Марија Пушић

Богатства визуелне стварности

Студије и критике

CLIO

Београд 1995

Уредник - Зоран Хамовић

Дизајн књиге - Драгана Атанасовић

Послератна српска графика

Неоспорно је да бројчани подаци о уметности скоро ништа не казују. Па ипак, пуко статистичко сабирање може да употпуни представу о културној и уметничкој клими средине, о заинтересованости за једну ликовну област. Када размишљамо о развоју послератне српске графике управо се бројчани показатељи намећу као реалан одраз стања. Поводом изложбе графике, цртежа, пастела и акварела коју је Удружење ликовних уметника организовало 1950. године, хроничар Борбе је записано: У почетку је било замишљено да се организује једна изложба графике и цртежа ради популарисања ових грана сликарства које су у односу на уље запостављене и код уметника и код публике. Међутим, због недовољног броја добрих радова из тих грана, то се није могло учинити. Зато се пришло организовању једне шире изложбе на којој су поред цртежа и графике заступљени и акварели и пастели. У истом чланку писац констатује да изложба делује пријатно и освежавајуће, да преовлађују пејзажи, истичући да поред старијих, познатих сликара излаже и велики број уметника млађе и најмлађе генерације. (Борба, Београд, 22. XI 1950). Морамо се такође подсетити, уз све ограде, да српски уметници ипак нису били потпуно заступљени да су на изложби југословенске графике у љубљани 1951, били изложени једино листови љубе Иванивића, да би се већ на првој изложби графике Графичког колектива 1952. године појавио тридесет и један излагач. То свакако не значи да у Београду у то време и делује толико графичара. Очигледно је само да је графика као посебни ликовни медијум откривена, да су је прихватиле послератне генерације млађих уметника, што је и условило њен нагли развој и успон. Тако, када се на изложби Графика београдског круга 1970. сретнемо са скоро седамдесет излагача, поред свести да известан број аутора гостује на овој традиционалној смотри Граичког колектива, можемо констатовати да је за двадесет година постигнут огроман резултат на плану просперитета графичке уметности.

Процес афирмације графике као самосталне ликовне дисциплине у српској уметности од педесетих година овог века доста је нагао, па су у више махова већ анализирани чиниоци који су на њен развој деловали. Тај процес не може се условљавати улогом коју је графика имала у НОР-у због посебних прилика на терену Србије у том периоду наше историје. Поред тога, ни Ђорђе Андрејевић Кун, ни Пиво Караматијевић у данима рађања послератне српске графике нису били њом преокупирани, а млађи ствараоци, који су учествовали у НОР-у када су се касније посветили графици, развијали су се у другом смеру и под другим утицајима.

С обзиром да није у питању усамљени феномен, карактеристичан само за српску или југословенску графику, далеко је реалније тражити подстицаје у општој оријентацији савремене светске уметности, не превиђајући, разумљиво, ни неке специфичне околности у нашој средини. Економски фактори који су утицали на повећање интересовање за графику нису искључиви разлог њене ренесансе у савременој уметности. Паралелно са њеним предностима због могућности механичког умножавања дела уметници су у њој откривали могућности експериментисања – просторе и перспективе за проширење ликовног вокабулара савремене уметности. Битан предуслов за нагли развој графике у Београду је формирање графичког одсека на Академији ликовних уметности непосредно пред рат (водио Михаило Петров од 1940. до 1951, а касније Бошко Карановић) а после рата, на Академији примењених уметности (од 1951. води Михаило Петров). Самим тим од 1940. почеле су да се школују генерације младих графичара које ће од 1949. све активније учествовати у уметничког животу Београда доприносећи и афирмацији графике. Прве генерације графичара школованих на Академији оснивају 1949. Графички колектив који је у популаризацији графике имао одређену улогу. Мислимо да као индиректни подстицај не би требало пренебрегнути ни домен графичког дизајна. У опреми књиге и другим видовима графичког обликовања аутори су наслућивали области свог деловања. Интенција Графичког колектива, у данима његовог оснивања, била је, између осталог, да се избори за афирмацију графике, укључујући њену примену.

Једна од карактеристика прве фазе развоја послератне српске графике управо је у везивању младих аутора за литературу као за инспиративно врело. њихово пријатељевање са песницима побудило је и интересовање за илустрацију коју често схватају као потпуно слободну графичку интерпретацију – равноправног партнера поетске речи. У питању још увек није професионална опрема или илустрација књиге већ самостална графичка креација која у свој кадар укључује блокове поезије да би некада стих чак носила само као мото на маргини листа.

Анализирајући поетски тон тих раних графичких остварења, тон који ће се у различитим формулацијама уосталом константно одржати у послератној српској графици, долазимо до сазнања да он заправо и дели развој српске модерне графике на две етапе: доратну – стилски продужену у графици НОР-а и опусу који припада фази социјалистичког реализма, и послератну, којој су развој одредиле нове генерације. Да ли је та поетика рођена у свесном или несвесном противстављању сликама беде, као атрибут оптимизма младости, ослобођене ратне море, питање је које се може поставити без инсистирања да се нађе категорички одговор. Скоро смо убеђени да се на ово питање ни не може одговорити једносложном афирмацијом ии негацијом, са да или не, јер се и ширење спектра графичких техника, што такође карактерише послератну српску графику, свакако мора узети у обзир при састављању одговора.

Док су у предратном периоду доминирали линорез и дрворез а примери бакрописа, акватинте и литографије били усамљени, код нових генерација потенцирано је интересовање за ове последње технике, што не значи да су линорез и дрворез запостављени. Кроз инсистирање на литографији и акватинти развиле су се и неке нове особености. Податак да ће поред Мајске изложбе графике, установљене 1952. године, Графички колектив од 1954, као своју редовну манифестацију, организовати и изложбу графике у боји сугерира да су у графици наступила померања према сликарству. Тако постаје видан известан пиктурални утицај, како у њеном колоризму тако и у неговању валерских вредности, мада ће се временом тај утицај уравнотежити и углавном прилагодити графичкој мери.

Радозналост се нарочито манифестовала у испитивању својстава класичних графичких техника и њихових експресивних могућности. Можда би се за прву фазу развоја послератне српске графике, која се донекле поклапа са првом половином шесте деценије, као основна карактеристика и могла истаћи та тежња за савлађивањем финеса технике и заната, уз напомену да се она усклађивала са изражајним преокупацијама појединаца. Реалистички концепт углавном је био основа на којој су се одвијала рана истраживања младих аутора. Он преовлађује првих година шесте деценије мада се убрзо све слободније схвата и усмерава у правцу маштовитог, поетског тумачења фигуративних тема. Паралелно се развија и експресионистички ток, а јављају се и експерименти у домену стилизације облика, мање или више геометризоване, па и апстракције сличног типа. Јасно је да ова схема представља оквирну стилску класификацију која подразумева општу ситуацију, па претпоставља и одступања. Мада је могуће пратити развојне фазе сваког графичара понаособ, оне се не уклапају сукцесивно у поменуте токове развоја. Код многих у раним радовима интересовања осцилирају, па зависно од технике или моменталне преокупације, њихови резултати припадају једној или другој групацији. Не упуштајући се у том погледу у детаљисања, нити у набрајање имена свих аутора који су се тих година повремено бавили графиком, издвојили бисмо оне личности које су најављивале нове развојне тенденције послератне српске графике. Скоро сва та имена, изузев Марија Маскарелија, налазимо на И савезној изложби графике која је 1954. године организована у Београду. (Излагали: Борис Анастасијевић, Петар Бибић, Лазар Вујаклија, Александар Јовановић, Бошко Карановић, Мирјана Михаћ, Миливој Николајевић, Анкица Опрешник, Михаило Петров, Божидар Продановић, Младен Србиновић, Драгослав Стојановић-Сип, Стојан Ћелић и Александар Шиверт.)

Бошко Карановић, Младен Србиновић и Стојан Ћелиш излагали су скупно графике више пута (1953, 1955, 1957 и 1959). Заједнички уметнички програм нису ни имали, ни истицали; повезивала их је озбиљност и пасионираност са којом су приступили испитивању тајни графичке вештине и сопствених креативних могућности у области графике. Такорећи већ у првим корацима исказала се посебност њихових личности и афинитета. Ако бисмо инсистирали на неким блискостима, једино бисмо могли да запазимо да су се Бошко Карановић и Младен Србиновић првих година нешто више интересовали техникама акватинте и литографије па и бавили проблемом боје као средства графичког израза.

За Бошка Карановића не може се рећи да је ишта препустио случају. Страна му је свака површност и импровизација па се многи његови ранији листови могу посматрати и као озбиљне студије у појединим техникама. Повезује их понекада топлина атмосфере постигнута рафинираним тонским градацијама, (Брање шљива, Пијаца у Будви) а пре свега одмереност композиције, равнотежа потеза и тона. И у фигуралним композицијама и у пределима, Карановић ће временом све више инсистирати на контрапункту тих графичких структура, елиминишући детаље који би их оптерећивали као елементи пуке описаности.

Док ће Бошко Карановић мотиве претежно тражити у пејзажима и у руралним амбијентима, па ће и у самој народној поезији наћи инспирацију за циклус Зидање Скадра (1953) који ће се симболичном експресијом издвојити из његовог тадашњег опуса, Младен Србиновић ће више бити заинтересован за класику. Уз сву слободу у интерпретацији тих елемената, извесна пасторална атмосфера и класично устројство, било у теми или композицији делимично је карактеристично за Србиновићев опус до 1955. када ће се осетити један експресионистички импулс. Уосталом, у синтези свих тих елемената, он ће током друге половине шесте деценије и наћи свој аутентични графички израз. Ако већ испитујемо вредности које је Србиновић дао у ранијем опусу, истакли бисмо мекоћу графичке материје. У неким актовима, реноаровски сјај женске пути постигнут је пригушеним треперењем светла да би у другим композицијама кроз саму колористичку гаму била остварена романтичарска атмосфера листа (илустрације за Неверну жену Гарсија Лорке и др.).

Стојан Ћелић је као графичар веома рано испољио своју индивидуалност. О евентуалним дилемама могло би да сведочи само неколико листова у којима се истраживања крећу у домену једног класичнијег вида експресионизма. Упорност коју је исказивао инсистирајући на експресији линије и самосталним путем, мимо свих узуса и правила, кренуо већ 1952, 1953. године. (Илустрације за поезију Павла Угринова Бачке запевке, Стеве Раичковића Утеха лишћа, 1953. године, затим Корен, људи играју, 1954. и др). Фигуре и биљке, које доминирају у првој фази развоја (до 1957) фиксиране су у флуидном вибрирању и игри линија. Поетски доживљај природе извире из Ћелићевог рукописа. У ослобођењу и експанзији његове гестуалности, посредством које је сачувана јединствена свежина и непосредност графичког израза, препознаје се потпуно нови тип експресије у послератној српској графици. Поред фигуралности мотива те реализације су далеко ближе духу апстрактног експресионизма и акционог сликарства него класично схваћеном експресионизму.

Код Миливоја Николајевића је такође био осетан цртачки нерв у раним листовима да би постепено преовладао у његовом графичком опусу. Алекса Челебоновић је у ритици Мајски салон графике 1954. записао да је он у литографији лирски расположен цртач са меким потезима и штедљив, сав посвећен нежном и визуелном контакту са природом (Борба, Београд, 9. V 1954.) У даљим фазама рада, Николајевић ће потенцирати изражајност линије, док ће елементе природе користити само као инспиративни подстицај приближавајући се у другој половини шесте деценије токовима лирске апстракције (циклус Грање у води 1957) да би аскеза средстава експресије остала типична за његов опус и током седме деценије. У циклусима Грања елементи пејзажа у потпуности се трансформишу у арабеске линија у калиграфске знаке који на апстрактном фону каменореза развијају своју самосвојну егзистенцију.

Драгослав Стојановић-Сип 1952. године излаже Две слободне графичке композиције, заправо два апстрактна дрвореза, уз листове на којима је била спроведена геометријска стилизација облика (Игра) и радове у којима је преовладавала реалистичнија форма. Том двојношћу хтења он ће неколико година бити блокиран. Са позиција геометријске апстракције тежиће фигуративности и покушавати да премости њихове стилске диспаратности. У том враћању, његове реализације ће осцилирати и западати у сфере декоративности (Ружа 1954, Цвеће 1955) да би најближи циљу био у композицијама Из Војводине 1956. и циклусу На крилима лептира из истог периода. Сип ће настојати, исто тако, да прошири и спектар техника у послератној српској графици, да уведе сериграфију у пушоар, али ће, на жалост, у тим покушајима остати прилично усамљен.

Милета Виторовић је једини који ће га нешто касније, на известан начин, следити у неопластицистичким тенденцијама, у геометријским структурама плоха стилизованих ведута, као и у интересовању за технику сериграфије.

Према реализацијама из првих година шесте деценије, могло се помишљати да ће Александар Томашевић и Александар Шиверт наставити упорније да е баве графиком. Међу излагачима из Београда на И међународној изложби графике у љубљани 1955, поред Карановића, Србиновића и Ћелића, налазимо једино још Шиверта. Међутим, после експресионистичких првенаца у линорезу, затим слободнијих стилизација из 1952. и браковских анализа форме у Мртвим природама из 1953, уз које је настао и реалистички циклус Охрид, Томашевић се више неће озбиљније интересовати за графику.

Шиверт је нешто упорније деловао као графичар бавећи се претежно проблемом стилизације форме и крећући се између њеног геометризираног декоративног значења (Лов 1953, Јелен 1957. и др) и полуапстрактних облика фантастичних предела (На обали 1955 и др).

На изложби Графичког колектива 1952. јавља се више уметница (М. Вогелник, К. Дивјак, С. Крга, М. Курник, М. Михаћ, А. Опрешник, Ж. Пајић) да би на И савезној изложби графике у Београду излагале само Мирјана Михаћ и Анкица Опрешник.

Иако се истицала занатском зрелошћу и пасионираношћу (један је од оснивача Графичког колектива 1949). Мирјана Михаћ бавила се графиком само неколико година да би у том релативно кратком времену назначила своју индивидуалност специфичном интимистичком атмосфером коју је остваривала у групним композицијама. Ни Јелена Ћирковић, која своје прве листове излаже на I графичкој изложби у Београду 1934, да би се издвојила слободним експресионистичким интерпретацијама фигура у шестој деценији, није се активније бавила овом ликовном дисциплином.

Анкица Опрешник је једина континуирано деловати и развијати се као графичар, тако да ће на II свезној изложби југословенске графике у Загребу 1958. бити поентирани њени резултати у комбинованој техници дрвореза и линореза као највреднија дјела ове изложбе, а чини се да је тренутачно то и оптимум у нашем видокругу уопће (Р. Путар, Народни лист, Загреб 11. VI 1958). Трагалачки немир препознаје се већ у реалистичким листовима из 1952. Он се усмерава према експресионизму форме па је 1954. за њене реализације карактеристичан вертикализам композиције и колористичка уравнотеженост. Даљом редукцијом, уметница обликује своди на њихово поетско значење, користећи фигуре и атрибуте којима их окружује, као елементе слободне метафоре (Вечерње расположење, кришка лубенице 1956, Интимна драма 1958. Мале радости, Птица у пределу 1959. и др). На прагу седме деценије уметница је на прагу апстракције, па и веома близу коначним формулацијама свог графичког израза на којима ће се углавном и задржати. У већ освојеној комбинованој техници дрвореза и линореза, која јој је нудила специфичну густину и сјај графичке материје у топлом и муклом звуку широких плоха боје. Анкица Опрешник тежи извесном аскетизму форме да би снопом линија или дискретним знаком фигуративног карактера сугерисала садржајни – метафорички смисао својих слободних композиција.

Реалистичке концепције карактеришу 1952. године експонате Лазара Вујаклије, Милана Керца и Боже Продановића да би се убрзо њихова тражења издиференцирала. Продановић је остао у сферама реализма варирајући и усклађујући свој израз према захтевима технике дрвореза, у којој је ишао до граница умерено геометризоване експресионистичке форме, а касније бакрописа, где ће неговати нешто слободнији графизам.

Милан Керац и Лазар Вујаклија заинтересоваће се за могућности колористичке експресије у графици. Потенцирани колоризам који ће примити ознаке експресионизма карактерише једну фазу њиховог рада. Милан Керац на тим позицијама и остаје да би се у седмој деценији заинтересовао за могућности стилизације и синтезе облика у оквирима тзв. апстрактног у пејзажима.

Лазар Вујаклија у графици, подједнако као и у свом сликарству, од 1955. године развија индивидуалну ликовну синтаксу. Следећи нека изражајна решења, кој асу му нудили средњовековни стећци и народна уметност, Вујаклија ће изградити својеврсну композициону схему означену експресијом стилизованих форми – симбола и широких колористичких плоха. Експресионистичким тенденцијама припада у шестој деценији и опус Мариа Маскарелија и Александра Луковића. За оба аутор аје типичан избор бизарне тематике, мада им се мотиви и поступак разликују.

Марио Маскарели се не истиче перфекцијом заната. Он је као сликар за графику заинтересован првенствено као за технику која би могла да прими његове екстратичне визије карневалских сцена. Тако се он међу првима отиснуо у слободне просторе имагинације. Линија не описује предмет већ се претвара у арабеску, у записе маште (Песме за Мајду 1951. и др.) Паралелно, у оштрим сукобима светла и мрака, рађа се један померени свет који већ 1954. допире до граница ирационалног, до апстрактних симболичних форми фантастичних приказа у графикама Злооки, Усамљеници (1954).

Александар Луковић се доста интензивно бавио графиком од 1954. године. Он је под привидом реалних ситуација живота полусвета, а посебно живота циркуских артиста, доносио неке опште закључке о људској природи и судбини да би за неколико година дефинисао и свој тематски репертоар и графички стил. (Самостално је излагао фрагику 1956, 1957. и 1961.) њега карактерише чврстина облика и контура којом се фигуре претварају у марионете, док сама пригушена колористичка гама потенцира иреалност односа и сцене.

Од 1954. године надаље у уметнички живот Београда укључују се нове генерације графичара, школованих на академијама. Проблем заната их не доводи у дилеме; мајсторство ће стећи током студија и касније специјализације. У жижи њихових интересовања је питање сопственог опредељења и инвенције. њихова полазишта скоро по правилу одражаваће експресионистичку интонацију и слободу у интерпретацији фигуралних мотива, да би се до краја шесте деценије у њиховим реализацијама, као и опусу њихових већ поменутих претходника постепено, искристалисале особености и физиономија графике београдског круга – издиференцирале тенденције њених кретања.

Анализирајући првенствено преокупације аутора који су се у графици афирмисали током шесте деценије, свесно смо до сада заобилазили њихове претходнике, прегаоце који су у периоду између два рата уградили своје дело у развој ове ликовне дисциплине. Као што смо већ напоменули, они у то време скоро да се и нису њом активно бавили.

На И изложби графике Графичког колектива 1952. године Ђорђе Андрејевић Кун, Михаило Петров и тада већ преминули љуба Ивановић и Фрањо Радочај били су истакнути својим предратним опусом. На И изложби југословенске графике у Београду 1954. године од старијих графичара београдског круга био је заступљен само Михаило Петров. Он је уз више експоната из предратног опуса излагао неколико новијих дела која су се надовезивала на уметникову реалистичку фазу, обележену контрастима и виртуозитетом у техници дрвореза. Чињеница је да утицај опуса покојног љубе Ивановића, ако се и могао спорадично запазити, није одиграо неку значајнију улогу у формирању млађих генерација јер су управо њихови закораци изван традиција предратне графике и означавали нова усмерења савремене српске графике.

Видније мене у опусу тзв. старијих графичара настају током друге половине шесте деценије. Тада и Пиво Караматијевић белешке из рата преводи у стилизоване форме, потенцирајући контуре цртежа, фиксирајући фигуре на тонираном фону линеарним обрисима и широким мрљама светла. Линорези и дрворези Бранка Шотре такође су били посвећени успоменама из рата – људима, пределима, шумама. Реалистички, прецизни, они су нсточизо оф 2957. одавали напор да њоме згусне, синтетизује, тако да се у циклусу Мртвих шума и Херцеговачког крша његове композиције претварају у фантастичне привиде виђеног света.

Познато је да су прве апстрактне композиције у нашој графици рани линорези Михаила Петрова из 1921. године. Пионир српске модерне графике враћа се тим експериментима после скоро пуне четири деценије, да би на Октобарском салону 1960. први пут репрезентирао своју нову фазу и нашао се поново на чеоним позицијама апстракције и то као представник енфомела у графици. Искуство и виртуозност које је поседовао допринели су да у комбинацијама акватинте, бакрописа и меке превлаке уз отискивање разних текстилних структура, постигне и деликатне тонске градације и богатство односа облика и простора, било да су у питању листови који асоцирају ноћне штимунге и космичка збивања или слободне графичке композиције.

Занимљиво је, иначе, да су се вајари пре него сликари опредељивали за чисту апстракцију. Први је би Борис Анастасијевић, Задкинов ученик. Он је по доласку у Београд, на изложбама 1954. године представио своја париска графичка искуства у архитектоници доста слободних геометризираних облика.

Можда је професионално опредељење утицало да апстракцији раније и директније приступе вајари као ствараоци који су више били заокупљени самим проблемима живота форме него пиктуаралних односа. Јер, чињеница је да ће се током друге половине шесте деценије појавити и други вајар, Јован Кратохвил, са апстрактним композицијама, а за њим и трећи – Ото Лого.

Миодраг Коларић је 1956. године у критици изложбе Графика у боји оцени да су – три лепе графике од Кратохвила, постигнуте једном одлучном и оштром егзекуцијом која није нимало оштетила нежно и фино ткиво колористичких вредности (Вечерње новости, Београд, 26. XI 1956). Метод геометријске транспозиције доводи Кратохвила до апстрактних решења већ 1958, да би у њима компоновао монументални ритам облика, задржавајући квалитете које је Миодраг Коларић раније већ запазио.

Ото Лого се, подједнако као Кратохвил, релативно кратко време бавио графиком. О његовим експонатима на Октобарској изложби графике 1958. Павле Васић је записао: Ото Лого је право откриће за нашу јавност. Познат као вајар, он је овог пута обрадио неколико мотива Вегетације у којима није важна мање или више фигуративна нит колико снажно осећање за драматику контраста, за сударе црних и белих... (Политика, Београд, 1. XI 1958). Морфологија Логових форми дугује делимично интересованима испољеним у скулптури да би се у области графиек одиграло извесно прочишћавање. Конзистентност боје ће потенцирати чврстину фомре и реску артикулацију облика, који ће се својом масом одвајати са фона. Поред тога код Лога је долазила до израза и тежња за опредмећењем облика као инвенције која је изван оквира стварности и неке реалне функције (Стари инструмент 199).

Крајем шесте децидније уочавају се виднија померања у графици условљена појавом новог таласа младих стваралаца, као и даљим развојем опуса њихових претходника. Не мислимо при томе на ауторе изразитих интимистичких предилекција који су се трудили да у фигуративним мотивима, мртвим природама и пределима, постигну поетску атмосферу кроз деликатно елаборирање графичких нијанси (Слободан Пејовић, Вукица Обрадовић, Доца Јанковић, Вила Мемнуна Богданић), већ на ону групацију, означену стремљењима ка надреализму, која ће се определити за свет фантастике. Инклинирање ка фантастици примећивало се и раније код Марка Крсмановића (излаже од 1954), с тим што ће се у његовим тражењима одвијати један двојни процес другог типа. Он је са експресионистичких позиција тежио апстракцији да би самим апстрактним формама враћао антропоморфна обележја, а од 1960. године у комбинованој техници дубоке штампе реализовао нови тип фигурације дибифеовског карактера. За ауторе који ће у седму деценију увести један нови стилски ток, карактеристично је привидно враћање прошлости. Носталгија за класиком, ренесансом и средњим веком при избору тематике, као и ослањање на неке премисе надреализма, подразумевали су и усвајање постулата развоја апстрактне уметности у аутономности пластичког мишљења и поступка. Тако би се могло размишљати да ли су се ове тенденције јављале у отпору према апстракцији или је такав развој представљао даљу еволуцију произашлу из схватања да је у домену лирске апстракције, у сликарству као и у графици, достигнут врхунац и да су преостали скучени простори за даље инвенције. У сваком случају искуства проистекла из развоја савремене светске графике, резултати Фридлендера, Јапанаца и других великана, нису ни превиђана ни искључена, већ акцептирана. Објашњење снаге продора нове поетике, коју је донео талас младих, управо је у тој ширини основе њихових полазишта. Ако је Медиала унеколико допринела таквој оријентацији ових аутора, који су почели да излажу око 1957, њихова афирмација резултат је даљих креативних истраживања.

Морамо имати на уму и да је окончана етапа еуфоричног поверења у даљи хуманистички развој света. Политичка ситуација све мање је уливала наде младим генерацијама да је са другим светским рато завршен мрачи период историје човечанства, да је настала потпуно нова епоха у којој нема места за стрепње и страх од даљих ратних пустошења. !Атомски век науке, технике и космичких истраживања драстично разоткрива наличје, па се уз сав отпимизам рађа скепса. У таквој атмосфери јавља се потреба за бекством у свет поезије и снова, а и за саркастичним коментаром друштва. Због свега тога, ако је једно време у тематици и присутан дах прошлих епоха, а у поступку донекле поентирана класична својства графике као технике црно-белог израза не може се говорити о пасатизму, бар не код свих аутора.

У тим тенденцијама, веома брзо, већ почетком седме деценије оцртаће се и карактеристичност усмерења појединих аутора кроз њихове афинитете према симболичком или наративном типу поетске експресије.

Првобитна сценичност листова Бранка Миљуша (Јероним, Пад Икара 1959) композиционо ће се преформулисати у правцу једне маштовите поетике. Реалистички фрагменти искључују се из наративног тока, осамостаљују у независне симболичке форме преорганског и виталистичког типа у којима ће се кондензовати и садржајне преокупације аутора (Пролетње форме 1962, Плодне форме, Пиета, Свечаност, 1963. и др). Кроз ту метаморфозу мења се структура облика и композиције. Као што је већ М. Б. Протић дефинисао: Мада круг као општа схема доминира, поред њега постоји један ортогонални систем површина и облика у чијим се квадратастим и правоугаоним сегментима одвија прича клијања, плођења: она више није опис већ процес, сугестија, забележена енергија (Бранко Н. Миљуш, библиотека Графичара београдског круга, издање Галерије Графичког колектива). Та надреалистичка симболика рађа се у магији скале црно-белих баршунастих тонова да би се, углавном од 1965, са бојом јавила и нека нова обележја у Миљушевом графичком опусу. Вероватно под утицајем развоја нових фигуративних тенденција, а и у тежњи да прошири и осавремени репертоар облика самог графичког израза, у констелацији и комбинаторици симбола, осетиће се присуство и ознаке ехнократске ере. Геометризам монохромних бојених основа ће превладати да би се у његовим оквирима формирали екрани са фантасмагоричним сценама стрелишта и бојишта. У најновијој фази, сами знаци са тих екрана извајају се настављају да траже облике једне независне ликовне егзистенцие. Радован Крагуљ ће остати веран формама које тумаче виталистичке облике егзистенције природе, с тим што ће се промене догађати на оквирима екрана, у његовом новом орнаменталном геометријском склопу и што ће у техници мезотинте до максимума интензификовати звучност и топлину графичке материје.

На путевима фантастике Миодраг Нагорни се кретао мењајући, формално и технички, скоро у потпуности својства овог графичког израза. Експресионистичке форме једне фантастичне фигуре драматски интониране оштрином црно-белих сукоба (Процесија, Глава 1960, и др.) напустио је у име космичких апстрактних облика који су лебдели у простору (Галаксија 1962, Метеор пада 1963) да би, напуштајући технику акватинте у боји, сачувао и у следећој фази развио само елементе графизма. Опредељујући се средином седме деценије за бакрорез, реализовао је један нови тип хералдичких форми, у синтези својеврсног слободног геометријског графизма и барокне артикулације у композицији.

И Миливој Грујић Елим исто тако има две етапе развоја. Од експресионистичких форми фантастике, у којима су долазили до израза и елементи декоративност, он се удаљио да би од средине седме деценије минуциозном техником дубоке штампе вајао облике једне фантастичне вегетације.

Богдан Кршић ће континуирано деловати на линији умереног експресионистичког тока наративне фантастике. У суштини, то је анатомија морала и карактера друштва дата у скаскама, често алегоријског карактера, које се углавном одвијају међу кулисама средњовековне сцене. Метафоричко значење својих композиција аутор потенцира надреалистичким мизансценом, орнатом па и декомпозицијом фигура, да би некада то постигао и кадрирањем композиције, умножавањем и понављањем различитих профила једног лика.

Милан Мартиновић, који излаже од 1960, у композицијама уцртаним на белом фону кроз специфичан графизам испољава афинитет према фантастичним формама које се налазе на границама апстрактног и фигуративног израза.

Око средине седме деценије и графике Младена Србиновића прикључују се токовима фантастике београдског круга. Усмерења овог аутора карактерисала је и до тог времена посебност споја конкретног и апстрактног, па је више него физичка у питању била метафизичка конкретност. Фигуре су структуиране природа транспонована у форме које су следиле логику рационалне архитектонике композиције и оркестрације облика да би у њиховој синтези израсла монументалност графичког слога. У новијој фази та равнотежа је поремећена – елементи геометризма и фантастике тешко се обједињују у јединствену експресију.

Бошко Карановић је током седме деценије достигао пуну језгровитост графичког израза. Томе је делом допринело откривање и развијање технике гравуре у линолеуму од 1963. године а делом и нови сусрет са Грчком. Тако ће у експресионистичким деформацијама фигуре превладати схематизам у складу са самом преформулацијом простора која је остварена мимо перцептивног, искуственог реда. Не ради се више о стилизацији или редукцији облика природе већ о рационалној организацији композиционих елемената: рељефне форме, линије и плохе. Ред хоризонталних фризева и орнаменталних појасева отвара нове апстрактне просторе за фигуру да би се до крајних консеквенци спровеле идеје, испољене у ранијем опусу о хармонији, равнотежи и синтетичности графичке експресије.

Како је сам Карановић написао: Гравура у линолеуму не представља ни нову технику ни нови материјал. Техника обраде плоче је делом бакрорез, делом дрворез у инверзном значењу. За сам материјал новина је штампање – дубока штампа с алинолеумом.

Техника овакве обраде линолеума настала је у школској пракси на Академији за ликовне уметности у Београду. Требало је заменити мукотрпну и тешку дисциплину бакрореза у сажетој настави на првом степену једноставнијим и бржим поступком... Дубоко нагризање металне плоче и проширени интерес за трајбовање метала у скулптури биле су попратне појаве које су подстицале на размишљање да се пластични ефекти у графици постигну и механичким путем.

Линолеум је материјал који се лако обрађује, дозвољава апликације, накнадна лакирања, па чак и делимично трајбовање, сабијање. Овај гигантски бакрорез је настао међу студентима, међу њима и има највише следбеника...

(Круг Галерије Графички колектив, 1965-1967, стр. 39).

Иницирана практичним разлозима, ова техника ће унеколико постати типична за графику Београдског круга, као и класичнија варијанта технике бакрописа и акватинте, која је још увек омиљена међу припадницима њеног поетског и фантастичног смера. Те ознаке се издвајају у релацијама у којима је комбинован техника дубоке штампе карактеристична за љубљанску школу или сериграфија за загребачке графичаре, па се и подразумева да је репертоар техника шири.

Сама линогравура није условила значајније иновације у концептуалном усмерењу графике у седмој деценији. Обрада пластичких проблема, зачетих и развијаних и у другим техникама, прати се и у лиогравури, да би, у неколико случајева, допринела хомогенизирању и оформљавању ликовног израза појединаца.

Тако Божидар џмерковић користи могућности грађења рељефних облика уз симултано потенцирање графизма, које је нудила техника линогравуре, и у визуелизацији апстрактних предела, базираној на независној интерпретацији природе (Суморни предео 1963), и у решавањима фигуралних мотива (Триптих II 1964. и др.).

Славољуб Чворовић и Кемал Ширбеговић такође ће у својим композицијама у другој половини седме деценије кренути преко линогравуре у графичко дефинисање имагинарних предела и простора као што ће се и низ других млађих аутора повремено са њом бавити.

Пошто смо већ дотакли ону условну стилску категоризацију као што је апстрактни пејзажизам, морамо се и подсетити да се под тим појмом подразумева широки спектар ликовних формулација које својом атмосфером, бојом или композиционим структурама, могу да побуде извесне асоцијације на пределе или космичке пејзаже. Не ради се о преписивању или бележењу облика природе, већ о модификацијама апстрактне уметности варијантама лирске или геометризиране апстракције, еформела и о другом. Ако се код неких представника сада већ старије, тј. средње уметничке генерације, у опусу и могла пратити извесна поступност у транспоновању и апстрахирању елемената природе, у седмој деценији, код младих аутора се ради о другом процесу. Они су скоро по правилу а приори акцептирали премисе апстрактне пластичке синтаксе да би са тих позиција полазили у трагање за индивидуалним изразом. Репертоар форми који им се нудио, и који су појединци усвајали, био је приличан па се и појам електицизам или академизам сам нуди као ознака за графичке листове оних аутора који нису успели да нађу излаз из тог затвореног круга.

На померљивим, флуидним границама између апстрактног и конкретног, где се махом и јављају условне стилске дефиниције у смислу апстрактног пејзажизма, сликарства знака и сл. низ млађих аутора се труди, са више или мање успеха, да нађе самостални пут испитујући, поред осталих техника, и могућности комбиноване технике дубоке штампе. А појединци и ефекте које им нуди тзв. дубоко нагризање плоче (Ђ. Ђоковић, касније Ђокај, Б. Макеш, В. Мијатовић, З. Јокић, Д. Масниковић, А. Паскутин, З. Чок и др.).

Оригинална истраживања и резултати Стојана Ћелића, на прелому шесте и седме деценије, често су карактерисана као вид асоцијативне апстракције ии тзв. апстрактног пејзажизма. Он сам од 1957. године своје композиције једно време назива пределима да би им и касније давао имена који су евоцирали неке феномене и појавности у природи: појава дана, крај лета, ветар, простори, стубови неба итд. Чињеница је да се из тих имена крије еволуција његовог израза у методу визуелизације индивидуалног света облика.

Током седме деценије гестуалност Ћелићевог рукописа се дисциплинује док функција плохе постаје све приметнија. Она је првобитно давала равнотежу лебдећим, прозрачним формама, доприносећи њиховој фискацији у простору, да би постепено и сама, у контрапункту композиције, преузимала све виднију улогу.

Синтеза ауторовог графичког израза, у другој половини седме деценије, остварује се управо на плану интегралне експресивне функције линије и плохе. Поред тога, поступак равног нагризања доприноси да Ћелић постигне деликатно диференцирање плоха и јединствену лакоћу линије, до илузије да их је потпуно дематеријализовао и отиснуо њихове сенке. Прозрачним сфуматурама у траговима линија, у њиховим преломима и шрафурама, као и у тонским контрастима плоха, Ћелић је открио неслућене могућности дубинске пројекције планова у својим композицијама, па и пут до нових облика пастичких простора, нађени између неба и земље, таме и светла.

Нови облици фигуративности, у правом значењу те терминолошке ознаке, развијаће се од 1960. године у опусу Марка Крсмановића. Концептуални и квалитетни скок збива се под окриљем комбиноване технике дубоке штампе, кроз коју ће се испољити и тематски заокрет. Крсмановићева фантастика мења физиономију: фантастичне форме природе замењује кошмарна појавност разједене урбане средине да би се, самим тим, променила структура облика и композиције. У обликовању и низању расточених, пластичних форми фигура, у амбијенту урбаног или апстрактног карактера, присутна је произвољност блиска хировитости дечје имагинације. Та сугестивна ирационалност достигнута је рационалним методом. У нереду и алогичности композиционог контрапункта налази се изоштрени ликовни критеријум као и артизам технике. Захваљујући тим квалитетима, аутор је под маском наивне непосредности успео да да снимак духовне стварности.

Привидни инфантилизам, по типу линеарног схематизма представа, поседују и литографије Миодрага Рогића. Ти елементи могу се препознати и у неким ранијим радовима (Циркус 1956), да би их тек од 1962. идентификовали као вид нових фигуративних усмерења у савременој српској графици. Разлози су у консеквенто спроведеном методу и идејној опредељености аутора. Најаву оријентације према свакодневици доноси већ литографија Бетонска мешалица, 1960, у којој су у дифузним белинама формално још увек присутна испитивања из претходне етапе о могућности парцијалног пласирања еформелно структуиране форме у фигуралним композицијама (Св. Стефан 1960 и др.). Рогић се у мртвим природама из 1962. дефинитивно определио за једноставне ствари и крајњу есенцијалност средстава графичке експресије. Специфични избор мотива: ствари, ликова, сцена са спортских терена и других сличних ситуација човекове свакодневице, као и сам обликовни метод, раскидају са традиционалистичким схватањима фигуративног израза. Кроз збрајање података о егзистенцији обичног човека уметност је лишена конвенција естетизма, а и представа о неком сентименталистичком супстрату да би истовремено тај апасионирани став објављивао становиште аутора, његово гласање да уметност прихвати и саглед аспекте профаног трајања. По тим особеностима Рогичев графички опус је један од ретких који се може тумачити и као једна аутентична модификација популарне уметности, мада је он формално, стилски удаљен од самог поп-арта.

Милош Ћирић такође од својих првих излагања 1961. године поступно гради индивидуални тип фигуративне форме у класичним техникама високе штампе, дрвореза и линореза. Он облике конципира у оштрим контрастима стилизованих форми као амблем – графички знак који језгровито и директно саопштава саркастичну хуморност визуелизиране поруке.

Аутори који се у уметнички живот укључују од средине седме деценије испољавају у приличној мери заинтересованост за могућности проналажења нових облика фигуративне експресије. Тај утисак се не стиче на основу података о квантитету – према броју аутора који истражују у једној ии другој области, који и нису битни – већ на основу бројнијих наговештаја и потврђивања њихових инвенција у домену фигуративног израза.

Продор и афирмација нових типова фигурације у светској уметности, као и неонадреалистичких усмерења у графици Београдског круга, свакако су допринели овој оријентацији младих тако да се у тим стремљењима могу препознати двојни подстицаји: утицаји нове фигурације, с једне стране, с друге поетске фантастике београдске школе, где се донекле осећају и трагови специфичне рељићевске хуморне маштовитости. Халил Тиквеша, а нешто касније и Емир Драгуљ, надовезују се на већ постојеће неонадреалистичке токове да би се приближили сферама метафизичког реализма.

Халил Тиквеш је свој свет нашао у имагинарним пејзажима. Слично старим јапанским мајсторима, он предео стилизује, идеализира, инсистирајући на поетској атмосфери. Баршунасти таласави брегови иза којих се отвара бесконачни простор хоризонта, пусте плаже на којима као дух лебди труп брода или шкољке, инкарнација су пасторалног сна о заборављеним тишинама и изгубљеним лепотама природе.

Хамагушијевска поетика ситних земаљских плодова, која је делом била и остала присутна и у листовима Радована Крагуља, као и носталгично враћање прошлости, одредило је раст графичког израза Емира Драгуља. Везујући се тематски за егзотични свет старе Босне. Драгуљ је виртуозношћу технике успео да људе и предмете с оне друге стране реалности осветли мистичним аветињским светлуцањем, постижући истовремено и посебну уверљивост у илузији пластичке конкретности визије.

Међу ауторима који настављају токове фантастике, јавља се више графичара који, као елементе метафоре, користе предмете и симболе типичне за модерну цивилизацију. По тим афинитетима, као и извесним критичким ставом у третирању стварности, они би формално могли да се сврстају и у групацију која истражује форме нове фигурације, мада су они суштински ипак ближи оној интимистичкој струји која ликовни израз гради на платформама индивидуалне поетике.

Том утиску можда доприноси и везаност младих за класичније видове техника, за суптилне тактилне вредности и нијансе графичке материје типичне за графику кабинетског типа што су некада толико ценили пасионирани колекционери. Чињеница је да се стицајем неповољних материјалних околности српска графика још увек налази на позицијама продукције уникатних листова. Она није успела да се избори за тираж, за шире тржиште у нашем друштву, па се самим тим и не одликује истраживањима у областима графичких техника штампарског карактера што је и упућује на специфичан регистар инвенција нових форми и облика графичког израза – уколико је тачно, да се у графици, као и у свим другим дисциплинама, у самој њеној техници налази један од медијума ликовног размишљања и креације.

Тако и аутори који су се директније везивали за неке изражајне елементе нових типова фигурације тешко налазе могућности даљих аутентичнијих инвенција. Код Милана Станојева прате се напори у том смеру као и код Зорана Поповића, који је на путу да открије пластичке и пластичне формулације индивидуалнијег карактера.

Стеван Кнежевић је ближи београдској школи. Он у области фантастике, прилагођене дечјем типу имагинације, кроз облике машиноликих кукаца буба-летилица, људи инсеката и других сличних измишљених бића даје кошмарну визију једне хуморне и уједно претеће катаклизме.

Цртачки нерв одликује и љубомира Кокотовића који се у оквирима фигуративних тенденција издваја посебношћу тематике, па и графичког третмана својих композиција. У притајеном немиру чистог фона линогравура и неких бакрописа, он је материјализовао атмосферу празнине, тако да хрпе предмета, растурених и изгубљених у том вакууму, стичу и ону духовну димензију идеје отуђења (Чекање 1964. и др.).

о ближи формама и поетици нове фигурације. Он се релативно брзо афирмисао откривајући аутентичну имагинативност облика. За њега је карактеристично да гради свет у коме привидно живи ведрина дечјих сликовница, да би истовремено у опсервацијама и тумачењима идиличних и других представа, заискрио и саркастично интонирани хумор.

Ту близу налазимо и Миомира Радовића који је тек почео да излаже, а већ импонује узрелошћу остварења. У згуснутој атмосфери његових композиција крије се синтетички третман графичких облика уз премисе контемплативне резигнације. Тиха сета прожима сусрете робијаша и анонимних моторизованих силуета које лутају опустошеним аутострадама у потрази за осмишљењем својих егзистенција.

По сферама експресионистичке фантастичне фигурације деформисаних форми крећу се Бора Иљовски, а за њим и Ратомир Пешић-Ра. Међутим, код Иљовског се у последње време запажа тежња ка графичком прочишћавању и сажимању израза.

У овом разматрању послератног развоја српске графике намерно нисмо залазили у анализу опуса неких аутора. Они су изостављени пошто су у току формулисања или преформулисања свог графичког израза. Колико ће успети у тим настојањима, остаје да сачекамо одговор у деценији која је пред нама.

Уметност, Београд, јул, август, септембар 1970, бр. 23, стр 73-81

Стојан Ћелић

Галерија коларчевог народног универзитета

Цртежи Стојана Ћелића је самостална и потпуна реализација, мада је често само скица која ће дефинитиван, а некада и потпуно различит облик добити у слици или графичком листу. Постепена трансформација ауторов евизије – приступа делу и метода реализације – у цртежу је кристално јасна. Већ најранији експонати на ретроспективној изложби цртежа у Галерији КНУ, радови из 1953, откривају ону кључну, стално присутну карактеристику у његовом делу – економичност у избору и коришћењу ликовних елемената, која се, прилагођена специфичностима техника, модификована налази у целокупном опусу. Као што се у сликарству препушта сугестивности колорита, ослобађајући на својим платнима синтетичну, слободну транспозицију пејзажа у широким, чистим плохама боја, у цртежу се ослања на експресивност потеза, на сам ритам голе линије Дуализам његовог стваралаштва, разлика између, сликарства, с једне, цртежа и графике, с друге стране, тиме се потире. Двојност уметничког концепта је привидна, условљена формалним особеностима ових ликовних дисциплина.

Ћелићев цртеж је првобитно белешка мотива – подсетник у којем су сачувани обриси пејзажа, назначен распоред плоха и маса, уписани подаци о колориту, да би прерастао у замисао предела, идеју о могућностима фиксирања простора, планирања његове дубине. Те преокупације временом су одстраниле сваки директни траг опсервираних облика; мотив се транспоновао у апстрактне форме које асоцијативно ипак наводе на примарну инспирацију. Лиризам ових цртежа крајња је последица једног емоционалног и рационалистичког поимања света. Били бисмо у заблуди када бисмо чак и ране Ћелићеве листове – цртеже биљки и корења – посматрали само као њихово поетско вођење, искључујући мисаону потку која у основи носи ауторов интегрални доживљај универзума – свест о нераскидивој везаности човека и природе. Стабљике се у тим радовима повијају, болно грче и ломе, подсећајући својим покретима и својом усамљеношћу на људе, исто као што фигуре личе на крхке биљке.

Експресивност Ћеличевог рукописа посебан је феномен. Ма који подстицај да је покренуо руку, свежина је сачувана. Спонтани цртачки нерв стално пулсира. Карактеристични, динамични гест доминира на листовима, хаотични" сплет потеза изазив ау њима сугестивни ритам који им даје изванредну изражајну снагу. Притом, аутор опсенарски укључује у графичку игру белину хартије: њене чисте, презне површине су функционалне; помоћу једног потеза или снопа линија неутрални фон се активира и претвара у прозирни простор Да би њега обухватио уметник запоставља волумен и масу терена, односно сасвим слободно их интерпретира. Интензитетом немирних шрафура или арабеском контуре гради облике да би тиме одредио планове, акцентовао дубину хоризонта. Једноставни графички знак за Ћелића је довољно изражајно средство, са њим он артикулише простор, конструише имагинарне пределе који делују ретком убедљивошћу поетске визије једног конкретног доживљаја.

Уметност, Београд, април, мај, јуни 1966, бр. 6, стр. 98

Цртежи Стојана Челића

Галерија коларчевог народног универзитета

Стојан Ћелић (рођ. у Босанском Новом 1925) припада оној генерацији која је ступајући у умјетнички живот педесетих година, повела наше сликарство новим путевима. Излажући са групом Самостални" од 1953, Децембарском групом" од 1957, представљајући своја остварења на самосталним и групним изложбама у земљи, репрезентујући често наше ликовно стваралаштво у иностранству, увијек је исказивао сигурност става и досљедног развоја тако да се сликарским и графичким резултатима афирмисао као аутентична личност у савременој југословенској умјетности. При томе се не смије заборавити да е пасионирано бави и цртежом и да се и у тој троспективна изложба Челићевих цртежа у Галерији Коларчевог народног универзитета у Београду потврдила је да та област његовог стваралаштва заслужује посебну пажњу.

Постепена трансформација његове сликарске визије – приступа дјелу и метода реализације – у цртежу је кристално јасна. Већ најранији експонати на овој изложби, цртежи из 1953. откривају једну кључну, стално присутну карактеристику у дјелу аутора – економичност у избору и коришћењу ликовним елементима, која се, прилагођена специфичностима техника, модификована налази у цјелокупном опусу. Као што се у сликарству препушта елементарној сугестивности колорита, ослобађајући се све искључивије интенција описности, остварујући на својим платнима синтетичну, слободну транспозицију пејзажа у широким, чистим плохама боје, у цртежу се ослања на експресивност потеза, на сам ритам голе линије. Дуализам његовог стваралаштва разлика између сликарства с једне , цртежа и графике с друге стране, тиме се потире. Двојност умјетничког концепта је привидна, условљена формалним особеностима ових ликовних дисциплина. Цртачка сензибилност уплиће се само у прво вријеме у његово сликарство. Лишавајући се ефекта графизма у уљима, коначно је одредио умјетничку концепцију и физиономију свог сликарства, док се у цртежима потпуно подредио свом графичком импулсу. Ауторов изузетни квалитет и јесте баш то непогрешиво осјећање природе сваке технике понаособ, поштовање њихових класичних изражајних вриједности. Раст његове умјентости симултано тече и у сликарству и у графици комплетност је особена одлика овог стваралаштва, преимућство комплексније уметничке личности Стојана Челића.

Уметност Стојана Ћелића

Уводне студије у каталогу ретроспективне изложбе 1952–1983, Музеј Савремене Уметности,

Београд, октобар-децембар 1983,

стр. 25-27; 35, 36, 1965–1969.

Смирење, 1965, на известан начин и самим називом симболише достизање врхунске композиционе и колористичке равнотеже – жељеног смиреног сликарства У овом изузетном остварењу у свом опусу аутор је успео да сензибилизује геометрију. У конструкцији пиктуралне градње једва приметним померањем у тектоници правоугаоних облика и хоризонталних низова, у бизарној скали маслинасто-смеђих, окерних, беличастих тоналитета, црне, угасле црвене и зелене боје он је постигао један смирени ритам и пригушену хармонију. Са том сликом , са Микеном и Сутоном, 1965, Ћелићево сликарство залази у фазу једне сензибилне – скоро да би се могло рећи поетизоване" планиметрије.

Култивисаност Ћелићевог колорита скоро да је немогуће описати, а да се не пређе у литерарисање. Дубина и вредност сваког тона нађена је апсолутним слухом. његове слике нису мелодичне", плохе боје су сложене као полифонични акорд. Довољно је погледати Смирење, 1965, или било које друго дело, да би се схватило колико је сложена та колористичка једноставност, колико је тоналности концентрисано у свакој плохи. Конструктивна основа композиционог контрапункта и инсистирање на досезању одређене пуноће звука које утичу на ауторово опредељивање за слике већег формата. Са своје стране технологија – поступак који захтева да се један лазурни слој наноси преко претходног већ сасвим осушеног, условљава да реализација слике траје месецима, а и годинама, и то у време када је пребродио дилеме, када је врло добро знао шта хоће. Не може се рећи да уметник није био свестан тежине одабраног пута који је уз сигурност композиционе поставке изискивао и дуготрајност концентрације на једном делу. Мада је то de facto стваралачки изазов он помиње у изјавама мукотрпност тог исцрпљујућег рада. Тако, по правилу, паралелно слика неколико композиција што доводи до извесног асинхроног следа у опусу. Решење је налазио и у бегству". Такво опуштање подразумевало је стваралачки ангажман у другој области – графици, писању, а и сликама малих димензија. Ова платна често су настајала из потребе да једну идеју отелотвори и сагледа, па у њима, као и у цртежима, налазимо провере неких замисли, а самим тим и антиципације будућих композиција. Налазимо и драгоцене прелиде, где је фиксирано једно расположење, рефлексија, који опстоје сами за себе као сведочанство једног импулса имагинације.

У цртежу Сунион, 1963. скицирана је основа будуће слике из 1966. и више од тога. Препознају се карактеристике Ћелићевог шифровања" у схеми композиције, зацртавању обриса, превођења облика у знаковне записе. То није новина у његовом опусу пошто се идеограми јављају и раније, и то наглашено од 1959. године. у арабескама, сноповима линија, контракцијама форми. Новина је у вертикалности композиције, назначавању геометријских поља и појединим завојитим линијама које прерастају у особене кодове" при структурирању простора. Слика Сиво јутро и цртеж Сунион настали су исте године. У оба рада уз ортогоналну основу, присутни су детаљи у којима се разазнаје саображеност обликовног и асоцијативног садржаја. Међутим та конотативност не би се могла приписати ауторовој тежњи да експлицитно укаже на везу са пејзажом пошто је та топографија независна. Она израста као стваралачка неминовност његове аутентичне ликовне синтаксе, побуде да хуманизује" геометрију. Ако завојита форма подсећа на схематизовану границу копна на имагинарној географској карти, а склоп геометризираних облика на план" града, то не значи да је аутор загледан у пределе, већ да су то изнађене шифре" преко којих уноси ритам у конструктивне основе композиције. његово схватање, да су облици урбане средине – природна околина, подједнако као и предели интактне природе, не може се буквално тумачити и усвајати као полазна премиса креативног чина пошто у бити за уметника постоји само реалност слике – животност апстрактних односа пиктуралних плоха. 51)

Графика

Тражење равнотеже линије и плохе у апстрактним просторима база је његових цртачких реализација а и графичких радова. Не треба заобићи податке да је добио награду на I тријеналу југословенског цртежа 1963, да је у оквиру југословенске презентације излагао слике на XXXII бијеналу у Венецији 1964, да му је припала друга премија на VI међународној изложби графике у љубљани 1965. Те године изабран је и за главног и одговорног уредника часописа Уметност.

На особености и значај Ћелићевог графичког опуса у седмој деценији указали бисмо да није добио награду у љубљани пошто је он у овом медију постигао изузетне резултате. Премија на афирмисаној међународној изложби само је то потврдила. У овој техници можда се лакше допире до карактера његов езнаковности, а и суштине афинитета према класичности" графичког поступка. Сећамо се да смо поводом Бијенала графике у љубљани запазили да се истраживања у домену тзв. комбинованих техника исцрпљују и да се на тој изложби Стојан Ћелић истицао чистим графизмом". У графичком опусу током седме деценије трансформација је видна па и паралелна са збивањима у сликарству, мада су ефидентне различитости проистекле из поштовања и усаглашавања са природом медија. Чињеница је да слике и графике нису сличне, да композициона решења нису истоветна, да су сродна само усмерења, инсистирање на максималној редукцији, а самим тим и интензификацији изражајних елемената. Површина коју обради, линија коју повуче подједнако су проверавани и тражени.

После четворогодишњег прекида (1957-1961) Ћелић се поново бави графиком. Она није потпуно напуштена. У међувремену је аутор реализовао по неки рад који је имао првенствено истраживачки карактер, као, на пример, дрворез Централни масив, 9159, где слободне контуре евентуалног предела једино опстоје на белин папира. Испоставиће се да се то искуство одразило у каснијим решењима. У први мах, као што је поменуто при анализи сликарства с почетка седме деценије, аутор у потпуности ослобађа импулсивни потез, шрафурама диференцир аморфне форме које концентрише око централне масе у бакрописима Друго поднебље, 1961. Већ 1963. снопови потеза организованије структуирају динамично кретање светло тамних сплетова широм листа, да би се те исте године распојасаним ритмовима линија и тамних искиданих плоха супротставила наглашена хоризонтална дубоких тонова акватинте дуж горњег руба композиције Појава дана, 1963. Насупрот мапе Биљка, 1964, графика рађених уз текст поеме Бранка Миљиквића где се линеарни скупови и облици и даље преплићу, у другим реализацијама из исте године превладава систематичнија деоба" композиције у којој се наслућује конструктивни ред. Као у библијској подели васељене на светло и мрак, небо и земљу, Ћелић композицију пресеца, тамном монолитном правоугаоном плохом гранични белину листа на којој вибрантни рукопис гради транспарентне форме. Кроз њих просијав а светло безбојне основе папира која постаје активан чинилац графичког слога. (Перостор IVа, 1964).. И док се у сликарству препушта експресивности широких бојених поља, у графикама се ослања на изражајност коју проналази у контрастима светлости и таме, линије и плохе – уз превласт графизма. Захваљујући тананостима у поступку деоба на зоне светла и таме не делује драстично пошто у техници акватинте постиже топле тонове у плохама, а светле ортогоналне површине суптилно тонира и пригушује, па се често то ублажавање белине и не примећује.

Код Ћелића се виртуозност технике подразумева као предуслов сваке уметничке реализације. идолатрија самих техницистичких инвенција му је страна као и академски пуританизам да би у домену класичних техника налазио модификације које су богатиле графички израз. Код њега се техника не види" јер је неодвојива од креације, али је видно да је превасходно везан за технику дубоке штампе. Он ствара у контакту са материјалом у додиру са плочом, кроз етапе њене обраде допире до дубине траженог тона, до артикулација и финеса линеарних структура. Паралелно се опредељењем за конструктивну тектонику планова од 1965. аутор је геометријске плохе претварао у сомотаста поља, а растер линија у мрежаста ткања, чиме су се отварале нове могућности дефинисања простора. У графичке листове он директно уводи боју, али искључиво као валерску вредност у композиционој равнотежи. (Напуштене писте, 1965, Смирено море, 1965). Поред тога, поступком равног нагризања плоче, Ћелић постиже изванредно рафиноване ефекте – деликатне нијансе тонова прозираних површина, а и лакоћу линија тако да се стиче утисак да их је дематеријализовао, да су на листовима отале уписане њихове сенке. Самим тим и геометријске конструкције губе оштрину и карактер егзактног планиметријског лика. Омеђене конзистентним ортогоналним плохама, оне лебде као облици без тежине; њихову телесност и кретање одређује густина тастера. У тим непредвидивим токовима линија, слојевитости или разређености, рескости или флуидности потеза, исказује се ауторов сензибилитет графичара. Он не понавља решење, не ради серије, маштовито гради имагинарне просторе који делују убедљиво као етерични предећи с оне стране света. Некада их сугерише кретањем једне линије, некада њиховим склопом, а и атмосфером утиснутом у сваку честицу графичке плоче.

Више пута смо дотицали особеност Ћелићевог цртежа, као што смо већ поменули да се у овом медију почетком осме деценије очитава смаосвојна перспектива. Ти радови се више не могу заобилазити јер крајем седме деценије цртеж више није белешка импресије или идеје, пратилац размишљања о слици или графици, већ самостална креација, дефинисана сама собом и за себе. Од Цртежа за 1968 – Стуб неба, 1967, аутор усмеравањем линија, њиховим преламањем и таложењем сугерише контакцију геометријских ликовна и кретање бестелесне форме према бесконачности. Белина листа аутора подстиче да у њој тражи границе ефемерних простора, да их опише и означи. Он се до те мере пасионирано бави цртежом да током осме деценије занемарује графику. Другу самосталну изложбу цртежа организује у Београду 1975. године. На Међународној изложби цртежа у Ријеци 1976. добија награду. У то време објашњава: Увек сам мислио и понављам да је цртеж истовремено начин мишљења и исказивања одређених стања психе. Он је граница емоција и мисли, могућност да се свет ликовно осети и схвати. Настаје у тренутку када се линија и мрља, неутралне у суштини, јаве у функцији податка на нивоу значења, када е трансформишу у чињеницу нудећи реалност и бришући је у име поезије.

Ћелић геометрију машта, она му је средство али не и циљ. Аутор се не бави дескриптивом мада с ослања на њене принципе: неазначав продоре кроз плохе, пробоје равни, кретање облика. Он проналази перспективне планове које истовремено нарушава полиперспективним пројекцијама. То су уистину магични простори које је скоро немогуће описати. Енглески критичар Peirre Rouve, отварајући ауторову самосталну изложбу, луцидно је запазио да се: ... Надвисујући виђено, ово сликарство уздиже изнад видљивог. ко добро гледа Ћелича, види невидљиво... Било је неизбежно да сликарство остане далеко од површне дескрипције, од топографије. једини простор који је успео да угаси есенцијалну жеђ био је неки топос-атропос, простор који више није простор јер је више од простора. Овим топос-атропосом данас влада Стојан Ћелић. Из његове уметности извиру струје окопане под исушеним западњачким напливима и чине Ћелића чуварем уметничке савјести, стварајући снажног класика ове друге Европе у којој тону корјени балканског човјека. У тој дубини, картезијанској вивисекцији између разума и емоција нема више вредности. За Богумиле интелектуална екстаза била је неодвојив аод врхова осећања и осјета. То је она за Стојана Ћелића, једног од чистих" двадесетог столећа. Управо та чистота тјера Ћелића не само на превазилажење прихологије, већ и на трансформацију геометрије... Ако погледамо пажљиво око себе прије или касније осведочићемо се да Ћелић не броји земљу: он мјери Биће. По њему, оно што можда изгледа као геометрис заправо је онтометрис. Те ријечи нема ни у једном рјечнику. Али морамо имати храбрости да је измислимо јер нас она једина приближава овим портретима суштине..."

Текст Пјера Рува укључили смо у своје излагање пошто он умногоме олакшав анализу и читање" Ћеличевог дела. Претпостављамо да се запазило да су се при тумачењу мена ауторовог геометријског концепта наметале језичке дилеме, наизглед противречне дефиниције. Истицањем слободних", неправилних" геометријских ликова и сличним антиномичним појмовима указивало се на трансформацију геометрије – њене поетске димензије што је Пјер Рув једном лексичком досетком објаснио. обједињавање егзактности и етериности у Ћелићевим цртежима јединствен је феномен као и метод којим то постиже. Уметник се служи челичним пером, тушем, лењиром, кривуљарем а у појединим моментима и слободним потезом. Врста папира, његова текстура и ток као и карактер линије утичу на конституисање флуидне просторне структуре. Масивније линије јављају се као окосница често и произвољне перспективне конструкције. Бридови се заламају зависно од дужине и угаоних залома да би им се искошени правци придружили као одреднице вишесмерног кретања. Транспарентне равни, планови и форме које аутор дефинише сноповима линија фактори су једне имагинативне формуле" означавања простора где долази до израза мера његове маштовитости и интуиције. Шрафуре су равномерне али не уједначене, различита је густина таложења" потеза, а и плисирања у њиховим сноповима услед местимичних прекида линија. Ако су не предвиђене паузе које укидају монотоност низа узорковане истрошћеношћу туша у перу, оне су и намерно остављене да би се спонтаним током потеза избегао технички карактер цртежа. Тим валерски разликама придружују се дужи прекиди и измицање линија, вакуми и изворишта светла која растварају снопове Композиционе суптилности тиме се не исцрпљују. Треперавим ткањима линија аутор формира геометријске и лелујаве облике, уцртава спирале, правоугаоне равни и продор е као и елиптичне ликове постижући један полифоничан ритам. Цртеж II, 1972, Шема Икаровог пада, 1973, Голанска висораван, 1973, и други. Аутор у појединим листовима слободним потезом прекрива цео лист мрежастим растером као завесом у првом плану, иза које се у перспективи назиру облици. Обриси, 1973, Обала под кишом, 1973. Динамичним потезима назначава просторе као одјеке атмосфере предела. Цртеж за М. Драшкића, 1973 и други. Постепено се игра са перспективама и полиперспективама смирује, Ћелић више простора препушта белинама као синониму бескраја. Продори линија и снопови и надаље диференцирају перспективне планове, али се равни приближавају и композициони распоред концентрише око појединих геометријских средишта (цртежи 1975–1979). На известан начин тај процес подудара се за збивањима у сликарству.

Скулптуре Олге Јанчић

Уводне студије у каталогу ретроспективне изложбе у Музеју Савремене Уметности у Београду:

мај-јули 1986, стр. 21-23

Код аутентичног ствараоца неупутно је инсистирати на стилским одредницама – делити и означавати недељиво Оне су ипак потребне као оквирна морфолошка обележја развојних етапа. Уметност и уметник живе са својим временом, одређују га својим креативним бићем. И сагласност и супротстављања одговори су на егзистенцијалну стварност епохе. Олга Јанчић није уметник изолован у кули од слоноваче дистанциран од мучнина и стрепњи овог света. Она их исказује без патетике – немо. њена узнемиреност је у облицима, у експанзији драматике у пластичком слогу Тако Зоран Павловић и препознаје контемплативну тежњу уметнице ...ка елементарним питањима егзистенције и то ка оном што Фројд назива као два комплементарна нагона који испуњавају психичку реалност човека: Ерос као нагон животности и спајања и Танатос као нагон ка смрти, ка успостављању оног стања који је претходио егзистенцији..." и закључује: ...Отуда је њен дух вечито испуњен интересовањем за виталне антропоморфне облике, за биолошку егзистенцију уопште, за биолошки покрет, за елементарне биолошке склопове у судару са простором и временом ...". 63) Антиестетизам и рустичност" које Павловић такође уочава од шездесетих година, односно од 1962. у делу Олге Јанчић може се довести у везу са друштвеном и уметничком атмосфером, са феноменом енформела. Јасно, ако смо спремни да прихватимо тумачење да се кроз примат исконске изражајности саме материје могу да успоставе паралеле. Аморфна форма у скулптури још увек је форма, а енфомел није лишен емотивног, самим тим и садржајног слоја, као ни својих специфичних пластичких премиса преко којих је уосталом и обезбеђивао убедљиву изражајност.

А Олга Јанчић је понирући до суштине судбинског одређења егзистенције дошла до фаталистичког сазнања да су грађење и разграђивање, живот и смрт свеукупне природе – органског света, хтонских и космичких сила, међузависности до тог степена да границе и не постоје. Мислимо да је тај трагизам умногоме био условљен и личном угроженошћу . Побуна је била неминовна, једина могућност уметничког истраживања кроз обрачун са болешћу, њеним превазилажењем. У пуном стваралачком полету и афирмацији живот се поиграо са уметницом, јад и јарост морали су да се прелију у њену скулптуру.

Само је врхунска техничка сигурност, проницљивост и уметничка снага могла у материју да утисне пластичку експресивност коју је Олга Јанчић достигла у Удвојеном облику, 1962. и скулптурама сродним овом делу. Паралелел са Жртовм II, 1959. у композиционом контрапункту могу се успоставити да би се компаративним методом установиле и суштинске разлике у динамизму форме. У скулптуру Удвојен облик, 1962, као да је тектонски стрес отворио дубоку расеклину, изазвао превирање и дивљи раст ткива. Ехо потмуле стихије одзвања у зарезима, напрслинама, рањеној површини фоме која се превија покренута неком разорном силом. Хладни сјај алуминијума и његова угасла патина потенцирају трагове спонтаног врења у коме се рука уметнице не осећа. Суштина експресивности и јесте у томе што уметница не ништи натурални пластички карактер материје већ се при вајању ослања на те ефекте, предвиђа их, на њих рачуна. Она тако и успева материју да задржи у привидно сировом стању – обликовну сугестивност да постигне ипутирајући геоморфним структурама биолошка својства. Рељеф I, 1962. прва пластична површина реализована паралелно са Удвојеном обликом, као да је гибање његове масе превео у нове просторне димензије – у раван. Та импулсивна одлука, слична експерименталном опуту, навешће нешто касније Олгу Јанчић на подухват који ће је привести неслућеним резултатима.

Олга Јанчић не понавља решења, композициону основу варира док испита солуције које су за њу занимљиве, паралелно тражи, разрађује и друге могућности. Искуства стечена у скулптурама Близанци I, 1963.. и Интима II, 1963. своју преформулацију налазе у Целини, 1963. форми која се распиње и свија, кријући, заштићујући попут плода централну облину у својој дубини. Близанци II и Близанци III, 1963. пример су еволуције и трансформације једне пластичке идеје. У Близанцима II, двојност облика неутралисана је општом динамиком кретања масе. Форме се приљубљују али и одбијају у комплексном ритму. Разуђени облици се клупчају, урањају један у други. Ма колико било артифицијелно, то је једно природно, биолошко стање, процес преображавања аморфне материје. У скулптури Близанци III, 1963. притисак и потисак геоморфних структура осећа се у супротстављању и међусобном привлачењу, у расеклинама и грбинама форми. Однос снага је избалансиран сугеришући обликовни процес који је у току. Фосил, 1963. и називом упућује да је то окамењена форма. Око вертикалне увале геоморфна маса се увија делујући као облик отргнут из земље.

Егзотична форма, 1963 необична је по замисли. Она је обликовна еманација саме енергије. Од чворишта, језгра из којег се излива, фома тече, проширује се распрскав аи ковитла као да је из ње експлозијом потиснута прокључала маса. У том спонтаном" расту сваки профил и детаљ пластички је дефинисан, асоцирајући на снагу стиснуте пести, ма да ње нема. Постоји само врење на распрснутом краку облика које је блиско магматином пулсирању у Пластичним површинама.

Динамизам који је константно струјао унутар скулптура Олге Јанчић да би повремено овладао животом форме досеже кулминацију у Пластичним површинама. Аморфна маса гамиже, просеже се и прикупља као да је развлачи и прелама хаотична енергија – снага катаклизме. Геоморфни и биоморфни карактер облика обједињен је у кошмарно ковитлање материје па се не зна да ли је то подивљало ткиво или прокључала лава. Већ је скулптура Преображај I, 1960. побуђивала импресију да је пластичко збивање фиксирано у процесу трансфигурације. У Пластичним површинама тај феномен је опсесиван, раст и расп материје је у току, облици и превирању попут биолошке магме. И сама уметница ове форме тако тумачи. За њу карактеристичан скулпторски поступак – разрађеност сваког профила и плана – као да се у једном тренутку препречио силни емотивни импулса и креативног даха упутивши је ка рељефима. У тим радовима избија врелина доживљаја еруптивном снагом као атавистичко осећање праштања материје, праоблика њеног исконског постојања – вековног процеса преображавања природе. Међутим то спонтано, плазматично кретање и превирање усмеравано је непогрешивим уметничким инстинктом.

Свака Пластична површина има своју обликовну мотивацију и композициону структуру, у заједничка им је сугестија да гибање материје није зауставио оквир рељефа, да је оно померљиво и може да се настави у свим димензијама. Разликују се, било да поседују средишну осу, језгро (Рељеф И, 1962, Рељеф II, 1963, Пластична површина VI, 1963) које наплављују набујале фоме, или да се преливају и сучељавају таласи аморфне масе (Пластична површина III и VI, 1963). Сваки рељеф настајао је у једној радној сеанси (без претходног модела или скице) што може да објасни жестину пулсације и трагове сировости" материје. Уметница је на подлози исцртавала основне координате кретања масе које су нестајале под првим наносом глине. Тако су се обликовни склоп, висина, дубина и ток пластичког ритма разрешавали у процесу рада. Као чудотворац који у игри ствара нове светове Олга Јанчић је у Пластичним површинама остављала сведочанства своје креативности и своје спознаје живота. Богатство и интензитет стваралачког потенцијала у пуној мери испољава се у великим рељефима, Пластичној површини VIII, 1963, и Пластичној површини X, 1963. Напрслине, резови, вртлози и бујање фоме сугеришу експанзију подивљале масе у продору, сукобљавању и врењу да би се у контрапункту композиције и артикулацији материје – односу дијагонала, вертикала, хоризонтала, у целокупној пластичкој конфигурацији, подразумевајући и укључивање случајности" . открило д аје обликовни процес истовремено вођен интуицијом и логиком скулпторске воље.

Утисак да се у Пластичној површини X, 1963. распојасност аморфних форми смирује, да се набујале масе повлаче, потврђује Пластична површина XI, 1964, где се догађања концентришу у центру композиције и на горњем рубу рељефа. Окамина, 1965. последња је реализација из тог енформелног" циклуса. У односу на Удвојени облик, 1962, драматика је потенцирана. То је зјапећи бездан који прождире живот – безнађе које остаје на крају биолошке егзистенције. Као и почетак и смирај те експресионистичке обликовне егзалтације био је неминован. Олга Јанчић је напушта али не и поуке своје ослобођене природе. Модификације тих искустава константно ће израњати из њеног дела.

Миодраг Б. Протић

Поводом ретроспективне изложбе у Музеју савремене уметности 1982. године, Зоран Маркуш је истакао да је Миодраг Б. Протић јединствен, да и у најширим светским оквирима не зна личност чије се сликарство годинама налазило на врху стваралаштва једне уметности, док је критичка реч истог човека снажно утицала на њене токове. /Борба, 16.10.1982/. Лазар Трифуновић налази да Протићево сликарство садржи тежњу ка прочишћавању поступка и такву рационализацију ликовних елеменат ада циљ и смисао постају ирационални, да се последње слике довршавају у дубоком космичком простору који помоћу метафизичке геометрије повезује и уобличава целу васељену. /Данас, 16. новембар 1982/. Јосип Деполо, Протићеву протагонистичку улогу у југословенској авангарди, у домену геометријске апстракције, види у креативној снази која га је усмерила сопственим путевима пошто његов стваралачки чин није заустављен или парализован колапсом рационализма, на његовим платнима није оштећена или пресечена ни једна вена кроз коју се његово сликарство храни емотивношћу. /Вјесник, 1. фебруар 1983/.

Током рада на уметниковој ретроспективи и сама сам била изненађена јединственошћу његове личности и дела – међузависношћу и недељивошћу мисаоности и креативности у поетици његовог сликарства. Протић писац, помагао је да допрем до суштина скривених у дубинама његовог сликарског дела, а Протић писац, помагао је да допрем до суштина скривених у дубинама његовог сликарског дела, а Протић сликар, олакшавао да схватим заснованост и луцидност његових теоретских закључака.

Поменимо да композицијама Катедрала, 1953. и Лотос, 1953, 1954, које означавају преломне моменте у сликарству, претходи његово запажање да најапстрактнији симбол може да буде животнији од најконкретнијег предмета, да када пред неким делом осећамо дах једне епохе... стојимо пред делом чија снага, мисао и поезија, превазилазе тесне оквире теме и анегдоте, да ће се прави хумани садржај ликовног дела увек пре наслутити у ритму чисто пластичних вредности – које су, уосталом, једине у могућности да га изразе – него у теми, која често, пре скрива него што открива праве побуде ствараоца" /НИН, 10. април 1952/. Подударност уметникових теоријских полазишта и сликарских остварења је очигледна. У том погледу симпатичан је закључак да је у уметности знак увек тежио вишем генетском ступњу – форми. Једној пластичној вредности, једном аутономном значењу; да смо данас често сведоци обрнутог процеса и деволуције форме у знак". У Протићевој књизи Слика и смисао објављеној 1960. наилазимо и на друге рефлексије које се повезују са пресудним преображајем ауторове ликовне синтаксе. Суштину налазимо у тези која је сигурно проистекла из његовог сликарског искуства у мишљењу: уколико је стварност протегнутија према бесконачности, утолико је њен израз сажетији, редукован на сензибилну формулу, на структуру материјалних феномена.: линију, боју, материју, симбол, знак – у формалном, и на зрачење енергије – у садржајном смислу..." Аналогно тим размишљањима, Протићево сликарство занемарује димензије предметног света, закорачује у апсолутне сликарске просторе стремећи трансценденталним садржајима.

Протићева студијска ретроспектива у Београду обухватала је 120 слика и 10 акварела. И тада се аутор уводне студије, писац ових редова, узалудно препирао са уметником приликом избора експоната, залажући се да се поједини вредни и значајни радови не искључе са изложбе. Испоставило се да је због простора то било неопходно, али и да том елиминацијом није била укинута целовитост презентације његовог опуса. Овом приликом уметник је још искључивији. Он своди ретроспективни увид у своје сликарство на 45 слика и 20 акварела, прикључујући изложби и своја најновија остварења. Признајемо да је оваквим сажимањем аутор сачувао есенцијалност свог уметничког профила, али да писац не може да постигне оно што и сликар, да је резимеом резимеа немогуће разјаснити и осветлити сву слојевитост Протићевог импресивног сликарског дела.

А Протић је природно прошао кроз неколико периода – поетика и исказа. У његовом опусу препознајемо углавном четири целине: 1940-1950. године формирања и излагања на УЛУС-овим послератним изложбама; 1951-1960. године прелома и фигуративног геометризма – Самосталних и Децембарске групе: 1961-1966. године имагинарних предела и предмета и апсолутног сликарског простора; најзад, 1967-1984. године минималне форме, композиција са семантичким кључем". У свим тим целинама постоје и посебне серије и циклуси". Треба, међутим, упозорити да су његови циклуси условне одреднице, тематске окоснице које помажу да е неке мене систематичније осветле и укаже на доминанте. Они нису одељени крутим међама, јер су у њима видна сучељавања и прожимања претходних и будућих решења, па и упоредни токови. У Протићевом случају нарочито, пошто увек полази од пластичке идеје ка тематском слоју.

Карактеристично је да он од најранијих радова трага за суштинама пиктуралног исказа и креативног чина. И у фигуративној фази слика је скоро увек састављена", компонована", никад није непосредно опсервирана, већ је грађена као аутономна реалност. Доминантна је ауторова имагинација, мотив је увек бирао, користио као средство, композиционе елементе и ритмове, уклапајући их у ирационалне односе како би постигао извесно метафизичко значење. Константан је конструктивни моменат, инсистирање на тектоници композиције. Мотив је подређен тој логици, измењен и пробличен у конструкцију, уметнут у дводимензионални план, преведен у боју. Према истом начелу, простор је редукован, преображен просторне планове. У боји се сажимају и светло и тамно, тако да се сви алузивни чиниоци стапају у јединствени композициони и колористички контрапункт: Паралелно се испољавају и особености уметниковог истанчаног колоризма, суптилности палете и однегованост пиктуралног слоја. Те вредности је запазила и инострана критика /Л. Вентури, Ђ. Дорфлес/.

Протићев уметнички развој је сложен, постепен. При сагледавању његових резултата у седмој деценији и касније, претходна искуства морају се подразумевати, пошто без те подлоге, нека решења иако укорењена у његовим ранијим истраживањима, могу изгледати као неочекиван волунтаризам. Иновације нису на површини, не преузима их, већ до њих допире. Такво схватање развоја за њега је било питање етике – основ самосталности и једини могући пут до стварне аутентичности. То је ход који подразумева искуства епохе пошто их је као сликар, критичар и теоретичар помно анализирао у потрази за њеним стварним духом. њене битности је препознавао и признавао не тумачећи их а прирори као еволуцију или инволуцију. У садржају његових истраживања оне делују као недвосмислени императив да се апсолут бића слике идентификује са апсолутном времена. Захваљујући таквом схватању савремености, том поистовећивању слике и смисла – смисла и времена, Протић је током седме и осме деценије реализовао самосвојно сликарско дело.

Због тога, при анализи његовог дела долази до једне наизглед парадоксалне инверзије. Ауторова фигуративна фаза, опус у шестој деценији, независношћу сликарске синтаксе, њеном апстрактношћу", доводи у питање суштину предметности.

При анализи Протићевог апстрактног сликарства поново се, међутим, намеће тематски слој као једна релативна категорија. Предмет се повлачи уступајући место мотивацији. Када се појави као сенка сенке" не подсећа на себе, пошто, трансформисан уидеограм, носи друга значења. Слика не скрива свој апстрактни ентитет па се дуализам њеног садржаја и мотива потире да би дело само собом упућивало на своје значење". У том процесу преображава се и физички" слој: мењањем поступка, мењају се и технологија и средства у имагинарим пределима геометрија ишчезава, доносно задржава се у самом телу слике. Вертикални фофмати платна математички" су срачунати да прихвате хоризонталне појасеве површина. Композиција је отворена. Планови сугеришу бесконачност .- њихова експанзија могућа је преко граница тела слике која их не уоквирује, већ само прекида. То су предели маште; слике са оне друге стране искуственог света, апсолутни сликарски простори надахнути космичким релацијама у којима човекове мере и творевине губе своје место.

Наизглед периферне мене у Протићевом опусу почетком осме деценије представљале су, у ствари, корените захвате, преображај самог бића уметничког дела. Рекло би се да је то фаза сумирања искустава у којој аутор сасвим ослобађа и стваралачки препознаје битности своје сликарске личности.

У тежњи за интегралним вредностима уметник максимално смањује елементе композиције – плоху огољује" да би продро до њеног дубљег иманентног звука. Слика није одраз емотивног импулса, а ни програмирани геометријски састав. Она није ни једно ни друго, али обједињује и једно и друго. Аутор се геометрији приближава да би од ње одступио. одступање се не испољава у приближавању ликовима природе, пошто су облици увек преведени у егзактну схему и постављени као конструктивна окосница целине. Удаљавање од геометрије постиже сензибилизовањем бојене површине, треперењем пиктуралне материје које неутралише и потире геометријску суштину слике. Када се, на пример, анализира серија Сазвежђа, уз евентуално тражење паралела са уопштеним начелима или представама природе, запажа се, да су она до те мере преведена на контемплативни план, да се ова веза прихвата само хипотетично, као општа условност или неизбежност скоро свих уметничких облика. Суштина је у чињеници да је апстрактна математичка" мера геометријског реда замењена конкретним и личним уметниковим осећањем мере, тежњом да се успостави виши степен ликовне равнотеже, да својеврсна тектоника простора израсте из колористичког сазвучја, у коме сваки део целине, свака плоха у односу на доминантну гаму, садржи свој јединствене и звук. Тим степеновањем тонске дубине постигнута је синтетичност – минимализовање" средстава аутор надокнађује појачавањем њихових суштинских вредности. У крајњем резултату редукованост се не изједначава са једноставношћу елемената већ са њиховом сложеношћу.

За Сазвежђа је карактеристично да уметник гаму своди на двозначни однос тамног и светлог, да би у спектру: смеђег, црног, белог и других боја развио ретко сложене модулације. У контрапункту и бивалентној хроматици основних односа, он се себи својственим методом дедукује слику обједињује вредностима једне боје или тона варирајући њене топле или хладне звукове. Слика не делује само тонским контрастима већ и звуком особеног структуираног импаста. Фактура је неутрална, скривена у јединственом слоју да би се диференцијације јавиле у густини или разрађености пигмента. Та количина је за Протића пресудан супстрат флуидности боје, на који се ослања градећи архитектонику простора. Композиција је сажета у правилне геометријске облике, зналачки усаглашена са форматом платна. Растер његовог ткања укључен је у структуру намаза и активира пригушено пулсирање пиктуралног слоја, тако да и поред редуковане палете слика има изузетан колористички напон. Степен дубине и зрачења сваког тона одређен је и својом вредношћу у хроматској скали и засићеношћу импаста.

У Сазвежђима налазе се и опште особености данашње уметникове синтаксе при чему линија има посебан значај. Од почетка шесте деценије аутор је заокупљен виталитетом бојеног намаза чији је напон постизао потсликавањем и исијавањем претходних наноса. У том процесу јавља се и његова карактеристична угребена линија која засеца у светло ткиво самог платна као подлоге. Већ од 1953. у Рингипшилу, катедрали и другим сликама Протић користи и лењир да би ту и тамо загребао штру линију која као супротност наглашених слободних" контура подвлачи компзициони склоп слике. Усечена" линија остаје и када контуре у преображајима, током шесте деценије, нестану; при њеном крају и касније угребана линија се повлачи и губи улогу обликовне ординанте. Али се убрзо, са променом поступка, крајем седме и почетком осме деценије, са смиривањем плохе и редуковањем композиционих елемената, враћа као типична и јединствена ознака његовог дела.

Бестелесна конструкција цртежа примећује се у првој слици Сазвежђа, 1972; присутно је и на платнима са колажима 1972, 1973. одајући да аутору није блиско сликарство тврдих" ивица. Он их колаширањем избегава, телесност облика назначује сенкама ненацртаних линија. У слагању аплицираних сегмената местимично просијава белина подлоге, неприметно васкрсавају и делимично угребене контуре појединих облика. Помрачење месеца, 1972, 1973. и Точкови из тог циклуса призивају из сећања египатске фризове како би се у магновењу схватило да уметник не уцртава геометријске ликове, да дематеријализована линија наглашава архетипски космички знак – заокружење дана и ноћи, живота и смрти, почетак и крај тока времена, кретања тачке".

Од тог тренутка јаснија је посебна улога линије у композиционом грађењу, а и неминовност њене појавности у виду истачане знаковне парадигме. Мада својом екзактношћу подсећа на техничку" линију, она то није, као што није ни сеизмографско" бележење емотивних импулса. Она је путања тока свести – прилагођена својој функцији носиоца својеврсне космогонске хрестоматије". Као космички зрак, као идеја, она је бестелесна енергија и зато ненаметљиви чинилац композиције у једном имагинарном координатном систему.

У Протићевом минимализму визуелни траг линије има конструктивну логику. Одређујући је као визуелни траг", намерно подвлачим бестелесност њене појавности. У јединственом, као и у вишеделном корпусу слике запажа се њена двојна улога. Она је духовни траг силе у кретању, ход" енергије која стреми својој кулминационој тачки прелома, затим пада настављајући и преко граница рама свој пут кроз време. У том ходу путања линије пресеца равни и означава дело уносећи својим набојем и ритмом уздржану динамику.

При анализи ауторовог опуса у осмој деценији намећу се посебне терминолошке одреднице и објашњења. Не помишља се више на геометријске ликове (квадрате, троуглове, кругове и сл.) – запажају се и помињу динамика просторних планова и кретања линија, што говори о вишем степену уметничког реда. Ти привидно једноставни, а сложени композициони односи, условним тумачењем могу се поредити и бити знаци вишег степена математичког мишљења – пројекција космичких односа, слагања и разлагања сила.

У Сазвежђима, на супротној страни искошена светле равни, на тамној површини неба" Протић не уцртава путање звезда", већ кретање линија – правце раст аи прелома имагинарних сила, спрег интуитивно спознатих доноса космолошких снага. Тим духовним одмеравањем упоредних линеарних токова, експанзије, падања, дотицања и укрштања паучинастих нити продире у сликарске просторе ритам једне етеричне енергије.

Прву слику из циклуса Маљевичу у част Протић је изложио на самосталној изложби 1976. године када објашњава: разлика између мојих платна и новог конструктивизма са којим су иначе фомалне блиска – у свесној је, понекад чак и патетичној тежњи ка значењу, семантичкој вољи и кључу. Ка значењу које, дакле, не би било само последица, само радијација формалне структуре, већ и претходни концепт према коме се та структура обликује... На један ии други начин та идеја пратила ме тридесет година; разлог што се развијала оступно мислим да је у томе што сам о д б и ј а о да једноставно прихватим форму са којом морално и интелектуално н е б и х м о г а о до краја да се изједначим..:"

Одавањем поштовања Казимиру Маљевичу – исказаног у наслову саме серије – и образлагањем суштине свог неоконструктивизма" и минимализма" аутор је несмотрене појединце могао да наведе на упоређивања и тражења директних узора и веза. Због тога је можда неопходно подсетити, да је Протић као уметнички критичар и теоретичар (Облик и време, 1979), као ерудит и стваралац, одувек уз теоретичаре, са посебном пажњом проучавао теоријске радове самих сликара да би њиховим мишљењима понекад потврђивао и сопствене ставове. Та заснованост историјске и естетичке свести и јесте темељ његове самоуверености и уметничке самосталности. Захваљујући тим особеностима своје личности, као што је већ поменуто, он је мимо тренутно водећих струја налазио своје обале. Нису га збуњивали ни постенформелна апстракција, ни нови фигуративни таласи, а ни видови концептуалне уметности, па је између тих матица самостално градио своје сликарство. Тако се догодило да је у периоду експанзије апстрактне уметности коју је добро познавао , у шестој деценији, његов опус био означен фигуративним концептом, а да је у фази еуфоричних проглашавања повратка фигуративне уметности и упоредног феномена укидања телесности" дела – своје стваралаштво усмерио наизглед супротним правцем према опредмећењу" духовних вредности у телу" слике.

На изненађује податак да се у овом периоду Протић бави акварелом, да г а прихвата и као медијум коначних остварења пошто сама техника омогућава да белину и текстуру папира користи као активну пиктуралну" материју. Тиме се ослобађао дуготрајног сликарског процеса од скице до остварења који не подразумева само сталну сабраност већ и поступност – уграђене тренутке времена – да би се свака једноставна" плоха отелотворила и дело оживело сонорношћу сјаја самога ткива.

Због тога су акварели из последњих година посебно занимљиви. У његовом перфекционизму открива се ауторова непосредност и склоност да конкретизује флуидност форме и идеју отелотвори у њеној метафизичкој суштини. Индикативна је и прозрачност облика у којој се препознаје Протићева заокупљеност да огољавањем текстуре платна, укидањем телесности линије и неутралношћу импаста, постигне скоро недостични степен телесности дематеријализованих плоха – тотални сликарски простор имагинације.

Тај тотални сликарски простор имагинације насељен је сигнумима уметникове осећајности и контемплативности, оном свесном, понекад чак и патетичном тежњом ка значењу", ка универзалним суштинама. Прегледност и једноставност композиције за Протића је изазов да гледаоцу постави замку. Дешифровањем семантичког кључа не утврђују се и елементи којима је постигнута сугестивност. По правилу, сложеност поступка у одговарајућем је односу са минимализмо па нисмо далеко од закључка д аје то релативна ознака уметниковог опуса. Он заправо и јесте естетичка обмана пошто је као грађевина маште саздан на спрези сила комплексне ликовне синтаксе. У тим дубинама сапета је пиктурална енергија која тежи остварењу врхунске равнотеже – циљу које је Протић увек стремио. удаљавање и приближавање том апсолуту – неагресивност и истанчаност његовог дела – побуда су и оправдање стваралачких напора, потврда идентитета аутентичне уметничке воље. У ритму светлости и таме, раздору дана и ноћи сказаљка Сунчевог сата нечујно се креће и откуцава незадрживо протицање времена према бескрају – муклој тишини која нас окружује.

Галерија Културног центра

Питање је како бисмо анализирали сликарство Миодрага Б. Протића када не бисмо знали да се у његовој личности сустижу познавалац и теоретичар савремене уметности – ерудита и естета. Јер, мада ти чиниоци, сами по себи, не могу да детермишу Протићево дело, они могу да дозволе претпоставку да је виталитет његовог стваралаштва делом условљен и супериорним познавањем суштине сликарства. Оно сукцесивно еволуира као избрушени метод пластичког мишљења у којем се разазнају премисе рационалног приступа сликарском чину док се сензибилитет испољава у врхунском пиктуралном рафинману. У том погледу садашња изложба представља кристализацију процес а који се последњих година одвијао у смеру све стоже концептуализације.

У тежњи за интегралним вредностима уметник максимално редукује елементе композиције – плоху огољује" да би продро до њеног дубљег иманентног звука. За њега слика није медиум емотивне исповести – одраз лирског тренутка, а ни програмирана геометријска конструкција. Она није ни једно ни друго, да би обједињавала и једно и друго. Раскол је превазиђен и усаглашен – Протић се геометрији приближава да би од ње одступио. Одступање се не манифестује кроз приближавање облицима природе и поред присуства елемената асоцијативног значења пошто су они преведени у чисту геометријску схему и постављени као конструктивна окосница композиције. Оно се одвија на плану сензибилирања бојене површине, кроз вибрирање пиктуралне материје супротстављених плоха којим се неутрализује сама геометријска суштина слике. Због тога се у овом случају не може говорити о трансформацији природе мада постоји извесна индиректна спона у карактеру облика или колорита који је везан за органске боје, а и у самом духу" композиције. Када анализирамо Протићеву композицију у којој би се евентуално могло потражити паралела са неким уопштеним представама природе или принципима, запажамо да су они преведени на контемплативни план у толикој мери да се ова веза може прихватити само хипотетично као општа условност скоро свих артифицијелних облика. Протићев композициони слог наводи, на пример, и на размишљање о могућностима ликовне транскрипције суштине једне Бахове фуге што сликарев контрапункт садржи сродно композиционо мајсторство, суспрегнуту полифоничност – и обликовну и колористичку.

У Протићевој композицији апстрактна математичка" мера геометријског реда замењена је уметниковим осећањем мере, тежњом да се на слици успостави један виши степен ликовне равнотеже. Тако израста својеврсна архитектоника простора која се не ослања на правила перспективе, не подражава илузионистички простор. Он се обликуе кроз колористичка сазвучја, кроз хармоније у којима сваки сегмент композиције, свака плоха у односу на доминантну гаму садржи свој јединствени тембр". Кроз то степеновње тонске дубине аутор и постиже синтетичност свог сликарског израза. Минимализовање" средстава којима се служи надокнађује интензивирањем њихових суштинских вредности. Редукованост се у крајњем резултату не изједначава са једноставношћу елемената већ са њиховом сложеношћу.

Две, три или четири боје у акорду једне слике не делује само суперпозицијом колористичког односа већ и контрапунктом специфичне структуре намаза. Фактура је привидно неутрална, рукопис скривен у монолитном слоју боја да би се диференцијације јавиле у густини или разређености пигмента. Може се тврдити да је та количина за Протића постала пресудан супстрат вредности боје и да на тим факторима они граде архитектонику простора У сликама већих димензија тај метод је развијен до крајњих консеквенци. Композиција је сажета у правилне геометријске облике, зналачки избалансирана и усаглашена са форматом платна. Сам растер његовог ткања укључен је у структуру намаза – он активира пригушено пулсирање пиктуралног слоја тако да поред редуковане палете слика стиче један редак колористички напон. Степен дубине сваког тона одређен је и својом основном основном вредношћу у колористичкој скали и засићеношћу намаза који подједнако утиче на интензитет зрачења боја. У лазурним, прозрачним намазима растапају се и разливају гранулације пигмента изазивајући пригушено треперење. њима се супротстављају згуснуте уједначене вибрације кохерентне бојене плохе успостављајући комплексну колористичку звучност. Линија у том контексту добија дискретну једва видљиву" функцију спиритуализованог конструктивног ослонца који повезује или акцентује облике.

То осмишљено и сложено поигравање сликарском материјом и композиционом синтаксом дозволио је Протићу да своје сликарство постави на оним флуидним међама апстрактног концепта на којима се геометрија сучељава са медитативним поетским исказом, а асоцијативна веза са природом остварује кроз слободан знаковни систем, било да је уграђена у саме координате композиције или се налази у колористичком кључу гаме.

Иван Табаковић

О Ивану Табаковићу, доста се писало. Поред осврта, приказа, постоје и две концизне студије тако да је његов сликарски развој углавном анализиран.

Изложба Скривени светови 1964. и Живот, мисли и снови 1966, навеле су нас да се вратимо у прошлост, да трагамо по ауторовој биографији не бисмо ли наишли на податке који би употпунили његов уметнички портрет и омогућили шири приступ овим радовима.

Један критичар констатовао је 1958. – да којим случајем Иван Табаковић припада једном од већих европских центара, његови би напори у правцу сликања идеја били у непрекидном центру пажње и добили најшири публицитет... Анализирајући ранији Табаковићев опус, тражења и дилеме у трећој деценији па и касније, зажелимо да преформулишемо тај закључак и запитамо – какав би био његов развој, које би место заузео у светској уметности, да је живео у стимулативној уметничкој средини где би интересовања, потиснута у други план, преовладала. Можда се ни сам аутор не би сложио са мишљењем да је његово приступање групи Земља, његово одбијање да уметности призна право на ореол ларпурларистичке апасионираности, одраз тескобе, осећање да сликарство треба да превазиђе оквире које је стекло у париском кругу – резултат несвесног отпора према култу сликарске материје, форме и слиним владајућим концепцијама тог времена.

Аутор помиње два пресудна утицаја који су деловали на његово формирање. Први – оловка и бела хартија: Примамиле су ме из мени непознатих разлога да са оловком по белој хартији као са штапом вандрокаша кренем белим друмом у нешто примамљиво, непознато, што неки не знам по чему и зашто, означавају формулом уметности и други – рад у Анатомском институту у Загребу где је под микроскопом успознао нови, величанствени и запањујући свет, где је цртао чудне географске карте људских мисли и осећаја, где су се пред њим рађали пресеци и делови људског организма са свима својим чудесним полугама, функцијама, трансмисијама, где је поставио оно судбоносно питање а куда је нестао човек, његова мисао и живот коме је све то припадало да би пошао у потрагу за животом – четком и палетом на уземљи и ван ње.

Сам Табаковић није могао да издвоји одсудније факторе – подстицај је поистовећен са утицајем. Мислимо да је посебни спој аналитичкој церебралног духа и осећајних димензија његов есензитивне, маштовите природе одредио и његов шитовни став и његово дело. Ма колико наивно деловало свођење комплексне личности уметника на једноставну формулу са два именитеља, од тога не одустајемо пошто у тој противречности и јединству сагледавамо предуслове Табаковићевог самоодређења и оригиналности.

Педантне сликарске анализе и студије, које су га привлачиле у једној фази, у другој занемарује да би у замршеном корењу живота тражио смисао и мисију уметности. За њега је уметнички чин неприхватљив као искључиво естетска побуда и намера, у крајњој линији увек је функција животне ангажованости – интелектуалне и емотивне – подједнако. Данас више не можемо да утврдимо у којој мери је интуитивно осетио а у којој свесно разабрао да се уско трасирани уметнички пут брзо затвара, али је сигурно да је тај став омогућио константни успон – ширину и слојевитост креативног замаха. Није се безразложно отискивао од обле: напуштао је мртве луке артизма да би тражио животворне изворе свог стваралаштва. Нагли заокрети у његовом делу су привидни, стално се враћао начетим проблемима. У потрази за коначним решењем прилазио им је са различитих страна и осветљавао уобличавајући увек нове одговоре. Церебрална, аналитичка природа одвраћала га је од сенузуалистичких површних спознаја. Спирална путања његових интересовања константно се проширивала кружећи око човека – феномена живота и природе. Психичка структура времена и људи привлачи га исто колико и пиктурално ткиво реалности. Спиритуалне и материјалне димензије света наизменично су у центу његових преокупација – на том пресеку се и развија његов целокупни опус.

Цртежи из атељеа Ханса Хофмана и времена сликарских студија у првим годинама треће деценије представљају слободније приступање ликовним проблемима, што потврђује да је хтео да превазиђе стечену академску виртуозност тежећи ка сажетијој конструкцији облика и композиција. Он залази и у нека неконвенционална истраживања, истина спорадично, а углавном се концентрише на студије форме коју стилизује, обухвата је масивном, контуром, и дефинише благом моделиацијом или је фиксира спонтаним динамичним потезом. Са тих позиција доста нагло се отргао да би се загледао у моралне проблеме друштва. Данас то личи на бежаније од формалних проблема сликарства на нервозу конвулсивне, ужарене младости, стрепњу да јој нити живота не избледе, не измакну испод кице, али и на наслућивање неких битних премиса уметности будуће епохе. Он је тада, 1926. окарактерисао таленат као ...особиту способност за брзе асоцијације и моћ адекватног трансформирања са свих чулних поља на једно и обратно – он осећа да ...форма као израз садржине пропада у оном тренутку, када је са њом та садржина потпуно дефинисана – изјављује – ...Време је четврта димензија ствари и нова перспектива данашњег човека – сликарски материјал – систем рада и количина употребљеног времена и пажње – више делују на суштину сликарства и смер његовог развитка, него што свезака естетских разматрања и литерарних тумачења сликарских дела и њихове садржине.

У тадашњим експериментима ослања се на тематику; напушта реалистичку слику препуштајући се у цртежима хировитој игри маште. Јетке опаске о деформисаности друштва, његовом лицу и наличју, преноси у фантазмагоричне сцене – труди се да мисао преведе у симболичан облик. Та интенија не манифестује се тако јасно у сликарству где описује живот малог човека тежећи пурификацији – једноставности облика. Док је излагао са Земљом примећено је да је превасходно сликарски оријентисан. Како му није било блиско догматско тумачење програма групе, издваја се својим ставом да би потпуно слободан стајао пред платном, савладаво његову белину бежећи ...оно што је успут видео. Није то била ни издаја, ни предаја, већ тражење спонтанијих прилаза природи – непосреднијег, интегралнијег сликарског израза. Бежао је од илустрације живота, осећао сталну потребу да у њега проникне. Можда је решење ту, на домаку руке, у обичним предметима, околини која нас стално пресреће, у атмосфери свакодневнице? Питање, које се пред њим поставило у Анатомском институту, тражило је нов одговор. Трагање је наставио разлажући те кадрове у честице сликарске материје, да би постепено доспео до материје саме.

Убеђен да сугестивност уметничког дела зависи од интензитета самог доживљаја и сугестивности изражавања сматра да опасност настаје када дође до несразмере између идејног значаја у садржају самог објекта и значаја самог третирања материје. његов циљ је да достигне ...непосредност уметничког изражавања, без оних одбитака од интензитета доживљаја и без потешкоћа, које ствара недостатак ефективног сликарског искуства и знања. Треба напоменути да је већ 1938. предлагао одржавање едукативне изложбе Како настаје уметничко дело у којој је планирана свестрана анализа ликовних елемената и процеса уметничког стварања ...од доживљаја до уметничког дела и да те студије утичу на његов рад

Мишљења критичара о Табаковићевом делу из тог времена, мада указују и на неке неспоразуме, тачна су, када се оно фрагментарно посматра. Међутим, када се пође у дубљу анализу тог, такозваног емотивног раздобља, као што је др Миодраг Коларић приметио, запажа се да га више од колористичких проблема ...занимају пластични феномени материје, њена еманација у најчистијем пиктуралном виду, јер он поред раскоши и суптилности колорита ...постиже чврсту организацију – тежи за проучавањем оптичких сензација Миодраг Б. Протић је подвукао да се у тој фази, када ...усваја импресионистички и интимистички, изузетно експресионистички метод... уочава, без обзира на колористичку деликатност и јасноћу, на лиризам поднебља – извесна церебралност, бела, дијамантска светлост, која почиње да испуњава његове слике и да плодно помера границе његовог интимизма

Може се установити да је Табаковић већ тада назначио програм будућих истраживања – емотивни период, период анализе тежио је ка синтези. Плава кафана, 1937, је у пиктураленом сажимању, у организацији целог платна, конструкцији простора, наговештавала период "кристализације", фазу која ће га од педесетих година водити даље, ка поезији олака, у сфере, фантазије. Решење те енигме није компликовано. Када са веће дистанце посматрамо Табаковићев опус, откривамо да је у његовој сликарској спонтаности увек био присутан и "интелектуалистичке" сликарске преокупације имати сталну противтежу у његовој емотивности и сликарској сензибилности. Покушај раздвајања тих квалитета, да би се у појединим фазама издвојено поентирали, био би насилан, донео би вештачку творевину.

Доста је произвољна и констатација да се "... увек радознао и заинтересован могућност нових откровења развијао и мењао долазећи често у драматичне супротности" Могло би се говорити једино о супротностима вишег, дијалектичког реда, о комплементарним тачкама једног еволутивног процеса. Интересовања долазе у центар и обратно. То стално прожимање евидентно је у Табаковићевом делу. Не ретко се догоди да под лупом његовог сликарства угледамо неки детаљ из претходних реализација у новој визури и светлу, а самим тим и у новом контексту. У контрапункту његовог опуса скоро да не постоје споредне теме, пратеће фразе често су само ембриони водеће мелодије у некој од следећих етапа уметниковог рада.

У том погледу веома су занимљиви цртежи. Као интимни дневник, цртеж сведочи о оштрини опсервације, открива немир, најскровитије преокупације аутора. У њему препознајемо тежњу ка фиксирању тренутних импресија која прераста у тежњу ка заокруживању визије – налазимо инсистирање на експресији саме линије , стремљење ка концизности израза. Он је медијум "ликовних" размишљања, истраживања, која су у периоду после другога светског рата водила отварању нових путева. Треба погледати само неколико бележака, лежерних записа из кафане, да би се видело како се у њима рефлектује профил Табаковићевих интересовања. После раних студија, које је прекинула фаза "гротески" Табаковић опет посматра, анализира. Ликови, који су једно време били у фокусу пажње утапају се у слику амбијента, постају статисти; Табаковић пасионирано скицира облике, задржава се на феномену светла и материје. У "Кафани" из 1931. континуирана линија змијолико вијуга снимајући физиономије људи, док је простор сугерисан лежерним акварелским тоном. У акварелисаном цртежу кафане "Три сељака" из 1933. равноправно су третирани и "статисти" и "сцена", потез је динамичнији, ломнији, да би се касније потпуно ослободио. У видокругу "Куполе" из 1937. већ се разазнаје оно карактеристично – радијално распрскавање светла.

Док су ти цртежи упоредне студије – свакодневне белешке пером или акварелом па и усамљени сведоци вишесмерних истраживања. Табаковић се неколико пута враћао свом дечјем цртежу "Паника". Он је 1927. мотив гротексне сцене у којој деформације ликова сугерирају у динамичнихи графизам. У верзији из 1940. боја тече, линија се разлива у кошмарни сплет, сцена губи реалистичке контуре, претапа се скоро у апстрактни симбол, достижући полоковски динамизам, ослобођеног геста, пре Полока, фантастику Дибифеовог динамизма, пре Дибифеа. Класична фигура коњаника добила је у Табаковићевом акварелу из 1930. гротексни пандан који изненађује методом акварелског поступка, бојом која се распрскава независно од контуре фигуре. Занимљиво је да је Табаковић и овај цртеж у другој верзији, слично као и "Панику", пребацио у немир голе линије. Потресан вероватно психозом рата који се приближавао, спонтано је достигао ону "особиту способност за брзе асоцијације", ону "моћ адекватног транспонирања импресија", које је прогласио врхунским критеријумом талента и тежио има као идеалу. Истовремено је, а да ни сам није био свестан квалитета открића, дотакао решења која ће покренути један читав ток у послератном развоју светске уметности.

"Биста Сократа" из 1932, поред свежине геста не задржава нас посебношћу ликовног третмана, већ чињеницом да се ту први пут јавља једна форма, један типично "табаковићевски" идеограм, што наводи на размишљање о уметниковом пластичном методу, о оном константном обремењивању облика новим садржајем. То попрсје уврстиће се у групу кључних симбола у послератном раздобљу табаковићевог рада. Оно ће у систему ликовних знакова, заједно са геометријским телима – које аутор исто тако први пут у овом цртежу пласира као знамење науке – постати носилац слојевитог идејног потекста. Те форме ће се идентификовати са током Табаковићевих размишљања и често сугерисати ставове о универзалној трансмисији истоветних закона на подручју материје и дуга (о својствима природних појава, физичким тајнама материје, боје, светла и другог), о улози научних спознаја у процесу друштвеног кретања или о неким аномалијама модерне цивилизације.

Довољно је повући линију од "бисте Сократа" преко "Филозофа", 1955, до слика "Светлост боја и простор" 1957, "Облици", 1958. и даље преко "Скривених светова" до попрсја из најновије серије колажа, да би се сагледала преломна тачка у еволутивној путањи и утврдило да је постао изузетна личност у нашем савременом стваралаштву у тренутку када је изгледало да је пошао странпутицом. Управо када се посумњало да су "интелектуалне" преокупације потиснуле сликарске, када су се истраживања упутила "непиктуралним" смером којим је доминирао проблем продора у духу времена, он је закорачио на платформу сликарске авангарде, у оргинална открића и аутентичне резултате који су га издвојили из текућих токова уметности.

Како су др Миодраг Коларић и Миодраг Б. Протић веома тачно запазили и прецизирали карактеристике и квалитете послератног Табаковићевог дела, не бисмо се упуштали у анализу те фазе уметниковог сликарства пошто би било депласирано да парафразирамо већ формулисана мишљења, а свесни смо да би детаљно разматрање само тог раздобља изискивало опсежну студију.

Остаје закључак да су Табаковићева кретања изван трасираног колосека у нашој и светској ликовној продукцији не ретко оцењивана мерилима, која су формирана мимо дела и намера аутора, што је условило делимично превиђање резултата, њихово неадекватно тумачење и вредновање.

Поводом самосталне изложбе 1955. уметник је изјавио, да је "... циљ у покретању питања ... суштима у методу, у запажању појединих момената, свеобухватног стваралачког процеса а не у њиховом фиксирању које би било кочница напретка и разумевања ... једнострани професионализам сужава видике – кап воде под микроскопом, увеличана гљивица врења, путања лопте у лету, игра морских таласа, лепота конструкција, безброј облика, кретања, сенки и светлости дају неограничене могућности за ликовно изражавање, ... треба тражити отворити нове путеве стваралачким снагама". Он истиче 1956. – "моја су настојања – истраживања ликовних представа из области науке и филозофије као нових извора једне шире, универзалније и савременије ликовне концепције – то повлачи и отклања раније усвојених концепција у погледу одабирања и ограничавања такозваних сликарских мотива. Често се губи из вида да је сликарство исто тако и мисаони процес, као што је и осећајни и сензуални".

Табаковићев покушај теоријског образлагања сликарских преокупација, залагање да своје идеје о симултаности и зависности појава и облика у природи и уметности објасни и писаном речју, наводило је неке критичаре да његову уметност посматрају као пуку илустрацију тих теза, а не као маштање подстакнуто тим размишљањима. Ауторове тезе на известан начин су буквално схваћене, уместо да се акцептирају као интернационалност, да се сликарство покрене са освојених позиција и поклопи са мисаоном и осећајном амплитудом овог доба, испитивало се колико је могуће или немогуће, исправно или неисправно, посредством сликарства интерпретирати научне и филозофске спознаје.

Нико се није освртао на фотомонтаже које је аутор од 1954. излагао као "документарни" материјал, а ако су примећени, то је учињено да би се указало на њихову литерарност. Чак је и 1959. још увек критикована теорија – ауторова жеља да је објасни "романтичним предоџбама и аргументацијом која се своди на неке сликовите аналогије", док су оргиналност метода, ликовни аспект и вредност тих колажа пренебегнути.

Време је показало да је управо тај "романтични" приступ егзактном свету науке и сверама филозофије уметника одбранио од теоријске догматичности и власти схематизма. Тај став је у себи крио креативни импулс, врело свежине и аутентичности. Он је подстицао фантазију, ширио регистар тема и облика што је Табаковићевом делу обезбедило оно посебно кореспондирање са духом времена, ону виспрену, оригиналну анегдотичност, израслу на ликовним формулама, остварену у инвентном споју реалистичких и апстрактних форми, која је носила слојевитост подтекста, богатство асоцијативности, тематску и формалну актуелност његовог стваралаштва.

Када се данас осврнемо на Табаковићева настојања у току протеклих десетак година, помало изненади сазнање да се он својим усамљеничким истраживањима прикључује кретањима у светској уметности ка једној новој фигуративности и то у времену када та стремљења нису била афирмисана и толико актуелна – декларисани програми и формиране групације, у данима када су ретки појединци изван традиционалистичких оквира тражили пут ка једном новом реализму, који би асимилирао и одражавао савремени свет – његову интегралну свест и осећајност. Тематска усмереност према реалности – физичкој и духовној подједнако – коју у основи носи та тежња ка обнови фигурације, поставља и Табаковићево дело у простране границе ових тенденција.

Исто тако, када посматрамо колаже које је аутор конципирао и припремао као комплементарни, успутни материјал у току испитивања морфологије ликовног изражавања и вишесмерних студија природних појава (да би га јавности презентирао 1954, а комплетније на изложби "Извори ликовног изражавања", 1955) и апстрахујемо његову инструктивну побуду, откривамо да је ту у потпуности усвојен један нови систем обликовања. Ако анализирамо само две табле, оне на којима симболично представља агрегатна стања материје – етапе кристализације, кондензације и зрачења – или еманације светла у фотосфери, хромосфери и кинетичким протуберанцама, утврдићемо да фотографију не користи као фактографски податак, већ као активну фразу, елеменат специфичног система грађења слике. Фрагменти фотографије су тако изабрани и повезани да образују сложену композицију; подређени су целини којом влада ликовни закон хармоније и ритмичког кретања облика, усаглашен са током нарације, да би се истовремено ти детаљи реалности у новом међусобном односу претопили у нову визуелну стварност, слику сличну сну.

Ту могућност кондензације мисли и сећања, њиховог преображавања у сугестивну ликовну представу, посредством фотоса разбацаних по часописима и публикацијама, Табаковић ће тек нешто касније свесно користити као својеврсну технику и метод. Али он је већ тада осетио да фотографије дају сликарским реализацијама посебну атмосферу и убедљивост, већ тада је сцене, које је камера отргла од заборава, умео да оживи и комбинује тако да добију ново значење, доносећи слици, синтезом раскиданих тренутака стварности и историје, ону раушенберговску димензију времена, коју је овај млади амерички уметник неколико година доцније открио свету.

Табаковић је према фотосимбиозама крочио случајно (ако у његовом случају тај појам уопште може да опстане) када је 1956/57. решио да, шаљући новогодишње честитке пријатељима, репродукцију са неколико потеза претвори у гласника своје поруке. Изгледа да је у једном раздобљу била компензација оном аскетизму форме који је срећно остваривао у сликарству тежећи што језгровитијем и изражајнијем облику и пиктуралном решењу – концесије неконтролисаној игри маште, да би се ти тренуци доколице претворили у часове интензивне ликовне концентрације и експеримената. Кратко време је репродукција била само неутрални атрактивни фон, који је примао скицу, да би сразмерно брзо постала активна база и инспиратор уметникове имагинације. Од 1960. Табаковић испитује потенцијалне могућности подлоге и полазећи од визуелних асоцијација које она изазива, укључује своју мисао. Он експлоатише елементе које налази на репродукцији стварајући потпуно нове слике, уз минималну графичку интервенцију даје им потпуно ново значење. Тиме постиже неочекиване ефекте и садржајне обрте – фотос се трансформише у особени ликовни медијум који зрачи луцидношћу сликареве идеје.

Могућност радијалног кретања асоцијација, које Табаковић налази у фотографији безграничне су, пермутација облика зачуђујућа довољан је безначајни детаљ да његов машта заискри, д се роди фантастичан свет. Цртеж некада тако дубоко урања у организам фотоса д се више не разазнаје његов првобитни садржај. Али, било д се накнадно открије или не, он је функционалан, у индиректној, другостепеној перцепцији сапета је померљива, нефиксирана унутрашња слика преко које се пројицирају мисаони комплекси. Хармоничним складом или контрастом између фотографије и нове визије постиже изванредну експресивност; у том контрапункту углавном и израста она сугестивна психолошка потка, којом, поред маштовитости облика, ови радови делују, Не постоји законитости у поступку – не зна се како постиже снажније ефекте, да ли када пусти да подједнако делују и позадина и нова слика на њој, или када се фон потпуно замагли, па и изгуби у новој композицији. Не може се утврдити ни које визуре најчешће користи, обрнуту или праву, а ни у којој мери интервенише, јер некад повуче неколико линија, а некад исцртава читаву конструкцију лика. Све зависи од идеје коју открије и жели да пласира.

Ризница уметникове маште у том погледу је неисцрпна. На истој реклами чак налази и две различите слике: бакрачи над распламсаним огњиштем претварају се у једном раду у старицу а у другом у фигуру алхемичара. Са неколико потеза фабричко складиште постаје одред робота, утакмица хокеја на леду – лик дворске будале, реп смрсканог тркачког аутомобила – портрет Дон Кихота, хемијски лабораторијум или хидроавион – човеколика машина, реклама за кокосове пуслице – стравична слика лица разореног радијацијом атомске бомбе, итд.

Било би логично да се циклус "Живот, мисли, снови" директно повеже за циклус фотосимбиоза "Скривени светови" пошто су се колажи постепено из њих издвајали. Међутим, више података наводи на помисао да би то био симплифицирани закључак јер ти радови резимирају комплекснија тражења – синтеза су дужег пута и развоја. Треба се сетити критичара "Morgenblatt"-а који је 1926. о Табаковићевим "Гротескама" писао: "Слика "Машине" прима се као алегорични симбол развијене технике, ... У "Мадони X века" где сама Мадона подсећа на староготску статуу пада у очи Христ који је представљен као ђаво са кесом новца у руци и карактеристичним рошчићима на глави,... Похлепно свирепа слика "људождер" пре је све друго него привлачна, али делује, исто као и "Алкохоличарски плес" за унакаженим идиотским изразом на лицима плесача..." Морамо се вратити и раним ликовном персифлажама – цртежима из серије "Сатирична анатомија" да би се утврдило да су корени најновијих колажа дубљи него што то у први мах изгледа.

Иако они хронолошки следе па и паралелно прате фотосимбиозе, разликују се од њих. Уколико им се и могу установити заједнички ослонци – тематска веза са "Гротескама", а формална с раним фотомонтажама, у колажима се ипак исцрпљава директнија генетска везаност за те прототипове јер се више не крије инспирација, оне не намећу замисао и облик, импровизација је одсутна у поступку. Руководећи се својом идејом сликар се као опсенар поиграва облицима, разграђује их и смело поново гради д би пренео своје опсервације о животу. Ангажована присутности у добу у коме ствара нашла је у овим радовима свој најпотпунији одсјај. У синтези рационалног и ирационалног израста комплексна симболика, садржајно богатство и изражајне есенционалности што је у многоме омогућено специфичним проседеом. По укључивању конкретних представа реалности, употреби механичким путем фиксираних слика, Табаковићев метод подсећа на поступак попартиста, док га мисаона усмереност, известан класични дух концептуално од њих одваја, као што се и од "класичног" колажа удаљује методом и интуицијом својих радова. Он не пласира тенденциозно популарне медијуме савремене визуелне комуникације д би их тако афирмисао; колаж примењује као погодну технику.

Чињеница је д се у његовом стваралаштву ни у једном тренутку не осећа нервозна трка за поенима оригиналности. Уметничка и интелектуална супериорност

штитила је аутора од заблуда и промашаја, даривала му предуслове оригиналности – самопоуздања и храброст д самостално истражује. Усдредсређеност на егзистентне проблеме уметности омогућила је његов ноншалантни став према "стилу", ширину и слободу у избору средстава. Једино личност која је као Табаковић свесна ефемерности тренутка и без резигнације прихвата пролазност времена има снаге да тако размишља и тражи пут до истине, уме да осмисли сваки чин. Та снага је извор његове уметничке виталности и оригиналности. Разлог да у овом делу не налазимо излишне и немотивисане поступке.

Он систематски испитује и проширује изражајне могућности фотоколажа; примећује да се "колаж може упоредити са електронском музиком, рад на колажу са системом њеног компоновања, с монтажом огромног регистра звукова, који спајајући се, рађају најфантастичније представе које је свет чуо. У циклусу "Скривени светови" већ је почео да примењује ту технику, да од већих фрагмената фотографије компонује базу слике. Овај поступак дискретно се јавља у астралном пејзажима да би се у делу "Одлазак у свемир" 1962, већ разазнала даља етапа, уочило слободније манипулисање са исечцима фотоса, а и приступање проблему простора у покушају савлађивања пасивности фона. Танане шрафуре на позадини наговештавале су будући потез. Уметник открива ефекте оптичких сензација које експлоатише поп-арт да би их функционално применио. графичким немиром разних типова штампаних растера обезбеђује активну позадину, оригинално артикулише простор на колажима.

У том детаљу крије се једно од кључних решења – тајна животности ових колажа. Динамизам минуциозног преплитања црно-белих поља неутралише тупи звук "папирнатог фона, укида статичност. облика. Вакуум се претвара у "звучну" завесу, у кативну основу – ствара се оптички утисак д постоји латентна могућност кретања облика који даје посебну енергију и убедљивост и најбизарнијим представама. На тој позадини форме лебде као сенке између светла и таме, стварности и сна, отварајући аутору магичну перспективу дубинског пројицирања слике, њену метафизичку димензију.

Неколико новина у поступку такозване "техничке" природе скршило је све бране на путу Табаковићевог стваралаштва. Он се од тог момента више не бави "материјализацијом" слике. У штампарским репродукцијама налази и боју и текстуру и форму, чак веома ретко осети потребу да доцрта неки детаљ ослањајући се на фотоматеријал, на мноштво "фабрикованих" слика он располаже огромним ликовним инструментаријом, фондом из којег "исеца" потребне елементе, а концентрише се искључиво на проблем трансмисије мисли и осећања. Техничку бравурозност не треба истицати – она је секундарни квалитет који се подразумева. Начин на који аутор издваја облик којим ће се послужити и прикључује г другом, није питање технике већ имагинације. тим претапањима он поставља замек асоцијацијама, покреће осећајни и мисаони механизам гледаоца препуштајући му слободу доживљаја и закључака. Та отвореност према низа закључака, то постављање питања на које гледалац сам одговара, феномен је који се може анализирати, али се тешко може до краја објаснити. По слагању разноврсних података у хиперболичну целину његов метод се може донекле упоредити са методом надреалиста, са разликом да он бира читке симболе – облике које ће међусобним односом и композицијом имплицирати потекст слике. Заправо, он наводи гледаоца да га следи и сумира податке и да се тако идентификује с његовим доживљајем.

У свему томе је тетко оригинална метаморфоза облика и трансформација симбола, ослобађање новог значења једног знака варирањем обликованог контекста у којем се јавља. Ако пратимо "говор" руке у Табаковићевим лирским медитацијама запазићемо да је она сама носилац огромног збира асоцијацијама. Она преузима једну од главних улога у овој универзалној "пантомими" – кроз њен покрет – преко њене "микромимике" снимљена су "агрегатна" стања духа и физиономија друштва. Човекова стопа, око и остала чула, њего лик и гест као множина предмета у особеној инструментацији табаковићевих колажа стичу полиморфни смисао, атрибути су узбудљиве ликовне представе и рефлексије. Он ретко користи снимак лица, али га често гради. Обликујући форму главе и бисте од разних визуелних елемената он остварује продорни психолошки портрет, рендгенски снимак људских стремљења и заблуда. Фотографије су омогућиле лакомску пластичну метрику, снажну емисију ликовне фразе. Скоро је немогуће интелектуални и осећајни обим Табаковићевих колажа – расположења која се у њима рефлектују – поставити у фиксиране координате. нити се регистар тема и симбола може прецизно дефинисати. Али, иако се сферично кретање имагинације и сложени правци перцепције пребацују преко свих међа, назиру се неки путокази – наслућују проблеми који уметника највише доимају. У циклусу "Живот, мисли, снови" први пут су акорди трагике тако сонорно одјекнули, први пут је иронија постала тако гласна прерастајући у бритку сатиру. Она младалачка процена порока друштва добила је зрелију – церебралнију и маштовитију дефиницију; питања човековог бивствовања у животу – драматичне одговоре. Ако се у низу портрета окрива хумор у гротескном облику и поруци, у секвенцама о фриволности и разним "хобијима" савременог друштва, у истој мери налазе се коефицијенти сарказма и резигнације. Више него духовити маг, Табаковић је мислилац у чије се дело дубоко усецају трауме техникратске ере. Он има храбрости да обликује уметничка сведочанства, чудесне слике XX века, не бежећи од наших свакидашњих размишљања и дилема. Многобројни актуелни проблеми човечанства покрећу његову машту, облици бескраја и мистерија космоса га заносе, а претенциозни освајач свемира изазива да га несентиментално анализира као анатом.

Табаковићева хумана порука ипак је можда најдубља, ликовна метафора најекспресивнија, када се бави проблемима трансцедентне природе, кад се у његовим радовима и рефлексијама осети интонација бесконачне туге. Не искључујући могућност пристрасног суда условљеног личним афинитетима осећамо потребу да те радове посебно истакнемо. И то не због љубави према театралним представама живота, већ управо због одсуства патетике, због потресне уверљивости табаковићеве уметничке истине.

На часовнику његовог дела сказаљке нису никада стајале и у "својеврсној чамотињи чекале да се дан понови". Уметник који је мирно знао да утврди: "Када додје ново мрене (а оно непрестано долази) и донесе нови живот, ово двоје једно другом узајамно дају дефиницију" умео је то време и да прати. Убеђени смо да је због тог циклуса "Живот, мисли, снови" визионарски и сликарски тако уверљиво могао да да анатомију морала, тежњи и пораза епохе у чији је вишесмерни крвоток продро као уметник и као филозоф.

Петар Лубарда

Ретроспективна изложба Петра Лубарде у Музеју Сувремене Уметности у Београду

Елементарна снага форме и боје

Ретроспективна изложба Петра Лубарде у Музеју сувремене уметности у Београду заокружује четири деценије сликарева рада пружајући елементе за свестрану анализу његова развоја и сагледања врхунских домета. Иако све фазе тог умјетничког раста носе своје особитости и вриједности, пажња се усредоточује на ону хисторијску прекретницу у Лубардину сликарству и опус којим је смјело закорачио у ново, прерастајући педесетих година у водећу личност развоја наше умјетности. И то не без разлога. Постоји довољна временске дистанце да би се интересирали је ли значење те умјетничке трансформације објективно процијењено и истицано, односно колико је на ту оцјену утјецала увјетованост тренутка – чињеница да се супротставио критеријима који су одговарали ентузијазму једног времена запостављајући логику умјетничког стваралаштва – а колико само Лубардино дјело и његов квалитетан скок. Ретроспективна изложба укида произвољност суда – вриједности се кристализирају доказујући да је шестој деценији развоја сувременог југославенског сликарства овај умјетник даровао многа њена најдрагоцјенија остварења.

Доста оштра граница прелама Лубардино дјело на предратни и послијератни опус да би се у тим стилским цјелинама разликовала даљња раздобља. Деликатна сликарска култура и сензибилност афирмирали су аутора у периоду између два рата као талентираног, врсног сликара. његове концепције уклапале су се у тадашњу стваралачку климу. Овлашни потез и звучни колорит уравнотежен тонским градацијама превладавали су на раним платнима да би се 1935/36. палета свела на суру зелено-сиву гаму и згуснута паста добила тежак оловни сјај племените ковине у којем се пигмент бијеле боје растапа и гаси. Ти мукли акорди дају сликама суморно расположење које одговара њиховим тематским преокупацијама – пусти пејзаж крша носе сурову и аветинску атмосферу, мали обесправљени човек печат своје сиротиње и биједе: чак су и мртве природе обиљежене тим одсуством топлине и животне радости.

У првим послијератним годинама драмска тензија раст ће таквом силином да ће порушити све бране Лубардино сликарског израза ослобађајући све одлучније елементарну снагу форме и боје. То помицање к аутентичној експресивној визији у радовима из петог деценија одвија се у грчевитом напону – у импулсивном пробијању умјетника до бити властитог талента. Крик боје на небу Заробљеничког логора (1943); сукоб бранша с тупим тоновима плаве на хоризонту Скадарско језера 1948), експанзивне фоме крећних ромада у Изградњи пруге – Вагонети (1948), сипаста материја, посебне, опоре колористичке хармоније и ритмови крша у Каменом мору (1947) и другим предјелима ембиони су будућег опуса. Свјетло ће се претопити у боју пуног интензитета, пропете линије и облици сударит ће се и смиривати у динамичним композицијама – земља и небо, људи и звијери трансформират ће се у форме које својом симболичном и рудиментарном изражајношћу допиру до исконских суштина црногорског тла.

Приближавајући се седмој деценији, Лубарда ће драмске акценте замјењивати лирским. У том повлачењу к једном тишем току лирске апстракције густу пиктуралну материју смјењују аморфне, лазурне, пастелне структуре да би се од шездесетих година све изразитије експонирао гест. Контрастнији колорит и лакови замјењују уљану боју; сукцесивно сликар све више инзистира на обрисима фантастичног препознатљивог свијета – с једнобојног фона оцртавају се контуре звијери да би у посљедњим радовима потпуно изрониле на површину платна. У том и таквом повратку фигурацији Лубардино се сликарство поједноставњује одричући се паралелно своје изражајне комплексности и моћи.

// Пројекат Растко / Ликовне уметности //
[ Промена писма | Претраживање | Мапа Пројекта | Контакт | Помоћ ] .