Зоран Павловић

Простори
облика и боје

CLIO

Београд 1997

Уредник - Ирина Суботић

Дизајн корица - Никола Костандиновић

представља дела ликовних уметника у Галерији Z e p t e r,

а стваралаштво ликовних критичара и историчара

уметности у библиотеци АРС ф и г у р а

Поводом најновијих дела Живојина Туринског с пуно разлога се може констатовати да оне представљају логичку консеквенцу на једном путу који се пред њим отворио још 1962. године. Те године је он у размаку од само неколико месеци начинио један пресудан корак: на самосталној изложби почетком године приказао је зрела и лична остварења која су очигледно указивала на припадност једној широкој породици енформел сликарства, док је, на изложби одржаној нешто касније под називом Енформел, наговестио једну нову организацију слике, која је по духовним улагањима имала да превазиђе беспуће слободе енформела и да надрасте плиму енформелног академизма. И док се у првој етапи пластичка драма слике одвијала у оквиру неког шематизованог облика који је имао једину функцију да буде нека врста композиционог одређења и локусне концентрације пластичког збивања, у овој другој се јасно наговештава тежња ка облику који ће имати аутономију вредност. Тај прелом је, дакле, подразумевао претварање некадашњег композиционог жаришта, тог некадашњег пластичког и мисаоног језгра слике, које је по себи било неутралног карактера, у знак који постепено добија такву важност да постаје превасходно дејствујући чинилац његове слике.

Од тог тренутка се поставља питање порекла, могуће функције и смисла овог, како данас изгледа, најзначајнијег елемента у сликарству Туринског. Иако се питање порекла и неких могућих ванликовних значења истиче као првенствено занимљиво за психологију и психологију уметности, питање његове функције и пластичког смисла јесте домен критике. Турински сам поводом сврхе и смисла тога знака воли да размишља о Јунговим тезама, али иако је његова слика, са тим тако пресудним елементом-знаком, подобна да илуструје неке претпоставке, није довољна да објасни његово сликарство, а још мање да му прида неки њему страни смисао, или да му обезбеди било какав ако га оно по себи не садржи. У том смислу, довољно је да критика која помера границе интерпретације пластичких података евидентира опште гравитационо поље тог знака; да истакне неку тежњу ка митским праизворима или праузорима, да скрене пажњу на један специфичан осећај који се у том знаку акумулира и који се огледа у чежњи за досезањем једне магичне формуле која ће бити универзално прихватљива зарад своје спиритуалности и кореспондирања са оним стањем модерног духа које вапи за враћањем на неке митске и мистичке набоје прадавних времена и, истовремено, бескрајно аутентична, лична и непоновљива. Уметникова интервенција, тачније његов став при досезању тог знака-чаробне формуле, јесте монистички, а уз то, како би рекао Ролан Барт, показује место смислу али га не именује". Сам сликар сигурно не разазнаје крајњи" или први" смисао свог знака, а желећи да овом обезбеди присуство смисла", он то постиже неком врстом имагинативне пластичке спекулације остваривања једног аутентичног облика. Та операција је креативан чин, и ако узмемо да је једна од битних премиса сликарства аутентичан стваралачки акт, онда морамо да признамо да је и његов облик-знак обележен једном, у нашем сликарству заиста страховито ретком, мером аутентичности.

Али ту тежњу за узвишеним путем ка смислу овај облик има у чистом виду само ако се једном интелектуалном, једном менталном операцијом дириговане перцепције одстрани његова пластична структура, ако се он прими као чисти знак", речју, ако се занемари дуализам који иде чак до сукобљавања на линији знак – збивање унутар његових граница. Из сукоба тог дуалитета одједном се знак, који по себи има моћ (ако апстрахујемо све осим његових обриса) да се прикаже универзално вредним, прерастујући креативну субјективност која му је исходиште, појављује ослабљен, ако не и обезвређен, јер уметник, застрашен визијом његове могуће апсолутизације и, следствено томе, евентуалним губитком неких традиционалних типова хуманитета, жели да га накнадним интервенцијама испуни људскошћу. Након једног креативног процеса и након његовог успешног окончања, он покреће један нов процес, с ризиком да се та два напора неутрализују. Укратко, он у оквире свог великог знака уводи мноштво знаковних и смисаоних субструктура, мноштво записа чија је улога да бројније и опширније означавају, дефинишу и изражавају присне односе између уметника и света. Једна генерална релација, она монистичка релација, на којој је уметников креативни чин већ једном исцрпен, њему није довољна. Туринском су потребне и друге релације, по квалитету различите, по количини бројније, и ми их читамо на више паралелних планова, који се каткад као пластичке вредности преплићу и прожимају, али често и одбијају или поништавају, а које струје међама великог знака. Сваку од ових релација можемо прочитати забележену посебним ликовним средством или посебним третманом и инвестицијама у оквиру истог ликовног средства. Тако се пластицитет појединих партија или, пак, читавог великог знака, постигнут валерском моделацијом јавља као нека врста супституције за материјално опредмећен, за просторно и телесно конкретизован знак; што с једне стране може да се тумачи као чежња за тотемским предметом као адекванијим видом сликареве духовне преокупације, а с друге стране као потврда страха од безусловне апстракције, праве апстракције духа, од могућности да се одсуство сугестије простора око знака и одсуство пластицитета унутар знака, идентификују на оном плану апсолутних категорија какве је експлоатисао Маљевич. Ако би ово могло да се тумачи као мисаони однос са светом, вредност линеарних записа унутар знака могла би да се тумачи као осећајни однос са светом. То је читав сплет уреза и крхких нерватура, који у случајевима када настају као плод неког делатног и дејствујућег самозаборава, као производ неке врсте подсвесног стања концентрације", постају експоненти једног сасвим несвакидашњег устрепталог сензибилитета пуног скривеног поетског смисла. Али већ на идућој слици у оквиру једног другог знака (каткад се то дешава и на истој слици и у оквирима истог знака) ово значење се губи, запис престаје да буде одсликавање поетске осећајности, његове танане вибрације се не јављају и, уместо осетљиве линије, простиру се шрафуре, инертне по унутрашњости, али грубо експлицитне по својој визуелној наметљивости. Ако онај први случај живота и значења линеарних елемената на сликама Туринског узмемо (с пуно права уосталом) као онај који је најсроднији великом знаку зарад заједничког именитеља – аутентичности, онда за овај други случај, у коме су и осећај, и око, и рука обузети летаргичном инерцијом, имамо два могућа објашњења: једно је једноставно – стваралачки потенцијал опада, а одређена површина треба да буде обрађена, па и по цену да буде механички испуњена инертним линијама које су само сурогат за оне које настају као плод правог надахнућа; друго је нешто сложеније и у њему констатујемо да је у питању одсликавање ауторовог односа са визуелном реалношћу коју намећу данас актуелни пластички покрети. Турински покушава да искористи неке од елемената актуелног пластичког језика – драстику боје, механизованост тока хроматске линије, духовну статичност и деперсонализованост који су и једном и другом иманентни, користи их рационално иако они по себи, а и по начину како су кориштени, стоје у директној супротности са осећајним делом његовог уметничког и стваралачког персонализма који тежи успостављању поетског, хуманог односа са светом.

Већ из ових набројаних елемената који се преплићу у сликама Туринског, из могућности да неки од њих стоје у узајамној супротности, намеће се само по себи кључно питање. Да ли је могуће да се разни квалитативно различити структурални нивои великог знака и пластичких података унутар њега интегришу и у један прихватљив супер знак"? На основу онога што садржи известан, истина не тако велики број слика овог уметника, међу којима бих посебно поменуо Запис, одговор је потврдан. И не само то, већ и закључак да је баш у томе суштина стваралачке интенције Туринског. У тим сликама је остварена дубока и непомућена равнотежа спољњег и унутрашњег, хтења и реализације, трансцендентног и материјалног. Судбина оног елемента који смо називали велики знак, егзистенција његова у оном могућем смислу апсолутизовања једне монистичке предоџбе и могућности да га сагледамо очишћеног од свих њему страних збивања, могућност да он постане експонент отуђености од једне делатности која се зове сликарство, угрожена је. Али овог пута не због унутрашњих супротности које га раздиру, не због тога што је његова утроба, фигуративно речено, саздана по другачијим принципима од његове спољње грађе, већ због тога што настаје једна компактна целина, што она од почетка израста таква и у којој он са подједнаком мером ангажованости хрли својој унутрашњости, као што и она стреми његовим границама. Арома монистичког остаје, али је дубоко урасла у целовиту структуру дела. И пред таквим делима више немамо потребу да трагамо за парцијалним значењима, пошто нам је у њима дата потпуна интеграција, досегнут је супер знак" – експонент једног правог, личног и узбудљивог сликарства.

Тежња ка интегралном знаку,
УМЕТНОСТ, бр. 13, Београд 1968.

Међу скулпторима млађе београдске генерације Венија Вучинић Турински заузима сасвим посебно место већ са својим првим изложеним делима. А првом самосталном изложбом, одржаном у Галерији Коларчевог народног универзитета 1965, она је објавила присуство свог снажног талента који ће кроз даљи развој и уз један нужан заокрет, који је извела уз бриљантну усредсређеност на оно што је осећала као најсуштаственије у сопственом пластичком свету, створити од ње не само једног од најзанимљивијих и најособенијих данашњих југословенских скулптора, већ и врсног уметника чије се дело осећа као значајан допринос развијању неких фундаменталних питања о схватању предмета и предметности модерне скулптуре уопште. Још у тим раним остварењима, обележеним уметничком зрелошћу, из година пре и око 1965, она је са много пријемчивости и интуиције развијала способност упијања оних чудних гласова који испуњавају атмосферу културе једног доба, чији одјеци колају њом и у чије се препознавање могу упуштати само одабрани и изузетно способни да их на стваралачком плану еманирају – она је ослушкивала гласове који говоре о моћној узбудљивости магијске пластике сред техницизма друге половине века. Подлога тадашње њене скулптуре лежала је у антропоморфној, или, нешто шире сагледано, у биоморфној форми, и њу интересује пут којим би се ова форма превела или уздигла на ниво који ће је испунити неким магијским и тотемским обележјима. Дакле, већ тада, а то ће уз све промене остати као њен битан разлог за стваралачку акцију, уметницу занима пластика у функцији трансмитора неких дубљих надестетичких значења, сасвим у складу с оним што Херберт Рид, ослањајући се на Колингвуда, формулише на следећи начин: ... не може бити сумње да аутори таквих скулптура (магијских) имају за циљ да створе објекте који сједињују и кристалишу емоције које су мање личне а више опште, и у односу на друштво стоје не као представници спољњег света, још мање као израз уметникове личне свести или осећања, већ најпре као катализатори колективне свести".

Тада настала Венијина корита" и издубљене, рустично отесане форме, са узбудљивим асоцијацијама на трбушну дупљу, то исходиште живота, показивали су зрелост њеног пластичког домета и високу способност да језгровито остварује један изузетно снажан експресивни смисао, кроз превазилажење сопствене субјективне експресије, довођењем антропоморфне форме до на саму ивицу претварања у знак (у том погледу су можда још инструктивнији примери њени у бакру искуцавани рељефи). У то доба, опробавши се у разним материјалима као што су бакар, камен и дрво, она се коначно и дефинитивно опредељује, и то са много разлога, за овај последњи.

Међутим, после ових дела у Венијиној скулптури настаје један заокрет, иако би се на основу истоветног, само овог пута искључиво коришћеног материјала – дрвета, затим на основу неких спорадичних и секундарних одлика стила, могло говорити и о некој врсти континуитета. Тај преломни моменат је лакше објаснити схватајући суштину њених данашњих пластичких настојања и упоређујући их са могућностима које су се пред њом отварале у то време. Врло је очигледно да се њена данашња скулптура може сагледати као предмет одређених својстава, као нека врста скулпторалног предмета. Снага тих предмета, моћ њихових радијација, довољни су да нас убеде у неминовност и сврсисходност пута који је ка њима водио, али исто тако и да нас наведу на питање шта је у тој Венијиној ранијој скулптури морало да се промени да би се до њих дошло. Ту се већ може заћи и у нека шире постављена размишљања, веома добро потхрањена примером њене пластике.

Опште је запажено да скулптура, као и слика, може, уколико има репрезентативан карактер, уколико представља још нешто осим себе саме, да поседује, садржи оно што неки естетичари називају онтолошким удвајањем. То подразумева да дело износи, поред своје иманентности која га као биће специфичног рода обележава, још и један свет бића и ствари које се не могу с њим сјединити". Тај план другог или другачијег реда бића и ствари може да се одвија с оне стране линије једне растегљиве, ближе, даље или сасвим далеке асоцијације, конкретне предоџбе или, пак, неодређене сугестије, али се све до одређене границе осећа, региструје и саставни је део пластичке садржине. Али где је та граница, а то је оно што нас интересује, тешко је утврдити једном општеважећом формулом. Са доста извесности се може претпоставити да пут којим се баш у пластици једна природна" и експлицитна форма претвара у знак води, у најмању руку, ка умањивању степена очигледности овог онтолошког удвајања. Ово умањивање може да има безброј ступњева, но ипак се једном досеже домен на коме постоје чисти појмови, нека врста чистих пластичких знакова као што су, рецимо, сфера, коцка, овоид итд. Дакле, уметник може не само априорним прихватањем, већ и системом умањивања степена онотолошког удвајања да дође до оног реда пластичких облика који се називају још и примордијални волумени. Са позиција данашњих типова расуђивања, веома разуђеним и различитим странама окренутим, тешко је одредити чврсту границу где се укида тај дуализам и дати апсолутно чисто тумачење резултата овог процеса. Другим речима, веома је тешко рационално одредити где се исцрпљује тотемско-магијски карактер једне пластичке структуре, а она се претвара у чист примордијални волумен са значењем апсолутне форме (обично је називамо апстрактном), као што је немогуће тачно утврдити где престаје домен знака као дестилата форми из којих вуче своју есенцијалност и где оно што је од њега остало наставља да постоји као форма ослоњена искључиво на оно што се назива аутофигуративност. Изгледа да ту при просуђивању битну улогу има тип сензибилитета и тип сензоријалног искуства у рационализовању појава, а то су у приличној мери субјективни фактори, јер границе простирања наших асоцијација и наших поетско-метафоричких, па и рационализаторско-спекулативних пројекција на понуђену форму само су условне и често конвенцијама обележене.

Дилема која се појавила пред Венијом и имала можда важну улогу у заокрету који се у њеном делу догодио после 1965, била је у томе што је она својом веома развијеном интуицијом наслутила све неизвесности које на плану значења, а и дејства, очекују њену скулптуру уколико она настави са започетим и веома јасно најављеним путем ка укидању онтолошког удвајања. А она је већ раније својом пластиком осведочила једну веома значајну особину – тежњу за што јачом одређеношћу, жељу за што строжом и што скрупулозније фиксираном ситуацијом у којој се гради њена скулптура. То се могло видети у лапидарности њеног стила, која црту одређености доводи до одрицања од сваке техничке бравурозности; то се могло осетити у сажетости која избегава све оно што би могло да се, чак и са пуно благонаклоности, назове пластичком нарацијом". Та тежња ка одређености јој је вероватно наметала тражење неких крајњих и дефинитивних решења. Међутим, сва крајња решења која су је очекивала на путу којим је већ сигурно закорачила била су неприхватљива. Да остане на постигнутом у проблемском смислу? Могла је и то. Али, ма колико да су и ту резултати могли да буду вредни, ма молико да је и ту њена пластика могла да се развија, то би од ње стално захтевало један додатни напор истраживања увек у истом". То би, у неку руку, значило продубљивати, мењати, нијансирати и усавршавати стил и, следствено томе, исувише инсистирати на себи, на димензијама сопствене присутности у пластици, а њена тежња ка одређености изгледа да је истовремено тежња и ка некој врсти надличне велике генерализације. Истина, ту генерализацију је Венија лако могла да досегне настављајући неким од могућих и пред њом отворених путева који би је одвели у апстракцију, у оперисање примордијалним формама и волуменима. Али то је пут који отвара врата неизвесности у погледу значења и вечним спекулацијама у вези с њим. Венија је разрешење своје дилеме нашла у складу са једном старом мудрошћу Далеког истока, која вели да када се проблем не може разрешити методом којом би се логички то очекивало, могуће га је поставити у сасвим обрнутом смеру и решење тражити на тој страни. Ако Венија за своју тежњу ка надличној поетици и изражајности није могла, фигуративно речено, да нађе задовољавајуће решење упирањем погледа у висине спекулативног духа, могла је то да постигне понирањем погледа у земљу. Поједностављујући њен случај, може се закључити да ако проблем магијског као супстрат једне модерне духовности није могао да јој понуди целовито решење, већ само димензију осећања, ако није могла да за то открије свој лични пут у ономе што скулптура још увек јесте – било да је тотемска ма у ком виду, или апстрактна ма у ком степену, или знаковна са ма каквим значењем – онда је остајао процес враћања најједноставнијој суштини скулптуре – враћање предмету. Скулптура је прво предмет, и то је основ њене физичке егзистенције, али не само ње. Тај обрнути пут разрешавања проблема био је садржан у идеји – не градити скулптуру која ће имати, поред и пре свега, и егзистенцијални вид предмета, већ изнаћи тип предмета који ће бити подобан да понесе снажне духовне одлике до којих се иначе скулптура довинула.

Али какав је тај предмет требало да буде?

Рекло би се да је наше доба као ниједно пре њега испољило страствену љубав према стародревним употребним предметима, начињеним руком и предодређеним да њима рука управља; предметима којима су како начин њиховог постанка, тако и начин њиховог коришћења утиснули неку, данас чежњиво призивану, људску топлину. Још од Раскинових идеја о лепоти мануелно обликованог предмета као да се незаустављиво шири уверење да је такав предмет натопљен људскошћу и да је та импрегнација способна да одржи равнотежу са оном његовом нужном дозом аперсоналности која је последица његове функционалности и утилитарности. Нормално је што је та мисао досегла размере праве опсесије код једног дела сензибилних духова, јер је и оно чему се она супротстављала – безличан, банализован и масован индустријски производ најављивао све тријумфалнији ход. Та љубав према руком сазданом предмету је реалност наших дана и она не само да открива сву лепоту етнографског предмета већ, будимо правични, и сама гради поимање његове лепоте, саму његову лепоту.

Али ако је ова љубав део општег интелектуалног укуса, она може, пробуђена у скулптору, да представља и нешто далеко више. Уметник кроз ове предмете, и њиховим посредством, открива онај чудесни спрег лепоте и функционалности, оно што је Бранкуси умео да види у воденичком камену, или у обрађеним гредама народне архитектуре, онај спој квалитета који чине да функција рађа облик, одређен и сигуран до неумитности у својој морфолошкој структури, који опет, кроз еманацију своје функционалности досеже чист естетски план. У тим старим предметима оно што на први поглед фасцинира нису имагинарни рудиментарни замеци естетичког, већ то што су они најчешће већ сами собом примордијални естетички облик. Међутим, то није апстрактно замишљен, идеалан и апсолутан" естетичко-пластички облик – плод интелектуалне спекулације. Он је пун неке себи својствене трансценденције, пун звукова метафизичког који се као фино ткање отворено нуде осетљивом примаоцу, уплићу око садашње апсурдности његове употребљивости и око хуманих радијација којима он у бесконачност зрачи.

Чини ми се да сред међа оваквих идеја треба тражити и однос Венијине скулптуре према етнографском предмету. Укратко, ако такав предмет, због дубоких промена које су се одиграле у интелигибилним усмереностима и сензибилитету данашњег човека, сагледавамо као скулптуру, зашто не бисмо тежили за скулптуром у којој ћемо откривати слична узбудљива својства. Такав предмет који треба да никне на подручју које естетичке категоризације резервишу за ликовни род – скулптуру, мора да буде афункционалан, бескористан. Али за разлику од бескорисних ироничних машина" које је својевремено сликао Пикабија, или од бескорисних и аутодеструктивних машина Тингелија, Венијин предмет је далеко од деструкције, апсурда, ироније и данас тако помодног цинизма. Он афирмише тежњу да се у области уметности поново задобије изгубљена духовност на интелектуалном и изгубљена душевност на осећајном људском плану. То значи тежити ка једном комплекснијем унутрашњем садржају који се неће задовољити само исказом једног ванпластичког става (иронија, хуморност итд.) или, пак, формалном игром естетички и пластички вредних облика. Тај унутрашњи садржај мора да буде саздан од унутрашњег императива, од стваралачке воље уметника, али и од моћи остваривања момента важећег и за друге. Зато Венија својим предметима налази облике који ће имати не само пластичку лепоту (она њу осећа, она уме да маси улије живот и утисне јој изненађујуће ритмове), већ који ће зрачити неку врсту магично-ритуалног призивања. Овај елеменат ритуалног постоји код сваког употребног предмета, док је код етнографског предмета појачан магијским и тајанственим велом непознавања тачног ритуала који предмет предвиђа. Попут њега, и Венијини предмети-скулптуре намећу мисао о ритуалној игри, обреду, магијском збивању. Њени предмети очекују, налажу, зову да се изиђе из пасивног посматрачког става. Из њих избија флуид који наговештава неслућене доживљаје ако се приступи обреду у коме ће рука човекова нешто чинити с њима. Међутим, то није позивање на игру ради игре, ради безразложног амизантног чина, каквих је данашње уметничко вашариште препуно: то није наметљиво нуђење механичке забаве с којом манипулише један Ле Парк. Ради се о нечем другом. О томе да тај позив на ритуално додиривање и покретање зрачи искључиво као подигнут на један виши духовни план осећајности и интелигибилности, при чему се у самом позиву крије и забрана, као да се ради о тотему који се само под одређеним и мимо табуа прописаним условима може физички дотицати. Ми те услове не знамо. Скулптор их није предвидео, јер њега интересује сам смисао дејства једне магијске силе која зрачи, а не њен коначни ефекат, и ми вољно пристајемо на ову суптилну игру вечитог одлагања ритуала.

Венија тој тајновитости, коју је открила као супстрат старог предмета, додаје и једну сублимну димензију сопствене снажне уметничке личности, нудећи нам преко ње једно колико узбудљиво толико и убедљиво поновно откривање духовности и душевности.

Скулптуре-предмети Веније Вучинић-Турински,
УМЕТНОСТ, бр. 22, Београд, 1970.

Сликарско дело Бранка Протића захтева један посебан угао посматрања из којег би увек, и у свакој његовој садашњој слици, могла да се сагледа она нит која је почела да се одвија већ са његовим првим изложеним делима. То подразумева констатацију да у његовој уметности постоје извесне константе које стално долазе до изражаја, у којима се огледа континуитет његовог стваралаштва у смислу једног мучно откривеног, али дубоко личног система грађења структуре слике, у чему је садржана сва специфичност његовог односа према савремености и сва његова уметничка особеност. Баш та чињеница – структура његове слике и процес њеног настајања – испуштена је из вида у време када се он с једном новом, свежом и зрело изложеном ликовном проблематиком појавио 1958. и 1959. у Београду. Тада је критици, пре свега, падала у очи новина његове уметности, елан са којим се он, како је изгледало, супротставио тренутно доминирајућем укусу једне уметничке климе у којој је водећа сликарска генерација више труда улагала у то да споји ратном и поратном ситуацијом прекинуте нити српске модерне уметности – с једним оком упереним у твораштво блиских претходника а другим у оне проблеме који су потенцијално могли да заинтересују духове, под претпоставком да тај континуитет није прекидан – него што је била спремна да радикално прошири подручје ликовне проблематике и да заузме активан став према оним судбоносним променама које су се тако дубоко засекле у појам пластичног дела и у преиспитивање ликовности уопште у послератној уметности. Заиста, у таквој ситуацији, као превасходни проблем пре је могло да се наметне оно што је Протићеву уметничку усмереност везивало за најактивније проблеме, такорећи дневне проблеме уметности (лирске апстракције, енформела), него оно што би је од њих раздвајало. Међутим, и поред свих његових блискости са енформелом, које су тада уочене и које се и данас могу запазити, ипак су разлике које су још онда постојале, а које се данас још јаче намећу, биле судбоносније и по његову личност карактеристичније, а садржале су већ тада, као уосталом и данас, кључ његовог стваралаштва. Ипак, инсистирање на томе да се бит његове слике, сама њена структура, није суштински изменила, не значи тврдњу да је и његова уметност годинама стајала спутана једним затвореним кругом изражајних могућности. Промене су се дешавале, али увек у једном одређеном склопу, у оквиру личног стила, а не у оквиру мењања стила. И ако примећујемо да се такве промене унеколико крећу од јасности елемента ка губитку те јасности кроз згушњавање пиктуралне материје, ако се позадина слике све више контрахује оптерећена тмином која потискује некада широко распрострте расветљености ка појединим акцентованим жариштима која онда бљесну нешто снажнијим фосфоресцирањем, ако чак примећујемо да се из тога рађа нека драматична компонента, ако општи склоп елемената постаје узнемиренији, ипак је реч само о томе да уметник себи, у оквиру сопственог стила, оставља довољно маневарског простора, бежећи од опасности да увек изнова ствара једно исто дело. Па чак и гама његових садашњих слика, иако стидљиво, крије у себи својеврсну и нетражену спону са у нашим данима актуелним стањем укуса за бизарно, намерно непријатно и шокирајуће, при чему топлина јасних и благих звукова његових ранијих слика бива потиснута тежином прљавих земљаних и сивомаслинастих тонова, не прекорачује ону границу иза које би се можда дала назрети комплетно нова стилска оријентација. Иако је баш на том подручју он веома близу једне области која би на пољу значења форми и духовних тензија његове слике могла да се означи као неки потенцијални преломни моменат између естетизирајуће и радикално антиестетички усмерене концепције.

У сваком случају, ма како да се у лаганим померањима одвија неко унутрашње кретање његовог стила, мање у драстичним променама форме израза а више у истицању неких мера сензибилитета, основа свега остаје довољно чврсто фиксирана, тако да слободно можемо говорити о једном за данашње прилике изузетно озбиљном континуитету стила. Та сигурна и непромењена платформа огледа се у увек истом основном квалитету пластичне структуре, која настаје на увек истом методом припремљеној материјалној подлози, при чему структура пластичких феномена његових дела први и почетни импулс добија од физичке присутности структура непиктуралне материје. Ова материја, чији положај сугерише кретање, унапред обележава основне ритмове и, обликујући рудиментаран али веома чврст склоп композиције знакова, отвара једно начелно питање везано за његову уметност, актуелно од почетка његовог самосталног стваралаштва – питање значаја који јој је дат и њеног функционисања у склопу организма слике.

Код Протића непиктурална материја нема сврху носиоца идеје слике, као што је има код једног Тапијеса, као што се ни општа бесформност његовог дела не усаглашава с оним степеном губитка рационално организоване структуре какву је енформел, у шире схваћеним контекстима, успео да упозна. С једне стране, присуство те материје говори да структура његове слике садржи, и истовремено захтева, елементе који дозвољавају да се констатује како му савремена проблематика није непозната, а с друге, метод, који он примењује да би је увео у грађење слике, допушта претпоставку да се та проблематика јавила природно као одзив уметника на сопствено доба и на могућности које се у њему отварају слици, те је стога и остварена са незадрживом аутентичношћу израза.

Постављајући, лепећи на платно непиктуралне фрагменте, материју која је, по природи својој, питорескна, која садржи, захваљујући сензибилитету данашњице, широку скалу оптичких примамљивости и тајновитих значења кроз могуће асоцијације, пригрљујући те растресене старе крпе, кучине, ужад, он је већ извршио један обиман посао самог чина сликања. Та тако презентирана материја имала би довољно снаге и довољно убедљивости да самостално опстане, с перспективом да буде прихваћена као извор необичних сензација. Али изгледа да је њему јасно, сходно његовим сопственим критеријумима, да импулси те материје и квалитети информација које она може да зрачи не могу да се, крај све своје визуелне чаролије, или и поред све своје метафизичке вредности тако драге нашем времену, одвоје од сугестивног дејства једног стања по себи, стања које фасцинира, нагони на медитацију, моментално неопозиво прикрива дух, али га не ангажује вишесмислено у једном трајнијем процесу – уметничком процесу. Дакле, он не иде за тим да презентира једно стање ефектно по склоповима асоцијација, које је могуће рационализовати само у оквиру текућих, постојећих стања облика укуса, при чему би та ситуација материје бачене на површину платна имала примарније значење по могућностима пројекције наших асоцијација него што би те асоцијације биле плод уметникове акције усмерене да се довине до слике, до једног непознатог света, и да, паралелно с откривањем тог света, проналази и средства да га саопшти. Зато уметник чини следеће кораке, почиње да слика, а претходно полагање материје припрема сликање, с тим што му је предодређено да каналише мисао, да постане окосница у напору тражења пластичне експозиције уметникових преживљавања. Постепено се на платну ствара једна кохерентна визија, ткиво слике се лагано тка, материја неодвојиво ураста у организам у настајању, акценти се издвајају, искре се, ишчезавају, померају се, ловећи од острва до острва материје која их прима или одбија, а примајући их губи сва своја непиктурална својства, о чијем пореклу, најзад, у финалном стању слике може само да се претпоставља. Тако слика настаје као сукцесија удара, као методично изграђен распоред збивања који у неком редоследу треба прочитати, читати, а не исцрпсти једним усредсређеним погледом на основи којег се, истина, може бескрајно медитирати, али и у потпуно дивергентним правцима, чак у онима које уметник није узимао у обзир.

Структура Протићеве слике и њено могуће везивање за савремена уметничка струјања двоструко су условљени: тиме што непиктуралну материју не користи у смислу ортодоксне чистоте оног смера који инсистира на њеном пласирању као на уметничкој и естетичкој претпоставци, он се удаљује од непосредног везивања за једну подврсту енформела, а истовремено, методологијом коју успоставља у превазилажењу такве концепције у име комплексније визије, он се на особен начин односи према енформелу уопште. И једино ако појам енформел схватимо у најширем смислу, оном смислу у којем га Умберто Еко увршћује у своју дефиницију отвореног дела, открићемо неке додирне тачке, али ће се при том и особености које Протићевој уметности придају вредност аутентичног израза, та његова рационална" организација усмераваног трагања, која постоји бар као равнотежа ако не као превазилажење бесформности, појавити под снажнијом осветљеношћу.

Сликарство Бранка Протића, УМЕТНОСТ, бр. 6, Београд 1966.

Радознало око и отворен дух прилазећи Љубиној слици наилазе на свет који не садржи ситуације какве срећемо у физичком свету сред кога постојимо и чију смо слику, сходно модалитетима својих чула, изградили за потребе своје биолошке врсте и своје антрополошке неминовности. Добар број предметних појава на његовој слици зраче таквом необичношћу да се свако ближе поређење са њиховим могућим прототиповима из нашег емпиријског искуства указује као непоуздано. Свет који нуди његова слика, већ у магновењу правог сусрета, препознајемо као плод маште, као фасцинантну фантазмагорију. Ова реакција је неизбежна, јер смо опседнути сижеом Љубиног дела. Али, мимо тога што Љуба уме и има начина да нас опседне магијом тајновитих збивања, да нам окује пажњу и нагна нас да тим збивањима потражимо смисао и значење, постоји нешто у природи слике уопште што нас чини осетљивијима на сиже него на друге елементе њене структуре. Кад год смо суочени са сликом која сиже нуди, у нама почињу да дејствују извесни психолошки механизми, који чак и код веома извежбаних и добрих познавалаца чине да им се пажња снажно усредсређује на тај сиже, и да се тако, на краће или дуже време, одложи перципирање елемената њеног феноменолошког ткива.

Ова природна" појава поставља пред нас дилему: до које границе треба да иде та наша везаност за сиже, а када треба да уступи место откривању осталих могућих планова" уметничког дела. Она је чак у стању да нам припрема замке, какав је управо случај код Љубине слике, а састоји се у следећем: опседнути сижеом, зажелећемо одмах да му тражимо објашњења; да дедукцијом успостављамо поредак његових значења, и то пре него што смо уопште покушали, или успели, да одредимо елементе на основу којих се може о томе говорити. Упињући се да идентификујемо представе на слици, да им откривамо скривени смисао, да их повезујемо – верујући да ће њихове релације успоставити значење сижеа и да ћемо тако добити одговор на питање због чега смо у првом тренутку сусрета тај сиже окарактерисали као фантастичан, наћи ћемо се заплетени сред литерарних експликација, или сред психоаналитичког лавиринта, као што можемо залутати и на просторе квазифилозофских спекулација. Једноставно због тога што је тип Љубиног сижеа такав да не допушта директан приступ. У њему нема елемената фабуле као у типовима сижеа какви су настајали на меридијанима историје, као што нема ни чистих читљивих симболичних односа међу представама које га сачињавају, какви се срећу у делима класика надреализма. Тако да, узимајући га као нешто што нам је непосредно дато, имамо утисак да се ради о некој чудесној, грандиозној флуктуацији или величанственој метафоричкој конструкцији. Закључићемо да је то тип неексплицитног сижеа, и да се његов смисао и његово значење крију у недрима саме слике. Љубин сиже је, према томе, на особен и силовит начин уткан у структуру слике; он је дубоко уврежен у њене онтолошке и феноменолошке одреднице, те се екстраполације смисла или значења не могу вршити уобичајеним начинима анализирања представа као скупине која гради сиже. Наше трагање за смислом и значењем сижеа Љубине слике требало би да буде усмерено ка испитивању начина на који се он образује, израста у оквирима комплексне структуре дела, а то није ништа друго до напор да се реконструишу они процеси који доводе до тога да се на платну образују одређене представе које ће створити сиже.

Реконструкција, бар апроксимативно веродостојних момената стваралачког процеса, јер ради се управо о томе, може у одређеним случајевима, какав је овај, да учини више него многе бриљантне анализе финалног стања слике.

Почињући своју слику, Љуба се, као уметник са изграђеним стилом, ослања на један елеменат који представља његову везу са сопственим опусом и сопственим сликарским развојем. То је његова велика фигура, која сред вртлога збивања на слици толико упечатљиво истиче своје моћно присуство да се може схватити као нека врста онтолошке константе уметникове уметности. Њено порекло лежи у данима Љубиног школовања, када је открио да оно што је за друге постајао школски задатак у виду мотива – акта, њему може да буде повод за најличније и најчудесније екскурзије духа у пределе непознатог. Од тада, она ће, уз све промене од фазе до фазе и из слике у слику, остати снажан акумулатор његове фантазматике и кључ слике. Истина, велика фигура није неопходан услов да Љубина слика настане. Она може бити замењена неком морфолошки другачије структурираном, али увек у центар слике постављеном представом. Ипак, нећемо погрешити ако посебно истакнемо значај велике фигуре, узимајући у обзир не само број слика на којим она доминира, већ и важност коју такве слике имају у Љубином двадесетогодишњем опусу.

Љуба приступа тражењу места на коме ће моћи да се лоцира велика фигура, а да пре тога није обавио елаборацију свих елемената будуће слике, у виду чврсте и непроменљиве цртачке шеме која би усмеравала његово сликарско делање. Овлаш постављен цртеж пружа му, пре свега, индиције за маневарско поље рада. Довољно флуидан и амбигвитетан, он ће уметнику допустити да продужи, током самог чина сликања, трагање за оним што њиме није речено, а што ће морати да се оваплоти током његовог продуженог односа са платном; односа пуног варијација, неочекиваних промена, или сукцесија деструкција, односно грађења појединих партија. Класични сликарски поступак лазурних подсликавања и даљих наношења прозирних слојева боје, са своје стране ће му такође помоћи да продужава функционалне временске и технолошке интервенције, дајући његовој фантазматици времена да се кондензује, али и да се, што је за њега веома важно, обнавља. Већ начин на који је слика започета говори да Љуба не обавља неопходно програмирање (поступак драг многим класицима надреализма) и да, вођен дубоком вером у чудо које треба да се деси, у правом смислу речи хрли ка авантури.

Поставивши своје импровизоване репере слике, обрис велике фигуре и наговештај предмета који њој гравитирају, Љуба почиње трагање за њиховим ентитетима. Централна фигура, обично је то, условно схваћено, наго женско тело, у први мах може да буде тело без идентитета, које само кроз неколико наговештаја у виду пропорција или ишчашења" зглобова подсећа да припада реду Љубиних иконографских" елемената. Сада централна фигура треба да се кондензује, паралелно са пратећим представама, које неће бити пуки акцесориј, већ функционални делови контрапункта са фигуром, који је – примајући њена зрачења – и сами детерминишу у простору.

Та фаза подразумева да све представе Љубине слике треба да почну да се уобличују у морфолошке извесности. Каквим се то поступком одвија, који механизми тиме управљају, ако уметник у тренутку отпочињања рада на слици не поседује концептуалну шему својих представа, као мање-више формирану слику у свести, коју је могуће рационализовати у извесним границама и извршити њену пиктуралну дескрипцију? Изгледа да морфолошко структурирање појединих простора Љубине слике израста из неке врсте фантазматичких пиктуралних небулоза. На просторима наговештеним дискретним и неактивним цртежом, расипају се, испуњавају му обрисе, или их превазилазе успостављајући нове – концентрати боје – материје, који пулсирају, живе, мењају се. Извесни простори Љубине слике и задуго касније, када је остали део слике већ ушао у неку од следећих могућих фаза, задржавају карактер небулозе, са недефинисаним значењем у морфолошком и нестабилним у феноменолошком смислу, али пуни неке унутрашње напетости.

Ове небулозе не могу се узети као безусловна и општа фаза целе пиктуралне структуре слике, него пре као вероватноћа да ће највећи део њених простора, у различито време, проћи кроз такво стање; што иде у прилог претпоставци о непрограмираности Љубине слике и о њеној општој нестабилности (у позитивном смислу) током највећег дела стваралачког процеса. Те небулозе, из којих ће се рађати морфолошки јасно распознатљиве представе, могу се схватити као поља на којима се ослобађа или материјализује сликарева креативна енергија, која стиже из сфере његових фантазама. Ове, пак, када је у питању сликар Љубиног кова, не би требало једноставно схватити као слике створене маштом, као продукте свести која у будном стању сања" уобличене слике, него као једно комплексно стање уметникове психе, у коме се неразмрсиво преплићу нагон за стварањем слика и тежња да оне у свести буду саздане првенствено од сасвим јасно одређених сензација. Могли бисмо да замислимо како се уметникова психа налази у стању чежње за авантуром", како уметник доживљава осећај присуства времена које му се шуња за леђима", што подстиче фантазме да се јављају. Али да се јављају условљени извесним моментима, пре свега антрополошком категоријом којој Љуба као сликар припада. Јер, за разлику од нормалног" вида фантазама, продукта баналне антрополошке одређености, сликарски фантазми морају да имају специфичну структуру. Они су функционализовани у оној мери у којој је сликарско понашање мање или више дистинктиван и специјализован облик антрополошког понашања; као што је и сликарска перцепција, за разлику од баналне, производ функционалног, антрополошко-сликарског понашања. R. Blanche, La vision du peintre et la psichologie de la perception, Journal de Psichologie ", П. У. Ф., No 2 avril-juin, Paris, 1946. Стога ће се сликареви фантазми увек јављати везани за одређене сензације – оне које ће најприближније одговарати сензибилним квалитетима" које уметник очекује да досегне, да види на своме платну. Те сензације су дубоко уврежене у психу ствараоца и по неким мишљењима требало би им порекло тражити у најранијим данима егзистенције, када се формира перцепција; с тим што би се сећања на та прва искуства касније, код зрелог уметника, испољила у пуној снази у виду персоналне теме "Jean - Paul Weber, La psihologie de l'art, Presse Universitaires de France, Paris, 1972.. Персонална тема се код Љубе манифестује, као што ћемо то касније установити, у виду хроматске светлости. Као један од фактора Љубиних фантазама, значајну улогу има и његова велика фигура, та онтолошка константа његове уметности; чак и онда када се фантазми усредсређују на просторе слике које она неће заузимати.

Jean - Paul Weber, La psihologie de l'art,
Presse Universitaires de France, Paris, 1972.

Нагон за стварањем слика у крилу Љубиних фантазама саображен је некој врсти унутрашње потребе да се ове јављају у највећој мери (у оној мери у којој свест и подсвест одређеног уметника уопште то могу), удаљене од емпиријски препознатљивог, од физиса. Оне ће бити обојене крајњом персоналношћу и аутентичношћу.

Начинивши овакав инвентар састојака Љубиних фантазама, свесни да се крећемо у домену вероватних претпоставки, морамо бар да наслутимо стање у коме се они налазе. Они су процес и једино се тако могу манифестовати. Тај процес је нестабилан; у њему су могући најневероватнији обрти; то је стална интеракција између чинилаца који се намећу једни другима, који кључају у заједничком хрљењу ка хармоничности, коју никако не успевају да остваре. Јер се она успоставља једино на неиспитаним пространствима платна и у сударима фантазама са тим пространствима која изазивају зебњу, али и наговештавају уметнику да ће на њима препознати знаке сопственог посвећења у једну велику мистерију.

Узбуркано стање Љубиних фантазама спречава било какву до краја и по скраћеном поступку спроводиву рационалну одлуку. Не без разлога. Јер се они, будући да су сами по себи процес, могу дефинисати још и као блескови интуиције, као психичка креативна енергија. Врста и напон те енергије су такви да не могу да формирају чисту" слику, већ сама енергија за њом, као за могућношћу сопственог препознавања, трага кроз процес којим се сама преобраћа у материју, у пиктуралну материју дела. То преобраћање енергије фантазама у материју није једносмеран ток преношења интенција које ће се гомилати на платну, него компликован, узбудљив, динамичан и, споља гледано, непредвидљив процес. У њему степен и облик материјализације енергије подстиче ново стање фантазама, рађа нове фантазме, способне да одбацују претходне и мењају њихове резултате, уз све чистије, све доследније обзнањивање присуства персоналне теме.

Узаврелост фантазама може се наслутити у оној фази Љубине слике у којој поједини њени простори стичу све прецизнија морфолошка одређења, уобличујући се у предмете и бића. И ту, на тим местима где се одиграва пражњење енергије фантазама и њено претварање у пиктуралну материју, ничим унапред није одређено, ни флуидним цртежом, ни небулозама боје-материје, хоће ли се појавити неко антропоморфно биће, предмет нама непознатих својстава, каква маглина или испарење, или, пак, нека геометријска конвенција дефинисања простора.

Начини на које ће се ови удари енергије на појединим местима одвијати нису истоветни ни по квалитету ни по трајању, као што ти удари енергије нису ни равномерно распоређени широм површине платна. На једном месту ће њихов број бити мањи но на другом, али ће, вероватно зато, снага њихове концентрисаности бити већа, те ће се морфолошко дефинисање представа одвијати брже, скраћеним поступком и уз приметније излучивање пластичког феномена који треба да представља материјализовани супстрат персоналне теме. Ова опаска би, пре свега, важила за велику фигуру, чији имагирани простор привлачи најконцентрисаније ударе енергије. Али то не значи да она у сваком случају мора да буде коцептуално уобличена пре него неке друге представе, пошто се удари енергије Љубиних фантазама преносе с једног поља на друго, повезујући их међусобно. У сваком случају, посматрачу је лакше да на местима где на слици израстају споредне представе прати начин на који се процес одвија. Уочљиво је како се у једном тренутку представа која треба да стекне морфолошки ентитет налази у стању примарне аристотеловске материје", као груба, једноставна материја боје и сирова сензација. Од тога Љуба у једном случају иде ка све одређенијој морфолошкој елаборацији и све прецизнијем претварању сирове боје материје у један специјални вид њене појавности (сходно императиву персоналне теме); у другом, пак, случају он ће бити спреман да започете акције морфолошког одређивања напусти, да крене новом трасом која ће водити ка новим морфолошким консеквенцама. Он ће чак мењати физичка места својих предмета. За посматрача који то прати ово може изгледати неочекивано и немотивисано, као сасвим произвољна играрија; док сам уметник трага за имагинарним циљем за који само он зна, зна или осећа да га је могуће досегнути. У том трагању, другачије се то не може назвати, за начином на који енергија фантазама може да стекне своју материјалну истинитост, Љуба све одређеније иде ка специјалној појавности боје. Боја која је до тог тренутка имала улогу да предмет одређује у физичком смислу, сада се мења, да би почела да га одређује у психолошком смислу, који је сликару апсолутно нужан. Од сирове сензације боја постаје спиритуално конституисана. Чак и не досегнувши степен на коме би се јавила са значењем предметне боје", боја на Љубиној слици постаје светлост његових предмета. Следствено томе, и сам предмет који је у једном тренутку могао да наговести физичку чврстину и волуминозност, губи конзистенцију и постаје оно што и треба да буде на Љубиној слици – фантом, тако да нам се на мах учини како су предмети на Љубиној слици директан извор зрачења обојених светлости. Међутим, изоштренијим посматрањем откривамо да светлосне радијације које са њих стижу нису таквог карактера који би допустио да их примимо као својство предмета по себи, онако као што је то случај са Христовим телом у сцени васкрсења са Гриновалдовог олтара. Исто тако примећујемо да те светлости немају заједнички именитељ, већ су партикуларизована зрачења, која се тешко преносе са објекта на објект. Скоро је немогуће говорити о кохерентној светлости слике (дакако, сама слика има кохерентност, али је не дугује јединственој светлости у феноменолошком смислу, већ Љубиној пиктуралној мудрости и умењу да сликарским начином ствара равнотежу). Дакле, ако ове хроматске светлости нису својство предмета у смислу онога што психолози називају предметна боја", ако, с друге стране, сам предмет није извор светлости, морамо да се запитамо одакле светлости стижу, из каквих извора. Открићемо их ван слике. Осетићемо их у простору у коме се сами налазимо. Као да се иза, или око нас, налазе светлосни извори од којих сваки емитује светлост пропуштену кроз одређени филтер и управља је на одређене просторе слике. Једино тако може да се дешифрује хроматска светлост Љубиних предмета; дакле, као спој потенцијалне предметне боје и накнадно примљених хроматских светлости; што чини да негде имамо импресију жутог предмета осветљеног зеленом светлошћу, а негде уверење да плави предмет добија љубичасту светлост и слично. Наравно, ми смо свесни да се ради о једној илузији, да извора тих накнадно примљених обојених светлости у физичком смислу нема; да се све садржи у пиктуралној материји слике. Ове чудесне светлости су сигурно продукт Љубиних фантазама, састојак његове персоналне теме, али у овом тренутку када смо суочени са физисом слике, оне за нас, условно речено, имају реална значења. Њихову реалност налазимо у светлостима театра, у светлостима позорнице.

Шта оне траже у Љубиној слици? Да би се на ово питање одговорило, неопходно је поставити још једно: да ли светлости позорнице припадају реду наших нормалних, свакодневних перцептивних искустава? Очигледно не. Јер наш перцептивни апарат не прима (сем у ретким и по броју занемарљивим случајевима) тај поредак ствари у вези са светлошћу. Он саобраћа са другачијим редом хроматских околности, у коме на све стране доминира предметна боја". Међутим, културолошки условљен део нашег бића познаје овакве околности блиске ефектима Љубиних хроматских светлости. Само смо створили једну вештачку ситуацију светлости – театарску ситуацију, као најузбудљивији спој стварног и иреалног, као очаравајућу спрегу емпиријски сагледљивог и имагинарног. Очевидно је, међутим, да Љуба нема намеру да нам представља буквалан аспект позорнице преплављене обојеном светлошћу. Његова превасходна дужност према слици и према својим стваралачким модалитетима јесте да развија сопствене фантазме. Вођен својом персоналном темом, чије порекло можемо наслутити у најранијим данима рађања уметникове перцепције, када предметна боја не може као таква да се идентификује и оптичка представа личи на блескање хроматских светлости, понесен нагоном да трага за аутентичним представама, он је коинциденцијом дошао до светлосно-хроматских ефеката блиских светлостима позорнице, које стварају један иреалан свет какав је и свет Љубине слике.

Покушали смо да замислимо како сиже израста из структуре Љубине слике и, уочивши неколико битних момената тог израстања, можда смо ближи одговорима на питања због чега смо га у првом тренутку сусрета окарактерисали као фантастичан, а потом какво значење и какав смисао сиже има. Јасно је да Љуба тежи да просторе своје слике насели предметима и бићима који ће бити аутентични као плод његове имагинације. За њих се не може рећи да припадају реду наших искустава о физису, али се исто тако многима од њих не може порећи известан асоцијативни однос са сликама нашег искуства. Само су ти односи успостављени у нарочитом облику, који би најприближније могао да се означи као метафоричан. Метафору осећамо не само код морфолошких структура представа које чине Љубин сиже, него и у дубинском простору у коме се овај развија – простору који је инкохерентан, разуђених планова који су често у узајамној логичкој опозицији; осећамо је исто тако у боји, односно у хроматским светлостима којима су представе окупане, где опет постоји низ веома драгоцених амбивалентности које су погодне да творе крхко ткиво поетских сањарија. Значење сижеа би требало да буде везано за метафоре, с тим што ове не могу да буду прецизно рационално анализиране, будући да се објављују као резултат крајње поетске слободе која једина мерила налази у себи самој. Оне дају сижеу његову поетску снагу, која је толико присутна, која се тако неодољиво намеће да нам остаје само да се препустимо да њоме будемо преплављени, понети њеном магијом.

Ако је Љубин сиже заиста толико уткан у структуру слике да се сукцесивно образује како се који њен део рађа, појављује из ништавила, онда је његов смисао могуће осетити само кроз смисао слике као целовите структуре, као одговор на питање чему она, одговор имплициран истинитошћу Љубиних материјализованих фантазама. Јер они су ти који квалитетом свога напона управљају успостаљањем једне целовите визије, дају јој снагу опредмећене истине, обезбеђују јој уверљивост и димензију Бића.

Љуба, Pierre Belfond,
Paris, 1978, стр. 135-149

Почетак уметничког рада Бошка Карановића везан је за крај четрдесетих и почетак педесетих година, када ће, захваљујући њему и неколицини генерацијских другова, графика у Београду, пре рата практично непостојећа, добити необичан полет, откривајући младим заљубљеницима у њу читаве прегршти изненађујућих могућности. За њих је она постала страст којој се потпуно предаје и дисциплина која се помно проучава. Све новине у њој бивају прихватане и коришћене. Раних педесетих година и тако једноставна техника као што је дрворез у боји, а некмоли литографија или разни видови дубоке штампе, још увек представља чедну и мало познату земљу, коју тек треба испитати и обрађивати. Требало је у кратком року савладати велику и сложену уметност графике, чији се континуирани развој другде мерио деценијама и столећима. И како устрептала младост не зна за препреке и оклевања, а необичне околности које су пратиле почетке наше поратне уметности условљавају узаврелу духовну климу и поновно буђење свести о уметности као индивидуалном стваралачком и етичком чину, то се повољно одвијала једна заносна авантура чији је један од протагониста био и Бошко Карановић.

Још у то далеко и херојско доба пре нешто више од три деценије, понет неистраженошћу графичког терена, Карановић је испољио једну особину која ће касније прерасти у чврст принцип зрелог уметника. Реч је о некој врсти скромности, скоро понизности пред оним што се тако често назива занат и његова магична моћ. То је нека чедна, рекло би се детињски отворена заљубљеност у материју која се обрађује и у феномене који се из ње рађају. Код њега је то било у тој мери природно и елементарно испољено, неспутано било каквим тезама и домишљатостима које воде стилу по сваку цену, да је, како сам каже, из скрупулозности према занату запоставио форму, а то осећа као какво бреме целокупног свог опуса. Он ту под формом несумњиво подразумева стваралачку уметничку форму, односно оно што критичари називају стваралачким изразом или личним стилом. У разговору са њим намерно нисам коментарисао ту мисао о запостављању форме у име привржености занату, остављајући то за ову прилику, када, имајући пред очима целину његовог графичког опуса, могу аргументованије да размотрим то његово искрено изречено, скромно мишљење о форми својих графика. Оно сигурно речито говори о њему као човеку и као уметнику, али арбитража о остварености и стварности опуса неког уметника, смислу његове уметности, значењу и домету, на сву срећу, не припада њему самоме.

Дакле, понешто из те наведене опаске може се узети као делимично тачно. Наиме, у време између 1948. и 1958. у његовом раду постоје извесна плодоносна лутања, опипавање пространог маневарског поља, и у техничко-занатском и у духовном смислу. Он је спреман да свој израз прилагођава тренутним потребама, можда лепоти ефеката материје са којом ради, што је мање-више нормално, јер, неусредсређен на само једну, одабрану графичку дисциплину, прелази са дрвореза на литографију у боји, са ове на дрворез у боји, акватинту и бакропис, експериментише са гипсорезом, па чак ни линолеум не презире. Као могуће сагледљиве веће целине, тада се издвајају две групе његових радова.

У првој групи графика, која обухвата литографије у боји, акватинте и дрворезе у боји, са приметним сликарским осећањем, може да се препозна, нарочито када су у питању фигуре, један тип облика који је у разним варијантама присутан у београдском сликарству педесетих година, како код неких сликара тадашње средње генерације, тако и код извесних Гвозденовићевих ученика млађе генерације. Том типу облика фигура или предмета понајвише би одговарао термин пластична силуета" (који помало бесмислено звучи због унутрашње супротности и нелогичности које сугерише), што подразумева да је облик као целина сагледан у смислу силуете, дводимензионалне форме, доста поједностављене и синтетизоване, унутар које се, местимичним образовањем чворишта пластицитета, издваја покоји волуминознији део, али без инсистирања на целовито спроведеној моделацији, на доследно и континуирано извајаној" маси. Он је веома ефектан и широко употребљив, будући да се лако прилагођава различитим потребама представљања ако се повезује са простором нудећи просторне ознаке својим парцијалним волуминозностима; а лако је сагледљив због економичности свог споља јединственог линеарног контура. Уз то подједнако може да изражава лирски и поетични сензибилитет префињеношћу и мелодиозношћу обриса и благошћу моделације, као и да води наговештају експресивнијих захвата потенцирањем ломљења унутрашњих волуминозних делова. Још увек су неиспитани његова појава, порекло и функција у београдском сликарству тога доба, али ми се као вероватна претпоставка чини да он има везе са једном могућом етапом у формирању односа према природи, као специфичан покушај екстраполације неког општег поретка форми на основу ње.

Такав тип облика, врло уздржане моделације, лепо проосећаног колорита, чије претежно локалне тонове у просторима око фигура од опасности баналности спасава сензитивно одабирање тонова и мајсторство у одмеравању њихове густине при отискивању, препознајемо у следећим делима: Брање шљива (акватинта, 1951), Пастири (литографија у боји, 1955), Породица (литографија у боји, 1957). А можда је за целу ту групу и за проблем ове концепције облика најкарактеристичнија литографија у боји из 1955 – Игра у шљивику, са мелодиозно разлистаним облицима жена, местимично истањеног" волумена који добија вид скоро паучинастог ткања на врло елегантан и благ начин. Није искључено да Карановић кроз та дела у боји, која карактерише ненаметљиви романтични призвук у изразу и мотиву, у ствари, одболева сликарство од кога се одвојио кад је прешао на постдипломске студије графике.

Друга група радова из овог периода, такође оријентисаних на боју, показује, како због тенике, тако и због другачијег односа према природи, више испољене традиционалне графичек карактеристике. Од Стабла (дрворез у боји, 1954), преко Крошње (гипсорез, 1955), и Бановог Брда (дрворез у боји, 1956), до литографије у боји Топчидер из 1957. и дрвореза у боји Тополе из исте године, одвија се његово истраживање могућности различитих профилација крупних синтетичних маса облика, пре свега дрвећа, где, уз додиривања и преклапања, слободније схваћене површине равних" боја прелазе контурна ограничавања, задиру у простор позађа и тим путем, као и квалитетима тонских димензија, избегавају ограничења дескриптивне улоге боје, указујући на прелаз ка њеној симболичкој и експресивној функцији. То се уклапа у уметников сада јасније испољен даљи ступањ односа према природи, где се она јавља као какав предложак на основу кога се врши функционално издвајање онога што у делу може убедљиво да постоји као превасходно пластички знак у матисовском смислу. То је најочитије у делу Баново Брдо, са живо разрађеним графичким ритмом грања, пласираним у апстрактне" полихромне просторе.

У сваком случају, овај десетогодишњи период тражења, опипавања и варирања скале сопствених сензибилитета, и сталног потврђивања своје уметничке етике везане за занат, који није довео до кохерентног стила, обиловао је зрелим и за развој београдске графике значајним остварењима. А временски гледано, у њему су се већ јавиле графике које ће, јасније него оне пре њих и око њих, указати на другачије и нове аспекте његовог односа према уметности – теми и садржају, на извесно згушњавање његових интересовања, уводећи елементе који ће учествовати у формирању једне посебне целине дела из 1959, од којих ће неки бити уткани у саме основе једног целовитог стила развијеног током читаве седме деценије. Ту имам у виду две његове графике у техници акватинте са бакрописом: Породица, из 1956. и Пастирски фриз, из 1957. године.

Али пре него што се размотри њихов значај и оно што из тога следи, нужан је још један осврт на напред поменуту уметникову мисао да је, задубљен у занат, пропустио да више инсистира на форми, изразу. Није нам довољна констатација како широки спектар његових дисциплинарних истраживања у распону између 1948. и 1958. године и осцилације између сликарског и графичког сензибилитета и појава једног уопштеног типа облика нису ни могли довести до формирања јако усредсређеног, кондензованог израза или стила, као ни увек могућа опаска да уметник модерног доба и не мора да се обавезно осећа осуђеним на тако нешто. Суштина проблема, како ми се чини, заиста лежи у потпунијем разматрању питања шта за тип уметника коме и Карановић припада значи и шта све подразумева, а шта искључује појам занат. За разлику, рецимо, од оног типа стваралаца који се осећају доста добро у сопственом времену и жудно упијају манифестације духа времена" о коме говори Едгар Морен, при чему се често остаје на самој његовој површини, постоји још увек и онај тип код кога је, без обзира на све помодности и на сва заснована или фиктивна раскидања са традицијом актуелна током овог века, остала сачувана привржености битностима, парадигмама одређене уметности, њеним вечитим принципима" које као једну од мистичних нужности" препознаје Кандински, или пак, другачије речено, оним битним феноменима на основу којих су бројни естетичари извршили класификацију уметности по родовима. И како, као што то једноставно каже Етјен Сурио, нема невидљивог сликарства нити неопипљиве скулптуре, такав уметник, осуђен" на прављење, произвођење ликовних форми или уметничких понашања, има право на уверење које и сам Карановић изражава, да је све оно што има да се деси у досезању уметности сконцентрисано у том чину.

Како бисмо могли да тај чин прављења", ту свест о нужности да се занату пружи шанса", замислимо и ментално реконструишемо у његовом случају? Вероватно као процес рада пун занетости узбудљивим дијалогом са материјом и сложеним а скривеним могућностима које се поступно указују под иглом, ножем, или кредом, при пресецању или дубљењу годова дрвета или неприродне глаткоће цинка, где алатке одржавају стални наелектрисани додир с материјом, а задубљеност у цртање, гребање, стругање, ровашење, дубљење и глачање подразумева увек и по једну несвесно заузету позицију, стање или акцију тела и удова и при чему, такође несвесно, израњају и смењују се различита стања духа као какво пламсање несвесног стања концентрације". Међутим, при том предавању занату постоји граница која не дозвољава да се тај рад претвори у пуку игру са материјом и њеним ефектима, са необавезношћу при којој се често изнедре сјајни, случајем вођени ефекти, али иза којих не стоји један дубљи, неумитни унутрашњи императив". Ту границу код њега поставља, с једне стране, потпуно асимиловано класично мајсторство, а с друге стране напето осећање одговорности према уметности као занату, с тим што је то осећање истовремено довољно флексибилно да допушта ширење опсега традиционално чисто схваћеног заната, и рад са новим материјалима и стално експериментисање. Једини је услов да то увек носи ону тежину усредсређености, одговорности и ангажмана који су карактеристични за велике класичаре графике, од Дирера, преко Гоје, до Пикаса. Такво поимање заната као уметности и обратно, исто онако као што одбацује могућност да се због радозналости наседа на замку брзо досегнутих и лаких ефеката, мора да одбаци и могућност да послужи директном, мање-више механичком илустровању" неког унапред одабраног и разрађеног сижеа. Наравно, с правом примећујемо да у Карановићевим листовима постоје теме. Међутим, у стваралачком процесу оне на почетку имају вредност само једне могуће и доста широке претпоставке (није искључено полажење од неке белешке, скице), али се до краја учвршћују и, слободно се може рећи, рађају тек у процесу рада, када се образују поља њихових опредмећивања. Тада се, вероватно, извесно кондензовано осећање, један у личност животом, искуством и васпитањем дубоко и чврсто уврежен идеал", претаче у материју. Тај идеал" може да буде дубока реалност а да истовремено нема практично, рационално успостављено обличје, а утаче се у настајуће дело са сваким стваралачким импулсом и занатском" акцијом.

У постојање два таква моћна идеала могли смо се уверити у Карановићевом опусу 1948-1958. Први од њих је у том периоду до краја формиран, а кулминираће и биће исцрпљен 1959. једном мапом графика о којој ће још бити речи – то је идеал природе. Блискост са њом значи блискост са једним стаменим предметом спознаје света и самопрепознавањем. Она можда потиче још из детињства и можда је чак условила Карановићеву оријентацију на ликовне уметности које су ваљда један од најмоћнијих начина да се природа непосредно сазнаје, да се откривена искуства с њом потврђују речју, да се с њом директно комуницира.

Други идеал – блискост с антиком, који ће при крају овог периода снажно избити у први план у два поменута дела, спорије ће се кристализовати и најпре ће, како изгледа, у уметнику дуго (можда још од првих сазнања на плану културе) опстојати као нека магловита и недефинисана представа о унутрашњој потреби за једним филозофским ставом о поретку ствари и уређености света, као тежња ка нечем стабилном, узорном", како би то рекао Стојан Ћелић. Карановићево осећање антике у том филозофском смислу сигурно постављеног и сагледаног космичког поретка ствари претходиће појави античких" тема. Зато у његовом делу никада нећемо открити траг оног инертног кокетирања с празном љуштуром формалних структура античких дела, нити илустровање античких тема, што је обележје сваког класицизма лишеног стварне мотивације. Чак и када буде читљиво са сижеа, то осећање антике ће све више постајати поље на коме се утврђује и препознаје сопствено виђење света. Али да тај идеал постане потпун и слојевит, условљавајући и чврсто саздан стил, морало је да прође неколико година.

Две поменуте графике, Породица и Пастирски фриз, неоспорно заслужују да се пажљивије анализирају, не само због тога што се у њима први пут материјално препознаје везаност за антику, већ и зато што имају озбиљну аутономну уметничку вредност, а истовремено показују у којој је мери чак и приближавање формалним структурама одређених античких дела прожето неоспорним личним виђењем.

Дакле, у њима су распознатљиве реминисценције на античку пластику, на римске саркофаге, што ће, као што ћемо видети, имати одређен значај. Те се реминисценције осећају кроз појаву изокефалије, која је у овим графикама постигнута постављањем деце на постамент у акватинти Породица, односно постављањем једног детета на рамена другог у литографији Породица, затим у хијератичности која је проистекла из уздржаних и свечано компонованих гестова у оквиру фронталитета којим су све фигуре обележене као принципом дефинисања просторног положаја и директног односа према гледаоцу. Најзад, то се очитује и кроз згуснутост" сваке фигуре, смањивањем броја глава у телу, чему одговара деформацијски принцип по коме се одвија артикулација тела и удова, са овде карактеристичним каравађовским пасажима који повезују волумене тела и позађе тмина у којима, привидно ишчезавајући, делови форми остају латентно присутни као претпоставка дискурзивности предметног плана. Те прилично контролисане и нимало разуздане деформације функционализоване су једном скривеном геометријском структурацијом. Иначе, врло сензибилан и пажљиво вођен однос између уреза – линија бакрописа и светлих валерских планова смештених између поља обрађених акватинтом, а унутар чврсто профилисаних облика фигура, намеће јак осећај животности, захваљујући и томе што је заобиђена формална логика распореда светлости по њима. Колико су форме транспоноване (контролисано деформисане) у пропорцији и анатомији, толико је светлост симболичка. Све је то у тој мери одређено и дефинисано да се намеће снажан утисак стила, где је изразу својствено специфично значење које осећамо као чудно размеђе између свечаног мира (са примесом интиме – покрети деце) и уздржане патетике. И осетивши то зрачење које се заиста може сматрати уметниковим интимним осећањем света, његовим доживљајем универзума, постаје нам јасније зашто је идеал антике морао да се појави баш кроз блискост са касноримском, тачније речено палеохришћанском рељефном пластиком. Ова која њега инспирише, кријући неку пригушену страст и наговештавајући заметке будућих предметних апстракција" византијске фреске на истоку и романске пластике на западу, јесте и објективно духовно ближа општем, како је то једном Лазар Трифуновић формулисао, некласичном" духу модерне уметности.

Могло би се рећи да у та два дела једна честитошћу заната усмеравана и контролисана експресивност најављује своје присуство испод ауре свечаног мира. А она се да опазити и у оном делу тадашњег Карановићевог опуса који и календарски закључује овај период, представљајући уметниково опраштање са идеалом природе. Ради се о поменутој мапи од осам акватинти, комбинованих такође са бакрописом, коју је начинио за загребачку издавачку кућу Напријед 1959. Чврсто конструисаним облицима, који као ни фигуре у претходна два дела немају више никакве везе са силуетичношћу облика у хроматским делима раних педесетих година, али ни са графичким, из природе извученим ритмовима оне друге групе дела, које сада срећемо у Обали I, Крки, Булевару у ноћи, уметник као да тежи томе да природу осети и изрази као нешто што је стамено и предодређено за вечност заустављених животних токова. То је постигнуто светлошћу која не намеће одвећ своју природу и настаје као плод развијања необичног регистра у коме су крајње тачке високих и ниских валера одстрањене, а да при том, опет, захваљујући прецизном осећању за тактилне вредности материје и развијеном осећању техницистике, онај део ближи средини валерске скале са којом се оперише не запада у светлосну униформност. Својеврстан значај има и то што Карановић врло ретко користи светао валерски степен саме хартије као један од могућих валерских кључева: не чисти боју са плоче до њене пуне сјајности, што му даје основу за један општи средњи тон, као што коришћењем јако мрког тона уместо црне никада не досеже тмине најдубљих валера. И чудо се управо састоји у томе да се из тог сведеног и блиског распона валера гради, необичном прецизношћу, нестваран аспект стварног света. Растајући се овим графикама од природе као идеала, Карановић ту светлост осећа као универзални принцип нужно спојен са предметношћу кућа, обале реке, дрвећа, на којима се конкретизује њена појава, добијајући онолико од стварне егзистенције колико је то њему потребно да је доживи као поетско-пластички, а не мистични феномен.

Један лист из ове графичке мапе – Одмор, стуб" суперпонираних женских фигура, формама се везује за антички идеал Породице и Пастирског фриза. Ту волумени унутар облика бивају замењени ритмичким, финим и кратким линијама бакрописа, које идеално кореспондирају са меком светлошћу којом фигуре зраче, а његов идеал антике се приближава оном који се среће код Хенри Мура.

Даљи развој Карановићеве графике током шездесетих година условљен је померањима тежишта у тројству: занат, природа, антика. Што се тиче заната у технолошком смислу, уметник је у делу Скела, акватинти у боји из 1958, чији је хроматски регистар сведен, у односу на раније графике у боји, на сивкасту и цигластоцрвену гаму, открио заметке нечег новог. То су дубоки и груби урези – линије, рустичног карактера, које граде јак и сугестиван цртеж, заснивајући се на потенцираном хоризонтално-вертикалном геометријском ритму. Људска фигура, уткана у такве ритмове скела, сведена је на кратак кондензован запис, на графички знак. Откриће таквих посебних ефеката: одлучно дубљених, нимало однегованих и рафинираних усека у плочу који, испуњени штампарском бојом, остављају јак и помало искрзан траг на хартији, могућности да се њихова мрежа шири простором плоче независно од мотива, пружили су му изгледа слутњу да се негде у тајновитим, имагинарним пределима једне другачије технологије може у том смислу отићи много даље. То га је вероватно одвело ка експериментисању са линогравуром на самом почетку седме деценије.

С друге стране, везаност за природу је одиграла своју улогу до краја и сада потпуно ишчезавају мотиви у вези са њом. Централна тема, која ће без изузетка обележити све Карановићеве листове ове деценије, постаје човек, и кроз њу се на сасвим другачији начин него у преломним графикама с краја педесетих година манифестује антика као идеал. Његова фигура човека, најчешће усамљена (ређе се нађе пар), јавља се као синтетичан отисак једног унутрашњег напетог доживљавања човекове егзистенције – у оном сублимном и најопштијем смислу човек се указује као сугестиван појмовни и пластични исказ. Израњајући из ауторове задубљености у проседе линогравуре, фигура је најчешће пласирана сред композиције, где два или више хоризонталних поља чине контрапункт њеној појави, успостављајући систем узајамне динамичне равнотеже. Та поља, обележена снажним усецима и грубим и одлучним шрафурама, које се преплићу, ломе једне о друге, каткад затамњена а некада изровашена псеудо-знацима, као каква мукла пратња централној поеми о смрти и живљењу, смислу и бесмислу постојања, која се уздиже са обриса фигуре и из дубина њених апстрахованих облика, представљају неку врсту чудне замке" за примаоца дела, замке" која је плод уметникове природе која неће и не може да намеће своју унутрашњу драму испред и мимо парадигме о уметности као занату и занату као уметности, те тако, копајући" по феноменима материје, он избегава" да нам тренутно пружи огољену формулу своје визије трагике човекове, градећи око његовог отиска, око његове праслике, један ликовно чврст, а идејно профињен драмски заплет", привидно и привремено маскирајући тим апстрактним" контрапунктом драматичан кредо везан за човека. Драматску снагу и експресивност самог феномена човека досегао је, пак, сложеним и несвакидашњим путем. Полазећи од представе људских фигура са грчких ваза, од њихове специфичне структуре телесности, која иначе стално осцилира између стилизације и деформације, кријући у себи тајну спајања два потпуно опречна принципа представљања, са својим карактеристичним кретњама, где се свака радња али и сваки положај тела претвара у чисти ритам, он је доводи у везу са системом блиским анатомским апстракцијама" карактеристичним за византијску структуру ликовних оптика, где ове служе моћној спиритуализацији, пружајући истовремено кључ за систем одступања, кључ за читање нивоа досегнуте трансцендентности. Међутим, овде се ради о нечем много дубљем но што је једноставна еклектичарска операција. Код Карановића се ове проблемске пластичке блискости јављају на основу сличности духовних полазишта, што води и оправданој сродности са оним редом пластичких структура кроз које се једино и могу еманирати. Битан је његов став одмереног патоса пред тајнама егзистенције, сучељене са трагичним присуством Танатоса. Стога његове лежеће фигуре из листа На рубу шуме (гравира у линолеуму, 1963), његов Мртви сатир (гравира у линолеуму, 1963), Фаун из листа Фаун поподне (гравира у линолеуму, 1964), Два ефеба (гравира у линолеуму, 1965), Фигура у колажу (гравира у линолеуму у боји, 1965), Мртви Грк (гравира у линолеуму, 1965), отиснуте дубоко мрком бојом која је уопште карактеристична за Карановићев графички рад, гледајући чак и сасвим суво, формалистички, ипак превазилазе моменте тематских и формалних сродности са пластичким структурама далеке прошлости, једном модерном и врло прегнантном експресивношћу. Другачије није ни могло да буде, пошто у њему одабрани тренуци велике ризнице прошлости, одјеци негдашњих форми, ставови давно ишчезлих ритуала, нетражени васкрсавају као знаци слутњи о могућностима постављања сопственог лица пред лице универзума и вечитих тајни. Подобно да се оствари једино занатом", то постоји вероватно на нивоу нерационализованих сила које су увек довољно амбигвитетне да никада не досежу вид конципираних теза, при чему увек ја то морам" односи превагу над ја то хоћу".

У целини гледано, тај део уметниковог рада, условно речено наговештен још 1958, а сигурно омеђен и развијен између 1961. и 1967, има све одлике чврсто уобличеног, самосталног опуса, са јасним одредницама до краја развијеног личног стила, којим се без колебања из листа у лист испољавају особине усредсређености на патос без сувишне реторике, на сугестију грча без драстике која дехуманизује.

Ако је поводом претходне фазе, из педесетих година, Карановић још и могао некако да жали што можда није урадио више на форми" (при томе је само утолико у праву што је заиста на основу онога са чим је располагао могао да на појединим искуствима инсистира и задржи се знатно дуже; али можда је бесмислено уопште судити о томе када један уметник треба да напушта нешто у име досезања новог, а поготово када је реч о уметнику кога више води препуштање нагону, него планирана акција), за овај део његовог комплетног опуса нема никаквих стварних разлога за носталгију ове врсте, осим ако то није нешто крајње субјективно, једно приватно осећање на које уметник има право, али које ни по чему не одговара стварности његове уметности. Речју, ово је фаза у којој је Карановић досегао пуну стваралачку зрелост са свим оним што тај појам подразумева.

Ипак, чак и у тако чврсто заокруженој стилској фази могу се наћи извесна одступања. Године 1969. извео је, у тада устаљеној техници линогравуре, Сребрну грану – дело где се једна чворновата у грчу извијена грана профилише на уобичајеном мрком шрафираном позађу, сред кога се, пратећи донекле ток и положај саме гране, издваја неправилно поље дубоког плавољубичастог тона, чију оштрину, која се као какав крик уздиже са простора, једва успева да пригуши потмулост дубине тона. Тај лист се отрже од постојане атмосфере његових експресивних, али не и громких тема посвећених грчкој инспирацији. И ако прихватимо изјаву самог уметника да су догађаји из 1968, када је тадашња омладина за тренутак постала савест читавог друштва, оставила на њега дубоки траг, јер, како сам примећује, од те године почиње и његово све мање стваралачко ангажовање на пољу графике, онда би овај лист, доведен до руба крика, својом директном експресивношћу могао да се узме као драматично реаговање на драматичну опомену догађаја који су се тада одвијали.

Дакле, после 1968. он ради смањеним темпом. На основу богатог мајсторског искуства, још увек уме да, уз већ остварена открића специјалног типа рељефних отисака и различитих нивоа штампе, што му омогућује линогравура уз опор и мужеван израз, извлачи и нове ефекте, додајући сада томе експериментисање са парцијалним модулима који су изведени у пластичној маси и инкорпорирани у плочу уз истицање детаља, најчешће глава, где се игром осмишљеног случаја и способношћу поетизације материје остварују симболичке целине. На тим принципима почивају његова све ређа дела, указујући на једну другачију сензибилну линију од оне која се јавила, и одмах била исцрпена, са Сребрном граном и њеном драматичном експресивношћу. Превагу је однела линија осећања зачета још 1967. Херцеговим паноом. Линија поетских сећања на минула времена, младост, можда на у рату нестале другове, на ратом опустошене пределе завичаја. Она је испољена у Сећању на Босанску Крајину из 1970. и Пијеталном паноу из 1975. године. Његов графички опус тако закључују дела носталгичног и елегичног осећања која су изражена симболичко-поетским пластичким структурама и сетно-свечаном ауром која избија из њих.

Током седамдесетих година Карановић постепено дефинитивно напушта графику и посвећује се својој првобитној склоности – сликарству. Међутим, то је тема која превазилази питање његовог искључиво графичког рада и мораће да буде разматрана у другачијем контексту, кроз осврт на све оно што је уопште као ликовни стваралац урадио, подразумевајући под тим и бављење мозаиком, као и таписеријом. Што се тиче Карановићевог графичког опуса, он је богат можда не толико бројем изведених листова колико садржајем, лепезом разноврсних усмерења и вредношћу уметничких домета како појединачних дела тако и уобличених целина. То је дело које је засновано на сигурним личним стваралачким принципима, чије значајно место у оквирима југословенске графике тешко да може да буде доведено у питање приликом озбиљних и темељних критичко-историјских преиспитивања југословенске и српске ликовне уметности, која су неизбежна у деценијама пред нама.

Неодвојиво од Карановићевог личног графичког рада је његово педагошко деловање, које се увек одвијало без сувопарне дидактичности и са битним циљем да се преносе не сопствена визија и параметри личног израза, сопствени формални проблеми, већ способност сигурног владања материјом и поверење у смисао уметничке и етичке одговорности према раду. Али његова умешаност у непосредан развој, у сам живот београдске графике ни тиме није до краја исцрпљена. Као један од сигурно највећих ентузијаста графике кога смо имали и имамо, директан је учесник оснивања данас већ легендарног Графичког колектива и још увек онај који се труди да чистоту првобитне идеје о братству" графичара и радном, а не галеријском и парадном карактеру Колектива, одржи и развија чак и у ово време које је мало склоно заједничким напорима и колективној вољи, стремљењу и мисији у уметности. Он је такође и један од оснивача београдске Арте, чије нестајање можемо само жалити, а чије обнављање само с благонаклоношћу очекивати. Он је затим обављао, и још увек обавља, један велики задатак који је самом себи поставио и до кога му није ништа мање стало него до сопственог уметничког рада. Од 1951. он систематски прикупља студентске графичке радове. Сећам се да су многи од нас, који су његовом помоћи заволели и радо упражњавали рад на графици, сматрали да је одвајање двају отисака за школу једноставно нека врста обавезе у име компензације за материјал који је школа стављала на располагање. Карановић, који није пропуштао прилику да заплени" та два обавезна отиска и да их уредно сложи у фасциклу са подацима о аутору, обављао је то са упорношћу и методичношћу човека који је свестан да врши једну велику и одговорну мисију, ношен једном визијом за коју није сматрао као неопходно да је посебно истиче и објашњава. Изложба те импозантне графичке збирке одржана 1978. у београдском Уметничком павиљону Цвијета Зузорић, након нешто више од четврт века прикупљања, показала је колико је значајна и далекосежна та визија била.

Бошко Карановић, Библиотека Графичари београдског круга,
Графички колектив, Београд, 1983.

Невелика али лепо компонована изложба Владе Величковића у ваљевској Модерној галерији, са сликама из београдског периода (1958–1966), долази само неколико месеци после његове велике изложбе у Галерији САНУ у Београду. Она пружа необичну прилику да се, кроз светлост закључака понетих са изложбе новијих дела, сагледа, и можда новим детаљима објасни, уметников почетни период.

Шта је, дакле, суштина Величковићеве актуелне уметности, кроз чије сагледавање треба да се осврнемо на београдски период? Шта значе, шта заиста јесу те представе обнажених, обезглављених и измрцварених људи, та тела у пуном а узалудном бекству, ти сурово празни и обезљуђени простори, испуњени само оруђима која асоцирају на инквизицијске реквизите; шта су те тешко притискујуће сподобе које нам се никада не обраћају директно, али чије битисање у пиктуралном простору има снагу продирања у наш реални простор, вршећи грубу дисторзију наших психичких стања? Јасно осећамо присуство хладног очаја, неумитне резигнације, безнађа и окрутности, за вечност залеђеног физичког бола и душевне патње, а надасве неког муклог, свеприсутног страха, који као какав архифеномен стоји изнад или у позађу свега тога.

Страх, то је оно мрачно и злом испуњено егзистенцијално стање, које може да опседне индивидуу, али и читаве народе, епохе и цивилизације, усмеравајући њихово понашање. Изгледа да је Величковић својим зрелим опусом досегао неку врсту филозофије свеприсутног великог страха. Он нам њу сугерише, штавише, намеће нам је, подједнако снажно предметним метафорама, као и ликовним језиком – грубих, често сирових односа, нелепе фактуре, а упечатљиве гестуалности у досезању форме. Тај његов моћни исказ о великом страху кроз самосвојну пластичну форму више је него довољан да се у аутору осети велики стваралачки потенцијал. Међутим, чињеница да је Величковић веома широко и са јасно постављеним доказима препознат као знаменит сликар већ у сопственом времену, захтева додатно објашњење разлога за тако нешто, а оно је директно везано за тему страха о којој је реч. Наиме, тај велики страх као садржина његовог новијег опуса, осим оног универзалног и помало апстрактног карактера једне категорије, има и врло конкретну увреженост у опште цивилизацијске оквире нашег времена, као и у сфере његових мисаоних и филозофских токова. Што се тиче оног првог, и без много речи ствар је очевидна – стално претећа опасност од нуклеарног Армагедона, порука Чернобиља, авет еколошке катастрофе. Када је, пак, реч о мисаоним сферама овог времена, ствар постаје јасна чим се поред већ набројаних епифеномена великог страха додају још неки: мучнина или тескоба, отуђење, ништавило, самоћа, окончљивост... Све то лако можемо препознати у Величковићевим сликама, али они, као мање-више прецизним значењима обележени појмови, примарно су етаблирани у сферама мисли, пре свега у филозофији и психологији, и на различите начине су дотицани у кругу егзистенцијалистичких филозофија. Сумњам да је Величковић проучавао Кјеркегора или Сартра. А и што би? Један сликар нема нужно потребу за тим, јер као уметник, и он, попут филозофа, а на себи својствен начин, може да понире у саму срж узнемирујућих питања и егзистенцијалних стања свести сопствене епохе. На основу Величковићевог примера рекло би се да сликарство, које иначе није претерано погодно за филозофске експликације, а у том смислу је кроз европску историју најдаље отишло у систему алегорија, може, ипак, у изузетним случајевима, због поетичке снаге опредмећивања и очитовања, да досегне филозофски смисао неке теме. И као што Албер Ками, кога је Величковић највероватније читао, будући да је овај, уз Бекета, био кључно штиво наше заједничке ганерације, својим романима није илустровао егзистенцијалистичку филозофију, већ је напоредо и аутентично развијао сопствену поетичку визију њених опште актуелних суштина, тако је и он, на премисама сопствене уметности, зашао у исте просторе тешких и узнемирујућих сумњи. За то, он је изнашао посебан поредак предметних представа ефектног симболичког набоја. Поменимо неке од њих са њиховим значењима: хорде пацова – куга, и сличне човеку намењене пошасти; трк обзглављеног – безнадна чежња за избављењем; човеково успињање степеницама ка мрачно претећем простору врата – оптерећујућа неизвесност; кукама и веригама уздигнуто окрвављено тело – растразање тела и духа; итд., итд. Да би симболичка сугестивност ових представа била потпуна, оне су у пластичном смислу морале да буду веома читљиве, те отуда у Величковићевом сликарству, посебно новијем, у пуној мери избија формативна моћ јасног класичног цртежа, који је почео да изграђује још у студентским данима, када је бесомучно копирао Дирерове цртеже у библиотеци Ликовне академије. С друге стране, драматичност садржаја, повишена температура исказа и штимунг мучнине и страха, обавезивали су га на појачани експресионистички, снажан и изобличујући гест, као и да у свој пиктурални израз укључи скраћени, контрастни кјароскуро барокног исходишта. Оштру супротност између јасноће класицистичког" цртежа, који не трпи арбитрарност, и експресионистичког геста који је неумитно призива, Величковић је маестрално разрешио кроз веома инвентивно досегнут синкретизам.

Како у односу на ту, данас актуелну Величковићеву филозофију великог страха изгледа његов рани, београдски период? Могу ли се у њему назрети замеци будућих садржаја? Са мало флексибилности, јер тај опус примарно је обележен фантастиком, док потоњи почива на бруталној поетској реалистичности, морало би се признати да и у њему постоји бар слутња о страху као супстрату уметничких хтења и тражења одговарајућих пиктуралних структура. Само што то није исти тип страха. Језгро је слично, можда чак исто, али су интимни доживљаји страха и, наравно, репертоар пластичких феномена сасвим различити. Да би се та, у суштини квалитативна, разлика осетила, морамо се присетити извесних чињеница. Напуштајући почетком шездестих година сликање малих формата, са темом измаштаних, сивих, у сопствену интиму затворених ентеријера које је излагао са групом Медијала, тежећи монументалном формату и новом стилу, Величковић је, попут Френсиса Бекона, постао опседнут фотографијом као документом. Привлачили су га фотоси унакажених жртава Другог светског рата, какви су се гдекад могли наћи на страницама тада веома либералне ревије Данас. Поседовао је стотине таквих и био је њима стално окружен. Њихову документарну снагу користио је на сасвим посредан начин. Наиме, служили су му, пре свега, као покретач имагинације, као подстицај да се она маши тема ужаса и страха, да на тој основи породи, развије, разигра" пиктуралне фантазме. У неком дословнијем смислу пажњу је поклањао скоро искључиво детаљима: располућеној лобањи, празној очној дупљи, разнетом грудном кошу, разјапљеној и у грчу патње искеженој чељусти, чији су се транспоновани и од конкретног визуелног документа веома, веома удаљени трагови могли помало препознати на његовим сликама.

Дакле, на његовим сликама из београдског периода не можемо разазнати ужас који је објективно зрачио са таквих ратних фото-докумената, као, наравно, ни могућу снагу неумитног страха – знака ишчезавања антропоса као у његовим каснијим сликама. И ако се у вези са сликама из тог периода може говорити о страху као елементу садржаја, онда је најприкладније тумачење да он ту опстоји у оном смислу који је сваком од нас добро познат, а посебно психолозима, као феномен детиње игре са страхом. Дете замишља, или чак само аранжира, ситуације из којих извире страх и преплављује га, али је делићем свести сигурно да стварне опасности нема и да је реч само о једној узбудљивој игри. Такво стање рађа ројеве фантазама драгоцених подједнако за развој детиње психе, као и за размах уметникове стваралачке имагинације.

Да је реч о игри са страхом, или о поетизованој категорији страха, сведочи нам тадашњи Величковићев пиктурални израз. У њему нема сировог звука и нема сурових очигледности опредмећивања. Разиграна и са великом разноврсношћу рељефности унапред припремљена фактура, племенита у својој бити, води ка слободном, модерном гесту у распону од снажног до нежног. Тај врло савремени слободни гест и цурење боје које га прати, усклађени су са згушњавањима доминантне црне боје и са њеним разређивањима до финих лазура, а сред тога столују одабрани и лепо уравнотежени и контролисани, по месту и значењу, акценти црвеног, ружичастог или зеленог. Тако да се може рећи да код његових знаменитих слика овог периода – Страшила и Говорника – могући ужас и страх који се из њега рађа, као покретачи његове имагинације, бивају сублимирани финоћом чисто пиктуралног размаха и обиљем сликарске лепорекости што подсећа на негдашње алегорије Фортуне.

Да игра са страхом у Величковићевим сликарству прерасте у филозофију великог страха, он је морао, што ја, дакако, сасвим слободно претпостављам, да прође кроз личну катарзу у суочавању са питањем егзистенцијалног опстанка, у једном свету који, уз сва у њега уграђена правила, није нимало нежан; да кроз то, интелектуално сазревајући, постане много пријемчивији за стварне ужасе са којима се актуелно, или у визијама блиске будућности, суочава човек двадесетог века; да најзад, сусревши се поново са фотографијом као документом, овога пута из неисцрпног Мејбриџовог опуса, уведе покрет тела, динамички моменат, у своје слике, као важан фактор ексцитације гледаочевих чула у име драматичности, што је, уз напред поменуте карактеристике, водило његовом новом, кохерентном и узбудљивом, париском опусу.

Београдски период Владе Величковића, ПОЛИТИКА,
Београд, 27. септембар 1986, редиговано 1996.

// Пројекат Растко / Ликовне уметности //
[ Промена писма | Претраживање | Мапа Пројекта | Контакт | Помоћ ] .