojku, koja "mora biti vrlo lepa, a naročito joj je lepa, bujna, duga kosa, pa su joj lepe i plave, nasmejane oči", sa njenim fotografom, "jednim, očigledno komičnim, bezubim, matorim gospodinom... kome obrazi vise sa uveta" (213). Ovaj ukrštaj, dostojan markiza de Sada, kod koga "novac svedoči o prisustvu poroka i on je temelj uživanja"[31], pojavljuje se, što je Rjepninu posebno važno, kao deo simboličnog lanca koji stvara sa novcem, jer je kneza zabolelo to što je "lordmer plaćao toj siromašnoj devojci samo guineju" (214). Taj novac pronalazi i samog kneza na mestu plaćene golotinje: "onoliko, koliko i on na dan prima, u podrumu firme Lahure&Son." (214) Videvši tu priču u žurnalima, knez je mogao – preko novca – da vidi i sebe u žurnalima: sebe kao prozirnog. Rjepninov rat protiv novca, prikrivajući kneževu negaciju i fascinaciju, praćen je ambivalentnim – zato što podrazumeva i privlačenje i poricanje – ratom protiv seksualnosti: konvergencija dve težnje odvodi đavolu.

I dok Faust proklinje novac, jer "proklet nek Mamon je, kad zlatom/ na podvige nam budi strast" (F, 1683-4), kao što i Rjepnin prezire novac "u vremenu u kom živimo", Mefistofel s ushićenjem objavljuje kako – u Valpurginoj noći, noći razobručene seksualnosti, sred veštica u horu – "gospodar Mamon sjajno osvetljava/ svoj zamak radi ove svečanosti" (F, 4127-8): kneževo stapanje seksualnosti sa Londonom nosi, dakle, potencijal da se otkrije kao spoj novca i đavolovog udela u londonskom svetu. Engleski put do novca je put trgovine koja je "religija Engleza" (685), pa oni "krstare/vazda po svetu" (F, 7370-1) kao da plove mefistofelovskim stazama raskošnog broda, "bogato i raznoliko natovarenog proizvodima", koji je krstario "svim stranama sveta", (F, str. 414), kao da je vođen engleskim interesovanjem za svim: "tražeći čuvene/ ruine, vodopade, crkve stare." (F, 7371-2) Dok se "roba... iskrcava", dok gleda "teret izobilan", koji mu potvrđuje "koliko podvig beše silan" (F, 11527), Mefistofel otkriva svoju direktnu vezu sa trgovinom, ne samo sa trgovinom dušama, nego i sa mnogo očiglednijom svetovnom trgovinom: "Ta uvek sam se izvanredno/ razumevao u brodarstvo:/ rat, trgovina i gusarstvo/ svuda su nerazlučno jedno." (F, 11538-41) Ako je trgovina, sa potpunom prozirnošću vrednosti, religija modernog sveta, onda Mefistofel nije slučajno u njenom centru, jer on, pomoću hartija (F, 6287), rešava novčane teškoće carstva, pojavljuje se kao kreator papirnih novčanih transakcija, tako primerenih svetu Romana o Londonu, kao što njegov istrajni zahtev za papirom i potpisom na ugovoru (F, 1821-2) nagoveštava da je Rjepninovo gađenje nad trgovinom, ugovorima, novcem, modernim svetom, suštinsko gađenje nad đavolovom sposobnošću da pretvori i učini prozirnim samo biće. Ako su Englezi đavola "u njihovim starim pozorjima/... zvali: Old Iniquity" (F, 7374-5), onda oni u Romanu o Londonu predstavljaju novo zlo kako ga utemeljuje savremeni svet: kakva je priroda modernog preobražavanja starog zla?

Kada narator na samom početku Romana o Londonu čuje Rjepnina kako uzvikuje: "Egalite! Fraternite" (9, 12), onda se poklič francuske buržoaske revolucije pojavljuje da označi ono što je u vezi sa sudbinom osiromašenog emigranta kao univerzalno-modernom sudbinom. U Rjepninovim rečima ima ironije nad formulom revolucije kao monogramom koji oličava, ispod samouverenosti revolucionarnog načela, onu simboliku iz koje proishodi sama supstanca revolucionarne legende. Jer, Rjepnin se oglašava iz nekog mraka, "pod zemljom jurimo", on slobodu čak ni ne pominje, dok bratstvo i jednakost ljudi prepoznaje samo u njihovim smrtima, što je u drastičnoj nesaglasnosti sa simbolikom revolucije koja je počivala na mitu o suncu, na ključnim slikama rađanja dana i nestanka mraka, budući da "metafore svetla koje savlađuje mrak, života iznova rođenog iz smrti, sveta vraćenog njegovim počecima, jesu slike koje dominiraju svugde oko 1789."[32] Ako je revolucija ponikla iz zaključaka razuma i osećanja koji su stvorili modernu silu prosvećenog zakona, van koje svaka veza autoriteta i poštovanja nije bila "ništa drugo osim mraka"[33], onda se knežev ironični povik pojavljuje umesto njegovih pitanja: šta bi zaključci razuma i osećanja mogli reći, kad bi govorili, o udesu kneza Rjepnina? Da li je taj udes plod neuvažavanja sile prosvećenog zakona? Njenih naloga da se prilagodi, da potisne egzistencijalno-modernu neudobnost koja je došla sa prosvećeno-modernom zrelošću? Gde su uopšte ti nalozi u "vagonu podzemne železnice" kojim on putuje? Gde su oni u podrumima kroz koje on prolazi? Put u svetlost, kao put ka horizontu obilja, blistavosti i fosforescencije, bio je, dakle, put ka blistavom horizontu bića očuvanih obrisa, ali nestalog lica: ironija sugeriše kako Rjepnin ideale revolucije, oličene u "ideji pravde i ideji nade" (722), oseća kao negativno prisutne u svojoj – sasvim modernoj – sudbini.

Budući da je svet engleska konfiguracija starog zla, Rjepnin dosledno mrzi sve njegove vidove: londonski svet, engleski svet, moderni svet, đavolov svet. U tim preslojavanjima knežev duh postaje opsednut, ali su, istovremeno, i svi povodi oko kojih on bludi – novac, trgovina-kao-religija, putovanja, brodarstvo, ratovi – prožeti đavolskom simbolikom. Jer, "zadatak je Engleza... da se ti vojnici i beskućnici pretvore u... zidare, obućare, štavare koža, stolare, bravare, rudare, nosače, mesare, bolničare" (18-19), što je uobičajen mirnodopski ili imigrantski put, ali narator čuje kako Rjepnin viče u mraku: "Vot čudnij metamorfoz." (19) Rjepnin može da se menja kao Rus, ali kao Englez on više ne postoji kao Rjepnin, pa biti Englez znači, za njega, ne biti više Rus, dok biti emigrant, ili povratnik, ili čak komunista, znači još uvek biti Rjepnin. Knez ovde prvi put izgovara svoju opsesivnu misao kojom se odupire preobraženjima zato što su ona, direktno poistovećena sa zlom (658), način da ličnost potone u bezoblično, da izgubi sebe, pa Englezi imaju đavolski zadatak da preobraze ono što jeste, što je biće, što je sećanje, u ono što nije, što je ništavilo, što je zaborav. Knežev obračun sa Englezima je, otud, prvi sloj dubinske borbe sa đavolom: paradoksi topologije prostora rade u korist osnovne zamisli Romana o Londonu, te, baš kao i u Majstoru i Margariti, "ništa nije izmišljeno, sve je to samo pogođeno."[34]

Advocatus diaboli

Sumnja u to da je Rjepnin izvršio samoubistvo zahteva dugotrajnu i svestranu istragu okolnosti i lica čijem se dejstvu izlagao ovaj mračni duh. Likovi koji se pronalaze u nekim vezama sa iščezlim knezom, čiji leš nije pronađen, ali čija je smrt dokazana, moraju se podvrći istražnom ispitivanju kako bi se pronašlo sve što bi, i u najudaljenijoj pretpostavci, moglo smetati prihvatanju onoga što u ovom, naizgled običnom, slučaju izgleda neosporno: uverenju da je knez ipak počinio samoubistvo. Kako o njihovim postupcima detektiv poseduje pismena svedočanstva, tako narativne linije u mreži Romana o Londonu, različitih hijerarhija, intenziteta i nivoa, dovode do kolateralnih utvrđenja kao đavolovih advokata: pod sumnjom da je Rjepnina neko ubio, oni odjednom počinju da zastupaju interese đavola, jer pokušavaju da u svakom svom postupku otisnu njegov trag.

Šta je žarište seksualnih ambicija društveno i individualno toliko različitih žena koje hrle Rjepninu? Petsi, koja ga poziva da "dođe kod nje", "svako veče, kad joj je do tog stalo", otkriva – dok "jede vrlo ružno" – svoju proždrljivost, pošto želi kneza kao bilo kog drugog, otkrivši mu njegovu zamenljivost, manirom "robusne, drske, žene" (185), iznenađujuće bliske ambiciji gospođe Krilov, koja ga progoni zato što je "poludela... od same pomisli da spava sa princom" (574). I kad u očima ledi Park "Rjepnin, iznenađen, primeti ljubav" (334), logičar u njemu opaža da, i kad se "svlači, cvokoćući od želje" (693), Olga Nikolajevna ostaje kontrolisana, socijalno upitomljena, lišena rizika, jer se u svom telegramu potpisuje kao Miss Moon, što opominje da se "Olga Nikolajevna... dakle boji", jer je otišla u drugi kraj grada "da preda telegram da će ga posetiti", jer mu ne telefonira, "za svaki slučaj, da zavara trag": sve mu to šapuće logičar u njemu, i još mnogo toga (682), sugerišući da je knez pretvoren u proceđeno seksualno, a ne ljubavno uživanje. Ove neskrivene seksualnosti potpuno su nezainteresovane za kneževu ličnost, zato što su zainteresovane za neko njegovo svojstvo, pa one kao da su ispraznile ta bića, izložile ih karikaturi, učinile ih nesposobnim za veliko pravoverje ili nevericu, ispunile ih modom, oslobodivši ih duboke motivisanosti, dok Rjepnin uporno gaji otpor prema modi, istrajan u svom poricanju, duboko motivisan da izmakne svetu: on, dakle, bira između sebe (kao ličnosti) i seksa (kao sveta), što je ponovljena – u ženskim likovima koji streme knezu – varijanta đavolove ponude, te svaka od žena nosi u sebi znak njegovog poslanja.

U času kada Rjepnin podleže seksualnosti, Olga Nikolajevna mu je "prišla, zagrlila ga, i prošaputala: kiss me", zatim ga "još čvršće, zagrlila, i zatvorivši oči ponavljala, muklo, to isto, nekoliko puta, ne ruski, nego engleski" (663), jer je ruski jezik, kao sećanje, kao čežnja, kao jezik ljubavi (334), kojim će u strašnom snu progovoriti Nađa, zaštićen od zaborava, žudnje i seksualnosti u kojoj se engleske reči pojavljuju kao glasovi đavolovog trijumfa. Ledi Park se krije u imenu Miss Moon, iako se one nikad nisu srele, jer ih spaja neka seksualnost u knezu koja ih poziva da se sretnu, budući da je on mladoj Ruskinji rekao "o toj Engleskinji, dve tri lepe reči" (682): miss Moon, koja je "pre... bila tako hladna", sada "mu prilazi sa leđa... kao da želi, da ga zagrli, oko vrata", tako da je "osetio... na svom desnom ramenu, kao neke tople golubove, opet, njene grudi" zato što novac upravlja ovom seksualnošću, pa mu ona "kaže, tiho: 'Molim vas da primite moju prodaju'", što je demonski signal, jer su "ona, i Sandra, počele... bile da dobijaju funtu, za svaki par od crnog krokodila, prodat iz njihovih ruku" (402). Kada ne prihvati da ga ser Melkelm zaposli, kada odbije poslednju ponudu koja ga spaja sa novcem, on mora da čuje kako ju je dobio zato što je Škot "obećao... to svojoj supruzi, koja je Ruskinja" (678), što ga dodatno učvršćuje u odlučnosti da odbije, jer ne može živeti od milosti svoje ljubavnice kao žigolo: to je, međutim, istančani naum koji ga sklanja od svakog spasa. Novac, dakle, spaja Olgu Nikolajevnu i miss Moon u kneževom doživljaju, pa je ledi Park, nazvavši se miss Moon, spojila Rjepninove unutrašnje dispozicije sa njegovim spoljašnjim okolnostima: ona je zavezala u čvor karakter i sudbinu. I to na različitim tačkama kneževe putanje: dok je Rjepnin pisao Nađi "najnežnije pismo koje je napisao u Ameriku", koje je otkrivalo kako on još uvek oseća sile ljubavi, "u glavi mu je neko, neki glas, stalno, ponavljao, i smetao da piše" (661), jer se đavo bori protiv kneževe nežnosti prema Nađi, a "kad je, najzad, hteo da pođe, i, da ode, i, preda pismo na glavnoj pošti", baš tada je "na vratima ulaza u kuću zazvonilo... zvonce" (662), jer daleka Nađa označava dejstvo ljubavi, pa se Olga Nikolajevna pojavljuje da spreči odlazak tog pisma u Ameriku, da ljubav zameni seksualnošću. Kontrast između telesne mladosti Olge Nikolajevne i ostarelog tela Melkelma Parka, kao telesna stvarnost kontrasta koji je ugledao u žurnalima, doziva pred kneževe oči, sa najvećom snagom, slike iskrsle u prozirnom susretu sa đavolom: "A njegova misao bila je, opet, skaradna.

Pitao se, šta li taj starac, što sa tom, tako mladom ženom, spava, radi sa tim magaretom, tako nežnim, tako neverovatno ljupkim." (327) Kneževo interesovanje vođeno je uznemirujućom i nezdravom znatiželjom, neotmenom i, čak, opscenom, koja će, međutim, biti zadovoljena u času kada bude saznao da je on samo "dopuna čudesa koje je, od nje, tražio suprug": ona kao da je pogodila njegovu davnašnju neizgovorenu pomisao, kao da ju je nekako čula, ali ga i tada pita "francuski: jeste li zadovoljni" (694), jer je ruski jezik, kao Nađa, zaštićen od ove seksualnosti. No, "nešto novo bile su, takve misli, za Rjepnina. Nikad, dotle, tako, o tuđim ženama nije razmišljao. Nikad, dotle, o ljubavi, nije tako ružno razmišljao. Dakle, – seks, ipak je možda, koren svega?" (327) Seks-đavo je ipak koren svega, kad i on, koji je odbio demonsku ponudu, ima vizije kao da ju je prihvatio? Ako nikad o ljubavi nije tako ružno razmišljao, onda je otkriće seksa, kao đavolovo otkriće, unelo neki raskol u biće ljubavi, jer je uspelo da isprazni sadržaj ljubavi. Ono je, otud, izuzetno precizno, jer nepogrešivo cilja na ljubav, a ne na bilo šta drugo, kao što nepogrešivo doziva šapat pokojnog Barlova koji stvara sliku iz prošlosti, ali ne bilo koju, nego "jednu od najskaradnijih ruskih perverzija" (327). Odlučujuće je opaziti ponavljanje u prividnoj autonomiji kneževe imaginacije, jer Rjepnin je "imao jednu tužnu, i skaradnu, misao, kao viziju": "kako li to ljupko, tako mlado, stvorenje, što liči još na devojku, jaši, taj matori dromedar?" (297) Kneževa vizija nastaje uprkos onome što on vidi, ona nije podstaknuta opaženom telesnošću, jer su oni koje posmatra obučeni, u brojnom društvu, postavljeni kao deo široke lepeze mogućih ljudskih odnosa, ali Rjepnin vidi skaradnost, što ga čini tužnim, jer je njegova svest, dok učestvuje u tom viđenju, znak distanciranosti, koji obeležava borbu sa đavolom, uvodi patnju u samu ličnost, no – što je presudno – ne uklanja samu viziju, istovetnu sa plodovima junakove imaginacije, nastalim u času dok posmatra fotografije u žurnalima. Knežev dualizam bio bi, dakle, oblik njegove borbe sa đavolom, a Olga Nikolajevna otkriva egzistencijalnu realnost tih fotografija, egzistencijalnost đavola, ali i ispražnjavanje stvarnosti kao đavolovu prozirnost. Ona postoji u Romanu o Londonu da bi porazila kneza seksom, pokazala koliko on ne može da egzistencijalno podupre svoje odbijanje đavolove ponude, jer se i on, Rjepnin, pronalazi na mestu Melkelma Parka, u srcu onog mehanizma kojeg se gadio, budući da "bi mogao otac da joj bude" (664). On, pomislivši gorko i autoironično da li "treba... da razgovaraju: koji, među njima ima, sad, na 'bele grudve' više prava" (666), sebe poistovećuje sa gorostasnim Škotom, kog se gadio na letovanju[35], i sa odvratnim starcima iz Kerča (327), ogrezlim u najskaradnijim perverzijama, kojih će se, što je demonski pravilno, setiti dok prelistava žurnale: on je, eto, postao to čega se gadi, savladao ga je seks zato što ga je savladao đavo. Melkelm Park, kome su "obrazi... visili" (668) kao i onom predsedniku crkvene opštine iz žurnala (210) čija je žena mlada, deo je, što je demonski interes, kneževe pripreme za samoubistvo budući da pokazuje kako knez postaje neko drugi, kako ga seksualnost preobražava, kako je nemoguće postojati-uprkos-preobraženjima.

Olga Nikolajevna se pojavljuje, dakle, kao demonski trijumf na kraju dugačkog lanca iskušenja, jer su se "oko njega, kad je ostao sam, posle odlaska Nađinog, počele da vrte žene, kao da ih je neko slao, da oko njega igraju." (601) Odvojen od Nađe-ljubavi, Rjepnin postaje plen: postupci žena koje mu streme podložni su, što je demonski trag, nekoj seksualnosti u kojoj su ljudi svedeni na funkcije instrumenata. Ponude tih žena, u svojoj pravilnoj ponovljivosti, objašnjive saznanjem da podlegnuti požudi znači podlegnuti đavolu (F, 3494-5), ali neobjašnjive u sferi autonomnih činova, nisu prožete razdirućom, neopozivom i fatalnom ljubavlju, čak ni takvom strašću koja bi bila, kazano jezikom devetnaestog stoleća, nadahnuta paklom, već se svaka od žena u Romanu o Londonu, vođena seksualnošću, pojavljuje kao bleda i prazna, sasvim skladna sa prirodom đavola koji ih provodi "kroz nesuštastvo plitko-beznačajno" (F, 1946). Rjepnin permanentno polemiše sa istinom o seksu kao korenu svega i zato što ga ona razdražuje sugestijom o životu koji se, u svojoj fiziološkoj osnovnosti i nakazno-brutalnoj ostvarenosti, uvek nastavlja: afektivno-negativna polemika sa ovom istinom, obuhvatajući sve oblike života koje knez opaža, ima – što bi bio psihološki momenat – oblik odmicanja od života i pripreme za samoubistvo, zatomljavanja erotskog u korist smrti. Oblici koje u Romanu o Londonu poprimaju pozivi na život, kroz koje pulsira seks, i kao fizička izobličenja, i kao socijalna bića, i kao emanacije duhovnog supstrata, takvi su, međutim, da daju za pravo Rjepninovom gađenju: uslovljeni ne-voljnim uzrocima, ovi izopačeni, deformisani i, presudno, plodovi nužnosti, otkrivaju kako je ružno-nakazno (karikaturalno) takvo zato što je ne-slobodno. Baš to đavo pokazuje Rjepninu kao eho misli o seksu kao korenu svega. Ako je "kroz veseo smeh, iz očiju te mlade plavuše, virio... vidno đavo" (601), onda je prepoznavanje onoga što se nalazi iza želje istovremeno i otkrivanje kako cilj nije bezazlen niti nemotivisan: "Sve su njene poznanice nasrtale na tog čoveka. Šta ih je privlačilo? Njegov stas, njegov lik, – te oči? Njena tetka bi joj rekla, pomalo stidljivo: Nalaze u Rjepninu đavola. Crnog đavola. Sanjaju o đavolu, a žene i ne znaju ništa drugo." (163) Đavo iz očiju žene koja ga mami susreće se, dakle, sa đavolom kneževih očiju. I na njemu, na njegovoj sudbini, i u njemu, u njegovim odlukama, đavo hoće da pokaže kako je seks, a ne ljubav, koren svega: brojne i različite žene ga iskušavaju kako knez ni u najvećoj zaslepljenosti to ne bi prevideo, da bi ga vragolasti satanizam Olge Nikolajevne, maskiran mladošću, smehom, kliktanjem (319), tek kada su mu oči potpuno otvorene, suočio sa definitivnim iskustvom o njemu samom koji će, uprkos sebi, i saglasno sa sobom, ostvariti ono što zna.

Različiti likovi Romana o Londonu, naporedo sa motivacijskim obrazloženjima svojih različitih osobina, reči i gestova, otkrivaju, dejstvujući u istovetnom smeru, kako đavo usmerava kneza, kako podešava okolnosti da se ustreme na Rjepnina, kako oblikuje kneževu mržnju na svet. Ponuda ser Melkelma Parka, ilustrujući prirodu pomoći koja se knezu nudi u svetu, da Rjepnin bude pomoćnik blagajnika na brodu (676) koji je "beo i ličio je na lepu fregatu" (677), sličan, dakle, vojnom brodu, što bi trebalo da privuče nekoga ko ne želi da zaboravi kako je bio oficir, na brodu sa apartmanom okićenim "slikama Lenjingrada, a imao ih, na zidu, toliko, da se Rjepninu učini kao da prolazi kroz onu knjigu slika, koju mu je graf Andreja bio poklonio, pri rastanku" (677), što znači da se u apartmanu sustiču i Rjepninov posao i njegova najintimnija maštanja, pojačana mogućnošću da bi knez mogao ponovo ugledati natprirodnu svetlost petersburških noći i voda, jeste neuporedivo iznad mesta klarka u podrumu, kolektora, konjušara, što je sve knez pristao da bude, pa bi mogla doneti uzmak od samoubistva, ali "kao da je kriv za nešto i kao da želi da izbegne svađu, izjavio je, da on ne želi, da on ne može da primi, da se on oseća nesposoban, za to mesto." (678) Zašto? Kao da ni đavo nije bio siguran hoće li svet trgovine, iako i sam đavolski, uspeti da otkloni kneževu želju za petersburškim kubetima, pa se Olga Nikolajevna našla između Rjepnina i obećavajuće ponude, ostavljajući ga u strašnoj blizini samoubistva, pokazujući, demonski neočekivano, kako je ponuda mogla biti prihvaćena da nije zakasnela zato što nema Nađe-ljubavi koja bi je podržala. I pan Tadija Ordinski, vođen željom da mu pomogne (226), gura Rjepnina dalje od sveta: da bi mu pomogao u nalaženju posla, Ordinski ga je upoznao sa ženom u čijem stanu će knez ugledati "čitav red muških cipela, vidno dugih stopala... poređan na parketu, očišćen", koji je "čekao svakako prodaju" kao obuća pokojnika, ali zašto ga je pan Tadija "tako prostački, glupavo, ostavio, nasamo" (228) sa tom lepom ženom? Ono što je kneza "iz te kuće, brzo oteralo" (228) bilo je, sasvim demonski razlog, ono što nije zaustavilo Olgu Nikolajevnu da ga osvoji, jer je ona preskočila "dug red Rjepninovih starih cipela" (663), što znači da je Ordinski anticipirao situaciju u kojoj će seks-đavo ipak podvlastiti kneza. On ga je, takođe, upoznao sa mladom lepom ženom koja mu je predložila da se preobrazi, jer "bi bilo najlakše, i najunosnije, da on postane, avet" kao "avet pisac" ili "ghost writer" (232), neka sablast poput onih koje su Mefistofelu "uvek... pri ruci" (F, 6432), ali će knez pobeći od "ove Engleskinje" zato što ga je ona i nesvesno, no ko bi znao, podsetila kako se žene samo "Mustafinog penisa sećaju" (235), potvrdivši tako da ga Ordinski neprekidno suočava sa seksom i preobraženjem, dosledno ga savetujući da postane turistički vodič po mestima "gde ima i striptiza" (380). Da li je onda slučajno što je Ordinski oduševljen Napoleonom (571)?

Da li je slučajno što je Ordinski "neko, ko nema jednu nogu, ko je ostao bez jedne noge" (649)? Ovaj osobeni znak je posredovan kneževim ne-slučajnim susretom sa gospodinom Stroom, kolegom sa novog posla, iz novog podruma, koji "vuče malo nogu" (528), što dobija dodatnu simboliku ako se poveže sa pucanjem tetive kneževe leve pete: "Ahilove tetive." (373) Hromost je, međutim, karakterološki znak "odsutnosti odmora"[36], i kod Ordinskog koji kao invalid (650) hita u Poljsku sa nacrtom "za jednu, vazdušnu, vezu, sa Londonom" (653), i kod Stroa, koji je "invalid i ima penziju", ali "pokušava, dok može, da zaradi nešto" (528), dok kod Rjepnina "onaj koji hramlje evocira sunce što zalazi"[37] i nagoveštava samoubistvo: "mana u nozi ili u hodu otkriva neku slabost duše" i "Ahilej nije hrom, ali je ranjiv u petu, zbog sklonosti žestini i srdžbi, a to su slabosti njegove duše"[38], kao i Rjepninove, pa kako "sa simboličkog gledišta hromost označuje duhovnu manu"[39], onda ona obeležava Rjepninovu unutrašnju sraslost sa Mefistofelom koji "na jednu nogu hramlje" (F, 2293). Odsudno je što knez, odbijajući operaciju, prihvata rizik da ostane "hrom" (416), jer biti hrom, čak svojevoljno, znači ići dalje od sličnosti sa đavolovim advokatima, znači pristati na njega, što ima dalekosežnu kulturnoistorijsku rezonancu: "I Bajron je bio hrom." (416) Knez nije samo posegao za autoironičnim poređenjem, nego je izabrao obeležje dubinske bliskosti, jer "u samoj svojoj fizičkoj deformaciji Bajron je video prst sudbine"[40]. Čitav niz Rjepninovih osobina pojavljuje se, odjednom, u dubinskoj korespondenciji sa preobraženjima književnih junaka poteklih od Miltonovog Satane, jer ruski emigrant nosi u sebi osobine koje će se kod fatalnih ljudi u romantizmu veoma uporno pojavljivati. Brojna zapitkivanja o njegovom prinčevskom poreklu, o tome "je li istina, da sam princ" (79) predstavljaju moderne reflekse tajanstvenog porekla romantičarskih junaka, što je odsjaj davnašnjeg pitanja o božanskom otpadniku. Knez ima lice "jako bledo" (162), kao fatalni čovek romantizma čije melanholične oči i intenzivan pogled[41] postoje i na Rjepninovom licu, jer "oči, krupne, crne, oči, nose na tom licu jedine trag tuge, koja je duboka i vidna" (107), one su "gorele... kao da su žeravice u očnim dupljama nekog mrtvaca" (446), kao da je knez neki kostur, poput onog iz Spomena na Ruvarca, kojem "žarom pitljivim usplamteše šupljine očne mu". Kao i Bajron, koji je na sebi opažao crte Miltonovog Satane[42], Rjepnin nosi na svom licu pomešane čiste i zlobne linije[43], pa njegov nos "daje neku crtu, divlju, koju tice grabljivice imaju" (196), taj "kukast nos" (107) kao da je "kukast nos" (DF, I, 368) koji je ugledao Adrijan Leverkin na jednom od lica svog tamnog sabesednika. A "francuska brada, još je crna i daje tom licu crtu zla" (107), podobnu đavolu u knezu, baš kao što kneza, poput Bajronovih junaka, tih dalekih potomaka Sataninih metamorfoza[44], krasi i podrugljiv smeh, te se "nikad... ne zna, da li je to rekao ozbiljno ili se podsmeva" (30). U Rjepninu su, dakle, rasute demonske osobine, humanizovane, ali bajronističkom paralelom, iako zapretane, okupljene u žižu.

U Romanu o Londonu postoji, otud, dvostruka transformacija đavola: njegov božanski momenat potpuno je nestao, prozirnost kao da ga enkodira u racionalizam sveta, dok njegovo ljudsko ostvarenje gubi svoju demoničnost, tajanstvenost i koherentnost, fragmentarizuje se, sve do raspada ličnosti, pa je Rjepnin, vitez autentičnosti, samo ostatak pobunjenika i autsajder same pobune zato što je, suprotno od Fausta i Leverkina, odabrao borbu sa đavolom. Knez je fizički deformisan kao Ordinski, taj poljski avijatičar koji voli Napoleona, kao što je i Bajron "obožavao Napoleona" (417), knez je hrom kao Stro koji neljubaznost kondukterki objašnjava time da one "često ne dobiju, od muža, ono, što im, u braku, sleduje, ujutru, pre polaska na rad, ili je muž tanak, ili kratak, pa ne valja" (529), čemu je zapanjujuće slična Rjepninova vulgarna pomisao nad pismom nezadovoljne mušterije: "mora da ste jetki i pri koitu" (397), jer knez regresira na opscenost i prostotu, pošto se iznutra približava đavolu, poput pisama koja pristižu "kao da se neki Nečastivi pojavio, u podrumu" (400). On mu se, istovremeno, i odupire, pa "za čudo, noga mu je bila ozdravila", "koračao je, opet, korakom, dobrog jahača" (488), ali ako mu je noga "zarasla... zaista" (572), kako je vratar bolnice "začuđeno... gledao... kako... odlazi, peške, iz bolnice, ćopajući" (575)? Pripovedačka nejasnoća da i posle ozdravljenja hoda kao da je hrom, iako može biti piščev previd, jeste demonski trag u njemu, komplementaran sa protivrečnim uvidima o Napoleonovim slikama na zidu, kojih, iako ih je vratio na zid (683), opet na njemu nema (691), što bi moglo značiti da ih čas stavlja a čas skida, da ih čas vidi a čas zamišlja: ima ih, međutim, uvek, jer one obeležavaju šta on vidi kada pogleda na zid, šta mu, zapravo, đavo pokazuje. Gde se nalaze te slike? U stanu Ordinskog, na onom mestu gde ga je savladala Olga Nikolajevna: da li je to, posle podruma u Lajpcigu, sobice u prostranoj guberniji, tamne sobe u Palestrini, iznenadne posete Moskvi, njegova poslednja adresa?

Odnos između Ordinskog i Rjepnina oblikovan je kao demonološka razmena komunikacijskih znakova, pa nije slučajno da će Rjepnin braniti pana Andriju od Nađe, za koju je Ordinski "nemoralan čovek, rđav čovek, ruina ljudska" (180), jer ona oseća, kao ljubav, da udvaranje Ordinskog, koje je motivacijska koprena njene netrpeljivosti, nosi u sebi onu praznu seksualnost kojoj se ona bezuslovno odupire. Ni ona, međutim, ne oseća kako na stazi pomoći vreba drugi đavolov advokat: grofica Panova. Njene su usluge nenadoknadive: ona otvara put do novca pošto je uspela "da joj proda dve večernje haljine i dala joj je 60 funti", kao što će joj "svakako, dati, još sto, stopedeset, funti" (114); njen je savet da "treba naći stan u Londonu", što je za Rjepnina neostvarljivo, pošto kad pokuša "uvek je već izdato", ali kako: "volšebno" (236), no babuška je, budući u dosluhu sa gradom kakav oni nemaju, lako to ostvarila; ona je Rjepninu "skupljala i slala, na čitanje, neumorno" (384) ilustrovane časopise u kojima, pored laži koja prekriva istoriju i prazni život (521), knez čita "kako te domaće životinje kolju" dok, što je demonski znak, "klanja kao da predvodi neki Mefistofel" (385), jer su "naše sestre kokoši i braća svinje" (377) poput ljudi napitih u Auerbahovom lajpciškom podrumu koji znaju da uživaju "kao celo krdo svinja" (F, 2403); ona ga je poslala na letovanje u Kornualiju (359) odvojivši ga od Nađe, omogućivši mu da upozna staro-mlade parove muškaraca i žena kakvi su mu se u žurnalima već zgadili. Grofica Panova će, i to je njen odlučujući udeo u pripremi Rjepninovog samoubistva, pomoći Nađi da ode u Ameriku (545), pojaviće se, dakle, kao spoljašnji agent koji lišava Rjepnina ljubavi.

Knez će biti gotovo prisiljen, ultimativnim zahtevom grofičine prijateljske dobrote (576), i to neposredno pošto je Nađa otplovila, da se pojavi u preciznom paralelogramu demonskih sila, jer će se na ručku susresti sa gospođom Krilov, za koju je "seks glavno" (575) i koja će ga automobilom voziti kući (584), kao i sa jednim drskim mladićem-lepotanom, "koji se, u kući ser Melkelma, udvarao, onako nepristojno, Nađi." (579) Ovo čudovišno neprijatno okruženje stvorila je babuška, koja se – prvi demonski znak – pojavila "u velikom ogledalu, desno", kao irealnost i mađija, "to jest, u vratima sa ogledalom" (577), pripremajući – drugi demonski znak – Rjepninov pozni utisak da ju je čuo "kao neku vešticu" (595), prožet osećanjem "da je bio u poseti nekoj staroj veštici, u nekoj dečjoj bajci, koja je zarobila lepog dečaka koji je izgubio put u šumi." (619) Veza između stare veštice i lepog dečaka pojaviće se, volšebno, tokom samog ručka, kao zaprepašćujuća konverzacija između babuške "visoke i koštunjave", "razgolićenih vratnih žila, bila je posuta puderom, kao posuta brašnom" (577) i lepotana koji "ne može biti stariji od dvadeset godina" (580), što je perverzno-demonski spoj iz žurnala, pa je "lepotan, koji, uz jelo, nije skidao oka sa babuške, počeo da priča, kako bi se, rado, oženio, nekom starijom, bogatom Engleskinjom, koja bi, i u sedamdesetoj godini, bila lepa" (580-581), što su reči koje prizivaju sliku seksa i novca, uzajamnog stapanja, ledi Park i ser Melkelma, jer babuška pita: "a što biste sa njom, posle venčanja? – do vraga?" (581). Ali, kada se prepozna "u očima te stare žene, neki čudan sjaj, koji je bio, očigledno, sjaj ženske požude" (581), prepoznaje se čudna potčinjenost veštice očima jednog mladića "koje su bile širom otvorene, zelene, kao u nekog cirkuskog hipnotizera" (II 209). Jer, veštica mora da ustukne pred svojim gospodarem (F, 2598)[45], koga više ne treba zvati Satanom, jer su se ljudi "lišili... Zlog" (F, 2626), nego "Baronom zovi mene" (F, 2627), što je sačuvana otmenost u poreklu sina generala Antonova, koji govori engleski besprekorno i ponaša se vrlo lepo (580), jer sada "kavalir ja sam, kao i drugi kavaliri" (F, 2628). Na dugom putu humanizovanja i sekularizovanja zla koji je utemeljen prosvetiteljstvom[46], pošto su ljudi ipak "ostali... zli" (F, 2626), upravo su mladićeve, a ne nekog drugog, "drske šale" (465) u ženskom društvu, jer je on potomak onoga koji je "pun šala" (F, 7128), pa je otud predmet njegovog razgovora i smeha morao biti ne lep nego nepristojan (580), kao što Mefistofel "pravi nepristojan gest": dok bi Nađa "pocrvenela i okrenula mu leđa" (465), babuška razgovara "veselo i puna smeha" (580) zato što se i veštica "smeje neobuzdano" (F, str. 96). Ako je način da se sa vešticom izađe na kraj baš obešenjakluk (F, 2634), onda je tu poreklo mladićeve bliskosti sa hipnotizerom, jer Mefistofel bezuslovno poseduje onoga koga "opsene i čarobnjaštvo snaže" (F, 1939), on upravlja kao neko iz "opsenarske fajte" (F, 2376), baš kao "prokleti opsenar" (F, 3884): otud mladićeva bliskost sa cirkuskom ulogom pred groficom Panovom, budući da "na veštičijem bregu srećem sada/ glumačko društvo! Krasno! Jer ono tu i spada." (F, 4418-9) Hipnoza nije, naravno, originalnost nego zaveštanje u ovom mladom kicošu elegantnih manira, ipak namirisanom sumporom a ne tamjanom, što se vidi i u zelenilu njegovih očiju, jer "oči sadističkih ličnosti u kasnom romantizmu su po pravilu zelene"[47].

I kada je Rjepnin rešio da mu "kaže nešto grubo, kao da pred sobom ima običnog makroa" (582), on "iznenađen, ču, kako mu taj lepotan, tiho reče: Nisko smo pali, knjaz, zar ne? mi, Rusi? Nisko, vrlo nisko, knjaz." (583) To đavo iz mladića kazuje kako je čuo ono što knez misli, kako može da prati unutrašnju stazu otmeno-mračnog duha, jer se Rjepninu "činilo kao da čuje pokojnoga Barlova" (583), pa je mladić pogodio misli i reči čoveka koga nije ni poznavao, ali ne slučajno: đavo je konstruisao njihov dosluh. Ubitačno je mladićevo poistovećivanje sebe i kneza: knez je na usluzi gospođi Krilov, mladić babuški; one Engleskinje, oni Rusi; one ružne, oni lepi; one s novcem, oni bez njega. I dok je za kneza dovoljna svest o ovoj nesrazmernosti, mladić se ponaša uprkos toj svesti: on je cinik, čija svest pati, ali on dela. Ta istovetnost sa knezom, koji se ponaša kao da ne zna za đavolovu ponudu, otkriva Rjepninu da ništa nije ostalo od njegove oholosti i celovitosti: tada on, koji je ovaj makro, iako to nije, može da se ubije. Nije li đavo, mladićevim rečima, pokazao Rjepninu svoju ponudu kao neumitni put: knez će postati izabranik Olge Nikolajevne, upašće u neizbežni mehanizam staro-mlade seksualnosti, pa će, štaviše, to doneti jedinu dostojnu ponudu zaposlenja, što je korist kakva i priliči makrou. Upotrebivši reč makro u značenju žigolo, Rjepnin je ostvario dva đavolova svojstva: on je (1) svodnik, ali i (2) muška prostitutka, što su određenja koja ga i u Doktoru Faustusu prate naporedo, jer je "sedeo kao makro i drolja muška" (DF, I, 368), "ponovo u uglu kao muška droca i sirasto bledi podvodač" (DF, I, 382). Mladić se, dakle, oglasio iz nekog iskustva koje se nalazi iza patnje, osećajući koliko je ona, i najintenzivnija, uvek nedovoljna da zaustavi đavola prozirnosti.

Za lik Sorokina, "mladog lepotana, očigledno mlađeg od svoje žene", koji se u Romanu o Londonu pojavio na stazi pretnje, odlučujuća je kneževa instinktivna reakcija, jer mu se "taj mladi oficir ne dopada, od prvog trenutka", pa je odmah okrenuo "leđa tom kameleonu" (278). Ona kao da anticipira da će se kroz Sorokinov odnos sa gospođom Peters Petrjajev ponoviti brojni elementi kneževog susreta sa đavolom. Gospođa Peters Petrjajev imala je "fine, plemenite crte sagorelog lica... kao pokrivene, smežuranim, svilenim papirom" (280), pa je njeno lice, "spaseno, teško, iz nekog požara", bilo kao "bela maska, od kreča, u kojoj su samo velike, modre, oči, bile nepovređene, a bez obrva" (281). Ovo oličenje meduzine lepote i privlačnosti, fatalne za senzibilitet koji uživa u nakaznom, ima oči koje su "jezive", no koje pobuđuju zadovoljstvo: "kraj svega toga ta žena se činila privlačna" (280), kao što je Faust zastao, pošto "ledi se krv čoveku kad taj ga pogled zgodi" (F, 4389), sasvim slično jezi koja privlači Rjepnina kroz užas koji sugeriše, jezi koju je osetio dok je gledao modne žurnale. No, druga polovina onoga što se Faustu prividelo na tom licu, "prilika bleda, sama, sa lepim licem dečjim" (F, 4381), taj spoj nakaznosti i strahote sa dečijom lepotom, gde je to? "Njeno devojče, koje je bilo lepo, a ličilo na mater, imalo je i čudne oči materine, zaokrugljene dubokim, tamnim, modrim kolutovima." (280) Između krečnog lica Meduze-gospođe Peters i dečije lepote-gospođice Petrjajev, koje dolaze iz Valpurgine noći, nalazi se, što je savršeno precizno, Sorokin: on ih, čak, povezuje seksualnošću. Oličeni užas nije, međutim, za njega, neko neverovatno i neshvatljivo obećanje sreće, nema u njemu nikakve strasti prema perverznom, on je gleda "mirno" (281), dok kod Rjepnina sve to postoji, jer je knez užas "osetio tako iznenada" (281), pred groznom maskom koja "poče da ostavlja utisak neke, čudne, teatralnosti, maske, – koja nije bila ružna, nego samo strašna" (281), sasvim slično maski Meduze u palati Rondanini, koja je ispunjena "stravičnom ukočenošću smrti", sa čije je kopije nestalo mermera, pa Gete piše da "gips... izgleda poput krede i mrtav je"[48].

Otkud ovakva impresija u knezu, tako bliska Mefistofelu, za koga je susret sa tim licem "prava... strahota" (F, 4388)? Rjepnin je romantičan (355) i njegovo gađenje nad kricima koje prinudno prisluškuje nastaje usled onoga što je predosetio u Sorokinu. Jer, koitalna situacija je premrežena demonskim znacima iz žurnala: "šta je navelo Rjepnina da se, iznenada, predomisli, i vrati u svoju sobu, da napiše pismo Nađi, ni sam sebi nije mogao, da protumači, posle" (348), što je signal da pismo nije odlučivalo, već ona sila koja ga je nagonila da, savlađujući gađenje, istrajno čita žurnale. To je sila permanentne narativne signalizacije, "kao da ga neko stalno goni" (631), čije ponavljanje, "kao da je izabran" (668), naznačuje poreklo njene zakonomernosti: "kao da je neki đavo ušao u Rjepnina" (468), "kao da je... neki đavo ušao u njegov život" (540). Ponovo je, dakle, voajer jedne morbidne, bestidne komedije (210): "odvratna komedija u zidu. Sve se čuje. Seks? Koren svega?" (350) Ponovo se "umalo... nije nasmejao", pa je ponovo "nastupilo... gađenje" (350), kao što ponovo čuje onaj iz sna poznati "lelek mačaka" (350), taj precizni detektor pohotljivosti, kojim se služi i sam Mefistofel: "ja sam pohotan ko neka mačka mlada." (F, 3844) Ponovo, takođe, vidi ono što ne vidi, jer "mora biti neudobno, neudobno?" (350) Ponovo ga je ogorčilo to što se "čuje", ponovo je "zaprepašćen" (350), kao što je ponovo tu i novac: "da mu gospođa Peters pomogne, da se ta uplata odloži." (353) Rjepnin vidi strašno lice gospođe Peters Petrjajev dok sluša "njeno, tiho, mrmljanje od uživanja" (353), što je kombinacija bola i zadovoljstva, karakteristična za meduzinu lepotu koja počiva, veli Gete u Drugom boravku u Rimu, na "kontrastu između smrti i života, između bola i zadovoljstva", između njenog lica kao ploda bola i smrti i njenog seksa kao zadovoljstva i života, pa su kneževa pometenost i ukočenost posledice dejstva meduzine lepote, jer ona "deluje na nas neizrecivom čarolijom kao svaka enigma"[49]: knez je, eto, ponovo začaran. Odsustvo ljubavi, jer "ne, ne, nije to ljubav", te otud "ne, ne, neće to ispričati Nađi" (358), sugeriše, što poražava kneza, da je to ona praznina seksualnosti koja mu preti iz sveta: novac nije samo njena materijalizacija, već i njena transformacija, okret od romantičarskog demonizma ka praznoj demoničnosti. Sorokin je, otud, makro-žigolo (353, 358), ali bez unutrašnje snage ispoljene u mladiću-lepotanu, koju knez oseća kao nešto puno, zahvaljujući treperenju intenziteta, "jer su trenuci intenziteta trenuci prekoračenja i spajanja bića"[50]. Sorokin je, međutim, makro bez demonizma, makro u praznini, jer je i "ruski zaboravio" (278), jer će postati katolik (663), te u njemu nema ni trunke osećanja, a kamoli svesti o tome koliko smo "mi Rusi" nisko pali, kad on nije ni pao, već se uspinje, kao onaj koji je "nalik na uglađenog čankoliza" (BK, 835) i moralnog lakeja (BK, 838), u ovoj praznoj seksualnosti: "Sorokin je, opet, u kraljevskom vazduhoplovstvu." (663)

Koliko nad knezom lebdi đavolova ironija pokazuje njegova naivna hitrost da u vrtlaru koga je ugledao kako "plevi mirno rododendrone u vrtu" (352) pronađe protivtežu onome što je prisiljen da čuje i, usled toga, vidi, jer mu se "taj krepki starac činio... slika razuma, koji radi nešto korisno i zadovoljno" (352), što su sve slepi gestovi odbijanja đavola zato što se ne suočavaju sa demonskim signalom: starac je, naime, nosio "mornarsku bradu, pod bradom zašiljenu, kao da je jarčeva" (352). To što je starčeva brada zašiljena sasvim je nalik na "šiljatu crnu bradu" (DF, I, 253) koja je demonski znak na doktoru koga je đavo odabrao da podstakne razvoj Leverkinove bolesti, pa ga potom uklonio "u pravom trenutku" (DF, I, 253), dok to što je starčeva brada dodatno opisana i kao jarčeva svrhovito podseća na bradu životinje koja je, po infernalnoj simbolici, đavolja (F, 4023). Knez, dakle, ne shvata da mu se đavo pokazuje u obliku bezazlene čežnje, da se đavo naslađuje njegovim užasom i, varajući Rjepnina, uživa u bekstvu ka starcu koji je on. Zašto knez to ne vidi? Kao što Rjepninova percepcija, razlažući i dekomponujući tela i identitete, kruži oko parcijalnih objekata, tako se određeni aspekti đavola pojavljuju kao narativno-simbolički znaci njegovog prisustva: na osnovu dekomponovanog znaka, forme ili aspekta prepoznajemo, sledom asocijacija po đavolsko-narativnom spektru, prisustvo đavola u situaciji. Ako parcijalni objekat "kao takav, predstavlja oslonac, središte, ključ ljudske želje"[51], onda knez, izdvajajući određene aspekte onoga što vidi na fotografijama ili u stvarnosti, podešavajući njihov izgled u skladu sa sopstvenom imaginacijom, uveličavajući neki deo nauštrb celine viđenog, detektuje da je parcijalni objekat ambivalentan, zato što se đavolov trag – skriven u njemu – pojavljuje kao plod bitke koja se odvija između želje i zabrane. Rjepninova želja, u kojoj je smeštena strast za samouništenjem, protivreči samoj sebi kao želji za životom, pa knez, ustremljen na đavola, izaziva njen raspad: prestajući da bude čovek želje-za-drugim zato što postaje čovek želje-za-đavolom, Rjepnin – sve po putokazima želje – postaje biće ispražnjene želje. Rjepnin, tako, želi đavola kojem se opire, jer knez želi ništavilo, pa mu je đavo neophodan kao put ka samoubistvu. Postoji, otud, paralelizam između Rjepninove percepcije i narativne organizacije u Romanu o Londonu: on je plod kneževe zaposednutosti zloduhom i pripovedačke usmerenosti na đavola. Otud postoji specifična stopljenost junakovih i naratorovih tačaka gledišta: njihovi pogledi, kao i glasovi, upućeni su đavolu prozirnosti. Istovetnost efekata koje ostvaruje ovaj paralelizam otkriva da je istovetno svojstvo đavola koji je u centru junakove i naratorove pažnje: usled prozirnosti Rjepnin ne može ugledati đavola, niti ga narator može opisati, već se prisustvo zloduha, proosećano na osnovu nekog znaka ili obeležja, može samo prepoznati, kad svaki segment, fragment ili trag i jeste to prisustvo.

Sorokin nije, međutim, samo egzistencijalni đavolov advokat, već on usmerava pogled ka kulturnoistorijskoj dubini đavolovih advokata, u času kada je gospođa Foi ponudila Rjepninu da čita "jedno, novo, zabranjeno, englesko, izdanje markiza de Sade" koje "njen muž čita" (302). Na dnu Sorokinove bestidnosti pronalazi se neki refleks demonskog znanja o nenagrađenoj vrlini i napredujućem poroku[52]: između Sorokina, kao prazne pojave, i Mefistofela, kao dubinskog preokreta, posredovao je markiz de Sad. I, začudo, Rjepninov odnos prema božanskom markizu nije tako kategoričan kao što je prema njegovom praznom zastupniku: "Sorokin, i njegov markiz de Sade, imaju pravo? Đubre je čovečanstvo. Pojedinac ima pravo." (481) Sorokin je samo odsjaj nekog dubinskog preloma u kojem učestvuju dalekosežniji markeri, koji uvek odvode istom središtu: "Sad – i u tome leži njegova originalnost – izokreće komotnu metafiziku... 'Sve je dobro, sve je božje delo' postaje kod njega: 'Sve je zlo, sve je Satanino delo."[53] Figura markiza de Sada je deo đavolovog simboličnog lanca, jer knez zna da – oponašajući de Sada kao Sorokin – znači živeti "onako, kako to nagoni traže" (481), dosledno nauku da "treba upražnjavati porok, jer je u skladu sa zakonima prirode"[54]. Markiz de Sad i Bajron, najznačajnije inspiracije modernih pisaca[55], predstavljaju kulturnoistorijske đavolove advokate u Romanu o Londonu, pa će božanski markiz disperzivno prodirati u heterogene narativne nizove: motiv "Engleza koji posećuje pogubljenja, koji se razvijao za vreme romantizma i dobio novi zamah kod braće Gonkur"[56], ovaj tip engleskog sadiste, Rjepnin će preneti na London: "Nego ta prebogata varoš ima neko užasno, kamenito, srce, prema nesrećnom čoveku i sirotinji. (Išla je sto godina da gleda kako na ulici javno vešaju.)" (184) Zašto je išla? Da uživa u prolivanju tuđe krvi, da zadovolji svoja čula. Sadistički karakter grada, pretvaranje sadizma u englesku karakteristiku, London kao kolosalna iskvarenost, stručnjak za sve sramote, velika prostitutka, sve poznati motivi literature devetnaestog stoleća[57], utemeljuju se, čitavom skalom posredovanja Romana o Londonu, u đavolu: vezu između Engleza i Mefistofela ospoljiće markiz de Sad. Krvoločnost engleskog posmatrača pretvorena je u krvoločnost Londona, hladnu i okrutnu englesku glad za krvlju i instinkt prema mučenju, što nisu samo toposi romantičarskog senzibiliteta[58], nego i đavolova svojstva. I vizija pretvaranja golih muških u gola ženska tela, i obrnuto, koja se rasprostire preko celog Londona, nastala kao plod kneževog susreta sa nečistom silom (215), donosi demonsku sugestiju: "to više nije slika, kao u nekom klubu nudista, u Engleskoj." (I, 239) Upotrebivši topos klubova i sličnih udruženja koji "u osamnaestom veku kao da sprovode u delo Sadove fantazije", klubova "čiji su se članovi prepuštali najneobuzdanijoj seksualnoj slobodi"[59], Rjepnin sanja uveličavanje i rasprostiranje ovih sadističko-seksualnih impulsa na London i svet, označavajući, istovremeno, da je đavo prozirnosti objektivni korelat nečega što je bilo izolovano, ali je, kao prozirno, prestalo takvo da bude. Markiz de Sad, đavolov advokat, ponovo je u zaleđu ove prozirnosti "koja nije lepa" nego je "strašna" (215).

Rjepnin će, međutim, u svađi sa Sorokinom oko Rusije i Crvene armije, svađi koja će poslužiti kao podsticaj za spoljašnju hajku na kneza, jer ga čini sumnjivim u očima policije, onemogućava mu zaposlenje, posredno ga goni u samoubistvo, rekavši kako zna da Sorokin čita markiza de Sada, neočekivano dodati: "Ne slažem se uvek, sa markizom." (447) Kada se to knez, iako ne uvek, ipak slaže sa de Sadom? Senka božanskog markiza potamnela je i Rjepnina: to je onaj impuls mašte koji mu omogućava da vidi ono čega nema na fotografijama, da destruira društveno licemerje, da raspozna perverzno stapanje seksualnosti, trijumf nagona, polne organe i fiziološko-anatomske oblike bujnosti i ocvalosti pošto je čulo za božanskog markiza, ono nekad u knezu koje se slaže sa de Sadom, oživelo Rjepninovu uobrazilju kao – pored duha i inteligencije – "priznato obeležje pravog bludnika"[60]. Tek kada se na ovakvoj pozadini ocrta knežev doživljaj Sorokina, može se raspoznati dno njegovih simpatija za komuniste i Crvenu armiju, tek se tada može otkriti koliko je nedovoljno posmatrati samo narativnu konfiguraciju Romana o Londonu: delo Crnjanskog počiva na interferenciji narativnih nizova i đavolske simbolike. Jer, Rjepninu presudno i neopozivo smeta Sorokinova praznina, njegov đavo, a ne njegov nemoral, pa kad takav, demonski, Sorokin počinje da govori knezu protiv komunista, onda se, iza samih reči, može ugledati đavolov potez koji gura kneza ka komunistima, jer je to – za ovaj razdraženi duh – dalje od Sorokina. Isti paradni korak sovjetske sa onim ruske carske vojske, koji ga je porazio i oduševio, neophodan je Rjepninu kao znak kako ostaje nešto autentično, nepreobrazivo, "isti paradni korak", nešto puno, uprkos preobraženjima koje oličava revolucija: "To sam je, Kuragine. To smo mi." (430) Povratak komunistima – kao misao, ne kao čin – označio bi ovom opsednutom duhu povratak samoj autentičnosti. Otud je slava Crvene armije koju Rjepnin oglašava, kojoj se pred svima divi, poslednja pobuna koju može izvesti romantični knez, pobuna koja nije više herojska, kao kod romantičara, niti smešna, nego je elegična, kao "neka elegija knjaževska nad Rusijom" (691). Oglašavajući je, on pronalazi svoj životni ritam u ovom prestupu zato što udaljuje od sebe, njom, ser Melkelma, Panovu, izlaže se denuncijacijama Bjelajeva i Sorokina. Poslednji njegov čin koji makar malo talasa ravnodušnost, pobuna je i eminentno đavolski čin: demonska strana kneževog karaktera sugeriše da je oduševljenje za paradni korak u biti oduševljenje za ono autentično što ipak opstaje u svetu, što je duboko lično oduševljenje, koje se mora zadovoljiti, baš kao što mu šapuće Barlov "sa nekog drugog sveta, opet, u uvo": "Mog života tu je jedini smisao." (646) Zašto, međutim, mora? Zato što se tako kidaju veze sa svetom, zato što bez njih knez ostaje u potpunoj praznini, zato što njegova autentičnost nema više koga da dotakne: da bi sprečio da podlegne ličnost u njemu, kao ono što se bori sa đavolom, knez mora nekud iz sveta. To je đavolov ulog i cilj u ovoj pobuni.

Zašto se Rjepnin "zaprepastio... kad ču, iza sebe, lekara, doktora Krilova, – u basbaritonu, – kako ponavlja da Izolda nije bila željna, baš, Tristana, nego je zaželela: koit, koit, koit": lekar je "ponavljao... to kao kad žaba krekeće: koit, koit, koit" (312)? Knez je zaprepašćen neskladom koji se očituje u gestu doktora Krilova, čija se brutalna destrukcija ljubavne legende, motivacijski opravdana lekarovom ozlojeđenošću na sopstvenu ženu, u dubinskoj saglasnosti sa žablje-demonskom bojom njegovog glasa, nalazi u kontrastu sa "onako razbarušenim, setnim" doktorom, koji se knezu "bio dopao" kao "zanimljiviji čovek, od ostalih" (338). Krilov se, dakle, u razobručenoj brutalnosti sopstvenih reči razdvojio od prirođene mu ljudskosti, jer to nije njegov glas: kada Rjepnin razdraženo ponovi kako Napoleon nije ništa znao "osim, koita, koita" (359) biće to isti glas. On će ospoljiti neku nevidljivu vezu između Krilova i Rjepnina, kao i između seksa i animalizma u Romanu o Londonu: Krilov je žaba koja oglašava istinu o seksu, što stvara vidno-demonske promene na doktoru koji je, sve više nalikujući Rjepninu, dobio "jednu crtu gorčine, i zla, srdžbe, koja je stalna, i vidna, u njegovim obrvama, neobično tankim, i neobično crnim" (413). Ako to što Krilov odlučuje da pobegne u Rusiju, ostvarujući kneževu želju, znači da on beži od žabe u sebi, onda on pokušava da se skloni od sveopšte animalizacije dok Rjepnin tone u nju, jer oseća kako je "insekt... u nekom ružnom snu". Kakav je to san, vidimo po tome kakav je njegov insekt: "ćopa" (404). Knez se, dakle, prepoznaje kao podanik "gospodara pacova, miševa, zunzara,/ vašiju, buba, žaba i bumbara" (F, 1596-7), od koga se može samo bežati, pa je on osećao "sa uživanjem, da mu sad, kad ona nije više tu, sa njim, u Londonu, baš ništa ne mogu": "svi ti... koji se i sad vrte oko njega, kao da su se dogovorili, da ga nikad, iz svog kruga, ne puštaju, kao da se u miša u mišolovci pretvorio." (620). Rjepnin je miš, i sam sebe tako vidi, i kao biće u svetu: pretvaranje muškog u žensko, koje ga je fasciniralo dok je čitao žurnale, tek je deo opšteg pretvaranja bića u organ, ličnosti u pol, čoveka u životinju. Animalizaciona ekstenzija, koja "simbolički iskazuje pad duha"[61], spajajući Rjepnina i Krilova u dubinskoj bliskosti bekstva, oblikuje đavolovu mišolovku: ako je ser Melkelm Park "čupavi Neptun" (317), onda ledi Park mora biti "delfin" (318) zato što je delfin Posejdonov atribut[62], te su oni i demonološki bliski: ona kao "morska zmija" (318), najpoznatija đavolova "rođaka" (F, 2148), a on kao "morska neman" (332). To ih čini sasvim uklopljenim u londonski ambijent, jer London "liči na polipa" (I, 25, 73), grad je kao "neka, velika, ajkula, sa ljudskim zubima" (409). Postoji, naravno, i suprotni smer u ovoj morsko-kopnenoj transformaciji, pa riba "liči, jako, na leptira i raka" (394), podmorska bića imaju "lica ljudi i žena" (394), što srećemo i u neživo-živoj sferi: zgrade su pune stanovnika "kao što su mravinjaci mrava" (379), gumene drške u vagonu "liče na konjski ud" (14), autobusi "u Londonu liče na crvenog elefanta" (27). U jednom sasvim razumljivom svetu, koji izgleda ispražnjen od izvansvetovnih vrednosti, sistematski banalizovan, prepun čvrstih i lakih prepoznavanja, nevidljivo postoje preobraženja: opaziti autobus kao elefanta znači rasanjeno spaziti nevidljivi temelj vidljivog, prepoznati misteriju u oblicima modernog monstruma, sasvim blisku urođeničkom strahu pred slonovskim dimenzijama. Čudovišnost je postala neopažena kao što je i đavo nevidljiv: monstrum autobus-elefant čuva ovo skriveno-otkriveno svojstvo modernog budući da se pojavljuje kao ukrštaj tehnike i animalizma. Bezličnost tehnike je spojena, đavolskom transsupstancijacijom, sa nagonom životinje: tu nema čoveka. Ali, "nema više ni čoveka ni životinje, zato što svako od to dvoje deteritorijalizuje ono drugo, u spoju flukseva, u reverzibilnom kontinuumu intenziteta."[63]

Na svetskoj izložbi u Parizu 1900. godine, u vreme Rjepninovog detinjstva, pojavio se monstr-tricikl, ekvivalent autobusu-elefantu (265) ili automobilu-nosorogu (500), krijući u svojoj odredbi "jedno kvazi-mitološko pitanje: hoće li sredstvo koje se kreće, mašina koja šeta našim gradovima, preuzeti na sebe osobine negdašnjih monstruoznih životinja?"[64] Animalizacija u Romanu o Londonu ima, dakle, epohalne rezonance, pa okolnost da gospođa Foi izgleda "kao papagaj" (268), da su oči Olge Nikolajevne "oči orlića" (284), čiji je lak plen Rjepnin pošto je on "kao vrabac" (364), stvara preciznu korespondenciju sa kneževom opsesijom samoubistvom: "Dok tako mrmlja, sa tavanice vagona opet ga posmatra slika jedne australijske tice, koja je reklama za proizvode, koji se, u pranju, NE skupljaju. Na reklami piše: 'Štrikaj s EMU i ne brini'. On tu sliku netremice gleda. Rešenje problema, dakle, nije samoubistvo u Londonu, nego Emu." (131) Ptica više nije biće nego znak, ona nije nešto živo nego neživo, prozirni predmet, što je neočekivani smer animalizacije u Romanu o Londonu. Jer, Rjepnin je naslutio prozirnu vezu između smrti, patnje, uspomena i reklame, sadašnjosti i zaborava, zato što reklama, u koju netremice zuri, kao da progovara Mefistofelovim rečima: "Slabo shvataš doba./ Što bi, to bi!/ Što prođe prođe!" (F, 4306-7) Pticu, i ono što je animalno-spontano, let-slobodu-divljinu, potrebno je očistiti od kosmičkog simbolizma, magijske uklopljenosti u jedan celoviti univerzum, jer je on savladan i prerađen, prekriven tehničkim svojstvom doba koje nije, međutim, uklonilo ono animalno-ubilačko, već ga je spojilo sa čudnom bezazlenošću, lakoćom, prozirnim i praznim, pa ptica dobija demonski tehničko-animalni vid saglasno pomodnom duhu sa kojim je Mefistofel vezan: "Nama je potrebna nova roba!/ Samo novina ima prođe!" (F, 4308-9) Ta reklama, kojoj se knez gorko podsmeva, videći đavola kako kliče da "to treba novim premazati duhom/ i odenuti u pomodno ruho" (F, 7339-40), otkriva se kao diskretni i neuočljivi đavolov podsmeh Rjepninu, zato što "prazna forma poput velikih ustanova i društvenih vrednosti, reklama ništa ne propoveda, ukida dubinu smisla, poništava tragično osećanje"[65]. Kada sugeriše kako rešenje nije samoubistvo nego prozirnost, reklama podsmešljivo nagoveštava đavolovu ponudu. Ugovor sa đavolom, premda kristalizovan u tački susreta kneza i žurnala, pronalazi se na mnogim mestima, u mnogim situacijama, nagovešten ili ponovljen: glasovi koje čuje su takvi da je Rjepnin "posle svega toga bežao od telefona, kao od đavola" (631). Taj ugovor, tako disperzivan, postoji kao neprekidno pojavljivanje prozirnosti u narativnoj, simboličkoj i egzistencijalnoj mreži Romana o Londonu. Na različitim tačkama egzistencije, u različitim intenzitetima, sasvim centrifugalno, kao da je sva promena vezana za prirodu intenziteta, ugovor sa đavolom, neprestano se ponavljajući, postoji kao nezaustavljivi mehanizam, a ne kao neki usek ili prelom u vremenu. Odbijajući ga, čovek mu se, otud, neprestano podastire, jer izaziva đavolovu ponovljivost: pristati na ugovor znači postati zupčanik đavolovog mehanizma, dok odbiti ugovor znači iznova pokrenuti zupčanike tog mehanizma.

Zašto je neobičnu priču o filmu knez čuo baš od Engleskinje koja ga je poučila da je "seks... koren svega"? "Film, o nekim pacovima, ručkovima, šta li, koji, svi kreću, jednom godišnje kao sumanuti na more, preko polja, ravnica, brda, prema okeanu, a kad stignu, skaču, glavačke, u vodu. Dave se. Da, da, dave se. Plivaju, zatim, kao lešine po vodi. Kao sloj blatišta. Izmeta." (424) U mahnitosti ovog kretanja, kao nezaustavljivog nadiranja ka smrti, Rjepnin kao da vidi neko slepilo "pacova, rčkova", omiljenih demonskih životinja, jer je "oštrozub pacov" (F, 1593) stari saveznik, kao što su u demonskom krznu smešteni "popci, bubice i moljci" (F, str. 255), pa kao da tim slepo smrtolikim pokretima upravlja niko drugi do Mefistofel. Ali, otkud u knezu pomisao o prisustvu seksa u ovom samoubilačkom kretanju, jer "seks je koren i toga?" (424) U njegovoj uobrazilji kao da se stopilo ono što je čuo sa onim što je već video na slici Brojgela, "tog čuvenog, flamanskog slikara": "Na njegovoj slici slepaca, koji idu držeći se jedno drugoga, vide se slepci, u ruci sa batinom prosjaka, a jednu ruku, kao u lancu, drže, na ramenu, drugoga. Idu, idu, koračaju, a ne vide kuda.

Ne vide, vodu, jaz, pred sobom, u kom će završiti, svi, kroz korak-dva." (130) U kretanju pacova i slepaca postoji paralelizam i u zaslepljenosti i u neumitnosti, pa se u životinjskim i ljudskim samoubistvima razaznaje nešto bizarno, prirođeno Brojgelu kao kulturnoistorijskom advokatu groteske. Ukrštaj ljudskih figura, sa Brojgelove slike, i pacova-hrčkova, iz filma, nesumnjivo je groteskni spoj u Rjepninovoj svesti, pa je jezivost onoga što je knez tu video preneta u groteskne plodove njegovih sopstvenih vizija. Osobeni ulog u toj jezivosti jeste religiozna rezonanca, pošto su "oni... slijepi vođi slijepcima; a slijepac slijepca ako vodi, oba će u jamu pasti" (Matej, XV, 14): "i kaza im priču: može li slijepac slijepca voditi? Neće li obadva pasti u jamu?" (Luka, VI, 39) Fariseji su, u Hristovoj priči, slepci koji odvode u propast, jer "ako čovjek ne poznaje put spasenja za sebe, on može druge odvesti jedino u propast"[66], ali Rjepnin tu vidi stazu svih, pa ovo slepo koračanje ka smrti odvaja od ideje spasenja, baš kao veliki inkvizitor koji tvrdi "da treba primiti laž i prevaru, i svesno voditi ljude u smrt i propast, i pri tom ih varati celog puta, da ne bi kako primetili kuda ih vode, da se ti jadni slepci makar usput smatraju srećnim" (BK, 348). Rjepnin je radikalniji, istorijsko i lično iskustvo učinilo ga je bogatijim, on ide dalje: slepo koračanje, oslobođeno svake uslovnosti, pojavljuje se u kneževim vizijama ne samo kao neumitno nego i kao groteskna mešavina mehaničkog, vegetativnog, animalnog i humanog, a Brojgel je takve mešavine prikazivao – to fascinira Rjepnina – sa hladnim interesovanjem, kao nešto nerazjašnjivo, neshvatljivo, smešno i strašno. Odlučujuće je, međutim, što "Brojgel odlučno raskida sa tradicijom prema kojoj pakleni svet formira deo hrišćanskog kosmosa. On ne slika hrišćanski pakao, čija čudovišta služe kao Božja oruđa u upozoravanju, iskušavanju ili kažnjavanju, već jedan apsurdni noćni svet koji ne dozvoljava racionalno ili emocionalno objašnjenje."[67] U temelju ovog sveta nalazi se đavo prozirnosti: ona mlada Engleskinja, što je najavila njihov susret, upozorila je kneza "da su slepi muškarci, – to ne bi verovao, – željni života, veselja, – pa dodaje: i ljubavi, i žena. 'Seks je', – kaže, – 'koren svega.'" (203) Tu je, ne pre toga, odjeknula istina koja je nagovestila dolazak đavola prozirnosti. Nešto od te istine moglo se naslutiti u Rjepninovom imenovanju potoka sa Brojgelove slike: Styx. Ono je sasvim skladno sa morem iz filma koje knez opisuje kao prepuno "lešina" i "sloja blatišta", jer su to diferencijalna svojstva Stiksa. Knez, dakle, dva odvojena doživljaja iz sopstvenog života skriveno povezuje petim krugom pakla u kojem je Stiks prepun "blatnjavih ljudi", koji plivaju "u tom glibu", da bi se na kraju stiglo do kula i utvrđenja grada podignutog u đavolovu čast. Rjepninovo imenovanje preuzima niz demonoloških svojstava: grad po kojem se knez kreće jeste onaj grad do kojeg Stiks dovodi, svet iz kojeg knez posmatra – Brojgela ili film – nosi u sebi ono što ispunjava peti krug pakla, u kojem se – što povratno osvetljava zašto baš Rjepnin to vidi – po blatu Stiksa dave duše onih koji su srditi[68]: onih koji su, dakle, baš onakvi kakav je knez. Crnjanskova inverzija u odnosu na Dantea, sasvim komplementarna duhu Brojgelove groteske, nastala je usled potpune prozirnosti infernalnog registra Romana o Londonu. Slika slepaca koji idu ka vodi paralelna je, otud, slici pacova koji se dave u moru, ali ih demonski glasnik – istinom o seksu – povezuje u Rjepninu: u pacovima se prepoznaju slepci opsednuti nagonom, a u Brojgelovim slepcima se opaža – bez poučavanja, uosećavanja, patnje ili opomene – ona neumitnost kojom su vođeni pacovi.

U odnosu na Brojgelovu sliku na kojoj je video slepce kako padaju u reku Styx, "koju ćemo svi preći, a pre, a posle" (130), Rjepnin vidi kako pacovi-hrčkovi, životinje-slepci, postaju izmet, transformišući se i u svojoj smrti: smer preobraženja nagoveštava demonski spoj animalnog i fiziološkog u Romanu o Londonu. I kao što je Krilov, podsmevajući se seksu, progovorio, uprkos toplini svoje ljudskosti, žabljim kreketom, tako se gospođa Krilov, za koju je seks glavno, demonsko-simbolički prepoznala u fiziološkoj sferi: "Već kad je gospođa Krilov, vrativši se iz ženskog nužnika, uzviknula, da joj se sad svet čini, sav, u ružama, bio je zaželeo da iziđe iz tog društva." (297-298) Razlika između Krilova, kao negacije seksa uprkos životinjskoj naravi skrivenoj u čoveku (F, 2406-8), i gospođe Krilov, kao afirmacije seksa i fiziološkog, jeste razlika između nemoćnog odupiranja đavolu i svesnog pristajanja uz njega. To što se gospođa Krilov vraća iz "ženskog nužnika" obeležava nemilosrdnu ironiju nad likom žene koja je ličila na "neku tužnu kravu, – kad bi tužnih krava bilo" (273), da bi se zadovoljstvo gospođe Krilov, asocijacijom na Kineze koji "stanu u krug, oko domaćina, pa puštaju vetrove", jer je to "dobro za zdravlje" (298), demonski-sublimno prepoznalo u idealnom doživljaju sveta "u ružama". Besprekorna je pripovedačka preciznost da se gospođa Krilov vraća iz "ženskog nužnika", pošto sugeriše kako je moglo biti i drukčije, kad postoji i isti "nužnik... i za muško i za žensko", koji "ostavlja mogućnost svašta da se desi" (157): mogućnost ne-fiziološkog porekla njenog zadovoljstva ovde je eliminisana, pa je nužnik, "u slučaju gospođe Krilov", zaštićen kao fiziološki izvor zadovoljstva, ali je posredno označen kao paralelan seksualnom izvoru zadovoljstva. Rjepnin je zgađen neskrivenošću fiziološkog zadovoljstva i žurbom gospođe Krilov koja hita u susret seksualnosti, pa je on, otkrivši u samoj žurbi demonski splet fiziološkog i seksualnog, bitno pogođen uvidom da su kretnje gospođe Krilov simptomi sveobuhvatne fiziološke označenosti. Jer, junakinjino ponašanje nalazi se u važnim korenspondencijama sa učestalim registrovanjem fizioloških oblika egzistencije u Romanu o Londonu, koje očituje istrajno registrovanje oblika i formi nužnika.

Svet kakav se pred Rjepninovim i očima detektiva pojavljuje jeste svet nužnika: u stanici podzemne železnice (77), po kućama (89, 181), u radnji (157), u hotelima (260), u vozovima (366), u dvorcima (472), u podrumu za pakovanje knjiga (528), u baštama predgrađa (606). Gospođa Krilov pojavila se, u potpunoj spontanosti svog gesta, u neposrednoj brzini svoje težnje, kao lik koji u sebi otelotvoruje dubinske reflekse sveta ispresecanog nužnicima: u londonskom konglomeratu nužnici su stanice u neprekidnom saobraćanju likova. Nužnik je (1) "veliki, čist, engleski nužnik", pogodan da bude "šolja, napunjena zemljom, izneta, i upotrebljena da u njoj nikne cveće" (662), ali je Rjepnina zaprepastilo (2) "stanje u kom je nužnik bio": "jezivo, prljavo" (531). Opstaje, međutim, Rjepninov prezir i prema čistoći nužnika, jer knez konstruiše identitet između Engleza i nužnika kroz ovu sofisticiranost koja zaklanja smradno poreklo fiziološkog: "zubi su im od belog porcelana, kao i nužnici." (64) Belina i sjaj porcelana, plodovi tehničke obrade, imaju nešto zajedničko sa fiziološko-gadnim: truljenje zuba i izlučevine, njihov smrad, pronalaze se u bezdanu osnovnog smrada. I kada Rjepnin podigne "jednu šolju, sa ogledala, u kojoj još ima malo čaja, – koji, pri svetlosti sveće, liči na mokraću" (68), onda je ova veza između čaja i mokraće, u odsjaju ogledala, manje brutalna i bizarna nego što je precizna, zato što postoji "noćni sud, od porcelana", porcelana koji "Englezi zovu, Kina, čajna, a tako zovu i šolje čaja" (365), pa je čaj postao mokraća zato što se u porcelanu šolje prepoznaje tečnost iz porcelana nužnika: između čaja i mokraće posredovao je porcelan, jer je svet čaja i udobnosti deo onog porcelana koji se pronalazi u nužniku. I kao čisto mesto, za koje je prikladan namirisani toalet-papir (159), i kao smradno mesto, neprikladno za skrivanje finih devojaka (188), a prikladno za zov homoseksualizma (157-158), nužnik je fundamentalno spojen sa ljudskom sudbinom: ni to što je Rus "sa lepom prošlošću... ugledan, – a anglofil", čovek "nekad vrlo imućan", postao "ofucan, razbarušen, a sa crvenim i modrim licem teškog alkoholičara", ni to što je optužen da je provalom "odneo novac" (262), nije prenerazilo kneza Rjepnina toliko koliko ga je dotuklo saznanje da optuženi "kao zanimanje priznaje da je čuvar u opštinskom nužniku" (263). Jer, poslednja stanica kao da je nužnik, njegov smrad koji zastire sve prošlosti, sve karaktere, sve razlike, ali se Rjepnin opsesivno seća ovog nesrećnika (427, 617) zato što je pogođen uvidom "da takvih promena IMA u životu" (263). Preobraženja se nalaze između nužnika i ljudskih sudbina, pa je put u nužnik neminovno put u preobraženja. Fiziološko, čiji je nužnik "spomenik" (662), postoji na ljudskoj stazi, baš kao što se izmet našao na kraju staze kojom su hrlili miševi i hrčkovi: animalno (kao elefant) u Romanu o Londonu posreduje između tehnike (kao obrade porcelana, kao autobusa) i fiziološkog (kao nužnika, kao izmeta).

Nasuprot tradicionalnom čoveku koji je u fiziološkim radnjama, uzimanju hrane i polnosti, osećao apsolutni kosmizam i misterijsko obnavljanje života[69], ogoljene organske funkcije, koje vidi knez Rjepnin, ne sugerišu obnovu životne snage, pošto je nestalo velikog lanca bića, pa je fiziološko samo organsko a ne i kosmičko, kao što se seksualnost pojavljuje, lišena ljubavi-punoće, kao prazna. Obnavljanje života iz izmeta-ništavila, pravilo "da njivu koju žanješ đubriš sam" (F, 2469), kao povratak prirodi-misteriji, biva u Romanu o Londonu odsutno usled radikalnog okreta ka kulturi, dosledno odluci Geteovog Fausta, paradigmatsko modernoj odluci, ali se, demonskom veštinom, ispod ovog prekrivanja fiziološkog, na kraju moderne staze, ipak pronalazi nužnik: kao porcelan, kao miris ruža, ali i kao zaborav, kao kraj ličnosti. I kada ugleda i čuje gospođu Krilov kako isijava zadovoljstvo na putu od fiziološkog pražnjenja i smrada do mirisa ruža, Rjepnin samo anticipira "miris ruža, ali pomešan sa mirisom dezinfektanta, iz obližnjeg nužnika, skrivenog u žbunju" (451), jer je to uvek isti demonski put. Kada gospođa Krilov želi Rjepnina, ona ga, otud, poziva da potone u miris i smrad osnovnog bezobličja: kao izlučujuću nerazabirljivost koitalno-fiziološkog i kao čistu prozračnost spoljašnje-fiziološkog. Ona želi, dakle, da ga isprazni kao Rjepnina, da ga poistoveti sa Bjelajevom, da ga navede da podlegne izlučevinama uprkos onome što ga lično odvaja od Bjelajeva i Sorokina. Ona mu sugeriše koliko je to neminovno: ona ga, dakle, poziva da siđe u nužnik. Knez, tako, treba da se priključi opštoj fiziologizaciji, kao ne-još-individualizovana ličnost, da se pretvori – vođen seksom – u saputnika miševa i hrčkova, sve tonući u neki larvalni haos pre rođenja, da se – u svojoj smrti – i sam otkrije kao izmet. Smrt bi bila poslednja kapija fiziologizacije u koju je knez utonuo, zato što bi on postao izmet u sopstvenoj smrti. Otud je njegov izbor smrti zamišljen da ga od toga spase, jer "ja ću da potonem nečujno, a neka Andrejevi i drugi plivaju", pošto se "zna... šta tone, a zna se i šta ostaje, da pliva, na površini" (99). Samoubistvo treba da spreči da knez postane izmet, ono, dakle, spasava ličnost u njemu. I kada pobegne od nje "u Ričmondu, jer je tu ženu bio, i te kako, poželeo" (597), onda je to znak duševne borbe sa đavolom, kolebanja usled dejstva istine o seksu kao korenu svega, što je zaobilazni plod davnašnje ponude: to je čudesni čas kada se simbolizam fizioloških sila okupljenih oko gospođe Krilov identifikuje kao demonski splet koji prozirno afirmiše đavolovog advokata.

Socijalno različito predodređeni, nesličnih profesija, karakterološki raznostrani, prožeti udaljenim motivima, likovi koje Rjepnin susreće na svojoj sve užoj stazi pojavljuju se kao đavolovi advokati zato što u njima postoje rasute demonske osobine kao narativno-simbolički znaci[70]. Ova fragmentarizacija demonizma, kao zakonomerna posledica modernog saznanja da "u jednoj epohi u kojoj raste averzija prema personifikaciji đavola egzistencijalni dokaz mora objektivno biti filtriran kroz difrakciju đavola kao ne više jedinstvenog i centralizovanog bića"[71], dobila je u Romanu o Londonu narativnu podlogu za najrazličitije egzistencijalne sadržaje. Oni se, međutim, dodiruju u istovetnoj ulozi odvajanja kneza od sveta, kao da su vođeni nevidljivim lukavstvom uma koje uvek uspeva da kneza gurne korak dalje od sveta i korak bliže samom sebi. Ako se neizdiferencirani likovi Romana o Londonu pojavljuju pred Rjepninovim očima kao "svet nekih nakarada, suklata, smetenjaka, koji su diletanti" (224), kao delovi maglovite celine, bez težišta i orijentira, ispražnjeni od vlastitog sadržaja, onda đavolovi advokati, na pozadini ovakvih bića, lišenih težine, desupstancijalizovanih, lakih i prozirnih, bića stapanja i osmoze, otkrivaju narativnu korespondenciju između pojedinačnog i opšteg, unutrašnjeg i spoljašnjeg, realističkog i simboličkog: gotovo svi pronađeni na letovanju u Kornualiji, pomoću, dakle, jednog gotovo mondenskog obreda, erotske prakse i društvenog čina, đavolovi advokati uvek su deo neke opšte simboličke slike, kao što ta slika – preko njih i sa njima – dobija i svoj objektivni korelat u Romanu o Londonu. Ako su đavolovi advokati narativno afirmisani i na mutnoj pozadini figura, i u Rjepninovim projekcijama i doživljajima, i od efekata realnog, onda baš oni spliću u demonski čvor egzistenciju i epohu: kao tranzitne stanice na kneževom dugom putovanju ka sebi i ka noći.

A Hrist?

Vertikalni presek narativne konstrukcije Romana o Londonu zatiče detektiva kako se na postamentu, tamo gde je najšire, sreće sa mnoštvom šarolikih bića koja ne uspeva upamtiti, da bi se tek iznad njih, tamo gde se spratovi sužavaju, susreo sa onima koji se i nehotice nameću njegovom uvežbanom talentu za razlikovanje i razvrstavanje: to su grube, deformisane i karikirane konture đavolovih advokata. Na samom vrhu, tamo gde je najuže, prepoznajemo svetlosti i senke, brižljivu uravnoteženost oblika i boja, osećajne i nežne crte i izraze Rjepninovog i Nađinog lica. Kako prevladati raspon od karikature do lica? Jer, lice se ne može nikad svesti na plastičnu sliku, pošto se ono, dajući sebe kao formu, pretvara, ako u isti mah ne prekorači tu formu, u karikaturu, postaje smrznuto i petrifikovano, jedna maska[72]. Prevladavanje je, međutim, nužno za ovu kompoziciju utančanog rasporeda, pa se detektiv, s naporom se pentrajući sve užim stepenicama, iznenada našao pred vratima na kojima je "pisalo... otkucano mašinom: Count Andrew Pokrowski & La generale Barsutov" (286) Da bi se, dakle, stiglo do lica, neophodno je susresti se sa njima: zašto?

Zašto se knezu Rjepninu jedino, od svih žena, dopala Bea Barsutov, dopala toliko da ju je on, što nije ostalo neprimećeno (317), "pratio pogledom, ne skidajući oka sa nje" (310)? On u njoj nazire svetlost zato što ga njeno lice podseća "na jednu Ruskinju koju je jednom davno u prozoru voza video" (311): da li je Bea došla iz prostranstva njegovih sećanja, da li su simpatije prema njoj plodovi nostalgije, čak i kad knez zna kako je sama sličnost nešto "nemoguće, da je to njegovo uobraženje" (330)? Još je tajanstvenije Rjepninovo naknadno domišljanje "gde li je tu ženu bio već video" (470) zato što je već razrešio da ju je video davno "u stakletu prozora, u vagonu, na peronu" (331): preciznost identifikacije protivi se novim domišljanjima, ali baš ona pomeraju lik Bee Barsutov iz sfere bezazlene svetlosti sećanja u oblast sadašnje tame. Jer, naknadno domišljanje nastaje u času kada lik Bee – čitavim nizom elemenata – otkrije zapanjujuću sličnost sa likom žene iz žurnala, koju je ugledao prilikom susreta sa đavolom. Bea Barsutov je imala (1) "riđu tamnu kosu" (470), lepotica iz žurnala beše, pak, "krunisana tamnom kosom sa mekim talasima" (206). One bude (2) istovetne uspomene, pa se on sećao "tih skulptura u Atini... u magnovenju, čim tu ženu gleda" (470) kao što ga je lice iz žurnala podsetilo "antičkih lepotica, sa antičkih vaza" (206). Čak su i njegove asocijacije (3) potpuno istovetne, pa "na tim udovima, grudima, ramenima, nije bilo nikakvih naslaga jela, pića, – kao da se ta žena hrani snovima" (470), kao što "na tim golim ramenima nema traga hrane, žvakanja, gojenja, ona su kao van ljudskoga" (206). I dok će (4) ukočenost lica sa fotografije sugerisati "da ta žena nikad nije zadihana, ni bahantkinja" (206), dotle će životnost osmeha Bee Barsutov podariti asocijaciju "na bahantkinju" (470). Žena iz žurnala (5) imala je "visoko čelo bez bora" (206), Bea "čelo... i sad čisto" (470), lepoticu "izražavaju dva crna oka, okrugla" (207), generalicu Barsutov "tamne oči" (469) koje su "krupne" (470), pa je jedna "mramorna" (206), a druga "kao od mramora" (470). To je, dakle, (6) natprirodno-demonska veza između žene "božanske lepote" (206) i žene "velike lepote" (470). U simbolizmu ovakve veze posredno se otkriva zašto je Bea podsetila Rjepnina na lice Ruskinje "koju je jednom davno u prozoru voza video": žena iz žurnala pobudila je, naime, kneževu pomisao da su "takve... bile žene Petrograda, u prošlosti" (207), kao što je i žena poput Bee, "sećao se, bilo... nekad i u Sankt Petersburgu" (330). Između petersburških žena i Bee Barsutov, kao neotklonjivi član demonskog lanca, pojavilo se lice iz žurnala: ako knez zna da je asocijacija na nekadašnju putnicu petersburškog voza samo "uobraženje", onda on, dok traga ne bi li se setio "gde li je već tu ženu bio već video", razmišlja mimo svojih uobraženja. To što ju je video u žurnalima motivacijski je potkrepljeno, jer Bea Barsutov ne samo da je "u Parizu, bila maneken" (310), već je izgledala "kao da je ispala iz najnovijeg, modnog žurnala, Pariza" (286): ponovo se motivacijski segment Romana o Londonu pojavljuje kao šifra đavolske simbolike. Dok se u kneževoj uspomeni uvek može potražiti neki ulog njegovog psihizma, gotovo osvešćen i prizvan, dotle u slučaju Bee Barsutov, knežev duh biva nadsvođen efektima realnog. Dva plana pripovedanja, tako karakteristična i za Doktora Faustusa i za Majstora i Margaritu, bivaju u Romanu o Londonu stopljena do neprepoznatljivosti, što je kontrast u odnosu na strukturalnu dihotomiju u romanima Mana i Bulgakova. Stopljenost internih referenci između sekularnog i demonskog registra omogućava da njihovi odnosi, umesto da se obrazuju kroz razdvojene narativne segmente, postoje kao prozirni i dehijerarhizovani. Ove pripovedačke razlike u odnosu na Mana i Bulgakova posledica su ontološke različitosti u figuri đavola kakvu je oblikovao Crnjanski, jer ona kao perpetum mobile stvara nevidljivu interferenciju između narativnih i simboličkih registara Romana o Londonu.

Ako Bea ne podleže delovanju fiziološkog, to je usled drukčije prirode njenog demonizma, koji ostaje đavolski, pa je i ona prožeta zlokobnom seksualnošću: "kud ode, takva žena, u bračnu postelju generala Barsutova, za koga je bio čuo da je bio starkelja kad se Bea Barsutov za njega udala." (331) To nije kraj đavolovog dejstva na nju budući da je "Bea... prešla četrdesetčetvrtu", a "Pokrovski tek trideset" (343): nije ona tek prihvatila jednu problematičnu poziciju, već je izručena delovanju zlokobne seksualnosti u svakom vidu svog postojanja. Ona je, zato, tek deo u "večnoj igri brojeva, između muškarca i žene", igri koja je – dolazi demonska reč – "neumitna" (343). U figuri Bee Barsutov stapaju se seksualnost, moda, natprirodnost kao đavolova određenja, ali je ona, poprimivši u kneževim očima obrise neverovatnog uobraženja, ostala bitno različita od đavolovih advokata. Lišena drastične karikature zato što se pojavljuje kao problematična, Bea postoji kao biće sa tajnom: gde je, međutim, tajna? Jedina koja se, iako označena seksualnošću, dopada Rjepninu, ona, kao da se odupire praznini, jeste jedina koju ne privlači đavolov lik u knezu.

Ona kao senka prati grofa Andreja Pokrovskog koji je – dolazi narativni signal koji se višestruko ponavlja – "imao... glavu Hrista na ruskim, starim, ikonama." (286) Zašto Crnjanski ponavlja ovo poređenje nekoliko puta uzastopno? "Već sama činjenica da se ponavlja stvar, da se ponavlja reč – isključuje reč iz niza i oneobičava je."[73] Crnjanski, dakle, insistira na Pokrovskom kao Hristu, jer "višekratno ponavljanje reči, kako je isticao sam Tolstoj, predstavlja moćan umetnički postupak"[74], te pisac Romana o Londonu, sledeći Tolstoja, kao da preuzima i poređenje iz Rata i mira: "Veoma lep, kudrav dečko, s pogledom sličnim pogledu Hristovom na Sikstinskoj Madoni." (RM, III, 232) Paralela između Pokrovskog i Hrista je u Romanu o Londonu dosledno razvijena, što znači da su njeni elementi postavljeni u skladu sa disperzivnim žarištima pripovedanja. Lice Pokrovskog izražava patnju, on je čovek "vidno, napaćen" (286), poput Hrista koji "posta žalostan u duhu" (Jovan, XIII, 21), jer "žalosna je duša moja do smrti" (Matej, XXVI, 37-38). Pokrovski, koji "nije mogao biti stariji valjda od trideset godina" (286), kao što "Isus imaše oko trideset godina kad poče" (Luka, III, 23), otkriva kako ljubav Bee Barsutov prema "tom liku sa ruskih ikona" (328) nosi u sebi jačinu i punoću koje su nepoznate praznoj seksualnosti: "Oči su joj bile ozarene nekom čežnjom kojom žene gledaju samo ljubavnika, ili mladoženju." (329) Kao što se knezu Pokrovski učinio poput Hrista, koji sebe naziva "ženikom" (Marko, II, 19-20), tako mu se Bea Barsutov učinila kao "neka Ruskinja, a laka, i udovica – pa sad metresa tog čoveka" (287), sasvim blisko "ženi u gradu koja bješe grješnica" (Luka, VII, 37). Jer, ova žena je bila "kod nogu njegovijeh" (Luka, VII, 38), kao što je Bea, izvukavši Pokrovskog s morskog dna, "klečala... pored njega" (333): ova žena "cjelivaše noge njegove" (Luka, VII, 38) kao Bea koja ga je "ljubila... na očigled celog sveta" (333): ta žena "stade prati noge njegove suzama" (Luka, VII, 38), pa je i Bea bila "sva u suzama" (333), a dok grešnica "kosom od svoje glave otiraše" (Luka, VII, 38), dotle je Bea htela "da razdeli sa lica svoju bujnu, gustu, riđu, kosu" (332). Generalica Barsutov "plakala je i nije to krila", što je nešto sasvim posebno, jer "Engleskinje, inače, pred svetom, ne plaču" (333): ona, dakle, prekoračuje okvire svoje kulture zato što se oglašava iz grešnice koja "plakaše" (Luka, VII, 38). Plemenitost i snaga ozarenosti u očima Bee Barsutov, čežnja a ne žudnja, oličavaju ljubav što stremi svojoj idealnosti, utemeljenosti u drugom, u plemenitoj strasti ka Hristu. Ta plemenitost daje dubinu osećanja ovoj grešnici, dubinu koja je razlikuje od prazne seksualnosti drugih žena: ta plemenitost bi trebalo da znači kako Bea Barsutov ljubavlju iskupljuje svoj greh.

Ali, i tu je simboličko-demonski čvor, Pokrovski ne može, kao Hrist, da kaže: "Opraštaju joj se grijesi mnogi, jer je veliku ljubav imala; a kome se malo oprašta ima malu ljubav." (Luka, VII, 47) Jer, iako plemenitog porekla, različita od prazne seksualnosti kojom u Romanu o Londonu maestralno upravlja đavo, ova autentična ljubav, spremna na smrt, nalazi se u sukobu sa osećanjem grešne ljubavi koje ispunjava Pokrovskog, zato što on, kao neko ko "veruje u Boga i stidi se te ljubavi" (337), kao neko ko je "duboko religiozan" (341-342), zna kako seksualno-demonska veza između zeta i tašte, na mračnoj pozadini samoubistva žene i ćerke, krši zemaljske običaje, pa i obaveze da se "ne čini preljube" (Matej, V, 27), jer "od srca izlaze zle misli, ubistva, preljube, kurvarstva, krađe, lažna svjedočanstva, hule na Boga" (Matej, XV, 19), što bi, iako zamašno, možda i moglo da se iskupi njenom velikom ljubavlju, da on, kao Hrist, ne oseća u toj ljubavi – đavola. Na delu je nerazrešiva kolizija između njene ljubavi prema Hristu i njegovog osećanja da u toj ljubavi postoji đavo. Otud Pokrovski, razlomljen između sopstvene sličnosti sa Hristom i seksualnosti kojoj je podlegao, zaključuje kako Tristan, koji je izgubio "kontrolu nad sobom", "bolje da se ubio" nego što dela "apsurdno" (314). Pokrovski dolazi u blizinu misli o samoubistvu povodom seksualnosti i ljubavi između Tristana i Izolde, on zna da bi se Rus "bio ubio" (314), i on – ko bi se, međutim, smeo kladiti da je to bio samo on – saopštava tu misao baš Rjepninu: patnja koja je bila tako vidna na njegovom licu nije samo plod onoga što mu se dogodilo, niti su njegova oronulost, bledilo i pogurenost tek ishod onoga što ga iz prošlosti progoni, već se oni pojavljuju kao demonski nagoveštaji onoga na šta je ovaj kao-Hrist u budućnosti spreman.

U njegovom pokušaju da se utopi, Crnjanski će okupiti čitav spektar različitih simboličkih identifikacija Hrista: Rjepnin, ugledavši ga prvi put, vidi kako je Pokrovski "prevukao rukom, preko čela, kao da je želeo da sa glave skine nešto što ga tišti? Neki trnov venac? – jer i toga ima, katkad, na glavi ljudi, nevidljivo." (286-287) Ko, međutim, vidi ono nevidljivo na Pokrovskom ako ne đavo prozirnosti koji mu je taj trnov venac dodelio kao nagoveštaj junakovog pokušaja da se ubije. Jer, Hristu "opletavši vijenac od trnja metnuše mu na glavu" (Matej, XXVII, 29) neposredno pre odlaska na Golgotu, u strašnoj blizini raspeća, kao što trnov venac prethodi pokušaju samoubistva Pokrovskog, što otkriva da je smisaoni paralelizam između Hristovog raspeća i utapanja Pokrovskog centralni momenat u poređenju Pokrovskog i Hrista u Romanu o Londonu. Onoga dana kada će grof pokušati da se ubije, "Rjepninu pade u oči, kako, jedini, Pokrovski, stoji pognute glave, zagledan u dubinu, u vodu, i, kako ne učestvuje, ni u razgovoru, ni u smehu" (313), što su motivacijski oblici Hristove odsutnosti, jer "sam odstupi od njih kako se može kamenom dobaciti" (Luka, XXII, 41), ali ova samoća u svetu, koja i kod Pokrovskog označava da je u mislima "negde daleko" (286), nije -što je odsudna razlika – posledica Hristovog čina da "kleknuvši na kolena moljaše se Bogu" (Luka, XXII, 41), nego je posledica grofove zagledanosti u samoubistvo: koga on vidi? Dok će se Hrist žrtvovati u slavu Boga koji "ne posla sina svojega na svijet da sudi svijetu, nego da se svijet spase krozanj" (Jovan, III, 17), dotle će Pokrovski – u odluci da se ubije – odgovoriti na đavolovo iskušenje. Jer, "kad je Pokrovski oživeo, Rjepnin vide kako ga nose, kao nekog Hrista, skinutog sa krsta, gore, uzbrdicom, prema njegovom suncobranu, velikom, kao šator u pustinji." (333) Kakvog Hrista? Ako je, naime, Rjepnin na samoj obali "seo na šljunak" (331), ako je suncobran bio "gore, na steni, na travi" (326), otkud pustinja u poređenju? Ona je, pak, ono mesto na kojem Isusa "kuša... đavo" (Luka, IV, 2) i kada se, uprkos okolnostima, Pokrovski posmatra kao da je u pustinji, onda se on posredno označava kao onaj koji je izložen đavolovom iskušenju, pošto pustinja enkodira simbolički smisao tog iskušenja.

Nužno je, međutim, sameriti učinke dve paralelne situacije koje se rekonstruišu iz opisa Pokrovskog-Hrista, usled odnosa, lišenog podređenosti i prepunog međusobnih preinačavanja, koji je u Romanu o Londonu uspostavljen unutar simboličke mreže realističkih objašnjenja i obrazloženja. Taj odnos je plod narativne dijalektike po kojoj neimenovano – što postoji u đavolskoj simbolici – upravlja imenovanim. Pokrovski je, gledajući u vodu, odmeravao koliko ima snage da svojom smrću prekine đavolovo prisustvo u sebi, da se odvoji od grešne ljubavi kao seksualnosti koja ga egzistencijalno i simbolički prazni. On, otud, želi da se ne pokloni pred đavolom, da poput Hrista – na očigled Bee Barsutov, u čijoj ljubavi oseća đavola, na očigled sveta, jer samo tako obznanjuje da odbija taj ugovor – kaže: "idi od mene, sotono." (Luka, IV, 8) Pokrovski je, tako, spreman da svojim životom plati što je podlegao seksualnosti, ali i da svojom smrću odbaci đavola. On bi svojom smrću spasao svoju hristolikost. Iako zbog toga skače u vodu, tim skokom oponaša treće đavolovo iskušenje: "skoči odavde dolje." (Luka, IV, 9) Grof skače da bi spasao Hrista u sebi, ali – u letu obuhvaćen demonsko-parodijskim talasom – baš tada kuša đavola. Jer, Hrist je odbio da skoči, kad "kazano je: ne kušaj Gospoda Boga svojega" (Luka, IV, 12). Kako je, za Pokrovskog, skok svesni korak u smrt, ono beskrajno dalje od seksualnosti-ljubavi-Bee koje je dalje od đavola, onda to bekstvo stavlja đavola na iskušenje: da je Pokrovski uspeo, onda bi to što je bio kao-Hrist značilo da ga je njegova hristolikost ipak spasila, na način neobičan i primeren dobu praznine, ali i dalje odan i veran Hristu u sebi. No, i to je odlučujuće, Pokrovski ne može uspeti, jer đavo ne dozvoljava da neko kao-Hrist uspe, zato što baš neko takav treba da podlegne. I njegovo je spasavanje, otud, demonsko-parodijsko: kao što će Bog "anđelima svojijem zapovjediti za tebe da te sačuvaju" (Luka, IV, 10), tako će đavo skokom Bee Barsutov, koja se "rvala... sa nekim, u vodi, kao da je neko vuče na dno" (332), zaustaviti pad Pokrovskog, da bi onda zajedničkom akcijom đavolovih advokata sačuvao Pokrovskog od smrti, ali i od Hrista u njemu: prvo se "ogromni Škot, hotimice, izvrnu... prema crno-belom, izvrnutom, kajaku", pa je odmah za njim "bio stigao Sorokin", a "prema njemu su plivali i Krilov i Bjelajev" (332). Njihovi pokreti odavali su neka čudna i neprirodna svojstva, jer "sve živo, pliva, juri, žuri, tako reći trči, po vodi" (332), što su – ako se opazi demonski signal – preokrenuta Hristova svojstva: "otide k njima Isus idući po moru" (Matej, XIV, 25), ali i "Petar iđaše po vodi da dođe k Isusu" (Matej, XIV, 29). I kao što je zapisano da "uzeće te na ruke" (Luka, IV, 11), tako se video "Pokrovski, koga je ser Melkelm držao u rukama": "kao da ga je sa krsta skinuo" (332). Pokrovskog kao da je skinuo, jer se Hrist ovde ne pominje, što znači da je – posle pokušaja da se žrtvuje – grof poistovećen sa onim koga simbolizuje. Čak i to što je "voda... oko njih prskala, visoko, kao da je u mrežu, nekog ribara, uhvaćena neka morska neman" (332) nije lišeno demonsko-simboličkog sjaja, jer "Simon Petar uđe i izvuče mrežu na zemlju punu velikijeh riba" (Jovan, XXI, 11). Iz Pokrovskog je, posle neuspele smrti, "iscurilo po malo vode" (333), kao parodijski odsjaj Isusove smrti, jer iz Hrista koji je umro "odmah iziđe krv i voda" (Jovan, XIX, 34), dok iz kao-Hrista, koji se nije čak ni utopio, izlazi samo voda. Vrhunac parodijskog registra predstavlja saznanje da je Bjelajev "pažljivo, kao da se radi o mrtvacu, smeštao, u izvučen kajak, na pesku, Pokrovskovo veslo, kao neku dragocenu relikviju" (334): kada bi se radilo o mrtvacu, onda bi moglo biti relikvije, smrt bi i običnu trivijalnost mogla učiniti znamenitom, neobescenjivom, jer "kad ga razapeše, razdijeliše haljine njegove" (Marko, XV, 24), dok parodijsko-naratorski vršak ovog kao da se radi o mrtvacu odgovara onom kao-Hristu čije je veslo kao-relikvija. Pokrovski je, demonsko-parodijski, spasen na način na koji je đavo prorekao Hristu da će ga Bog spasiti. Đavo je, međutim, spasao Pokrovskog, dok je on hitao da u sebi smrću potvrdi Hrista, te grof opstaje u praznoj, strašnoj i smešnoj sličnosti zato što punoća koju on traži više nije moguća. On je, dakle, neki Hrist koji nije uspeo da stigne do sebe, koji nije mogao da se prepozna čak ni kao-Hrist, on je neki Hrist koji je podlegao đavolovom iskušenju, iako je hteo da mu se odupre, on je pervertovani ili ispražnjeni Hrist.

Da se radi o ontološkom neuspehu ovog kao-Hrista, vidi se po inscenaciji elemenata Hristovog raspeća, jer Pokrovski biva doveden u paradigmatičnu Hristovu situaciju, ali je u njoj povezan sa slikom pustinje kao đavolovog iskušenja. U Pokrovskom je, tako, onemogućena Hristova žrtva, jer je onemogućen Hrist: do te parodije je došlo delovanjem đavolove ruke. Da je to bio baš on, otkriva način na koji spasavaju Pokrovskog, jer ima u sebi nešto od Hristove metode: "Doktor Krilov i kapetan Bjelajev drmusali su to nago telo, kao da iz njega ne treba isterati samo vodu, nego i nekog đavola." (333) Ako oni izgone đavola iz Pokrovskog, onda ga je đavo naveo da skoči, ali ga je đavo i spasao: grof je Hrist kojim je ovladao đavo. Potreban je, dakle, pervertovani Hrist koji nije uspeo da spase nikog i ništa: kada se Pokrovski pojavi u "crnom kostimu", to je "Pokrovski, koji se sad u crnini kao go Hristos, beleo" (316), to je, dakle, karikatura one svetlosti i ljubavi koju Hrist u svetu navešćuje kad "haljine njegove postadoše bijele kao snijeg" (Matej, XVII, 2). Tuga i depresija grofa Andreja Pokrovskog, njegovo dugo pripremanje i rešavanje na žrtvu, što je sve simbolički prizvano učestalim poređenjem sa Hristom, ne mogu da spreče demonsko parodiranje Hristove mučeničke uloge, kad Pokrovski ne može da zaustavi seksualnost kao jednu perverznu i zlu strast prema svojoj tašti: on oseća kajanje, grižu savesti, greh, patnju, što je nedovoljno za odupiranje nadirućoj praznini, koja ga goni u samoubistvo kao neuspelu žrtvu, jer je Hrist, kao žrtva, i kao ljubav, kao patnja, i kao paradigma, postao nemoguć u Romanu o Londonu. On nije ni uspeo da se žrtvuje, jer ga je đavo spasao, da bi parodirao žrtvu života koju Pokrovski kao da želi da prinese, da bi pokazao da se ne može umreti kao Hrist.

Borba sa đavolom dovela je, eto, Pokrovskog do neuspelog samoubistva kao trijumfa đavola, pa je grofovo preobraženje, otud, pristanak na ugovor: "Rjepninu je palo u oči kako se i grof Andrej bio promenio. Bio je, još uvek, tih, tužan, kao u nekom žalosnom snu, ali mu je lice dobilo crte muškarca koji nije više ni plačevan, ni slab, ni nesrećan. Bilo je tvrdo." (469) Sa lica nestaju one crte koje sugerišu njegovu sličnost sa Hristom, pa se umesto blagosti i ljubavi pojavljuju tvrdoća i seksualnost: to je lice promenjenog Hrista, u čijem pogledu, dok "prati generalicu", "Rjepnin nije više nalazio onu začuđenost, i hladnoću, kao u Kornualiji, nego svetlost u očima koju imaju ljudi u Škotskoj koji love srnu, koja se nikad ne ugleda blizu, nego daleko." (469) Pokrovski, stopljen sa ulogom koju je u sebi otkrio posle uloge kao-Hrista, jer Hrist nije poslednja moguća uloga u svetu, prepoznao se, međutim, kao onaj lovac koji je srnu ugledao sasvim blizu, tu, odmah pored sebe, zato što je Bea gledala "krupnim, očima srne" (470). Ovaj preokret u Pokrovskom – nestajanje patnje, otvaranje ka seksualnosti – obeležava sve njegove potonje postupke koji su, što su demonsko-parodijski znaci, praćeni nejasnoćom i misterioznošću informacija, kao nesigurne i protivrečne vesti po Hristovom vaskrsnuću, ali su spojeni sa sudbinom kneza Rjepnina zato što ta veza treba da osvetli smisao Hristove sudbine u osnovnoj tajni o Rjepninovom ubici. Međusobna naklonost, jer je knez grofa Andreju "jedino, i želeo, da upozna", kao što je baš "Pokrovski dao ideju, da njega, Rjepnina, pošalju na letovanje" (285), nadograđena je istovetnom okrenutošću ka Rusiji, koja je stvorila sumnju da njih dvojica "za te ludake, u Moskvi, imaju neku čudnovatu simpatiju" (672). U temelju ove obostrane simpatije, ispod ličnih i idejnih naklonosti, nalazi se poređenje sa Hristom. Jer, ušavši kod službenika Ministarstva pravde, Rjepnin "ma koliko da je to čudno, i ma koliko da to protumačiti ne bi, ni umeo... pomisli, da je taj čovek Pilat, a on Isus" (79): Rjepnin je, međutim, nemoguć kao Isus, jer i sam "zna da je to koješta, smešno, glupo" (79). A zašto? "Rjepnin je zapazio, koliko je lice Pokrovskog žuto, nezdrave boje, i slično zaista tim Isusima, na starim ruskim ikonama, na kojima je na slikama sahrana, polaganje u grob Hristovo, – a vaskrsenja nema." (314) Šta je knez zapazio? Već se u boji lica Pokrovskog može nazreti knežev tamni duh, koji nemilosrdno proniče u nesklad lica Pokrovskog sa Hristovim licem koje se "zasja... kao sunce" (Matej, XXII, 23), ali je misao o vaskrsenju autentični Rjepninov udeo u opservaciji Pokrovskog, zato što knez uvek tvrdi da "vaskrsa... za ono, što je prošlo, nema. Je li to jasno?" (445) Njegovo opažanje Pokrovskovog lica odgovara načinu na koji knez postavlja pitanje, zato što je to način onih "koji govore da nema vaskrsenija" (Matej, XXII, 23). Ovo je važna dopuna Rjepninovog radikalizma, jer očituje "u biti nazor svjetovna čovjeka koji ne može prihvatiti Boga, čije djelo nadilazi ljudsko iskustvo"[75]. Rjepnin, dakle, ne može biti Isus zato što ne veruje u vaskrsenje, ali je on naslutio travestiju u Pokrovskom koja prodire u samo poređenje sa Hristom.

No, postupci grofa Andreje ne samo da deluju na Rjepnina, kao što ga poklon Pokrovskog, koji "mu je, kod vratara ostavio jednu knjigu" (567), zavodi i opsenjuje fotografijama petersburških kubeta, voda i zgrada, mameći ga da ode u Rusiju, da se vrati sopstvenom sećanju, poput grofa koji je, otišavši u Rusiju (631, 670-672), ostvario knežev ideal, nego je, štaviše, Rjepninu ponuđeno da se zaposli kod Melkelma Parka, kao što je to učinio i Pokrovski (668, 670). Šta to znači? Ako je tačna davnašnja kneževa intuicija da je gorostasni Škot "svakako, neki šef špijuna" (461), onda je Rjepninu ponuđeno da postane špijun: ali, "zar je moguće da jedan Pokrovski padne tako nisko, da igra ulogu špijuna?" (690) Ako je preokret u Pokrovskom doveo do toga da je ovaj kao-Hrist bio "označen kao običan špijun" (693), onda je Rjepninu ponuđeno da se pojavi na mestu travestiranog Hrista. Hrist kao đavolov plen, jer je nemoguć i, zato, knez mora da odbije? Gestovi Pokrovskog bili su, otud, samo đavolovi putokazi, koji su utirali put u Rusiju kao put u travestiju Hrista. Kneževa neverica da je kao-Hrist mogao da "padne tako nisko" (690) izraz je njegovog očajanja zbog nemogućnosti Hrista, zbog strašne, lake i prozirne banalizacije Hrista. Sva misterija oko nestanka Pokrovskog, podsticana tobože radoznalim pitanjima Melkelma Parka da li knez "zna, slučajno, da li je grof Andreja, u Parizu, oblačio neku rusku uniformu i bio ruski oficir, činovnik, generala Milera, obaveštajca" (672), potpuno je veštačka, jer je neutralisana davnašnjim saznanjima o Pokrovskom kao Hristu: "To je bio međutim najslavniji pomoćnik generala Kutjepova šefa špijuna 'BELIH' u Parizu." (286) Pokrovski, sa licem Hrista, nije Hrist nego je – međutim: dakle, sasvim na drugoj strani od smisla poređenja, negde sasvim daleko od uzvišenosti, negde "tako nisko" – "običan špijun". Nema, eto, nikakve misterije u ovom liku čija sudbina biva zapečaćena na biblijski način: kao što je Krilov završio "u apsu, u Rusiji" (631), tako se i u sudbini Pokrovskog parodijski ostvaruje jevanđeoska reč da "među zločince metnuše ga" (Luka, XXII, 37), baš kao što je i sam odlazak u Rusiju demonski odjek saznanja da "nigdje nije prorok bez časti do na postojbini svojoj i u domu svome" (Marko, VI, 4). Đavo, dakle, jezivim humorom kojim parodira Pokrovskog kao Hrista, pokazuje da povratak u Rusiju – i kao povratak Krilova, i kao povratak Pokrovskog – nije moguć kao autentičan, već samo kao parodijski čin: put u Rusiju, kao Hristov put, otkriva se kao put u prazno. Parodirani Hrist je živi simbol nedovoljnosti patnje u suočenju sa đavolom prozirnosti. Mefistofel je, otud, dosledno odveo Pokrovskog u zatvor i u Rusiju: on je pokazao knezu Rjepninu da je ljubav, kao ogromna ljubav Bee Barsutov, nedovoljna da zaustavi korak ka Rusiji, ali ne zbog Rusije, nego zbog đavola, kao što je Rusija nedovoljna da spreči parodiju Hrista, njegovo pretvaranje u nešto "tako nisko", jer se i Hrist preobražava, ni on nije autentičan, kad je nestalo njegove ličnosti. Biti u ljubavi nije, dakle, dovoljno za spas, ali ni biti u Rusiji ne znači stići do Hrista. Taj pečat utiskuje na Rjepnina sudbina grofa Andreja Pokrovskog: nema puta u Rusiju mimo đavola.

Pokrovskog prepoznajemo kao lice, "ono što vidimo pri dnevnome opitu, ono u čemu nam se javljaju realnosti ovdašnjega sveta"[76], ali je Rjepnin u njemu prepoznao onu bliskost sa likom na ruskim ikonama koja ispod spleta linija i formi na čovečijem licu počinje razaznavati lik kao "ispoljenost upravo ontologije"[77]. U Pokrovskom je, otud, moguće osetiti kako "sve slučajno, uslovljeno motivima koji su spolja nametnuti tome biću, uopšte sve ono u licu što nije samo lice, potiskuje se... energijom sile Božije koja je probila kroz masu tvarne kore: lice je postalo lik", a "lik je podobije Božije ostvareno u licu"[78]. Pokrovski je Hrist u Romanu o Londonu po unutrašnjoj zakonomernosti da rezonanca romana o đavolu dopire do Hrista: i u Braći Karamazovima, i u Doktoru Faustusu, i u Majstoru i Margariti. Poistovećivanje Pokrovskog sa Hristom ima parodijski karakter, koji upozorava na destruktivnu poentu u sudbini grofa Andreje, zato što se na njegovom liku, a ne licu, odmeravaju snaga i domašaj same hristolikosti u đavolovoj mreži Romana o Londonu: tangente narativnih sila, spojnica, intenziteta, treba da pokažu koliko je moguć Hristov odgovor na iskušenja đavola prozirnosti. Okolnost da se lik parodira sugeriše da je Pokrovski pretvoren u masku, u ono "što izdaje sebe za lice i smatra se za takvo, ali je iznutra prazno – kako u smislu fizičke stvarnosti tako i u smislu metafizičke supstancijalnosti"[79]. Uprkos neskrivenoj patnji Pokrovskog, uprkos njegovoj spremnosti na žrtvu, on nije mogao odbiti onu praznu seksualnost koja ga je podvlastila, jer je đavolova praznina prešla u Hrista, pa "umesto da nam otkriva lik Božiji", ovaj parodijski smisao "nas i obmanjuje, lažno ukazujući na nepostojeće"[80]. Hrist koji ne može, i kad hoće, da se odupre đavolu, on koji mu podleže, čija žrtva ne stvara nikakav odjek, koji je običan špijun, ni tu čak izuzetan, vrhunski, važan, što je bio na početku, da bi metamorfoza od vrhunskog do običnog špijuna bila saobrazna epohalnoj metamorfozi od strašnog i velikog do prozirnog i banalnog zloduha: svi ti postupci ispražnjavanja hristolikosti u Pokrovskom, sugerišući "mistično samozvanstvo, koje i u najlakomislenijoj igri ima neprijatan ukus nekakvog užasa"[81], naznačuju gde je poreklo depresivnog i mračnog utiska koji izaziva Roman o Londonu. Jer, Hrist nije tek nemoguć, već je moguć samo kao parodiran; đavo prodire i u neprikosnovenost lika, u njegov ontološki osnov, karikira i deformiše, stvara masku: "dostojno je pažnje i to da je takva bezvrednost ljusaka, praznina lažne realnosti uvek smatrana od strane narodne mudrosti za svojstvo nečastivoga i zloga."[82] Koliki je potencijal parodijsko-grotesknog upotrebio Crnjanski pokazuje apsolutna neprikosnovenost Hrista koji, u poemi Ivana Karamazova, "ćuteći prolazi između njih sa tihim osmehom beskonačne samilosti", jer "sunce ljubavi gori u njegovom srcu, zraci Svetlosti, Poistovećenosti i Sile izviru mu iz očiju, i, izlivajući se na ljude, potresaju njihova srca ljubavlju koju mu uzvraćaju" (BK, 331): nezavisno od smisaonih kontroverzi koje nudi njegova uloga u Braći Karamazovima, Hristov lik ne samo da je očuvan nego je neprikosnoven u samoj ličnosti, kao što je dečak Nepomuk, koji je "sinonim za malog Hrista"[83], apsolutno milotna pojava, "koja potajno ljude tera da poveruju u božansko, u silazak s visine i daljine, u epifaniju"[84] i, tako, nezavisno od smisaonih reperkusija njegove uloge u Doktoru Faustusu, ostaje iznutra očuvan. Hrist Crnjanskog upravo je destruiran u samoj svojoj unutrašnjosti, on je nemilosrdno parodiran a mnogo nevidljivije, što znači da su đavolove snage – u odnosu na Braću Karamazove i, čak, Doktora Faustusa – postale ne samo bitno nevidljivije i skrivenije, nego i veće i jače. Sličnost Pokrovskog sa likom sa ikona nagoveštava da se u njegovoj figuri uspostavljaju tanani i oscilirajući međuodnosi: diferencijacije između lica (čovekovog), lika (Hristovog) i maske pokazuju smer simboličkih transformacija u Romanu o Londonu. Maska Pokrovskog – umesto punoće lika ili životnosti lica – potpuno je precizan signal, jer detektuje "nečistu silu za praznu iznutra"[85]. Ispod Rjepninove naklonosti prema Pokrovskom zbog patnje na grofovom licu, zbog ljubavi prema Rusiji, otkriva se da je međusobna simpatija uslovljena prazninom: Pokrovski je maska, čije je prvobitno značenje larva, što je reč koja je "dobila već kod Rimljana značenje astralnoga leša, 'praznoga'"[86], pa se takav grof morao dopasti knezu koji je – ako oslušnemo demonsku reč – "živi leš, živoj trup" (665). Prazan je, dakle, postao čak i on: i Hrist.

Nađa ili o ljubavi

Rjepnin i Nađa, kad bi ih detektiv ugledao, simbolizovali bi korespondencije koje postoje između duše i njene sudbine: "na licu njegove žene... zapazio je, odmah, dobrotu duše koja je neprolazna", koja "privlači i najgoreg čoveka", dok se na kneževom licu vidi "već na prvi pogled, tuga, žalost, bes, oholost, prezir ljudi, pa i žena, a to niko ne voli" (221). Kolebanje u svetu, među ljudima, na ulicama, kao da je plod jednog skrivenog kolebanja, jer ga i Nađa opominje da "svet ne trpi oholog čoveka", zato što "svet ceni skromnost" (124): poreklo ovog gordoumlja je romantično, jer su Rjepnina "smatrali za romantika, za nadmenog čoveka" (600), podrugljivo mu pripisavši nadimak "knjaz Nuance" (278). Podsmeh je upućen ovoj samoonemogućavajućoj oholosti koja je u drastičnoj nesrazmeri sa kneževim okolnostima: biti "poznat kao nadmen Rus" (278) u trenutku kada se "znalo da je na prosjačkom štapu" (600) može samo onaj "knjaz Nuance" koji kao da kaže: "ja sam jedna nuance – koja nema nikakav esprit u nogama i ne može čak ni da ide."[87] Faust je gord zato što "istine večne prizor očekivah" (F, 645), zato što ima snagu "da tvorački poteče i zatutnji/ kroz svaku žilu prirode" (F, 650-1), kao što je Ivan Karamazov toliko gord (BK, 831) da tvrdi kako je sve dozvoljeno, i oceubistvo, ali kada Rjepnin uzvikne kako je "mogao... biti St. Just", jer "niko nije ono, što mu ime kaže, u životu", "niti je onaj čije ime nosi" (123), onda je ovaj otmeni pobunjenik smešan, pa mu se žena "smeje, još više" (123): on je to na jedan strašan način, pošto se "bosonog, barusav, kao neki veštac, izdiže... pred ognjištem u kom se crvene poslednje žeravice" (125-126). Ima nečeg strašno-smešnog u tom gordoumlju kao nadahnuću koje ga osposobljava da misli kao da je "neki pretendent" (125), što je romantični refleks zaveštan od Miltonovog Satane[88], ali infantilan, zato što se u njemu prepoznaju "velika... deca" (125). Između unutrašnjeg nadahnuća i spoljašnje smešnosti, koja pogađa Rjepnina "kao nekom strelom u srce" dajući mu "izraz zla na licu" (125), nalazi se njegova autentičnost: progonjena onim što je čini smešnom, ona, neprilagodljiva, postoji kao problematična zato što je pogođena ovim smehom, zato što je – u najdubljoj odaji samog Ja – podriva ovaj neumitni prodor preko svakog ličnog nasipa. Otud plašt gordosti kojim ova ambivalentna autentičnost brani ono što jeste (original) pred onim što joj preti da postane (kopija). Baš gordost čuva njenu vezu sa strašnim plamenovima pobune i gneva koji odbleskuju u sjaju kneževih očiju, u intenzitetu kroz koji treperi njegov duh, baš je gordost forma kroz koju se mogu negirati oni kojima je smešna ova autentičnost. Ali, gordost je, istovremeno, osobina velikog đavolskog pobunjenika, koji se – u svoj jačini – oglašava kroz Rjepnina, kao što je gordost čovekova osobina neophodna – i kod Fausta, i kod Ivana Karamazova, i kod Leverkina – za đavolji eksperiment. U samoj autentičnosti ima, dakle, neke zaboravljene dvostrukosti na koju nas podsećaju "nasilna značenja izričita u grčkom poreklu reči 'autentično'", jer đavo prodire i u autentičnost, pošto authenteo znači "imati potpunu moć nad" kao što je đavo ima nad Rjepninom, pa reč znači, takođe, "počiniti ubistvo", koje je i počinjeno u misterioznom slučaju kneza Rjepnina. No, authentes, reč koja doziva đavola zato što znači "ne samo gospodar i delatnik, već i počinilac, ubica", iznenada počinje da pripada samom knezu, prepoznajući ga kao nekog ko, zavetovan ovoj reči, istovremeno pripada đavolu, jer ona znači "čak samoubica, samoubistvo"[89]. U autentičnosti se, otud, ne dodiruju samo đavo i knez nego i ubistvo i samoubistvo: misterija i očiglednost, ezoterično i egzoterično.

Ako hoće da ostane autentičan, da se ne preobrazi, uprkos smehu, knez mora da bude problematičan: "ljut je i neka duboka žalost, i mržnja, preliva mu se preko lica." (125) Autentičnost ga odvodi stazama protivrečnosti do krivice, jer biti svoj, što je odsudni imperativ ovog kneza, znači biti nedostojan dobrote koja ti se pruža, ljubavi koja ti je poklonjena, možda i nezasluženo, možda i ograničavajuće, biti svestan tih nedostojnosti, biti kriv pred sobom: što više kriv (pred sobom), to više svoj (pred đavolom). Zašto? Ova apsolutna usredsređenost sadrži u sebi mnogo dramatičniji apel od Nađinog izvorno-životnog radovanja onom jednostavnom, običnom, svakodnevnom (171), jer se kroz nju traži neko pravo za patnju, neki odjek na patnju, traži se smisao koji treba da pripadne patnji u svetu, budući da je "bol u ljudskom svetu... rađanje ličnosti, njena borba za svoj lik"[90]. Patnji se – po znanju đavola iz Ivanovog košmara – priznaje da ona "i jeste život" (BK, 844), patnja je jedino što će đavo i u Doktoru Faustusu ostaviti netaknutim: "dopušten je samo još onaj fikcije lišeni, od samozaborava u zaigranosti slobodni, neprerušeni i nepreobraženi izraz patnje u realnom trenutku njenog postojanja." (DF, I, 372) Tog prava u Romanu o Londonu naravno da više nema, ali je Nađina radost, koja izvire iz toga da se živi, ipak nedovoljna, jer tone u sferu neodređenosti, koja nas ne sumnjiči, koja nas spasava od mučnih odluka, od nas samih. Nema, otud, vedrine koja bi došla posle iskustva autentičnosti: knez mu je, sledujući porivu da bude problematičan-slobodan, žrtvovao mogućnost materijalnijeg, javnijeg života, svako ostvarenje, svaku potvrdu, zaposlenje, novac, uspeh, rad, skromnost. To bi značilo napuštanje problematičnosti koja je on sam, zatvaranje ličnosti u svet-đavola, dok ovako ona ostaje vazda upitna, vazda zamišljena, oholo zadovoljna sobom, nezdravo uživajući u sebi. Šta je tu nezrelo? Nije li sve sasvim zrelo, sasvim moderno, jer je odlučeno, iskušano, doživljeno, duboko promišljeno, proosećano, stišano, bez bilo kakvog znaka da se bilo šta očekuje ili traži od sveta, od bilo kog pojedinca u svetu, da se ništa ne uzima i kad se dobija, ništa se ne iznuđuje, niti se osvaja lukavošću, nikome se ne poklanja, čista bolest duše, jer "prekomerno uživanje ili preteranu patnju valja svrstati u najteže bolesti duše"[91]. Otud oholost: svet-đavo ne može ništa učiniti za ovu autentičnost, zato što njen izvor nije u svetu nego u duhu. Tu je i istočnik njene propasti. Knez se oseća kao olupina (93) zato što niko ne vidi autentičnost ove oholosti, ali je baš to po zakonu njene problematičnosti: ona mora želeti potvrdu u svetu da bi je onemogućila, jer se ona mora vrteti u krugu samopotvrđivanja u duhu kroz samoosujećivanje u svetu.

Nasuprot ovako problematičnoj oholosti, nadzirući đavolski sjaj kneževih očiju, postoji Nađa kao ljubav: otpušten "iz štala" (658), dok je "pet puta... cepao" pismo Nađi, "kao da Nađa može da ga vidi, preko okeana, kao da ona ima neko, veliko, oko, okruglo i strašno, kao neko Sunce, ili kao neki Mesec, svetao, on se pitao, šta da kaže svojoj ženi, o sebi, o svom životu, sada, kada je ostao sam" (660). On se to pitao zato što je, na kraju susreta sa đavolom, došla Nađa, kao "neko ogromno oko, strašno oko" (215), da ga spase i sačuva pitanjem o ljubavi, ali ona sada nema više to oko, iako ga knez priziva. Nema više ni nje, kad je nestalo ljubavi, jer se knez poistovetio sa samoćom i samoubistvom, baš sa onim što je učinilo, još dok su bili zajedno, "da je, prema njemu, osetila nešto, kao ženski prezir" (604) zato što se, predajući se đavolu, odrekao ljubavi. Sam knežev lik, toliko sličan Gretinom opisu Mefistofela koji "podrugljivo rogači oči,/ a uz to i gnev iz njih seva" (F, 3667-8) otkrivajući nemilosrdnost, jer "odmah se vidi da saučešća nema" (F, 3669), učinio je da Nađa oseti kako preovlađuje đavolska suština: "da nikoga i ništa ne voli što postoji." (F, 3671) Ali, Nađa, dok se "tiho kikoće" (216), ne naslućuje u Rjepninovim rečima kako bi on bio u stanju da je voli "i bez seksualnih veza" (216), nikakav eho đavolove ponude, iako je baš ona ključni đavolov protivnik u borbi oko kneza. U toj gordoumnoj odluci koja uvodi u ideju (o) ljubavi umesto Nađe kao ljubavi neopaženo je nestalo Nađe, jer se pojavila neka nemoguća ljubav bez Nađe. Između njega, koga "ne privlači... više ni seks" (279), i nje, "željne koita", koja je "bila... toliko poludela da nije, ni primetila koliko je, – iako to krije, – njen muž ohladneo, i, daleko od nje" (505), nastao je zjap: knez se ne uklanja samo od seksa, jer odbija đavolov udeo, nego se, odmakavši se od Nađe kao ljubavi, primiče hladnoći. Oni su se, međutim, nekad voleli pred tuđim očima, jer su ih – dok su plovili "na sredini jezera, u čamcu" – "kroz dogled... posmatrali" (62), bili su bez stida, iako "im se to, posle, pri povratku, činilo, smešno pa i vulgarno" (62), što znači da je postojalo neko vreme kada Rjepnin, ne susrevši se sa đavolom, nije tako radikalno odvajao seks od ljubavi. Kao što đavo, oglašavajući duh doba, nudi seks umesto ljubavi, tako knez postaje srodan sa istinom (o) ljubavi umesto seksa: umesto tela, on nudi ideju (o) ljubavi. Nađina sudbina pokazuje kako on spoj tela i ljubavi premešta u prošlost, u svet uspomena, u pređašnje postojanje. U Nađi-kao-ljubavi, knez ne može voleti sebe u drugom, kao što ona nije ni ideja (o) ljubavi, istina kao skriveni temelj same ljubavi, već je Nađa samo ljubav-i-telo, čak ljubav-i-seks, i, u najvećem izazovu, ljubav-i-bestidno, zato što je Nađa uvek biće, zadovoljstvo tela i zadovoljstvo duše, dvostruko uživanje: kao takva, ona je ljubav za drugog, drugi kao ljubav, dok je Rjepnin – zaveden demonskom ponudom, dubinski zaveden smrću – postao ideja ljubavi, a ne ljubav. Ideja ljubavi, netelesna, koja je prošlost i uspomena, a ne sadašnjost i prisustvo, ne može savladati đavola prozirnosti, dok ljubav kao biće, kao Nađa, ono što je tu, ostavši mu nedostupna, ne može spasiti kneza od đavola: Rjepnin biva naveden da se udalji od Nađe, od ljubavi, zato što on više ne voli Nađu, osim kao ideju ljubavi, osim kao uspomenu. Umesto tela ljubavi, on se kladi na logos ljubavi. Nema, međutim, tela ljubavi niti logosa ljubavi, zato što se u njima, ako se razdvoje, prepoznaje đavo, koji se umeće između njih, ispunjavajući prazno mesto ljubavi: postoji samo telo-i-logos ljubavi, ako postoji ljubav.

To što je Nađa "bila postala željna uživanja u postelji, kao da je išla u neku školu bestidne ljubavi, opisane u francuskim knjigama u 18. veku" (508) označava kako – iza realističke motivacije o želji za detetom – đavo gura Nađu ka seksu, približavajući je slikama iz žurnala, ali na način de Sada, što nju – i to je demonski cilj – u kneževim očima preobražava: "bila je primetila da je on posmatra, krišom, začuđeno." (508) Nađino usredištenje u seksu postaje deo moćne figure markiza de Sada, sasvim suprotno Rjepninovoj odluci da odbije demonski zov te figure, jer knez želi da "živi neki život koji, sa našim telom, nikakve veze nema, ni koliko plač u snu" (481). Senkom božanskog markiza obeležena je đavolova zamka: odbivši telo, nevidljivo podstaknut đavolom, Rjepnin odbija Nađu kao telo, premešta je iz bića, želeći da je spase kao biće, premešta je u prošlost, dalje od simultane praznine seksa, što znači da je vremenski i situaciono odvaja od sebe. Ako može bez njenog tela, jer mora dalje od đavolove ponude, delajući sasvim po đavolovoj zamisli, on može bez Nađe, bez njene ljubavi: u demonskoj zamisli ljubavi za nju. Njemu nije do njenog tela, nje kao tela, ali – tu je demonska zamka – njemu više nije do nje, do ljubavi za nju: briga za Nađu pretvara se u brigu da se ostane bez Nađe, da se ostane sam, ali ne u samoći kao usamljenosti nego u samoći u kojoj se rađa i umire kao potpunoj i bezuslovnoj samoći: da se ostane, dakle, sa đavolom.

Uzaludni su, otud, Nađini napori da kneza spase, poput njene molbe da on obrije tu "čudnu bradu" (225), koja njegovom licu daje "neki izraz nemilosrdnog, sudije, ledenog srca" (124), čija je simbolika nemilosrdno-ledena, jer je Nađa oseća kao znak zloduha, kao "znak nesreće od koje, da se otmu, ne mogu" (487). Brada, koja daje "njegovim crtama oštrinu crta kalabreških Asasina" (124), sluti ubicu i zločinca, otkriva – svojim jezičkim korelatom – duhovno srodstvo sa sektom Asasina, čije geslo sve-je-dozvoljeno dalekosežno odjekuje u glasovima Braće Karamazova[92], pa bi brada, otud, uspostavila kneževo srodstvo sa đavolovim glasnicima iz velikog romana Dostojevskog. Brada, koja je "bila... ruska, u njenim očima – i ako se bila pretvorila u jareću bradu francuskih kraljeva i italijanskih bandita" (487), otkriva promenu u knezu kao naporednu sa prepoznavanjem đavola u njemu. I dok ljubav u Nađi oseća đavola i ne videvši ga, i dok Rjepnin ne razume zašto ona traži od njega da obrije tu neobičnu bradu koja je crta "nečeg, neočekivanog u čoveku" (196), ko podupire Nađinu želju? Gospođa Krilov pita: "Zašto njegova supruga trpi tu čudnovatu bradu, koju nosi?" (409) Božićni poklon koji Nađa želi jeste da knez skine "tu crnu, ružnu, bradu" (487), ali je Rjepnin zamišljen, iznenađen i "prebledeo" (487) zbog paralelizma između Nađinog zahteva i zahteva đavolovog advokata, paralelizma koji je upotpunjen hladnoćom, jer ga je Nađa-ljubav gledala "tim hladnim pogledom", čak joj je glas "bio, kad je to zatražila... hladan" (487). U čajdžinici će Rjepnina, realistički verno, zato što ljudi, lišeni "zlih namera", "traže poznanstva i oslovljavaju suseda, pri stolu", vođeni željom "da neka čudna saopštenja saopšte drugome" (499), osloviti "neki bradati čovek" (498): "Zagledan u lice tog nepoznatog gosta, željnog razgovora, bio je zapazio da je bradat, i setio se onoga, što je ženi obećao. Da će skinuti bradu." (499) To đavo podseća kneza da ispuni Nađinu želju, kao da on brine o očuvanju te ljubavi: mora, naravno, biti nekog demonskog interesa, sasvim neprozirnog Nađinoj ljubavnoj želji, pošto u času kada je brada skinuta, đavo ne može da se ne oglasi iz berberina: "Čak se, – ko zna zašto, i zakikotao." (502) Nađina želja, nesvesno ali neumitno, i sa nekom pritajenom slutnjom da se traži nešto krupno, pa je i ona "bila prebledela" (487), ide u susret đavolovom naumu da knez postane drugo biće, da se odvoji od svoje ličnosti: on se "bez brade i brka... činio... čovek koji nije bio više onaj koji je došao" (502). Otud kikot: ako se i zatočnik autentičnosti pretvara, mutira i gubi identitet, onda je to demonski razlog zašto Nađina želja, plemenito stremeći da kneza odvoji od zla, biva suštinski potpomognuta nečistom silom. Jer, đavo želi promenu zato što samo ona udaljuje kneza od Nađe: "Otkad je bio skinuo svoju čudnu, crnu bradu, njihov brak se nekako hladio, prvi put posle toliko godina, kraj sve njegove nežnosti prema njoj." (513) Ako se njihov brak hladio, iako ga ona "nije nikad bila toliko željna, niti se tako strasno davala" (513), onda je ospoljašnjenje želje u Nađi recipročno prodoru hladnoće u Rjepninu. Ostavši bez brade, kao neki zalom u njegovom životu, knez "prvi put" (513) oseća hladnoću poput Fausta čije usne postaju ledene (F, 4692), istovremeno budi neskriveni prodor seksualnosti u Nađi, koja to "nije krila" (513), pošto je ljubav čini "nezasitljivom i bestidnom" (513). Nađa je, otud, zaslepljena čovekom-bez-brade, dok je Greta osetila kako "tvoja ljubav, onako snažna pre, sad nesta" (F, 4694-5), i Nađa se neće, poput Grete, zapitati: "Ko me je lišio nje?" (F, 4696)

Nađu, međutim, nije moguće odvojiti od Rjepnina, osim ako se ne pojavi dete, koje i u Romanu o Londonu ima važnu ulogu, kao i u drugim romanima o đavolu, poput Braće Karamazova[93] i Doktora Faustusa[94]: "Kad bih imala dete, pristala bih da odem u Ameriku, – da vas se odreknem, Niki, – živela bih za vaše dete i pričala mu o njegovom ocu." (71) Knez će potpuno zaboraviti ove davne reči kada Nađa bude pristala da ode, dok je grofica Panova, iako ne može znati za njih, Nađi "osigurala prijem, kod jednog čuvenog lekara, ginekologa" (103), jer đavo ipak zna za tu tajnu pomisao, možda ju je on čak i došapnuo, kad je đavolji advokat, posredno joj pomogavši da rodi dete, učinio baš ono što jedino može razdvojiti Nađu od Rjepnina, sasvim u skladu sa demonskim naumom da se knez potpuno osami. Opraštajući se, dok nosi dete u sebi, rečima "da smo imali dece ne bih otišla" (555), Nađa, koja kao da je upamtila kneževu pomisao "da se ne bi rastajali, ni privremeno, da su imali dece" (514), posredno otkriva zašto veruje da će rođenje deteta navesti Rjepnina da im se pridruži u Americi (434): ako nosi u sebi ljubav, kao Nađu, kao drugog, on će doći, jer ako se ne bi rastajali da su imali decu, oni će se spojiti (ne-rastajati) sada kada imaju dete. Nađa, zato što je ljubav, uvek sebe razume kao biće-sa-drugim i, kao savršeno nesebična želja, ne može oprostiti Rjepninu što je, uplašivši se da je ona mrtva, pomislio "samo mi još to treba" (147), jer bi ona pomislila "samo nam još to treba" (373): ljubav ni u smrti, pogotovo u smrti, ne može biti sama, pa on treba da dođe u Ameriku zato što postoji u tom mi. Među tolikim Rusima, Nađa je jedina koja ga je "prekrstila...rukom, još jednom" (556) ne zaboravivši da to učini i "u mislima, u tom pismu" (647), što je signal njene veze sa Hristom: ona veruje u ljubav, jer veruje u Hristovu stazu. Ona, dakle, u Romanu o Londonu dosledno odbija parodiju Hrista, jer "delo istinske ljubavi pre svega se zasniva na veri"[95]. Njena nada da će Rjepnin doći za njom (508), kao oblik nevidljive borbe sa đavolom, ima realno sidrište, pošto je Rjepnin "voleo... decu" (270): dete se, tako, pojavljuje kao čudo koje može navesti Nađu da ode, jer se javlja kao garancija da će je Rjepnin slediti, ali se iza ovih realističkih motivacija prepoznaje dete – u đavolskoj simbolici – kao ono što od kneza treba sakriti. Potpuno je tajanstveno za realistički sloj pripovedanja, čak melodramatično, zašto Nađa ne kaže ništa Rjepninu o detetu[96]. No, ako bi knez došao da je znao za dete, neumitno je da on to ni ne sazna: da ne bi došao, neće ni saznati i, otud, ona mu ništa ne kaže. Dete je olakšanje za Nađu da bi otišla, ali je zatajeno knezu da bi se ubio. Nađa ni u mislima ne saopštava zašto krije dete od Rjepnina, to je njen tajanstveni naum da ga dozove u Ameriku, ali se u temelju tog nauma, te misterije i te opsene, nalazi đavo koji je oslepljuje, koji je vara, jer joj je dao dete zato što je to bio način da Rjepnin bude zamenjen na mestu njene ljubavi. Rastanak sa Rjepninom moguć je za Nađu samo ako nije rastanak sa ljubavlju: kao, dakle, put ka detetu. Kod Nađe, kad se pojavi dete, sasvim u skladu sa bezuslovnim značajem drugog u unutrašnjem osećanju i životnoj slobodi, dolazi do premeštanja samog središta ličnog života. Nema ljubavi ako nema drugog, ali – i đavo je to znao – dete uspavljuje ovu ljubav koja stražari, jer je dete čudesni ulog za kneževo ubistvo. Da bi otišla, ona mora imati samostalan i snažan motiv kao što je dete, inače ga ova bezuslovna ljubav nikad ne bi ostavila: pomoću lekara, kao i kod Leverkina, đavo joj daje dete, istovremeno joj šapuće razloge da sve prećuti Rjepninu, da ga zauvek osami, sprečavajući kneza da razume situacione nagoveštaje (546-547). Melodramsko razrešenje između Rjepnina i Nađe poprima, na ovakvoj pozadini, sasvim demonske odjeke. Koliko je, međutim, bilo moguće – u simboličkoj a ne realističkoj sferi – da knez pođe za detetom u Ameriku? Ako bi Rjepnin, koji je podlegao u borbi sa đavolom, bio egzistencijalna sablazan za dete, onda je duboko logično što se on ubija na način kao da ima znanje o detetu: "bolje bi mu bilo da se objesi kamen vodenični o vratu njegovu, i da potone u dubinu morsku" (Matej, XVIII, 6), zato što bi on, kao čovek "kroz koga dolazi sablazan" (Matej, XVIII, 7), mogao da "sablazni jednoga od ovijeh malijeh koji vjeruju mene" (Matej, XVIII, 6). Ako ne može da se promeni, da se preobrati, jer preobraženjima upravlja đavo, onda on kao on, Rjepnin, đavo-protiv-đavola, samo može sablazniti dete svoje, koje će ga prozreti, koje će, voleći ga, zavoleti u njemu i ono đavolsko.

U poslednjim svojim danima, kada ni vest o detetu kao da ne bi mogla pokolebati njegovu odlučnost da se ubije, Rjepnin počinje "da se kladi" i, čiji mig detektiv ovde sledi, "što je bilo najluđe, i da dobija" (632). On je to činio na poseban način, jer "njegovi pogoci, opet, nisu bili posledica poznavanja predaka konja koji su trčali, niti poznavanja njihovih, ranijih, uspeha, ni imena vlasnika, i životopisa džokeja koji su jahali", već je on "prosto, obilazio ogradu padoka, posmatrao konje i kobile, za trenut dva, i, označio pobednika, ili pobednicu, u sebi, kao da su mu namigivali." (632) Rjepnin je, dakle, zakoračio na put intuicije, otvorio je svoj duh za ono što je neizračunljivo ne samo u klađenju, nego i u ljudskoj situaciji, odstupio je od znanja, od verovatnoće, od najbliže zbog najdalje mogućnosti, no tu učestvuje i neka spoljašnja sila u konjima koji kao da mu namiguju, kao da odgovaraju, tajnim znacima nevidljivog dosluha, kneževoj čudnoj i poznoj odluci da se sav izruči onome što je gotovo zaumno. Takva opklada je u dubinskom dosluhu sa smislom koji knez u nju krijumčari: on se, navodno, kladi zato što je rešio da se ubije, ali se kladi sa potajnom nadom da će ga to otvoriti prema životu. Jer, "šta bi radio kad bi, sutra, dobio na trkama poveću sumu funti? Da li bi otišao za ženom u Ameriku? Da li bi je molio, telefonski, da se vrati?" (626) Jednoznačan i izričit odgovor – "bi" (627) – otkriva kako se Rjepnin, gledajući u neumitnost sopstvene smrti, ipak kladi za Nađu i za ljubav. Povratak Nađi znači odmicanje od smrti, istrajavanje uprkos đavolu: put do Nađe-ljubavi jeste put slutnje, intuicije, nagoveštaja, uživljavanja u nevidljivo, svetli ezoterični put, pa je kneževa odluka da se kladi u "sve što ima" na velikoj trci u Askotu (633) opklada za Nađu, ali na način da knez odstupa od samog sebe, jer odstupa od logike. Ona je i pokušaj da se domogne novca odbijajući đavola: alogični pokušaj. Priklanjanje Nađi-ljubavi znači napuštanje sopstvene zakopanosti u logiku, budući da je Rjepnin često opominjao Nađu da "treba logično misliti", "logaritmi nas uče da mislimo logično" (127), on "ceni logiku više svega" (440), više, dakle, i od ljubavi, duboko nelogične, on koji "nije odobravao nelogičnosti, ni u štabu, u ratu, a još manje, sad, u miru" (444) ipak je posegao za opkladom. Kladeći se za Nađu, Rjepnin se kladi s one strane logike, ponovo se – sa najvećim ulogom: Nađa ili smrt – suprotstavlja đavolu koji je "u filozofiju zalutao" (BK, 844). To, istovremeno, znači kako on odlučuje da i sebe promeni, da se odvoji od mistične predatosti logičnom, logosu, koja ga navodi na samoubistvo: "Živeti u svojoj zemlji je logično, ma kakav to život bio. U tuđini nije." (444) Logika je, odjednom, ulog u najvažnijoj stvari: da li treba živeti? Ako je đavo logičan, a ljubav nelogična, ako su Krilov i Pokrovski pokazali da se u svojoj zemlji ne može živeti, iako je to logično, a ako on, koji želi da bude logičan, zna da u tuđini nije logično živeti, onda mu logika – kao početak i svršetak svega – šapuće kako ne treba ni živeti kada se ne živi logično, jer čoveku koji je logičan i ne preostaje ništa drugo nego da se ubije.

U tom strašnom času knez paradoksalno odlučuje da se kladi: kada mu je logika šapnula da je čas smrti jedini logičan čas, Rjepnin počinje iznova da se kreće ka ne-logičnom, ka ljubavi, ka Nađi. Na dan velike trke, maštajući kako "kad bude dobio", pohitaće "da pošalje, odmah, veseo telegram, Nađi, čak u Ameriku" (634), Rjepnin, spazivši vranca koji "nije bio favorit" (633), odjednom otkriva kako je "osećao da će taj vranac dobiti trku, i, da treba da se kladi na tog konja": za "sve što je imao" (634). Do Rjepnina je dopro glas intuicije, ali "nešto je, i dalje, kao neki dosadni bumbar, u ušima zujalo i mrmljalo" (634), kao da ga je sam gospodar bumbara (F, 1597) opominjao da igra u manju svotu, onu koja ne može vratiti Nađu, jer "ne treba biti brzoplet" (634). Kada se tome odupro, kada je ugrozio đavola odlučnošću da vrati Nađu, Mefistofel je morao da zaigra na knežev unutrašnji glas: na logiku. Ako ga nije mogao odvratiti od opklade za Nađu, kao bezuslovne opklade, on ga, kao pravi "sofista" (F, 3183), upućuje: "Ako već hoće, posle toliko godina da, opet, počne, da se kocka, treba onda da se kladi na favorite, koji su označeni i predskazani, u novinama." (635) To je duh logike, verovatnoće, sporazum očevidnosti i opklade, vera u logaritme, a, kako se kaže za Mefistofela, "iz ovog duha ko da razum bije" (F, 8248). U času kada se kladio, Rjepnin je počeo da se ponaša logično, on nije smogao snage da se upusti u otvorenu i beznadežnu bitku sa očiglednostima, "pa je rešio, da će, ipak, biti bolje, da ide na sigurno" (635). Knez je u vlasti logičkog duha prepoznatih razloga i on zastaje pred neverovatnim, nesigurnim, neizvesnim: umesto da se, apsurdno, kladi na neizvesno, vođen intuicijom, slobodom, slutnjom, Nađom i ljubavlju, on se, dosledno sebi, kladi na logično, vođen đavolom. U odsudnoj opkladi svog života, a ne tek jednoj od opklada u dugotrajnom emigrantskom tumaranju, zato što je ulog bila Nađa, knez demonstrira suštinski izbor: umesto da se kladi, kao ljubav, na neizvesno, i dobije, jer "vranac Rjepninov došao je prvi" (635), on se, kao ništavilo, jer đavo je u svakom biću ono "što teži ničemu, što potajno žudi za uništenjem postojanja"[97], kladi na logično, i gubi "sve, što je, sa sobom, bio doneo" (635). U toj odluci on je napustio svaki rizik, hteo je da minimalizuje opasnost promašaja, da utvrdi svoju nadu u uspeh, ali je Nađa-ljubav spletena baš sa apsolutnim, čak apsurdnim rizikom, u njoj se očituje opasnost od promašaja, ne postoji temelj za ovu nadu u uspeh. Tek odbacivši logiku, koja je opklada na smrt, Rjepnin je mogao da spoji rizik sa ljubavlju, ali on to nije učinio zato što – i to je đavo znao – on to nije mogao da učini: problematičnost, oličena kroz protivrečnu borbu sa đavolom, nije mogla sebe napustiti u korist bilo čega, ljubavi, čak i samog sebe, jer ovo oholo i gordoumno biće ostaje autentično samo u neshvatljivo doslednoj odluci da se – uprkos đavolu, a po njegovom naumu – ipak ubije.

Duh logike otkriva tu vezu sa smrću. On je spleten sa izgledom Londona, grada koji "liči na neku fantazmagoriju u kojoj je, sve, – bar se tako čini, – razumno, logično, veličanstveno" (496), pa je blagonaklonost Londona prema Nađi (219) samo način, vraški pogođen, da sugeriše kako je knez koren svakog neuspeha, da se ona odvoji od njega, da se prepozna kao neko ko se može spasiti, za razliku od kneza, koji treba da se osami, jer treba da umre. Kakva je to "potpuna sreća" (697) koju je knez, izgubivši opkladu, osetio toliko da "nikad, dotle, u životu, nije bio tako zadovoljan" (696)? Nastala je u časovima kada je lepio tapete koji su bili "puni linija, koje je trebalo povući, tako, da se dodiruju tačno, od tačke do tačke. Onako, kako su povučeni, logično, kao da su neki logaritmi." (696) Tapeti izgledaju baš onako kako knez preporučuje da treba misliti (127), on u njima pronalazi ospoljašnjenu sopstvenu misao, jer su oni podudarni sa svakim aspektom njegovog mračnog duha, pa je "znao... da će to završiti samoubistvom, sasvim sigurno" (697). Punu sreću čovečijeg života pronašao je knez u času kada se predao onome što je logično, jer "najzad je radio nešto što je imalo smisla" (696): gde ima smisla, nema, međutim, života, pa "na tom poslu, koji je bio uzeo da radi, šale radi, osećao je, sad, da se, oko njega, njegovog života, i namere samoubistva, stvara, na zidovima – stvara on na zidovima – neki svet njegovih misli, neki svet mira, utehe, igre intelekta, pa i kratkog odmora, od života" (697). Njegova duša odgovara, dakle, na impulse posla koji je protivživotni: to je trijumf logike-umesto-Nađe kao put u samoubistvo. Za taj trijumf neophodan je duševni prevrat, jer je knez "pri kraju svoje pripreme samoubistva, osetio u sebi neki otpor duševni" (705): ako je Rjepnin, izazvan đavolom, odlučio da potisne žudnju iz svoje duše, razdvojivši je od ljubavi, ako u sebi oseća manjak volje (381), koja pojedinca čini hrabrim[98] i, time, čuvarem i vojnikom, pa je i Napoleon "imao gvozdenu volju" (720), onda jedina unutrašnja odaja njegove trodimenzionalne duše koja ga može odvesti u smrt jeste um. A ako Rjepnin, dosledno faustovski, dosledno moderno, "ceni jaku volju u čoveku, više nego ljubav" (542), a volja se "stavlja na stranu razuma ako se on ne slaže sa požudama"[99], onda Rjepnin ocrtava put iz ljubavi, kao Nađe, ka umu, kao ideji (o) ljubavi bez Nađe: to je, dakle, put od ljubavi ka smrti. Knez, lepeći tapete, podleže zadovoljstvu usled vlastite igre intelekta na zidovima zato što podleže nalozima uma u svojoj duši: postao je čovek želje s one strane želje. Taj crtež sopstvene duševnosti kao sopstvene nadolazeće smrti, kakav će ponoviti Kiš u Enciklopediji mrtvih, nije samo skladan sa onim što se događa "pri kraju njegovog života" (697), nego je odluka da se okonča sa životom vođena, kao i odluka o opkladi, protivživotnim nalozima uma.

Kneževa duša je distorzična duša usled nekog prevrata koji nije u okviru jednog Ja, već je znak prevrata u svetu i, štaviše, kosmološkog prevrata: revolucija u svetu, i ona koja je od kneza načinila emigranta, i izvire usled poremećaja duše, iz nesloge njena tri svojstva, kad se dogodi pobuna sračunata na prigrabljivanje vlasti u duši, no da li diktat uma sprečava katastrofu? Ako je nestalo prirodnog položaja delova duše, da li su i oni pretrpeli promene, kad žudnja nije žudnja nego seks, volja nije volja nego Napoleon, um nije um nego đavo? Ako je promenjeni odnos unutar duše izraz neke ontološke dehijerarhizacije, ko vlada kneževom dušom? I dok teži saglasju unutrašnjih ritmova različitog porekla i osobina, dok odlučuje o odnosima između žudnje i volje, um odslikava osnovni napor da se, načinom vladalačkim, ukloni napetost između dušinih elemenata, koja i stvara treperenje duše: kneževa duša više ne treperi, jer on na zidovima ospoljava "neki svet mira", "tišinu", samo predvorje smrti. Ako duša treba da gospodari tako što zauzdava osećanja, požudu, gnev i strah, bilo pretnjama, bilo opomenama[100], ako je dobra duša puna uma i vrline, a zla duša puna bezumlja i nevaljalstva[101], kakav svet nastaje iz borbe unutar duše, koja je obuzima, ovladava njome, čak je čini zlom? Momenat kolebanja, borbe, otpora – osnovni momenat Romana o Londonu – jeste momenat kada duša ocrtava svoj trag: duša koja se bori nije spokojna nego uznemirena pred mogućnošću da podlegne, dok Rjepninova duša, susrevši se sa "kvadratima, trokutima, krugovima", otkriva se kao spokojna, jer je prestala da se bori, kad se knez u borbi protiv žudnje-đavola predao umu-đavolu. Jer, iza svih linija i formi na zidu, iza svih pravilnosti i figura, videće se "na kraju krajeva, ipak, samo slučajne zbrke" (698), kao što će se iza veličanstvenog i logičnog izgleda Londona opaziti da "sve beži, u neki sitni život" (496), što su sve tragovi osnovnog bezobličja, skrivenog u velikom logičaru. Susrevši se sa zidovima koji su bili "već skoro do pola pokriveni geometrijskim slikama", koji su "govorili... svojim ledenim govorom logike... da nema, i ne može biti, za čoveka, utehe" (698), kneževa duša pokazuje kada prestaje da se bori: baš je takve slike, koje ovde sugerišu koliko "postaje značajan i bitan – prodorni i razgranati motiv 'hladnoće'" kao đavolov motiv[102], Rjepnin ugledao kada se susreo sa đavolovim glasnikom, jer "mastilo šara po njenim knjigama, i njenoj suknji, i njenim čarapama, apstraktne slike" (202). Tu je, dakle, koren bolesti kneževe duše: u etiologiji samoubistva, na samom dnu uzroka, susrećemo se sa đavolom. Kada knez pomisli kako "kroz koji dan, krajem septembra, njemu, logično, ostaje da izvrši samo jedno, da učini kraj, i sebi, i svemu" (698), onda trijumfujući odjek njegovog logično otkriva samoubistvo kao ishod vladavine uma: sukob u duši je znak da postoji duša, dok je odsustvo sukoba – srazmera, harmonija, vladavina – trag smrti duše. Nije knez napustio um u svom ludilu koje ga vodi samoubistvu, već ga je baš tada potvrdio: njegovo ludilo je sistematskog karaktera i otud zastrašujuća doslednost u odluci da se ubije. On nije postao lud pri čistoj svesti nego u sjaju čistog uma. Rjepnin, koji "spaljuje papire... piše svoja poslednja pisma... plaća svoje poslednje račune" kao da "rešava logaritme" (709), nije se mogao kladiti na neizvesno, za Nađu, jer se umesto logike srca odlučio za srce logike: za đavola. Da li Rjepnin zato nije mogao da prihvati Nađinu pomirenost sa svetom u ime ljubavi za drugog, njenu opkladu "da i ljubav može mnogo, i protiv zveri, pa valjda će moći i protiv ove strašne, bezmerne, varoši, koja nema srca" (75)? Ili, pak, zato što Nađa ne vidi ono što on vidi, što mu je Mefistofel omogućio da vidi: pomirenost sa svetom jeste pomirenost sa đavolom prozirnosti? Da li je moguća ljubav za Nađu kao protivvrednost ovom prihvatanju sveta-đavola? Ako odbije đavola-svet, on odbija i ljubav-u-svetu kao ljubav za Nađu u korist ideje-istine (o) ljubavi. To je đavolova zamka. Mefistofel u Romanu o Londonu pokazuje kako Rjepnin, iako je odbio ugovor, nije izbegao njegovu posledicu: odbivši demonsku ponudu, knez odvaja telo od ljubavi, žrtvujući Nađu, pa kada može bez ljubavi, jer ju je odvojio od autentičnosti, Rjepnin počinje da živi u iskustvu koje je doneo ugovor sa Leverkinom: "Ljubav ti je zabranjena, ukoliko zagreva. Tvoj život treba da bude hladan – zato ne smeš voleti nijedno ljudsko biće." (DF, I, 384) Knez sme da voli, jer je odbio ponudu, ali on, baš zato što ju je odbio, ne može više da egzistencijalno podupre vlastitu ljubav koja, lišena bića, počinje da se prazni. Rjepnin nikad nije osetio da je kriv zato što ne voli, ali je osetio koliko je hladan kada je autentičan u tome da ne voli.

Napoleon

Iako se Nađa šali "veselo, srdačno, sa iskrenim sažaljenjem" (125), lišena svake želje za podsmehom, vođena istinskom blagošću i dobrotom, ona ipak izaziva mržnju na kneževom licu (125), ali je sasvim neobično to što će i ona, koja je bila navikla na njegove šale ispunjene "podsmehom" (125), pokazati da ih više ne može prihvatiti bez ljutnje: Rjepnin, koji tvrdi kako će ona njemu uvek biti lepa, i kad ostari i poružni, jer je "Tolstoj... imao pravo, kad je rekao da je SVE lepo" (67), samo uspeva da je razljuti. Zašto? Ako je "u stvarnom životu, u ljubavi upravljenoj ka nekom zemnom predmetu, dobroćudna i tiha šala o nekoj prividnoj ili stvarnoj maloj nesavršenosti drugoga upravo tu na mestu i stvara ponajpre prijatan utisak kad su obe strane sigurne u svoju uzajamnu ljubav, a prisnost te ljubavi ne dopušta više nikakav dodatak"[103], onda je nastupio neki poremećaj u obostranom osećanju ljubavi, neopaženo je nestalo dobroćudnosti i prijatnosti, pojavila se neka nesigurnost u srcu uzajamnosti i prisnosti. Knez, otud, "snuždeno, ponavlja, da se pravi budala, njena dvorska budala, – da bi joj skrenuo misli, na nešto smešno, veselo" (67), što ga otkriva u odsudnoj simboličkoj ulozi, jer "Mefistofeles se penje i staje s leve careve strane" kao "nova budala" (F, 4971), ali, iako "obešenjak" (F, 5101), nikako puka bezazlenost ili naivnost, već uvek nešto demonski-iskusno, jer "đavo vam stavlja omče zlatotkane,/ to nisu stvari čiste i valjane" (F, 5159-60). U njihovom odnosu, pored sve privrženosti i blagosti, nema više mesta za ironiju ljubavi, za "ovaj privid protivrečja, istaknut u ironiji ispunjenoj ljubavlju" koji "ne može prouzrokovati više nikakav poremećaj u višem osećaju samo tamo gde je ljubav već prečišćena do najvišeg stepena razvića, gde je postala iznutra čvrsta i savršena"[104]. Ovde i sada nastupa baš takav poremećaj u času kada se u središtu šale oseti onaj koji po sebi remeti ljubav, pa nije samo Rjepninova oholost i gordost spremna da napusti ironiju ljubavi nego to čini i Nađina gotovo bezuslovna blagost i dobrota. I kneževa oholost i Nađina netrpeljivost prema šali dvorske lude otkrivaju onoga čija je osobina oholost i čiji je lik dvorska luda: nema, dakle, ironije ljubavi tamo gde je on, jer tu nestaje ljubavi, što ironiju neminovno menja. No, kneževo sećanje na Tolstoja može biti sasvim verodostojno, kad je misao toliko uopštena, ali ono obuhvata i nekog na koga knez nije mislio ili ga je, što je važna indicija za istragu, poistovetio sa Tolstojem. U Geteovom Faustu, naime, postoji stih: "Vi presrećne oči,/ što videste gde,/ ma kakvo da beše -/ tek, lepo je sve." (F, 11653-6) Ironični smer Rjepninovog podsećanja razlikuje se od vedrog tona Geteovih stihova, koji kruže oko saznanja o prvenstvu lepog, posebno za mudrog koji mu se na kraju uvek priklanja, ali kako bi se u Romanu o Londonu, budući da je shvatljiva priroda nastale deformacije, mogla osnažiti indicija da je u zamršenom lavirintu kneževog sećanja došlo, umesto običnog previda, do volšebnog stapanja Getea sa Tolstojem: gde se, dakle, u Romanu o Londonu susreću Gete i Tolstoj?

Iako su izvori Crnjanskog – kada se radi o Napoleonu – mnogobrojni i raznostrani, ipak je Tolstoj dominantan pripovedački doživljaj: Tolstojeva vizija Napoleona, i sama ocenjena kao "umanjivanje ličnosti Napoleona"[105], odlikuje se mnogo većom uravnoteženošću od Rjepninovog doživljaja francuskog imperatora. Višestruko naglašavanje da je osiromašeni knez Nikolaj Rjepnin potomak "Anikite Rjepnina, feldmaršala, koji je ušao u Pariz sa kozacima" (53) dobiće poseban odjek kada Ordinski, izgubivši strpljenje, poviče kako "Rus ne može da zaboravi, da je Napoleon zarobio princa Rjepnina i ušao u Moskvu" (719). Nejasno je da li je osiromašeni emigrant "potomak feldmaršala Anikite Rjepnina, kneza, koji je živeo od 1668. do 1726, ili pisac misli na kneza Nikolu Vasiljeviča Rjepnina, feldmaršala, koji je živeo od 1734. do 1801"[106]? Nijedan od njih nije, naravno, mogao učestvovati u Napoleonovim ratovima, ali je u bici kod Austerlica zarobljen "pukovnik, knez Repnjin", koga je Napoleon naročito pohvalio i pozdravio (RM, I, 394-5) i koji je, oslobođen, mogao potom trijumfalno ući u Pariz. Crnjanski bi, tako, lik iz Tolstojevog romana spojio sa činom feldmaršala, pa Tolstojev udeo, slika zarobljenog kneza Rjepnina, koji – u času strahovitog ruskog poraza – ushićeno naziva Napoleona "velikim vojskovođom" (RM, I, 394), kao da lebdi pred očima samoubice dok piše oproštajno pismo. Jer, to ushićenje, ta ne-gordost, taj trijumf Napoleona, duboko neurotizuju i zahtevaju žuč resantimana. U Tolstojevom umanjivanju Napoleona na pozadini neba i prirode, kroz doživljaj kneza Andreje kojem se "Napoleon učinio u tom trenutku veoma mali, ništavan čovek" (RM, I, 392), nehotično se, ipak, afirmiše izuzetnost ovog čoveka među ljudima, kad je za njeno opovrgavanje neophodan prizor "ovog visokog, beskrajnog neba s oblacima koji jure po njemu" (RM, I, 392). Tolstojeva slika neobične zadivljenosti i bezumnog samozaborava vojnika koji se behu, gonjeni najnesvrsishodnijim razlozima, "ponosili... što plivaju i tonu u toj reci pred pogledom čoveka koji sedi na gredi i čak ne gleda to što oni čine" (RM, III, 15), akcentuje, u ravnoteži pripovedačkih motiva, glupost ove odanosti, dok će Rjepnin insistirati na carevoj bezosećajnosti: "Koji se miriše pred bitku, a drugi ginu. Da, drugi odoše pod zemlju, a on na koit, čak i na svetoj Jeleni. Zar to nije smešno, knjaz?" (536) Imperator bi – po afektu Rjepninove zamisli – bio dužan ovoj požrtvovanosti, njenoj bezuslovnosti, što je kod Tolstoja nemoguće, jer se ne može biti dužan tolikoj gluposti. Napoleon je, otud, znak nepovezanosti između smrti i duga, pa poginuti za njega znači izručiti se apsolutnoj bezrazložnosti. Ona je skandal koji se prepoznaje u Tolstojevim slikama: "Bio je, kažu, veliki general, – da, da, – pa šta je radio uoči bitke, kod Borodina? Frizirao se, mirisao se, a drugi su išli u smrt. Imao je trbušče. Car." (359) Iako je Napoleon imao "trbuščić" (RM, IV, 127), iako je sobar "prešao... kolonjskom vodom istrljano imperatorovo telo" (RM, III, 230), ipak su sve ove činjenice premerene smrću drugih, što ispod afektivno-moralističkog sloja Rjepninovih reči otkriva koliko je knezu stalo do dostojanstva smrti, do patosa umiranja: kako je Tolstojeva slika sažeta kod Crnjanskog na sukob između mirisanja i umiranja, samo sažimanje se pojavljuje kao signal da u viziji Napoleona, kakvu posreduje Roman o Londonu, dolazi do transfera istorijskih u simboličke sadržaje.

Upravo to omogućava da Napoleon, kao onaj koji je "bio željan koita" (421), bude nevidljivo prisutan i u času kneževog susreta sa đavolom: "Rjepninu se, onda, kroz smeh, čini, kao da čuje mladog Lahira, iza sebe, u radnji, gde su svetla, kao u izlogu, ostavljena da gore, kako uzvikuje: C'est drole l'Angleterre." (208) Ove reči se odnose na pevača Adama koji u žurnalima "izjavljuje, da bi, u Engleskoj, trebalo bar jedanput nedeljno, omladini, održati po školama jedan čas, o seksu" (208): taj nehotični i neobični reformator je, dakle, drole, kako je – drugim povodom – rekao mladi Lahir, koji je "od svog dede... nasledio... ne samo milione, nego i ženskarstvo" i sa kojim će "početi jedna nova epoha, u familiji Lahir" (168). Odakle, međutim, Rjepninov podsticaj da ponovi i primeni rečenicu mladog Lahira? Seks o kojem čita spojio je sa seksom koji oličava mladi Lahir: ko je još drole? "Kad je Napoleon, koji je bio oniskog rasta, upoznao svoju ženu, ona je imala običaj da kaže: 'Il est drole, le general Bonaparte!'" (189) Drole je, dakle, veza između mladog Lahira, Napoleona i lica iz žurnala: to je veza između kneževe stvarnosti, istorije i virtuelnosti. Kao što je, naime, sa Napoleonom počelo novo doba, tako će i sa mladim Lahirom početi nova epoha, pa je i lice iz žurnala najavljuje. Drole je znak za dolazak nove epohe, ali knez čuje mladog Lahira "iza sebe, u radnji", što znači da se vesnik budućnosti oglašava sa onog mesta na kojem kao da se pojavio đavo: lice iz žurnala priziva Lahirove reči koje su podsetile na Napoleona, pa su odvele đavolu koji je i sam drole. Baš je ova skrivena figura utočište različitih asocijacija i susreta, jer ona u sebi miri lakrdijaša, smešnog i zabavnog čoveka, neobičnog i ekstravagantnog, čoveka koji se ne sreće često, obešenjaka, osobu koje se treba čuvati, hulju. I Napoleon, kao i đavolovi advokati, kao i Nađa, ima svoj korelat u kneževom susretu sa đavolom, jer seks omogućava ovaj simbolični lanac kao tamnu lestvicu kojom se duh uspinje do crnog sunca.

U kritici herojske ideologije Tolstoj tvrdi da su "stari... ostavili primere herojskih poema, u kojima heroji čine svu važnost istorije, a mi još nikako ne možemo da se naviknemo na to da istorija takve vrste nema smisla za naše ljudsko doba" (RM, III, 201), kao što i Rjepnin zna da heroji nisu nukleus istorije: "A oči su tobože herojske. Legenda počinje. Oči su širom otvorene, a usne stisnute. 'On očekuje budućnost' – uzvikuje, sav očaran herojima, Carlyle. Ikonografija je počela." (718) Dok je Tolstoj verovao da racionalizam modernog doba može merom sumnje odmeriti herojski udeo u točkovima istorijskih kola, dotle Rjepnin vidi svu naivnost takve vere, svu nedelotvornost moderne kritike i sumnje, on je svedok stapanja ideologije heroja i ideologije modernosti, jer se on i u svojoj najneposrednijoj prošlosti – fašizam, komunizam – osvedočio u ogroman značaj mitova u racionalizovanoj i tehnicizovanoj civilizaciji, pa se, otud, "legenda... međutim nastavlja... sve lažnija i sve bljutavija" (718). Moderno doba je iznenađujuće prijemčivo za laž legende koju je istorija sankcionisala: Tolstoj smanjuje Napoleona u skladu sa svojim shvatanjem uloge čoveka u istoriji, dok Rjepnin derogira Napoleona u ime otpora obezličavanju i neobaveznosti smrti. I, otud, Rjepnin potvrđuje Tolstoja na preuveličan način: diskretna napomena kako je "sam Napoleon, primetivši je u pozorištu, upitao... ko je ona, diveći se njenoj lepoti" (RM, II, 189), pretvara se u opsesivnu misao o "geniju koita" (721). Kada Tolstoj kaže kako "nam istoričari predstavljaju poslednji odlazak velikog imperatora od junačke vojske kao nešto veliko i genijalno", onda on, buneći se što "čak i taj poslednji postupak u bekstvu, koji se na ljudskom jeziku zove poslednji stepen podlosti, od koje se uči stideti svako dete... dobija na jeziku istoričara opravdanja" (RM, IV, 181), utire put Rjepninovom gnevu što je car "pobegao... kad je video da je bitka izgubljena. Bez šešira, a što je sramota, ponavljam, čak i bez svoje sablje, koju je ostavio neprijatelju. Samo da bi spasao život. A zašto? Da bi koitirao." (727) Ovaj gnev ima dva cilja: Napoleona i istoriju, jer "laže, pane Tadija, istorija, legenda, pa i Napoleon" (724). Laž je moderno-demonska nit između istorije, legende i Napoleona: ovo nepoverenje u istoriju ima u sebi mnogo više izričitosti nego što bi ih mogao dozvoliti dvosmisleni rukopis Druge knjige Seoba, jer Rjepnin – poput Tolstoja – zna istinu o Napoleonu, koja je istina o istoriji i istoričarima, dok u Drugoj knjizi Seoba dolazi do pripovedačkog poistovećivanja sa nesigurnošću samog znanja. Ova izvesnost mnogo je sličnija Tolstoju, za koga Napoleon – sasvim po Rjepninu – ne samo da je "najništavnije oruđe istorije", čovek koji "nije nikad i nigde, pa čak ni u izgnanstvu, pokazao ljudsko dostojanstvo", nego je on "ruskim istoričarima predmet ushićavanja i oduševljenja" (RM, IV, 200). Tolstojeva kritika ruskih istoričara može objasniti Rjepninovo priznanje: "Ne, mi ga Rusi ne cenimo." (727) Ako su ga ruski istoričari ipak cenili, onda kneževo mi znači: Nikolaj Rjepnin i Lav Tolstoj.

Na delu su potezi destrukcije: Napoleon je "čovek bez ubeđenja, bez navika, bez tradicije, bez imena, koji nije, čak, ni Francuz" (RM, IV, 262), što se sažima u formuli "srednjij klas, sa Korzike" (726), kao što "taj čovek nekoliko godina, u samoći na svom ostrvu, igra sam pred sobom žalosnu komediju, spletkari i laže, pravdajući svoja dela" (RM, IV, 267), što Rjepnin pregnantno definiše: "laž viri iz svete Jelene." (724) Šta znači, međutim, to što je Napoleon, pisanjem, u dosluhu sa istorijom "koja uvek laže" (714)? Zašto se Tolstojeva napomena o Napoleonu koji "opet podnese burmuticu pod nos" (RM, III, 32), koji "ostavi burmuticu u džep od prsnika, pa je opet izvadi, nekoliko puta je podnese pod nos" (RM, III, 33), pretvara u Romanu o Londonu u kneževu opservaciju da je "iz te radnje, Napoleon... dobijao burmut, za šmrkanje, – i kad je bio, kao neki okovani Prometej, rob, na ostrvu sveta Jelena" (406)? Ne samo da je figura okovanog Prometeja doslovno bajronovska, nego je njena upotreba duboko romantičarska: u toj figuri Napoleon se pojavljuje, kod Blejka, kao mit koji spaja organsku i nepatvoreno kreativnu energiju sa mrtvim telesima u pozadini njegove gigantnosti, što je kod Rjepnina dobilo oblik duboko frustrirajućeg kontrasta između careve želje i volje kao činilaca njegove pervertovane energije i brojnih smrti koje ona donosi, dok se Napoleon, kod Šelija, "pojavljuje kao zarobljenik koji se vozi u trijumfalnim kočijama Osvajača: Života"[107], što takođe postoji u kneževom naslućivanju perverzne veze između života i imperatora. Kneževa destrukcija Napoleona bitno se razlikuje od romantičarskih razočaranja imperatorom, jer Rjepnin sagledava pojavu Napoleona iz perspektive dovršenosti sveta koji je car najavio, građanskog sveta zajemčenog "zakonikom Napoleonovim" (523), te je njegov gnev, otud, gnev zakasnelog romantičara koji vidi malenost kao plod nečega što je izgledalo tako džinovsko u istoriji. Knez se paradoksalno razračunava sa Napoleonom u ime romantičarskog ideala zato što se car pokazao – to se tek u modernom svetu vidi – nedostojan veličine koju je romantizam kroz njega projavljivao. Veza između burmuta i Napoleona, iz Rata i mira, pretvara se, kod Crnjanskog, u simboličko-demonski transfer između Engleza, Napoleona i burmuta: "a prolazi i kraj te čuvene radnje, burmuta, kojoj su Englezi, velikodušno, dozvolili, da prodaje Napoleonu duvan za šmrk, i kad su ga odneli na ostrvo Sveta Jelena, da umre." (458-459) Onaj koji je – po kneževom osećanju – bio dužan smrtima hiljada vojnika koje je predvodio, brinuo se – kao okovani titan – za burmut koji je ušmrkivao, pretvorio se u to ušmrkivanje koje je, međutim, bilo trgovački isplativo i, otud, odobreno od onih kojima je trgovina religija: duh trgovine, kao svetski duh, prekrio je i mržnju između Engleza i Napoleona, i vezu cara sa poginulim ratnicima, učinivši prozirnim same sadržaje smrti.

Nije, dakle, Rjepnin samo psihološki filter Tolstojevih misli, već njegova deformacija tih misli ima sopstveno ontološko zaleđe, pa kada knez gradi slavoluk Rostopčinu, onda je to duboko nesaglasno sa Tolstojem: "Moskva je gorela? Da zdravstvuet Rostopčin. Uvek će se naći, u Rusiji, neki Rostopčin." (685) Jer, u Ratu i miru, grof Rostopčin "nije shvatao značaj događaja koji se odigravao, nego je samo želeo da uradi nešto sam, da zadivi nekoga, da izvrši nešto patriotsko i herojsko i kao kakav deran ludirao se s velikim i neizbežnim događajem napuštanja i spaljivanja Moskve" (RM, III, 301). Na delu su dve perspektive: spaljivanje Moskve, akt samodestrukcije, veliki čin odlučnosti i žrtvovanja u Rjepninovom doživljaju, spremnost na patnju, pojavljuje se u Tolstojevoj vizuri kao infantilnost i ludorija derana, nebitna i smešna samoumišljenost. Delatno i odlučno biće podstiče Rjepnina da mu se divi zato što grof Rostopčin demonstrira otmenost, spremnost na žrtvu i poštovanje smrti, dok Tolstoj ismejava takvo biće u skladu sa shvatanjem da čovečija volja ne može uticati na istoriju, što oblikuje i njegovu viziju Napoleona. Rjepnin, međutim, koji ismejava Napoleona i heroje, hvali Rostopčina, jer on, za razlika od Tolstoja, ima simpatija za veliki gest čoveka u istoriji. Napoleon je, tada, u svakom kneževom uzbuđenju, u intuiciji i pokretu emocija, koji odslikavaju pokrete u otmeno-gordoj duši, zamućenje vedrine koja je možda nekad i postojala, signal nečeg drugog, što je dublje od istorije, nečega što se poigrava sa njom, a ne okončava u njoj: postoji, dakle, veliki čovek, čak i kao sudbonosno mračni čovek od gvožđa, ali to nije Napoleon. Car to nije, ne usled prirode istorijskog toka, kako kaže Tolstoj, niti zbog laži koja vlada istorijom, kako viče Rjepnin, nego zbog onog što on signalizuje u istoriji.

To se može naslutiti kroz kneževu finu distinkciju u odnosu na Tolstoja, koji je tvrdio kako je na Svetoj Jeleni imperator pokazao "celom svetu šta je bilo ono što su ljudi mislili da je snaga kad je nevidljiva ruka upravljala njime" (RM, IV, 267). Ako se nešto nalazilo iza Napoleona, ko je, onda, Napoleon? On je glumac: "glumcu je zapoveđeno da se svuče i da spere crnu šminku i rumenilo: više neće biti potreban." (RM, IV, 267) Baš se ova Tolstojeva misao ukotvljuje u kneževu prenapetu glavu, budući da Rjepnin, eto, imperatoru "priznaje... šinjel, koji je u bitkama nosio", on mu priznaje "teatar" (726), koji je "za njega... i more i Istok, bio teatar za komediju" (729). Napoleon je, i za kneza, glumac, vođen "najneobičnijim slučajnostima" (RM, IV, 262-3) koje će se prepoznati na tamnom dnu Rjepninovih misli: "njegovo ogorčenje imalo je za uzrok osećaj: da je sudbina igra, i, da ljudi, pa i žene, svaki čas, pretvaraju, njega, u nekog drugoga, u nekog, koji nije bio, niti je želeo da bude." (715) To da se knez pretvara u nešto drugo, da se odvaja od svoje ličnosti, protivno sopstvenim željama i naporima, plod je, dakle, neke zakonomernosti čiji je duh – na svetskoistorijskoj pozornici, da nikom ne ostane skriveno – oglasio baš Napoleon. Car je, dakle, figura koja oličava nezaustavljivost i ubrzanje prozirnih preobraženja koja obuhvataju samog kneza. Rjepninu, otud, preti da i sam postane glumac (453), maska a ne lik, čudesno sličan Napoleonu, koji je, međutim, u dosluhu sa ovom igrom sudbine: za razliku od Rjepnina, opsednutog idejom o samoubistvu, "malo N. – ... je pobeglo, i posle se, predalo", a "nije poginulo" (729), jer glumac gine samo na pozornici, on je u stvari živ, te knez koji neće da bude glumac, a oseća kako to jeste i kako to ne može da ne bude, mora da umre, zato što mora da pobegne od glumca u sebi. On se, smrću, probija do autentičnosti, do ličnosti, u svetu u kojem je sudbina u rukama glumca: biti glumac znači njihati se na svetskoistorijskom vetru preobraženja identiteta, uživati u vrtlozima razlika, poput Napoleona, kao razlika u samom sebi, na talasima čudesne neobaveznosti prema smrtima. Ta svesna predatost slučajnosti i omogućava Napoleonu da "kaže da je uvek, uvek, neki slučaj, nepredviđeni slučaj, neki sticaj okolnosti, gurao ga, u ratove, i spasavao, u životu", jer car oseća duh i bilo vremena, epohe, istorije, svega što dolazi: "ipak je kod Napoleona, sve, slučajno, kombinacija" (727), ali ne zato što se on samo predaje tom toku, već i zato što on u njemu, razumevši ga, učestvuje, sklapa podzemni savez sa njim, kad "celog svog života ništa drugo nije ni znao, nego da pravi kombinacije" (729).

Napoleon, koga spasavaju slučajnosti, kao refleksi Tolstojevih naznaka o nevidljivoj ruci u stihiji istorijskog kretanja, odgovara Mefistofelovoj zamisli o Faustu kao "vrhovnom generalu" (F, 10655): u njoj nema ničeg predvidljivog, sve je ne samo neočekivano nego i potpuno proizvoljno, pa je ona – u odnosu na smrti koje je prate, na koje Rjepnin stalno misli – istinski skandalozna, zato što "to bi baš bila drskost prvog reda:/ da tu, gde pojma nemam, zapovedam" (F, 10656-7). I kao što je, u zamisli kneza Rjepnina, Napoleon slučajno veliki vojskovođa, budući da je bez pomoći slučajnosti-kombinacija "gubio... bitku, glupavo" (727), tako je Faust postao vrhovni general uprkos potpunom neznanju vojne veštine, ali njegov trijumf nije puka slučajnost, već plod skrivenog nauma da "sve može biti, kocka nije pala./ A bude l' sreće, biće i vazala." (F, 10640-1) Napoleon je, otud, plod misli da sve-može-biti: njen duh Rjepnin imenuje kao slučajnost, ali on oseća nešto iza slučajnosti, jer – spajajući Tolstoja sa Geteom – oseća kako ono što "može još da spase carstvo" (F, 10644) nije bilo šta nego nešto sasvim prepoznatljivo: "Vradžbine! Privid! Opsenarstvo!" (F, 10645) To je ne-slučajni temelj slučajnosti. Vrhovni general je, tako, samo glumac komandanta, privid, praznina, ontička varka u velikoj bici, oruđe Mefistofela koji od bitke pravi opsenu: to je Napoleon. Između Rjepnina, grada po kojem tumara, modernog sveta o kojem misli i Napoleona, osvita devetnaestog stoleća, u kojem je, kao istorijska ličnost i kao pesnički doživljaj, krstario kontinentom, postoji, dakle, ontološki dosluh, neka premreženost figura i simbola, višestrukost perspektiva koju daju ogledala, što u srcu samoubičinih osećanja otkriva ontološka umesto istorijskih sidrišta. Rjepnin se neuspešno opire čudesnoj igri slučajnosti u kojoj Napoleon suvereno glumi, ali ona postoji iza istorije, te njegovo opiranje i nije više vezano za istorijske sadržaje Napoleonovog života, oni – u njegovim mislima – predstavljaju znake nečeg što je neimenovano i što je nesvodivo na psihološki poremećaj ruskog emigranta, jer će đavo, i kod Mana, u jednom času progovoriti "svojim tihim, nazalnim glasom glumca" (DF, I, 382). Stihija slučajnosti koja upravlja istorijom, kako je opisana u Ratu i miru, nije nešto sa čime bi se bolesni duh kneza Rjepnina pomirio, već on – resantimanom prema Napoleonu – detektuje ko se krije iza slučajnosti: Mefistofel. Ali, Napoleon nije više, kao kod romantičara, džinovski i titanski izaslanik proviđenja, mladić čiji bi duh razneo svaki sasud koji bi hteo da ga sadrži[108], on je sada samo daleki vesnik jednog mnogo manjeg, ravnodušnijeg, modernijeg sveta u čijem središtu postoji kao nevidljivo i neprepoznatljivo proviđenje: đavo prozirnosti. Simboličke dispozicije okupljene oko figure đavola, kako ju je zaveštao Gete, potpuno su u Romanu o Londonu podvlastile istorijske činjenice koje je posredovao Tolstoj.

Ko je ubio kneza Rjepnina?

Knez Rjepnin je, kao i Faust, stalno postojao u "ledenoj samoći" (F, 1715), pa je neprekidno stremio samoubistvu, jer se nikada nije navikao "na taj osećaj, da smo sami, samciti na ovom pustom ostrvu", "sami, samciti, nemamo nikoga, ne pita za nas niko, nikom do nas nije stalo, među tim milionima ljudi i žena" (24). Između samoće, koja odvodi đavolu, jer "da ne živim napušten, sasvim sam,/ moradoh najzad đavolu da se dam" (F, 6470-1), i samoubistva, od kojeg će Fausta odvratiti uskršnja zvona (F, 680-770), obrazovala se đavolova veza: Mefistofel će Fausta voditi od samoubistva ka ispunjavanju ugovora o duši, dok će Rjepnina gurati ka samoubistvu, zato što s njim nema tog ugovora. Podsticaji na samoubistvo, neprekidni, lajtmotivski, kao signali đavolovog učešća, ispresecali su pripovedanje Romana o Londonu, pa se u popuštanju kneževih živaca, u neurotičnim i psihotičnim krugovima njegove opsesije samoubistvom, u naglašenom usamljivanju, rascvetavaju oblici suočavanja sa dvojnikom kao pukotine duše kroz koje prodire nevidljivo zlo. Jer, gde je đavo, tu je bolest: u času njegove objave, Ivan Karamazov se "toga večera nalazio upravo uoči napada vrućice, koja je naposletku potpuno savladala njegov organizam" (BK, 835), kao što je Leverkin "ležao... u tami celog dana, bolom ophrvan stvor, s kletom glavoboljom, i više puta... se gušio i morao da povraća" (DF, I, 347). Đavolovo prisustvo se pokriva slojevima realističkih motivacija, što je važna posledica sekularizacije zla, pa su i unutrašnji glasovi koje knez Rjepnin sve jače čuje, kako dublje tone u ledenu samoću, glasovi koje on razlikuje i individualizuje kao John, Jim, Barlov, istinski detektori razlomljenih delova nekada celovitog Ja: njihovo nagomilavanje otkriva dinamičku napetost između snažnih psiholoških suprotnosti u junaku kao borbu unutrašnjih agenata za dominaciju nad celom njegovom dušom, što su realistički oblici jednog istinitog, opravdanog i uverljivog procesa psihijatrizacije Rjepnina i oni otkrivaju kako se "njegova depresija... produbljuje, njegovi neurotični hirovi se preobraćaju u psihotične prinude i zbog toga je njegova spoljna verbalnost skoro potpuno zamenjena implozivnom koncentracijom njegove svesti na unutrašnji psihološki nemir"[109].

Ovaj dugotrajni proces, prepun simptoma bolesti, paralelan je s brojnim naslednim faktorima Adrijana Leverkina i s njegovom presudnom sifilističkom zarazom, tako da je objašnjiv prirodom realističkih motivacija, ali će đavo, u Doktoru Faustusu, upozoriti da "stvar stoji upravo obrnuto": Leverkina, naime, sifilističko "ognjište čini sposobnim – da li me razumeš? – da me opaziš, a bez njega me, razume se, ne bi video" (DF, I, 364). Rjepninova negacija Boga (379), eksplicitna (391) i posredna (381), u obliku drastičnog karikiranja (362) i parodiranja (19), objavljuje se kroz kneževu osobinu da se "kad spomene Boga, podsmeva" (243). Dok đavolska simbolika Romana o Londonu sugeriše da se Rjepnin podsmeva Bogu zato što đavo postoji u knezu, dotle ova osobina izgleda kao plod junakovih razgranatih melanholičnih dispozicija, jer "deprimirani čovjek je radikalni i sumorni bezbožnik"[110], koji – dok se bori sa đavolom – oseća koliko mu nedostaje Bog, pa mu se podsmeva zato što je svet postao đavolov: "Bog, Nađa, izgleda, trpi svaku nepravdu i nesreću, protivno obećanju." (178) Da li ovo motivacijsko potkrepljenje demantuje simboličke dispozicije junakovih reči, svodeći ih na psihotični gest? Ne, zato što relevantnost kneževog podsmevanja izrasta – što je vrhunska veština motivacijsko-simboličkih paralelizama Crnjanskog – upravo iz onih istih melanholičnih dispozicija, jer "depresivac je lucidni posmatrač"[111], on se odlikuje "kognitivnom hiperlucidnošću"[112], pa melanholija za koju je izgledalo da suzbija kneževu pronicljivost, potapajući je u neurotično-psihotične zavisnosti, odjednom postaje ono što je produbljuje. Postoji, otud, paralelizam između realističkog zaleđa Rjepninovog psihizma, sklonosti ka depresiji, melanholiji, cepanju samog Ja i đavolovog udela kao ontološkog temelja kneževog poremećaja: melanholične ličnosti su, glasilo je opšte mesto još u renesansi, "podvrgnute dijaboličnim iskušenjima i iluzijama, one su najpogodnije da ih imaju na umu, a đavo je najsposobniji da ih upotrebi"[113]. Ova naporednost, karakteristična i za Braću Karamazove u kojima "problem razdvajanja ličnosti nije... psihološke nego filozofske prirode"[114], iznova potvrđuje Roman o Londonu kao originalni činilac jedne duhovnoistorijske vertikale.

Bolest je vidljivi znak đavola, koji oglašava kako je on tu, pa Rjepnin, koji se nije ni susreo sa Mefistofelom, u svojim unutrašnjim glasovima, otkriva znake bolesti, ali i simboličke znake: oni, što je važno, sprečavaju kneza da, poput Ivana ili Adrijana, ugleda đavola, njegova preobraženja, njegovo odelo, da odsluša njegovu ponudu, jer ovaj đavo, nepredstavljiv, neprepoznatljiv, sav-u-odsustvu, proziran, to više ne čini. Da je to ipak on, a ne nešto drugo, otkrivaju glasovi u knezu, jer svi – bez izuzetka – navode Rjepnina na samoubistvo, ali su oni individualizovani baš zato što ovog đavola neko mora prekriti. Međusobno različiti, oni pripadaju istom nevidljivom dvojniku, jer ih je moguće pobrkati, pa mu je "jedan od one dvojice njegovih demona, Jim, ili John, šaputao u uvo" (593), kao što mu je "mrmljao... Barlov, ili John, ili Jim, u uši" (696). Iako je taj dvojnik ostao skriven, za razliku od velikih romana Dostojevskog i Mana, kod Crnjanskog je sačuvan njegov mehanizam: knez ne može biti kao Ivan Karamazov koji viče "ti si ovaploćenje mene samog... mojih misli i osećanja, i to samo najgadnijih i najglupljih" (BK, 838), "ti si ja, ovaj isti ja, samo s drugim licem" (BK, 839), Rjepnin ne može biti kao Leverkin koji pretpostavlja "da se u meni upravo rasplamsava neka bolest i da ja u svom bunilu prenosim grozničavu stud u Vašu ličnost i vidim Vas samo zato da bih u Vama video njen izvor" (DF, I, 349), zato što knez Rjepnin ne može sumnjati u glas Barlova, bliskog prijatelja koji se ubio, on ne može sumnjati u đavola koji mu se nije ni pokazao, kroz kojeg se, nevidljivo prošavši, susreo sa samim sobom. Preko Barlova, Džona i Džima, đavo se pokazuje kao njegov deo, sasvim verovatan i blizak, kao zlo koje iz njega ide njemu. Kada Rjepnin vidi ono čega nema na fotografijama, kada ga unutrašnji glasovi podsete koliko ima perverznog u njemu, onda su to tragovi bezuspešne borbe sa đavolom kao što njegovo raslojavanje otkriva koliko on ulaže u nju: da bi bilo borbe, on mora da u njoj odbrani sebe, ali da bi u njoj pobedio, on mora da se izmesti iz sebe. Ako je zlo njegovo, a ne samo u njemu, onda je to neki dvojnik bez lika, različit od džentlmena Dostojevskog i makroa kod Mana, pa kada knez ne razlikuje ko mu mrmlja u uho (696), to znači da on, prepoznajući i Džona i Džima i Barlova u mnoštvu glasova, ne možeti dopreti do njihovog izvora, što je momenat kada se otkriva da postoji samo šapat, pa taj koji govori – iza svih individualizacija – može biti samo bezlični šaptač. U tom šaptaču, ciničnom, lakrdijaškom, okrutnom, sarkastičnom, skabroznom, koji iza Barlova, Džona, Džima, neprestano utire put samoubistvu, prepoznaje se, naravno, Mefistofel: "Ko šaptač, mislim, biću svima mio;/ to đavolov je zanat vazda bio." (F, 6633-4) Unutrašnji glas je, dakle, uvek njegov glas, jer je znak ontološkog preobraženja, kad je nemoguće zamisliti đavola izvan nekog šapata, daljine, odsutnosti, nevidljivosti.

Njegova dvosmisleno-prozirna pitanja izviru sa samog dna Rjepninovih uspomena, kao kad destruiraju kneževo saosećanje sa fotografisanim ljudima na Nevskom prospektu: "Da li bi se sa njima orodio? Nije čak ni gospođicu Konovalovu, ćerku pukovnika Konovalova uzeo." Zašto? "Srednjij klas, knjaz?" (643) Đavo podsmešljivo ponavlja baš one reči kojima je Rjepnin davao "izraz prezira" (273), on ga, kao njegov najverniji pratilac iz sveta i veka, kao demonski svedok kneževih davnih i poznih dana, podseća da nije bio veran ni onoj koja "mu je pisala da će ga čekati, večno" (454) zato što je "njegov otac, poštovani član Dume, hteo da spreči taj brak" (454). Rjepnina je đavo podsetio, preuzevši Barlovljev glas, kako je odbacio ljubav koju sada u sećanju priziva, što je bio greh kneževe oholosti koja ga je, čineći od njega gorko i jetko biće, podobno đavolu (F, 10538), dovela do samoubistva: sasvim je dosledno-demonski da đavo, koji ju je u knezu pothranjivao, zato što je utirala put preziru života i samoubistvu, sada likuje nad gresima te oholosti. Ispod ovog cinično-ironičnog poteza junakove samodestrukcije, onog dana kada se posvađao sa Sorokinom, izronilo je "u mraku te aleje" (454) sećanje na gospođicu Konovalov: ono je, što je ne-psihotični smisao demonske aluzije, stvorilo zapretani Gretin motiv u Romanu o Londonu. Jer, Ana Konovalov je bila "njegova prva ljubav" (454) i on je sada, u mraku londonskog parka, kao čovek na pragu starosti, "vidi", što ma kako da je neobično u isti mah je i stvarno, jer dobija potvrđivanje: "da, vidi je". Knez, dakle, vidi ono što se ne vidi, on vidi iza onog što se vidi, sasvim čudesno-đavolsko svojstvo, ispoljeno i kod fotografija iz žurnala, i tim viđenjem prodire iza sopstvene stvarnosti, pa je vidi "kakva je u svojoj šesnaestoj godini" (452), kao Gretina vršnjakinja (F, 2749), kako ima "oba... duga kurjuka" (452), kao što Greta nosi duge pletenice (F, str. 104), on zna da ona "nije bila tako lepa, ni tako otmena, kao Nađa" (452), već baš skromna (F, 2729) i "bezmerno mila i draga" (452) kao Greta (F, 2733). Sećanje na Anu sada ima važnost zbog ishoda a ne zbog početaka njegovog života, pa okolnost da joj je "predlagao samoubistvo, kad su se, poslednji put, videli" (455), nagoveštavajući udeo konstitucionalnih sklonosti i nasleđa u psihijatrizaciji Rjepnina, sada biva osvetljena saznanjem da se "ona... u poslednjem trenutku, snebivala" (455): kao nevina i čista ljubav, ona odbija da sledi demonsko-protivživotni poriv kneza. Ona je, otud, davnašnja (početna) mogućnost Nađe, Nađa-pre-Nađe, zato što je ljubav, te se sada njen glas "čini... da je... glas Nađe" (452). U kneževoj halucinaciji Ana Konovalov, koja se davno beše zgrozila nad mogućnošću da on postane ubica (455), gleda kako on davi Sorokina i "viče, moli, plače" (454), jer on ponovo ubija Valentina (F, 4717): "I ako je to neverovatno, u aleji, pred njim, još uvek mu se čini, da vidi – da, vidi, – to mlado, voljeno stvorenje, u plavoj bluzi i plavoj suknjici, kako ga tužno posmatra, i kako počinje da beži od njega, užasnuta." (454) Smisao njene slike u fantastičnoj oluji Rjepninovih priviđenja nesumnjivo je sadašnji: ona ne dolazi da bi knezu, u jednom čudno mračnom danu, povratila prvobitnu lepotu, izgubljenu a davnu, povratila je namah i u sećanju, već njen lik, prizvan da obnovi, zaceli ili uteši, otkriva njenu mladost i ljupkost, ono što je davno nestalo, ono što je ostalo takvo uprkos vremenu, kao nešto što sadašnjeg kneza "tužno posmatra", jer knez koji se vratio jeste nešto drugo od onoga što on, vraćajući se, u sebi vidi. Ona, "užasnuta" poput Grete koja je opazila Mefistofela u Faustovoj blizini, "počinje da beži" od kneza koji je odlučio da se ubije, jer i u njegovom sećanju beži od đavola u knezu, jer oseća kako je Rjepnin priziva i imaginira zato što đavo "mene traži kao svoj plen" (F, 4810): "užas se, pak, ne oseća pred empirijskom opasnošću, nego pred tajnom bića i nebića, pred transcendentnim bezdanom"[115]. Užas omogućava da se nasluti zapretana nit koja je dovela do njene bliskosti i poistovećivanja sa Nađom, jer su i u Nađi kneževe reči znale da izazovu "neku grozu od Nečastivoga" (117). Gospođica Konovalov sada beži od njega, što anticipira da se u samoubistvu Greta-Ana-Nađa, kao ljubav, izmiče sadašnjem Rjepninu, jer je on đavolov, pa to što ga, ni u priviđenju, Greta-Ana ne spasava, kao kod Getea, nagoveštava, daleko pre kraja Romana o Londonu, da ovom knezu nema spasa.

Odluka Crnjanskog da se seks u Romanu o Londonu pojavi kao žarište svestranih oblika duhovne situacije vremena u bitnim je vezama sa njegovim saznanjem da su moderna vremena zainteresovana i zadivljena onim što je biološko, dok su klasična vremena bila zaokupljena duhovnim stvarima[116]: seks se, otud, pojavljuje kao pečat modernosti u ljudskoj sudbini, on je odabran zato što najbolje iskazuje modernu determinaciju u čoveku, te se pripovedanje o seksu poima kao pripovedanje o modernosti kao takvoj, jer "dominirajuće interesovanje nije više ono intelektualno ili duhovno... već je ono subpersonalno, determinisano utrobom i seksom."[117] Seks je, tako, pripovedački spleten sa redefinisanim položajem biološkog, materijalističkim konceptom bića, njegovim parcijalizovanjem, razlaganjem identiteta, depersonalizacijom. Seks je, s druge strane, tradicionalno-simbolički spojen sa đavolom, što omogućava Crnjanskom da sameri ideju o modernosti sa idejom o đavolu. Ako seks ispunjava i određuje savremenu ideju o modernosti, dok istovremeno u sebi nosi tradicionalni infernalni registar[118], onda su promene u elementima tog registra nastale kao plod efekata koje je izlučila ideja modernosti, čiji su se sadržaji, odjednom, otkrili kao plodovi infernalne prošlosti. Ospoljašnjeni seks pojavljuje se kao epohalno-demonski signal, jer "seks više nije u seksu, nego na svakom drugom mestu"[119], dok postojbina semena koje kruži u širokom rasponu života i smrti, vremena, rađanja i večnosti, nije evocirana u Romanu o Londonu, usled đavolove zamke, ali i usled nemogućnosti da se, kao kod Getea, zlo pojavi i u svom konstruktivnom vidu. Kneževa mržnja prema snošaju, kao plod njegovog otkrića o istovetnosti đavola i seksa, kao posledica demonske zamke o razdvajanju tela od logosa, u dosluhu je sa opsesijom samoubistvom: ako đavo – prozirnošću seksa – odvlači kneza od snošaja, za koji su antički lekari mislili da "razgoni fiksne ideje i stišava žestoki gnev", pa "ne postoji nijedan drugi lek koji bi tako blagotvorno delovao na melanholiju i mizantropiju"[120], onda ga baš Mefistofel gura ka fiksnoj ideji samoubistva, žestokom gnevu, melanholiji i mizantropiji. Seks je, otud, u Romanu o Londonu samo znak i sadržaj đavola, dok je đavo, kao duhovna situacija vremena, tek ime za prozirna preobraženja koja su u najvećoj mogućoj meri saobrazila svoje postojanje čitavom jednom skupu znakova i obeležja prostora, ambijenta, likova, načina njihovog držanja, odeće, osobina, plemenitih ili sebičnih činova, shvatanja, ideja i ubeđenja: to je, dakle, epohalna forma ontološkog bezobličja i samog ništavila. Istina o seksu pojavljuje se u preseku istine o ljubavi i istine o ličnosti: ispod same raskrsnice srećemo se sa istinom o đavolu.

Rjepnin koji se sklanja od Olge Nikolajevne (702) jeste knez koji je odlučio, uprkos tome što je podlegao mehanici prazne seksualnosti, tako srodnoj onoj mehanici koja je činila da se on kretao "kao da je mehanizam, stvar, sa točkićima i čekrcima" (548)[121], da spase ono što ga čini ličnošću: odlučio je da ostane autentičan, jer je odlučio da se ubije. Nije, dakle, podlegao bezobličnom poroku niti nultom stepenu životne energije nego autentičnom patosu patnje koji je nosio u sebi: postao je žrtva svoje vere da je "velika... u Rusu patnja", jer "volja ne može preobraziti svet", ali "patnja može" (571). Preobraziti svet znači odvojiti ga od đavola, pa je psihološko zaleđe Rjepninove vernosti patnji, jer "patnja je prvi ili poslednji pokušaj subjekta da afirmiše svoju 'vlastitost' koja je najbliže ugroženom biološkom jedinstvu i narcizmu stavljenom na probu"[122], spleteno sa metafizičkim smislom patnje: izrasla iz potrebe da se ličnost ne utopi u bezobličje, patnja je jedina nepristupačna đavolu. Kada do kneza dopre pozna mudrost kako je glavna greška u tome što "Rusi veruju" iako "treba da sumnjaju" (698), onda to u temeljima podriva veru u patnju kao put da se preobrazi svet, da se odvoji od đavola, koja je kod Rjepnina bila prepreka samoubistvu: umesto veličine patnje postalo je "glavno... da je Lobačevski posumnjao, i u Euklida" zato što – to je pozna mudrost – "treba sumnjati" (698). Zašto knez nije na egzistencijalnoj visini svoje mudrosti? Zato što je sumnja đavolova staza, pa onaj ko sumnja zna, kao i knez, da "đavo i sumnja to se slaže" (F, 4558), ali Rjepnin ne može da kaže: "e tu je mesto meni" (F, 4559). Ako je nestalo apela skrivenog u patnji, ako i nema više prepreka za samoubistvo, ipak je to samoubistvo u ime odsutne patnje, u ime spasenja ličnosti, jer "nema ličnosti ukoliko nema sposobnosti za patnju"[123]. I, što je paradoks Romana o Londonu, iako nije prihvatio demonsku ponudu, knez skončava u skladu sa đavolskim namerama, jer dok beži od đavola prozirnosti, Rjepnin ide u poteru za đavolskim ishodom svoje sudbine: za samoubistvom.

Knez će, dok na početku Romana o Londonu misli o samoubistvu, videti "sebe u ogledalu": "u nekim fantastičnim bojama i čudnovatim plamenovima, – kao neko priviđenje." (59). On je izobličen u ogledalu, jer je "postao neko drugi", pa ga sa tim dvojnikom "vezuju fantastične veze, koje se ne mogu protumačiti" (111). Ogledalo mu otkriva da je podvrgnut preobraženjima, da se susreo oči-u-oči sa dvojnikom, pa kako "ravna površina ogledala... fascinirajuće deluje na onoga koji u nju gleda", jer ga "podređuje volji i uobrazilji nekog drugog"[124], knez je, polazeći na poslednje putovanje, "iznenada... videvši svoje lice u ogledalu, zastao" (730) zato što je prepoznao ogledalo-i-dvojnika, kao da je u magnovenju osetio kako je sve vreme putovao od jednog ka drugom ogledalu, da se, protivno svojoj volji, promenio, preobrazio, ispraznio: zastao je zato što je video onoga čijoj je volji i uobrazilji bio podvrgnut. Između misli o samoubistvu i samoubistva kao čina trajalo je, u Romanu o Londonu, dugo prepoznavanje, kroz odsjaje ogledala-i-dvojnika, samog đavola. Nije, otud, nimalo iznenađujuće što u testamentarnoj poruci knez nije objašnjavao sebe, niti davao pouke Nađi, već se pamfletski obračunavao sa Napoleonom[125], ne samo zato što su se i ranije pisma o Nađi pretvarala u pisma o Napoleonu (661), nego zato što je i poslednje pismo o Napoleonu oblik borbe sa đavolom, opširna optužba Mefistofela, da bi i samo pismo u sebi otkrilo onoga koji se u ovoj borbi poriče, ostajući mefistofelovsko: pismo Nađi, neposlato, otkriva kako "na mesto bračnog ugovora... stavlja se savez sa đavolom. Pisma nužno prate takav savez, ona su sam taj savez."[126] Rjepnin ne šalje nikakvo pismo Nađi zato što je u pismu nemoguća potvrda ljubavi, jer se baš u pismu ljubav pretvara u đavola. Odbacivanje pisama, pošto će "biti najbolje, da ne napiše nikakvo pismo" (712), bekstvo je od poslednjeg đavolskog traga u sebi. Bez đavola, ali i bez ljubavi, on postoji u samoubistvu: nema drugog u poslednjoj odluci. Knez odlazi u smrt sa mišlju da se odvojio od đavola prozirnosti, da mu niko više ne može ništa, da se spasao u smrti kao poslednjoj autentičnosti. Ako je put ka Nađi-ljubavi zatvoren, ka ljubavi koja je "jedini lek protiv smrti", onda se autentičnost mora uputiti ka onome što je ljubavi najbliže, ka smrti koja "joj je sestra"[127]: kao što u ljubavi čovek, napuštajući sebe, potvrđuje osećaj vlastitog bivstvovanja, tako on i u smrti, napuštajući sebe, određuje granice sopstvenog bića.

I Ivan Karamazov, i Leverkin, kad potonu u ludilo, u koje tone i Rjepnin, ludilo u koje ih je gurnuo đavo, imaju potrebu za svetom: oni žele da ispolje svoju reč, što se završava neuspehom, jer ih ludilo onemogućava u svetu. Ova potreba za svetom, u času ludila, koja je Ivana Karamazova odvela u sudnicu a Leverkina nagnala da pozove svoje prijatelje, koja će ih učiniti tragično-smešnima, dakle, jezivima, ostala je u Rjepninu ograničena, ali ipak ispoljena u pismu o Napoleonu: ono je refleks ove potrebe za komunikacijom, za svetom, mada se ne želi i komunikacija u svetu, nema interesa da se deluje živom rečju. To je saglasno promenama koje su zahvatile đavolovu figuru: prozirnost mora učiniti komunikaciju zamišljenom, virtuelnom, nikako stvarnom. Otud je Rjepninovo ludilo posrednije i doslednije, jer vodi povlačenju iz sveta, bekstvu od prozirnosti, pošto knez zna ono što Ivan i Leverkin nisu osetili: ludilo ih otkriva kao smešne, a on je "prebledeo" kad oseti "da je, zaista, napravio sebe smešnim" (123). On dosledno neće da bude smešan i odlazi na nevidljiv način. Ali, u životu koji je ispražnjen depersonalizacijom, bezobličjem i karikaturama, tu gde su Bog i Hrist plen praznih sila, pa je religijsko iskustvo ili nezanimljivo, jer "prazne su i crkve" (20), ili izvitopereno, kad "crkve priređuju koncerte, da bi privukle svet sa ulice" (109), Rjepnin – opsednut i lud – čezne za osećanjem dubine u svetu prozirnosti, u kojoj bi mogao da sretne nešto sasvim prvobitno-autentično kao strah, kao misteriju ili kao čuđenje: u rascepljenom saznanju da nisu "ni Bog, pa ni London... neka uteha" (379), u kome je London metonimija za Mefistofela, Rjepnin bira samoubistvo, jer bira sebe. Njegova priprema da potone, da ne ispliva kao leš, ispod samoobmanjivanja da tako krije dokaz o svojoj smrti, poslednji je gest spremnosti da se pobegne od strašne prozirnosti sveta-đavola, koja čak zadire i u samoubistvo (43), pa Rjepninova uzjogunjenost da se ubije, čudnovata i postojana, otkriva smrt kao granicu za ovu prazninu. Bekstvo od izobličenosti svakog sadržaja i lika, koja i leš čini nevidljivim, to je, kao bezglasni krik za težinom, za autentičnošću, ipak samo poslednji gest ka dubini, ka težištu, ka smrti. Pred tim gestom beše "osetio u sebi neki otpor duševni" (705), jer duša oseća patnju usled odvajanja između sebe i sveta, oseća, takođe, kako nema načina da se vrati u svet, budući da je fundamentalno uskolebana sopstvenim raspadom: romantičarska duša kneza Rjepnina nije duša koja je umrla, već koja, kao najprecizniji seizmograf, oseća kako umire. Smrt duše je posledica ontološke krize koju navešćuje Roman o Londonu, sasvim saglasno radu moderne mašte koja je dušu pretvorila u senku lutalicu, utirući joj put u ništavilo[128].

Izbor đavola je u dalekosežnom dosluhu sa evolucijom duhovnoistorijskog horizonta u poznim delima Miloša Crnjanskog, pa je ova skrivena figura humanističke dovršenosti vrhunski plod na dugom putu proširivanja mislilačkih dispozicija Crnjanskog, jer "postoji snažna tendencija univerzalnosti u književnim delima koja oblikuju temu demonskog ugovora. Takva dela žele da obuhvate konačna, univerzalna pitanja o značenju kosmosa. Čovek bi ih mogao opravdano opisati kao filozofska, ili možda preciznije – pošto svako književno delo implicira filozofsko stanovište, bez obzira da li ga autor stavlja u prvi plan ili ne – kao eksplicitno filozofska."[129] Početni momenat simbolizacije đavola – kikot – upotrebljen je u Konaku kako bi omogućio pulsiranje tehničkih efekata apsurdnog duha, ali i skrivenu lucidnost koja dramski povezuje distorzične istorijske fragmente. U Drugoj knjizi Seoba đavolovo prisustvo oseća Pavle Isakovič kome se sve oko njega čini ludo, i Beč "i cela ta carevina, iz koje odlazi", jer su "svi ti ratovi njeni, u kojima su učestvovali, veliki obešenjakluci jednog perikmahera, diva, gorostasa, koji sve češlja", i to "sve njih, a laže toliki narod koji je verovao u Hrista"[130]. U Pavlovoj viziji moguće je prepoznati razmere i učinke Mikelanđelovog čudovišta iz Hiperborejaca, jer i ono, kao i Pavlov perikmaher, upravlja istorijom, kao što i u Pavlovoj viziji opstaje neka smešna čudesnost – đavo kao berberin – koja je znak one za Drugu knjigu Seoba tako karakteristične narativne dvosmislenosti koja čitav udes – junakov, nacionov, svetski – pomera ka jezivo-smešnom i otuđenom težištu. Iako bi okolnost da od Pavla potpuno različiti Đurđe, iznenađen ženinom ljubomorom, dolazi na misao da se "sa njima, igra onaj krvnik stari, svih ljudi" čije je ime "Nečastivi"[131], mogla osnažiti Pavlovu intuiciju, u Drugoj knjizi Seoba očuvana je i mogućnost da je osporava: Đurđe Isakovič nije neko ko će se ponašati u skladu sa ovim otkrićem, već je ono za njega iznenadno i komički osvetljava junakovu ugroženu prilagodljivost, pa će on, ipak, lako prevladati i ovaj utisak i njegov povod, i to jednom sasvim racionalnom ravnodušnošću. Figura đavola postoji, tako, u Drugoj knjizi Seoba više kao dvosmislena nego kao izrazita, posredna i diskretna, mada precizna, ali bitno relativizovana dvosmislenom prirodom pripovedanja. Naglašeno razgranavanje junakovih veza sa čudovištem Mikelanđelovih stihova u Hiperborejcima predstavlja odstupanje od narativnih relativizacija priče o Isakovičima, budući da se junakov život, prošli i sadašnji, njegovi strahovi, od smrti i od rata, pojavljuju u bitnoj zavisnosti od smisla koji sugeriše ovo čudovište: odstupanje Crnjanskog lišeno je u Hiperborejcima humornih odjeka, kao što su veze sa smrću i ratom mnogo sumornije, ali i simbolički delotvornije, jednoznačnije, od podsticaja koji su Đurđa i Pavla nagnali da pomisle na đavola. Uspostavljena je, nepovratno, specifična – strašna – simetrija između pogleda s-one-strane-utopije, prepoznatog u kneževom podsmehu revoluciji vođenoj "idejom pravde i idejom nade" (722), i zlog otkrovenja: zgasnuće utopije otvara oko duše za prozirno-demonološke sadržaje sveta. Ako je to geneza semantičkih potencijala đavolske simbolike kakvu posreduje Roman o Londonu, čemu je prirasla ova unutrašnja evolucija umetnikovih naklonosti?

Crnjanski je u Roman o Londonu enkodirao niz elemenata koji su doživljavali transformacije u književnosti osamnaestog i devetnaestog veka: lepota Meduze, metamorfoze Satane, Bajronovo nasleđe i de Sadovi naslednici, figure androgina i hermafrodita. Ovi elementi pojavljuju se kao završne tačke na modernom horizontu: romantičarski elementi koji su, kod Blejka i Šelija, povezivali London sa paklom, lišeni su vizionarske perspektive koja omogućava Blejku da London sagleda, poput Jerusalima, kao "jedan veliki san o nebeskom gradu koji se širi iz prljavog i zlog zemaljskog grada"[132]; nasuprot fatalnosti žene, Crnjanski postavlja njihovu praznu dostupnost; nasuprot pobunjenom junaku, on otkriva nepostojećeg pobunjenika; nasuprot zločinima, strastima i krvi, prepoznajemo intrige, ravnodušnost i bezopasne igre; nasuprot negaciji sveta, susrećemo likove uklopljene u svet; nasuprot uživanju u bolu, pojavljuje se uživanje bez bola; umesto najsudbonosnije astralne svetlosti pola, pojavljuje se prazna groteska seksualnosti; nasuprot dubini i intenzitetu misli, ne raspoznaje se samo, kao kod Gogolja, "negiranje svih dubina i vrhova, večita banalnost, večita osrednjost", ono demonsko "u osrednjosti i banalnosti, površnosti svih čovekovih misli i osećanja"[133], nego se pojavljuje demonsko koje dolazi posle svega: prozirnost. Susret sa đavolom ima, dakle, ulogu da otkrije žarište heterogenih sastojaka kulturnoistorijske tradicije prosvećenosti i romantizma, da im podari disperzivne signale na putu đavolovih metamorfoza, da osnovne elemente jednog književnog simbolizma, kao i vremenske raspone njegovih tradicija, desupstancijalizuje u prozirnom horizontu Romana o Londonu. U humanizaciji i antropologizovanju zla, đavo prozirnosti se pojavljuje na kraju samog procesa, otpočetog Geteovim Mefistofelom, tom najgenijalnijom, najupečatljivijom i najživljom figurom đavola, bez miltonovskog i klopštokovskog patosa[134]: on je, dakle, plod viševekovnog procesa gubljenja đavolovih božanskih svojstava, tako vidnih kod Miltona i Njegoša, i povlačenja zla u čoveka. U đavolu prozirnosti, kakvog ga posreduje Roman o Londonu, prepoznaje se čovekov unutrašnji đavo, kao kod Dostojevskog i Mana, demon i zlo njegove duše, sve manje božanski otpadnik i pali anđeo, a sve više humanizovano zlo, ali i čovekov spoljašnji đavo, situacije-prilike-okolnosti, kao kod Getea. Svest o samom procesu postoji kod Dostojevskog, čiji đavo kaže kako se nije "javio nekako u crvenom sjaju, 'grmeći i blistajući', opaljenih krila, nego... se javio u ovako skromnom obliku" (BK, 851), da bi kod Mana došlo do drastičnijih učinaka, jer Leverkin veli: "izgledate kao ološ pun drskosti, kao muška droca, kao najobičniji podvodač, to je Vaše obličje... a ne obličje anđela" (DF, I, 354). Crnjanski dovodi do poslednje konsekvence ovu modernizaciju đavola, nagoveštenu kod Marloa, gde je Mefistofel "plačljivi duh koji opominje, ali i pali anđeo"[135], jer ne samo da u Romanu o Londonu nema svesti o palom anđelu, nego se u snoviđenju ne pojavljuje ni neugledni džentlmen, već postoji samo jedno kao da, koje je, što je paradoks, sveobuhvatno: đavo prozirnosti bi bio završni stadijum humanizovanja zla. Otud Rjepninova duša, kao besmrtnost, ne postoji za đavola, već mora biti uklonjena kao osećajnost (Nađa), pa se čovek i đavo u Romanu o Londonu i ne prepoznaju, iako se susreću, jer đavo nije skriven niti nevidljiv: on je apsolutna prozirnost. Ali, baš zbog toga, on se i odmiče od samog psihološkog sidrišta, prodire u svet i čini ga odveć diferenciranim i izmičućim, kako bi, ispraznivši transcendenciju, đavo prozirnosti, u oba svoja vida: i čovek i svet, toliko različito od Miltona i Njegoša, mogao obuhvatiti sve: da mu ništa ne izmakne i da nigde ne zastane[136].

U nihilističkom stadijumu Mefistofelove sudbine moguća su samo dva autentična i moderna odgovora: Nađa ostaje zaštićena ljubavlju, dok je Rjepnin izabrao smrt.

Ako Faust sklapa pakt sa đavolom usled neuobručive težnje za znanjem i poverenja u apsolutnost sopstvene volje, što su sasvim moderni imperativi, ako Ivan Karamazov biva đavolom naveden da pitanje o Bogu ukrsti sa oceubistvom, ako je Leverkinu đavo neophodan da bi se u punoj snazi osetilo koliko je sudbonosno pitanje o umetničkoj originalnosti i umetnosti samoj, onda će se u slučaju kneza Rjepnina đavolov motiv spojiti sa pitanjem o modernoj zaokupljenosti autentičnošću i identitetom, sa pitanjem o sudbini "one energije koja postiže da središte drži, da se obim Ja očuva nenarušen, da osoba bude celina, neprobojna, trajna i samostalna, bar u bivstvovanju ako ne i u delanju"[137], zato što Roman o Londonu zauzima, u svetlosti kraja humanizma, sasvim osobeno mesto među velikim modernim knjigama o đavolu: dok je Faust pokazao da čovek, i prihvativši đavolovu ponudu, može da se spase i iskupi, jer zlo – i ne stremeći mu – ipak dejstvuje u korist dobra, u skladu sa renesansnim snom o coincidentia oppositorum[138], dok je Ivan Karamazov otkrio da čovek ne može da izdrži strašni ugovor, pa se iznutra slama, i ipak nalazi snage da se pobuni protiv zla, jer čovek ne može da ostane samo sa zlom, pa i kad može, kao Leverkin, onda je to privremeno, usled darovane umetničke genijalnosti koja obezbeđuje estetsko opravdanje čoveka i sveta, dok kod Bulgakova nad čovekom vladaju i Bog i Satana, "sa jednim važnim dodatkom: zajednički, ali ne i protiv čoveka"[139], dotle Roman o Londonu pokazuje – i u tome je njegov radikalizam – kako čovek ne može ništa čak i kada odbije đavolovu ponudu. On se slama, kao u Doktoru Faustusu, ali bez bilo kakvog odjeka, njegova savest nema čime da bude opterećena, kao savest Ivana Karamazova, ali se on ipak iznutra raslojava, osamljuje, raspada na brojne glasove sopstvenog košmara. Ne samo da Mefistofel ima vlast nad svetom, kao u Majstoru i Margariti, nego jedino on upravlja, sa važnim dodatkom da je to uvek protiv čoveka, jer se zlo preobrazilo: ništa, dakle, ne može spasiti čoveka od đavola prozirnosti, ni njegova rešenost da sačuva plamenove odbijanja strašnog ugovora, ni ogromna ljubav, kao Gretina-Anina-Nađina, jer je nemoćna da spreči samoubistvo, nema stvaralačkog odgovora, kao Leverkinovog, na ovu sveopštu prozirnost, niti greha – očeve smrti – koji bi otkrio poreklo ove neumitne čovekove raspadnutosti. Rjepnin dosledno neće pristati da ode u Ameriku, Nađina pisma kao da osnažuju njegovu slutnju da se nigde ne može odmaći od prozirnosti, najmanje u Americi, pa različito motivisan i različito razrešen od Braće Karamazova, motiv odlaska u Ameriku u Romanu o Londonu ima istovetan simbolički sadržaj: "Amerika je đavolova misterija."[140] Moderni čovek, poput Dimitrija Karamazova, odlazi u nju, nagoveštavajući putovanje Kafkinog čoveka, ali čovek na kraju moderne odlučuje da u nju ne ode, odlučuje da ne čuje kako đavolje sile kucaju na vrata: "tamo ne bi bio nezaposlen, svakako." (733) Roman o Londonu ontološki destruira treći mit dvadesetog stoleća: kao što je Bulgakov destruirao komunistički, a Man nacistički, tako Crnjanski – reartikulacijom tradicijskog registra o đavolu – destruira liberalno-demokratski mit, koji je, takođe, omogućen hilijastičkom vizijom carstva božijeg na zemlji: nasuprot zastrašujućim istorijskim oblicima komunističkog i nacističkog hilijazma, anestezirajući oblici liberalnog hilijazma[141], dvogubo stopljeni sa istorijsko-društveno-kulturnim kretanjem i sa figurom đavola, ocrtavaju u Romanu o Londonu svoje ubilačko-prozirne konture[142]. Svet moderne, "koja ide protiv Boga i besmrtnosti, i glasa savesti: to i jeste Amerika"[143], kao svet nauke, racionalnosti, tehnike, koji postaje svet protoplazme, homunkula, prozirnih preobraženja, ne može biti obećana zemlja, terra borealis, nego đavolova misterija u koju ludi, poslednji, autentični čovek odbija da ode. Jer, čovek je žrtva jednog sudbinskog momenta kada on više nije ni moguć kao žrtva, pošto nema nikakvog glasa o Rjepninu, koji je izbegao da njegovo samoubistvo postane deo epohalne praznine, što nisu uspeli ni Krilov ni Pokrovski: nema odjeka na okolnost da je nestalo čoveka.

Junak Dnevnika o Čarnojeviću je indiferentan, apatičan, apsurdan, Vuk i Aranđel Isakovič jesu razočarani, ali ne-radikalni likovi, radikalan ali nedosledan jeste Pavle Isakovič, dok je junak Hiperborejaca rezigniran, pa je tek Rjepnin prvi istovremeno radikalni i dosledni junak Crnjanskog: otud neminovnost samoubistva, odsustvo narativnog kontrasta i pripovedačkog objektivizovanja Rjepninovih situacija, uklanjanje mogućnosti da on izgleda smešan u svojoj nesreći, kao što se to dogodilo u dvosmislenom pripovedanju o Pavlu Isakoviču, otud monohromost pripovedanja i apsolutno tragičan doživljaj. Umesto poznog saznanja Pavla Isakoviča "da čelovjek treba da živi besmisleno, kao i životinja, zver, biljka"[144], nesvrhovito, po impulsu vlastite osećajnosti, u skladu sa ritmovima svemira, umesto rezignacije pripovedača Hiperborejaca kao čoveka koji živi kroz sećanje kao nešto lepo što zaustavlja korak, kroz sećanje u kojem se lepota Venecije priviđa u nitima neke stare čipke, pomalo isprljane, dolazi mračno iskustvo kneza Rjepnina da je sklad sa ritmovima životinja i biljaka samo trijumf nakaznog i zaborav humanog, da je očuvano oduševljenje za ledenu prašinu pustih borealnih predela postalo nemoguće, jer "čovek je zagledan u prirodu", ali "ona u njega nije" (365), zgasnuo je doživljaj kako "ima u svetu neka skrivena lepota koja se svud može naći" (34), jer više nije moguće, kao nekad kad je propadala istina, u ovom času smrti čoveka i vlasti tame, zakoračiti stazom lepote: pristigla je misao, iskušana u susretima sa đavolom prozirnosti, kako čovek ne treba da živi. Otud u Romanu o Londonu takav mrak: on je znak ontološke promene čoveka, ali i đavola. Mračni duh ove knjige je plod njene osnovne zaokupljenosti đavolom, ali je on i rezultat novovekovnih transformacija Mefistofelovih božanskih svojstava: humanizovanje zla, rad kulture, dobro koje je porodila neprekidna dinamičnost zla, čovekova sloboda za delo koja odvodi do slobode za ništavilo, jer "zlo pripada drami ljudske slobode"[145], ono je "rizik i cena slobode"[146], na kraju postaje samo činilac prozirnosti zla: prešavši u čoveka, zlo je ostalo bez čoveka. U Romanu o Londonu ostaje samo zlo i samo zlo: nevidljivo, neopažljivo, bez opravdanja, bez razloga, zato što je – prvi put – bez čoveka. Umesto da, kao kod Getea, Dostojevskog, Mana, Bulgakova, čovek ne bude (sasvim) izgubljen zato što je sklopio ugovor sa đavolom, u Romanu o Londonu on nije spasen, iako je odbio taj ugovor.

*

I tu je kraj. Žuta svetlost noćne lampe pada na sitno ispisane reči. Njihova kriptogramska malenost, koja krije pod lupom lako uočljivu pravilnost svakog slova, gotovo je nagnala jednu damu koja se lepo smeje da oseti bol u želucu, kao neki tamni strah za ruku koja tako piše, jer "rukopis govori o čoveku" (720). A papiri su izvađeni iz fascikle na čijim je koricama otisnuta osamnaestovekovna geografska karta sveta na kojoj se vidi krilati konj, i oktopod, kit iz čijih usta u ključevima izbija voda kao iz neke rimske fontane, vitez sa trozupcem, brod čija su jedra napeta od povoljnog vetra: i dok bi Rjepnin potražio jednog ogromnog, belog medveda, ili jednu čizmu, punu narandži i limunova, ili jednog salamandra koji je goreo, ili misteriozni kaligram, ili oderanu i razapetu kožu bika čija je krv istekla u arenu, dok bi knez sa gnevom upirao pogled prema staroj, otmenoj i nakinđurenoj dami sa velikim šeširom na glavi, koja korača prema moru, oči detektiva su se zaustavile na naročito označenom Rtu dobre nade: "pogledajte ga na karti." (25) Papiri su, međutim, poput mrlja mastila rasuti po velikom, drvenom, starinskom stolu, izrezbarenom, da su odjednom i odnekud obrazovali same apstraktne slike: London i Englezi, advokati, možda Hrist, čak Nađa, logičar u kockaru, ipak Napoleon, dvojnik ili šaptač? Sva ta lelujava uobličenja, koja naviru iz magle i isparenja, promiču, opet, u odsjaju koji daje laterna magica, pred mutnim pogledom detektiva čija se lula zagasila: ko je, dakle, ubio kneza Rjepnina?

Napomene

    1. Ovako obeležavamo stranice izdanja koje se navodi: Miloš Crnjanski, Roman o Londonu, Prosveta, Beograd, 1996. Svi kurzivi u citatima iz romana Crnjanskog, izuzev onih koji su na stranim jezicima, pripadaju autoru ovog rada.

    2. Miloš Crnjanski, Pripovedna proza, priredio Novica Petković, Dela, tom II, knjige 5-7, Zadužbina Miloša Crnjanskog, Beograd, 1996, 150.

    3. Skraćenice obeležavaju sledeća izdanja:
      F – Johan Volfgang Gete, Faust, preveo Branimir Živojinović, CID, Podgorica, 1997.
      BK – F. Dostojevski, Braća Karamazovi, preveo Jovan Maksimović, Rad, Beograd, 1960, 855.
      DF – Tomas Man, Doktor Faustus, I-II, preveo Dragan Stojanović, Nolit, Beograd, 1989.
      RM – Lav Nikolajevič Tolstoj, Rat i mir, I-IV, preveli Milovan i Stanka Glišić, Prosveta, Beograd, 1974.
      MM – Mihail Bulgakov, Majstor i Margarita, preveo Milan Čolić, Dela, knj. IV, SKZ, Narodna knjiga, Beograd, 1985.

    4. Tomas Man, Nastanak DOKTORA FAUSTUSA, preveo Petar Vujičić, Slovo ljubve, Beograd, 1976, 63.

    5. Mišel Fuko, Istorija seksualnosti, I, prevela Jelena Stakić, Prosveta, Beograd, 1982, 45.

    6. Žil Lipovecki, Doba praznine, prevela Ana Moralić, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987, 39-40.

    7. Christopher Marlowe, The Tragical History of Doctor Faustus, u: The Plays of Christopher Marlowe, Oxford University Press, London, 1961, 159. Crnjanski će naročito naglašavati sposobnost Marloa da oblikuje junakovu "volju da zavlada svetom", on će biti impresioniran baš ovim iskazivanjem modernosti kod renesansnog dramatičara: "Čitalac se pita: otkud, u Marloa, toliko znanje mitologije, geografije, tolika moć inkarnacije, kao kod Fausta? Tako sjajan Faust, pre no što ga je napisao Gete?" (Miloš Crnjanski, Eseji, izabrao Jovan Hristić, Izabrana dela, knj. XII, Nolit, Beograd, 1983, 143.) Poređenje između dva kanonska umetnička dela o đavolu pokazuje da je Crnjanski razmišljao o ukupnom kompleksu demonološke problematike, pa su mu bili podrobno poznati njena simbolika, rekviziti, inscenacije i smisao.

    8. Žan Bodrijar, Prozirnost zla, preveo Miodrag Radović, Svetovi, Novi Sad, 1994, 25. Knežev doživljaj anticipira i modus transseksualnosti kao (1) "igru seksualne indiferencije, nerazlikovanja seksualnih polova", ali i (2) kao znak "ravnodušnosti prema seksu kao prema uživanju" (Žan Bodrijar, 22): Adam, pevač koji je "seksualno, i sad, nevin" (208) i čije ime podseća na čoveka koga je žena, poslušavši zmiju, obmanula, u žurnalima priča kako ga "seksualni akt, NE privlači": "ni malo" (208). Rjepnin je, tako, nagovešten i kao autsajder anticipacije.

    9. Nikolaj Berđajev, O čovekovom ropstvu i slobodi, prevela Ljiljana Jovanović, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1991, 39.

    10. Crnjanski je podrazumevao izvesnu konstantnost u promenama koje donosi život: "Sve promene, koje se čoveku događaju u životu, događaju se istom čoveku, ali čudno." (Miloš Crnjanski, Seobe – Druga knjiga Seoba, priredio Dušan Ivanić, Zadužbina Miloša Crnjanskog, Beograd, 1990, 247.) Ta konstantnost i jeste ontološka razlika između promena i preobraženja u čovekovom životu.

    11. Emanuel Levinas, Totalitet i beskonačno, preveo Nerkez Smailagić, Veselin Masleša, Sarajevo, 1976, 20.

    12. Karen Armstrong, Istorija Boga, prevela Marija Landa, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 1995, 303.

    13. Mirča Elijade, Mefistofeles i Androgin, prevela Slavica Miletić, Gradac, Čačak, 1996, 73.

    14. Mirča Elijade, 91.

    15. Mišel Fuko, I, 136.

    16. Mišel Fuko, I, 136.

    17. Mišel Fuko, I, 136.

    18. Stendal, O ljubavi, prevela Vera Bakotić-Mijušković, Nolit, Beograd, 1957, 232, 254.

    19. Anica Savić Rebac, Studije i ogledi, I-II, priredila Darinka Zličić, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1988, 259.

    20. Mišel Fuko, I, 26.

    21. Mišel Fuko, I, 29-35.

    22. Karen Armstrong, 313.

    23. Mišel Fuko, I, 27.

    24. Bogdan Bogdanović, Urbs & Logos, Gradina, Niš, 1976, 52.

    25. Deni de Ružmon, U zagrljaju Đavla, preveo Frano Cetinić, Gradac, Čačak, 1991, 62. U renesansnom dramskom komadu Bena Džonsona The Devil's An Ass, "komadu koji ima snažne savremene rezonance danas" (Judith Cook, The Golden Age of the English Theatre, Simon&Schuster, London, 1995, 248), đavolov šegrt je nedorastao zadatku da iskvari trgovce i finansijere Londona, što mu je Sotona i prorekao: Crnjanski je, dakle, zakonomerno, a ne pamfletski, doveo u vezu đavola i trgovački duh i svet Londona.

    26. Karl Marx, Prilog kritici nacionalne ekonomije, u: Karl Marx, Friedrich Engels, Rani radovi, preveli Stanko Bošnjak i Predrag Vranicki, Naprijed, Zagreb, 1976, 308.

    27. Karl Marx, 310.

    28. Karl Marx, 311.

    29. Karl Marx, 312.

    30. Karl Marx, 311.

    31. Rolan Bart, Sad, Furije, Lojola, preveo Ivan Čolović, Vuk Karadžić, Beograd, 1974, 29.

    32. Jean Starobinski, Reflections on some symbols of the revolution, Yale French Studies, Number 40 (Literature and Society: Eighteenth Century), Yale University Press, New Haven, 1968, 51.

    33. Jean Starobinski, 51.

    34. Anatolij Koroljov, Moskva i Jerusalim, preveo Andrij Lavrik, Reč, Beograd, god. IV, br. 32, april 1997, 99.

    35. Rjepninovo gađenje nije lišeno objektivnog utemeljenja, jer i Hambert Hambert, čak i on, doživljava ideju o spoju zrele muškosti i Lolitine pojave, kada je ta ideja odvojena od njega, kao nešto što "u njemu izaziva ogromno gađenje, bukvalno do mučnine" (Zoran Paunović, Gutači blede vatre, Prosveta, Beograd, 1997, 146). Ako je sama slika i Hambertu odvratna, onda u Rjepninovom naglašavanju njene odvratnosti ima puno toga razumljivog, utoliko pre što knez, za razliku od Hamberta, iz nje izvlači poslednju konsekvencu, budući da u svom gađenju stiže do svesnog – iako ne sasvim opravdanog – prepoznavanja sopstvene situacije.

    36. J. Chevalier, A. Gheerbrant, Rječnik simbola, Matica hrvatska, Zagreb, 1989, 197.

    37. Rječnik simbola, 197.

    38. Rječnik simbola, 197.

    39. Rječnik simbola, 197.

    40. Mario Prac, Agonija romantizma, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd, 1974, 79.

    41. Mario Prac, 70.

    42. Mario Prac, 72-73.

    43. Mario Prac, 75.

    44. Mario Prac, 74.

    45. Ako je Rjepnin "bio kao hipnotisan, mišlju, da svoju ženu nagovori, da ode tetki u Ameriku" (224), onda ga đavo hipnotiše zato što je knez "kao neki veštac" (125).

    46. Ernst Bloch, Ateizam u kršćanstvu, preveo Hrvoje Šarinić, Naprijed, Zagreb, 1986, 242-245.

    47. Mario Prac, 259.

    48. Johan Volfgang Gete, Putovanje po Italiji, preveo Branimir Živojinović, Prosveta, Beograd, 1962, 208.

    49. Goethes Werke, band XI, Verlag C. H. Beck, Munchen, 1974, 546.

    50. Žorž Bataj, Književnost i zlo, preveo Ivan Čolović, BIGZ, Beograd, 1977, 67.

    51. Žak Lakan, Transfer: Agalma. Između Sokrata i Alkibijada, preveo Zoran Kulinović, Gledišta, Beograd, 1-6/1998, januar-decembar 1998, 59.

    52. Julijus Evola, Metafizika seksa, I, prevela Dubravka Rajh, Gradac, Čačak, 1990. 146-147.

    53. Mario Prac, 99.

    54. Mario Prac, 99.

    55. Mario Prac, 190.

    56. Mario Prac, 336.

    57. Mario Prac, 337.

    58. Mario Prac, 346.

    59. Mario Prac, 454.

    60. Rolan Bart, 36.

    61. Rječnik simbola, 143.

    62. Dragoslav Srejović, Aleksandrina Cermanović, Rečnik grčke i rimske mitologije, SKZ, Beograd, 1989, 356.

    63. Žil Delez, Feliks Gatari, Kafka, prevela Slavica Miletić, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci – Novi Sad, 1998, 39.

    64. Bogdan Bogdanović, Fig. 1.

    65. Žil Lipovecki, 129.

    66. Leon Morris, Evanđelje po Luki, preveo Radovan Gajer, Dobra vest, Novi Sad, 1983, 132.

    67. Wolfgang Kayser, The Grotesque in Art and Literature, Indiana University Press, New York, Toronto, 1963, 36.

    68. Dante Aligijeri, Božanstvena komedija, preveo Dragan Mraović, CID, Podgorica, 1998, 44-47.

    69. Rječnik simbola, 209.

    70. I u tom aspektu Roman o Londonu je veoma blizak modernim knjigama o đavolu, budući da "kao i đavo Beloga, koji je majstor promene i prerušavanja... i Manov Đavo prolazi kroz neočekivane transformacije", pa je "njegov najprimetniji talent" onaj "za ponovno javljanje kroz metamorfozu". Ako se u Doktoru Faustusu đavo "javlja u sedam različitih obličja" (Maja Herman Sekulić, Književnost prestupa, MS, Novi Sad, 1994, 136), onda u Romanu o Londonu dolazi do bitno većeg broja njegovih metamorfoza zato što je đavo prozirnosti mnogo nevidljiviji i obuhvatniji, ali i zato što on oličava epohalni stadijum koji se nalazi u presudnim vezama sa ontološkim smislom kakav je podaren preobraženjima u romanu Crnjanskog.

    71. Carlo Testa, Desire and the devil, Peter Lang Publishing, Inc., New York, 1991, 133.

    72. Jill Robbins, Altered Reading (Levinas and Literature), University of Chicago Press, Chicago & London, 1999, 84.

    73. Viktor Šklovski, Građa i stil u Tolstojevom romanu 'Rat i mir', prevela Biserka Rajčić, Nolit, Beograd, 1984, 147.

    74. Viktor Šklovski, 147.

    75. R. T. France, MATEJ – uvod i komentari, preveo Joška Paro, Dobra vest, Novi Sad, 1987, 323.

    76. Pavle Florenski, Ikonostas, preveo Dimitrije M. Kalezić, Jasen, Nikšić, 1990, 28.

    77. Pavle Florenski, 29.

    78. Pavle Florenski, 29-30.

    79. Pavle Florenski, 30.

    80. Pavle Florenski, 30.

    81. Pavle Florenski, 31.

    82. Pavle Florenski, 31.

    83. Dragan Stojanović, Paradoksalni klasik Tomas Man, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1997, 184.

    84. Tomas Man, Nastanak DOKTORA FAUSTUSA, 174-175.

    85. Pavle Florenski, 31.

    86. Pavle Florenski, 31.

    87. Fridrih Niče, Ecce homo, preveo Vladimir Ćorović, Grafos, Beograd, 1980, 101.

    88. Mario Prac, 66.

    89. Lajonel Triling, Iskrenost i autentičnost, preveo Branko Vučićević, Nolit, Beograd, 1990, 172.

    90. Nikolaj Berđajev, 42.

    91. Platon, Timaj, prevela Marjanca Pakiž, Mladost, Beograd, 1981, 132.

    92. Jakov Golosovker, Dostojevski i Kant, prevela Lidija Subotin, Grafos, Beograd, 1983, 48, 106.

    93. Jakov Golosovker, 36.

    94. Dragan Stojanović, 183-5.

    95. Vladimir Solovjov, Smisao ljubavi, prevela Ljiljana Jovanović, Sfairos, Beograd, 1988, 50.

    96. Ako se ostane pri realističkom sloju Romana o Londonu, onda se čitav niz elemenata teksta vidi kao neobjašnjiv: Zoran Gavrilović, Neizvesnosti, Narodna knjiga, Beograd, 1985, 321.

    97. Deni de Ružmon, 64.

    98. Platon, Država, preveli Albin Vilhar i Branko Pavlović, BIGZ, Beograd, 1976, 131.

    99. Država, 129.

    100. Platon, Fedon, preveo Miloš N. Đurić, u: Odbrana Sokratova, Kriton, Fedon, BIGZ, Beograd, 1976, 144-5.

    101. Fedon, 143.

    102. Tomas Man, Nastanak DOKTORA FAUSTUSA, 63.

    103. Fridrih Šlegel, Ironija ljubavi, izabrao i preveo Dragan Stojanović, Zepter, Beograd, 1999, 145.

    104. Fridrih Šlegel, 145.

    105. D. S. Mereškovski, Tolstoj i Dostojevski * Prorok ruske revolucije, preveo Mirko Đorđević, Partizanska knjiga, Beograd, 1982, 83.

    106. Slavko Leovac, Romansijer Miloš Crnjanski, Svjetlost, Sarajevo, 1981, 149.

    107. Harold Bloom, The Ringers in the Tower (Studies in Romantic Tradition), University of Chicago Press, Chicago&London, 1971, 83.

    108. Fridrih Helderlin, Hleb i vino, preveli Branimir Živojinović i Ivan V. Lalić, SKZ, Beograd, 1993, 7.

    109. Jelena Banković, Metamorfoze pada u stvaralaštvu Miloša Crnjanskog, Nezavisna izdanja Slobodana Mašića, Beograd, 1996, 121.

    110. Julija Kristeva, Crno sunce: depresija i melanholija, preveo Mladen Šukalo, Svetovi, Novi Sad, 1994, 11.

    111. Julija Kristeva, 72.

    112. Julija Kristeva, 78.

    113. Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, G. Bell and Sons, ltd., 1926, 229.

    114. Jakov Golosovker, 38.

    115. Nikolaj Berđajev, 63.

    116. Radovan Popović, Život Miloša Crnjanskog, Prosveta, Beograd, 1980, 240.

    117. Julijus Evola, 13.

    118. Paul Carus, The History of the Devil and the Idea of Evil, Open Court Publishing Company, La Salle, Illinois, 1974.

    119. Žan Bodrijar, 11.

    120. Mišel Fuko, Istorija seksualnosti, III, preveo Branko Jelić, Prosveta, Beograd, 1988, 133.

    121. Poređenje nema ilustrativan nego upućujući smer: mehanizam, novac i praznina, pošto se Rjepnin smeškao nad tim "koliko živi čovek u praznini" (683) tvore simbolički čvor, saglasno Crnjanskom koji je naglašavao kako "u svom romanu o Londonu namerava da pokaže grozno robovanje danas novcu... a da je inače život postao jednoličan, mašinski, prazan" (Miloš Crnjanski, Ispunio sam svoju sudbinu, priredio Zoran Avramović, BIGZ, SKZ, Narodna knjiga, Beograd, 1992, 46). Sam čvor je u Romanu o Londonu zauzlao, naravno, đavo prozirnosti.

    122. Julija Kristeva, 223-4.

    123. Nikolaj Berđajev, 62.

    124. Gustav Fridrih Hartlaub, Magično ogledalo u slikarstvu, Delo, Beograd, knj. XXVIII, god. XXVIII, br. 11-12, novembar-decembar 1982, 95.

    125. Petar Džadžić, Prostori sreće u delu Miloša Crnjanskog, Nolit, Beograd, 1976, 191.

    126. Žil Delez, Feliks Gatari, 51.

    127. Migel de Unamuno, Tragično osećanje života, prevela Olga Košutić, Dereta, Beograd, 1990, 119.

    128. Suzanne Nalbantian, The Symbol of the Soul from Holderlin to Yeats, Columbia University Press, New York, 1977, 99.

    129. Carlo Testa, Desire and the devil, 6.

    130. Miloš Crnjanski, Seobe – Druga knjiga Seoba, 401.

    131. Miloš Crnjanski, 623.

    132. Northrop Frye, Fearful Symmetry (A Study od William Blake), Princeton University Press, Princeton, 1972, 379.

    133. D. S. Mereškovski, Gogolj, prevela Lidija Subotin, Savremenik, Beograd, god. XXX, knj. LIX, sv. 5, maj 1984, 355.

    134. Tomas Man, O Geteovu FAUSTU, preveo Boško Petrović, Eseji, II, Odabrana dela, Matica srpska, Novi Sad, 1980, 84.

    135. Hans Majer, Doktor Faust i Don Huan, preveo Slobodan Sv. Miletić, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1988, 13.

    136. Jer, moderna književnost poznaje i očuvanje đavolovih božanskih svojstava, pa je "za Bernanosa... borba između dobra i zla u čovekovoj duši mikrokozam kosmičke opozicije između Boga i đavola i ljudski greh je deo veće slike koju zovemo zlom." (Jeffrey Burton Russell, Mephistopheles: The Devil in the Modern World, Cornell University Press, Ithaca, 1986, 276.) Ovakva moderna artikulacija podrazumeva preciznu identifikaciju zla, istine i laži, očajanja i milosrđa, te ona dosledno ograničava zlo, dok Crnjanski, radikalizujući humanističke konsekvence, prekoračuje moderno iskustvo, pa se Roman o Londonu, sa redefinisanom pozicijom samog đavolskog pakta, pojavljuje kao humanistički epilog demonološke literature: istorijski proces zamene božanskih đavolovih svojstava zemaljskim otkriva tipološke promene jedne figure koja ima dve dominantne mogućnosti.

    137. Lajonel Triling, 133.

    138. Ernst Cassirer, The Individual and the Cosmos in Renaissance Philosophy, Basil Blackwell, Oxford, 1963, 35.

    139. Anatolij Koroljov, 97.

    140. Jakov Golosovker, 37.

    141. Nikola Milošević, Carstvo božje na zemlji, Filip Višnjić, Beograd, 1998, 286.

    142. Crnjanskovo nepoverenje u odnosu na liberalizam i demokratiju, očišćeno od nekadašnjeg oduševljenja za nacionalno prevrednovanje vrednosti, dobija u Romanu o Londonu oblik rastemeljenja liberalno-demokratskog mita. Kada Melkelm Park, govoreći da "ne može imati simpatija za one, u Rusiji, koji su učinili toliko što šta, što je bilo ružno, jezivo, neshvatljivo", čudeći se Rjepninu "kako može on to da odobrava", doda da "on, Park ne bi mogao da živi u zemlji, gde nema slobode, slobode štampe, slobode govora, slobode misli" (672), onda knez, izazvan ovom preciznom osudom komunističkog poretka, naglašava kako "on, nikad nije, to, što mu kaže da odobrava, odobravao" (673): Rjepnin, dakle, ne poseže za nekim teleološkim obrazloženjem ogromnih nesreća, on opravdanje sadašnjih užasa ne zajmi od budućnosti, potpuno svestan da nema naknadnog iskupljenja za počinjene zločine, jer on ne prijanja uz hilijastički impuls komunizma. Ali knez, istovremeno, destruira ključni liberalno-demokratski pojam slobode, koji je, što je u Romanu o Londonu posebno važno, ključni moderni ideal, zato što Rjepnin, prihvatajući aksiološku destrukciju komunizma, ne prihvata ideje i motive koji je nadahnjuju: "Što se tiče slobode, dugo bi trajalo, da se, o lepoti te dame, kojoj je toliko spomenika u svetu podignuto, govori." (673) Knez kaže ne komunizmu i njegovom teroru, strahu, zločinu, ali on ponavlja ne i modernom ostvarenju slobode zato što je Rjepnin raspoznao epohalnu dovršenost modernog projekta: iskustvo prozirnosti zla. Crnjanski nije, dakle, napustio svoje nekadašnje poverenje prema nacionalizmu u korist liberalno-demokratskih ideja, pogotovo ne u korist komunističkih simpatija, što bi bila zamena sadržaja u političkoj ravni, već je on žigosao hilijastički impuls koji nadahnjuje samo političko iskustvo, zato što pozni Crnjanski gleda sa onog mesta odakle se vidi svet posle revolucije kao modernog projekta i posle utopije kao njenog unutrašnjeg impulsa.

    143. Jakov Golosovker, 37.

    144. Miloš Crnjanski, Seobe – Druga knjiga Seoba, 788.

    145. Rudiger Safranski, Das Bose oder das Drama der Freiheit, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1999, 13.

    146. Rudiger Safranski, 193.

Beleška o piscu

Milo Lompar je rođen 1962. u Beogradu.

Završio je Grupu za jugoslovensku i opštu književnost na filološkom fakultetu u Beogradu, gde predaje Srpsku književnost XVIII i XIX veka.

Objavljene knjige:

  • O završetku romana (Smisao završetka u romanu "Druga knjiga Seoba" Miloša Crnjanskog), Beograd 1995.
  • Moderna vremena u prozi Dragiše Vasića, Beograd, 1996.
  • Njegoš i moderna, Beograd 1998.
  • Crnjanski i Mefistofel (O skrivenoj figuri "Romana o Londonu"), Beograd 2000.

 

// Projekat Rastko / Književnost / Nauka o književnosti //
[ Promena pisma | Pretraga | Mapa projekta | Kontakt | Pomoć ]