Драган Стојановић

О идили и срећи

Хелиотропно лутање кроз сликарство Клода Лорена

За Стојана Стојановића Паточку, у Цариграду

 

Интернет издање Технологије, издаваштво и агенција Јанус Београд. Продуцент: Зоран Стефановић Одговорни уредник: Дејан Ајдачић Ликовно обликовање: Маринко Лугоња Вебмастеринг и техничко уређивање: ТИА Јанус Дигитализација ликовног материјала Ненад Петровић

Штампано издање Издавачка књижарница Зорана Стојановића Сремски Карловци 1991, 181 стр., [16] стр. с таблама

1.

Клод Лорен је морао доћи у Рим да би насликао своје слике. Кад је посреди сликарство, не воде сви путеви обавезно у Рим. Неки воде у Венецију. Или у Холандију. Али, Клода је из Лорене пут довео у Рим. Ту је, у његовој околини, он у себи нашао и, са стрпљивошћу која приводи уметника срећи или му је, можда, замењује, израђивао своје "идеалне пејзаже".

Сликати природу због њене сопствене лепоте, мање или више независно од збивања која се у неком пределу виде или приказују, могуће је тек од тренутка када се човек у довољној мери ослободио њених претњи, када је довољно ојачао да би му она уопште могла бити "лепа". Нема лепоте тамо где влада страх од земље на којој смо и неба под којим смо; али кад су људи довољно упознали и једно и друго као границе и садржаје свог живота, тако да је постало могуће овладавање њима, ослепљујући страх се смањује а око почиње да се отвара за лепоту природе. Она, заправо, тада, заједно с њим, тек и настаје: оно је види, она га изграђује за такво виђење. Не више беспомоћно уроњен у природу, осуђен на мукотрпно и неравноправно рвање са стихијом, већ заклоњен зидинама града (који није "природа"), човек почиње да упознаје њене законе и, заједно с тим, гради своје радионице и фабрике са осећањем растуће моћи. То не води само ка гордости оног ко више није изложен на милост и немилост "ћудима" природе у којој је, приносећи жртве, са захвалношћу гледао на своје преживљавање до новог пуног месеца или до нове жртве, нити буди само охолост оног коме је пошло за руком да спута природу, па се осећа као господар који у својој новостеченој слободи полаже рачун још само самоме себи - додуше, још увек пред лицем смрти, али одлагане са све већом извесношћу и на све дужи рок. Та моћ води и ка томе да се човек, овако охрабрен, ма колико, иначе, вазда био и обесхрабриван, "врати" у природу да би је посматрао мирним оком, не ради истраживања, већ из задовољства. Он је сад открива као гост, који је заштићен и који рачуна на гостопримство, јер она пред њим није више онако заштићена као што је била. Знање да се на небо и земљу може деловати претпоставка је за то да се они покажу као лепи. Слике те лепоте служе, не узохољеном господару већ прогледалом смртнику који се помоћу њих саживљава са светом. Беспомоћност и захвалност за пуко преживљавање бивају замењене радозналoшћу и самосвешћу онога ко, обрађујући, све више прилагођава него што се сам прилагођава. Додуше, прилагођавање света човеку, било да је реч о његовим потребама, жељама, или чак хировима, увек је праћено и успостављањем нових односа између његових делатних снага и делатношћу захваћеног сегмента света, па, онда, и света у целини. И када има неку моћ над околностима, човек се прилагођава последицама које тим њеним испољавањем производи. Чак и најпромишљенија употреба моћи уме, неретко, да доведе човека у изненађујуће и непознате ситуације, на које се ваља навикавати и са чијим, пре тога неслућеним, изазовима се мора суочити. Само, ту је онда посреди отварање нових хоризоната, а не нуждом прилика условљено уклапање у постојећи хоризонт; ризик израстања из затеченог, а не урастање у њега или срастање с њим, као пуко трајање, будући да се никакве друге могућности не указују. Посреди је узајамност, не зависност - отвoреност човековог бића, какве нема без основане самоуверености, уместо скучености, какву неумитно доноси слабост. У том смислу, уметност која је открила нову могућност ока и целине људског бића - да природу виде, односно доживе као лепу, из позиције лепо дочеканог госта - наводи на саживљавање са светом. Задовољство од прихватања света посредством лепоте и радост пристајања на њега без победничких страсти нису нужно ни увек дати човеку, нити је одувек било могуће доживљавати их. Када је Клод почињао, то је (већ или поново) било могуће; када је, 1682, умро, за њим је био опус који убедљиво, с уверљивошћу благости, озарености и спокоја, доказује као никада пре тога да се природа може указати као "идеална", у светлости више и боље уређености свега видљивог, која одговара и удовољава некој, можда исконској, али тек сада откривеној потреби човековој - за коју, без тих слика, не би ни знао. Природу ту гледа, и ствара, не само мирно већ сасвим бистро и до краја разбуђено око. Она је, на њима, такође разбуђена, а при том је у потпуном миру.

2.

Клод Лорен је нашао тачку равнотеже на којој се срчана предузимљивост и знање о сопственој небитници спајају у мир погледа расањеног ока док посматра природу или, другачије речено, у мир и разбуђеност природе које је око постало кадро да види. Захваљујући овој равнотежи, човеку се отварају очи за лепоту природе, лепота природе се отвара погледу. Кад нема такве равнотеже, нема ни овако отворене лепоте, нема, дакле, ни природе на тај начин раскриљене за нас. Видети је, не значи нужно видети је у лепоти, иако је посреди призор који за неког посматрача може бити леп. Виђено не зависи само од онога што се гледа, већ и од гледања; од искуства ока и целине посматрачеве егзистенције.

Равнотежа у којој се лепота отвара, односно у којој се ми отварамо за лепоту, може бити нарушена на разне начине. "Природу" чине безбројна бића, а човек је само једно међу њима. Но, да ли стога што мало по мало може да стекне над њима моћ којом ће победити страх од њиховог деловања, испољавања или, можда, пуког постојања, он треба да буде схваћен као некрунисани краљ свих других бића, која су ту да би му "служила"? И ко би, будући да је у начелу способан да стекне овакву надмоћ, могао да га крунише за господара над другим бићима света и тако га у том својству осведочи, ако не он сам? Али, у том случају човек би, чак и ако при том себе види као створење које је неко други саздао, био самозванац у природи, који ничим осим својом моћи, упосленој на отклањању угрожавања и опасности по опстанак, не може одредити или објаснити такав свој положај. Наравно, моћ која обезбеђује оног ко је има и помоћу које се стално шири подручје испољавања и самопотврђивања њеног носиоца, најчешће није повезана са склоношћу за правдањем зашто постоји, а у свом испољавању она види довољно објашњење себе саме. Све што долази накнадно, као самооправдање или продубљивање објашњења појединих својстава или чак разлога и смисла постојања њеног носиоца може лако да буде знак посустајања и опадања. Човеку који себе разуме као (самозваног) господара над другим бићима што чине свет овај се указује као поље ничим неограничене предузимљивости. Моћ, док постоји, не сумња у себе нити у оправданост или смисленост циљева које себи непрестано поставља у пределима света који су јој доступни, ма колико ти циљеви, иначе, често били провизорни и ефемерни. Жеља да се разумеју друга бића и њихови односи само је један посебан облик у којем се та предузимљивост исказује: проницање свих других бића, живих и неживих, садашњих и прошлих, стварних или замишљених, омогућава прорачуне, планирање, "организовање", дакле овладавање њима: пораст моћи. Када се питају о стварима или о људима и другим живим бићима, научник и инжењер не питају се о разлозима, смислу или оправданости њиховог постојања; када сумњају у своја сазнања, они не сумњају да је само њихово сазнавање неопходно и да је смислена и оправдана "акција" која ће уследити новим, сумњом прочишћеним сазнањима. Предузимљивост у свим својим видовима је израз снаге и виталности. Моћ сигурна у себе зна за време, рачуна с њим и на њега, али је лишена мудрости краја који нужно долази. Где има предузимљивости, ту или нема визије скончавања или она не делује. Предузимљивост човека који се осећа као господар над другим бићима света и своје деловање разуме као покоравање оног што и постоји да би му служило за нешто, никада, чак и кад је праћена разним функционалним обзирима, није слободна од извесне насртљивости. Господар је насртљив самим тим што је то. На тај начин му се свет даје на разне начине, али му се не отвара у лепоти, не нуди му се као леп. Предузетник ревнује често с много неодољивог полета, али лепота "објекта" му се не показује: обрађујући га, савлађујући и користећи га, он га инструментализује међу другим "објектима", али његово постојање (као и постојање осталих, с њим тако повезаних бића) он осећа као отпор који треба савладати или ограничити, усмерити и угодити по сопственој жељи и потреби - не као бујност самосталног бића у којој се открива и за око постаје видљива лепота његовог постојања, дакле оно што јесте његова лепота.

Корекција иманентне насртљивости неспутано предузимљивог човека-"господара" над бићима света није у смањивању или поништавању његове моћи. Без самосвести и самоуверености коју она даје, у мери у којој је даје, човек такође остаје слеп за лепоту "природе". Противтежа тој насртљивости, која успоставља равнотежу какву је Клод Лорен постигао, јесте у доживљају себе као смртника који је постао довољно снажан да се без грозе од света у њему неко време одржи и буде срећан. Бујање бића која га окружују он - тада - може да посматра мирно али и неуспаван седативима лажи и обмана када се упита шта друга бића јесу. Мирноћа његовог погледа истовремено је и потпуна расањеност његовог ока за истину бивствовања ствари. Наравно, у стварности та истина много чешће изазива грозу него спокој. И најмоћнији човек присиљен је да, суочен са светом, у понеким ситуацијама потражи седатив лажи, заборав или помоћ у ономе што је путем прорачуна, планирања и "организовања" смишљено против ужаса, несреће и угрожености. Када, међутим, слика или сама стварност омогуће будном, потпуно расањеном оку да сагледа бујност других бића која доноси само мир погледу, онда се свет отворио у својој лепоти, показујући се као предео идиличне среће. Онда кад нити човек насрће на бића око себе, нити га она угрожавају као биће ипак, и у најповољнијем случају, довољно крхко да га нешто мора штитити, које, осим тога, зна и за свој крај: ето ситуације у којој му природа може бити лепа, ето равнотеже захваљујући којој се он саживљава са светом, осећајући према њему поверење. Макар ова равнотежа и не била апсолутна, макар увек нужно била привремена, реч је о идиличном складу који и у њему и у свету представља нешто посебно и изузетно. Онако као што је нешто изузетно и посебно срећа.

3.

Шта значи бити срећан, о томе постоје различита мишљења. У говору се бити срећан понекад замењује са имати среће; исто тако и бити несрећан са немати среће. Али, шта се, у ствари, у том случају "има" или "нема"? О чему се заправо говори када се говори о срећи? Да ли је реч о истој ствари када се добије на рулету, избегне погибија у судару возова у којем је било много мртвих или се у крепкој старости са задовољством посматрају пређени животни пут, здрава и напредна породица и сређене прилике? Да ли је реч о истом душевном нахођењу када се држи у загрљају вољено биће, приноси уснама зрела смоква, прокапала од сласти, посматра залазак сунца или, рецимо, води духовит разговор с пријатељима по сеновитим стазама? Може ли се срећа садржински одредити? Доноси ли војнику (или, можда, његовом генералу) победа у крвавој бици, с много унакажених лешева, "срећу"? Или је срећа оно што се "има" после обављене жетве и уопште по свршеном послу, пре него што се човек преда заслуженом сну? Наравно, није свеједно због чега је битка вођена, нити да ли је жетелац роб или свој господар. Није свеједно ни то да ли је обављени посао успела пљачка банке, извршен "савршен злочин".

Можда је сан једино стање човеково када је он заиста срећан? А можда су у праву они који су тврдили да је за човека највећа срећа да се никад ни не роди, а ако се већ догодило да буде рођен, онда да што пре умре и напусти ову "долину плача"? Срећа као непостојање? Да ли, при том, срећа припада само човеку, па самим тим и несрећа? Или срећан може бити и врабац, храст?

Колико дуго мора трајати "срећа" да би се заиста могла назвати тако? Постоји ли и које је становиште са којег се, у противречјима света, коначно може судити о срећи? Шта "има" ("нема") онај ко на дан кад му сахрањују јединца сина сазна да је добио главну премију на лутрији? Је ли срећа за победника на олимпијади што му се уочи трке најврснији такмац разболео? Да ли је несрећа бити усамљен, а поштеђен мржње, зависти и злобе других људи? Да ли је срећа бити поштеђен свега тога, а бити усамљен?

За лепоту је речено да је "обећање среће" - како стоји с тим? Да ли срећу доноси само досегнута или, можда, само недосегнута лепота, док она коју човек успе да додирне и "има" нужно разочарава? Може се питати и то шта је за Одисеја доиста била срећа, час кад "љубљаше се слатко" са Калипсо, пошто му је обећала да ће га пустити са свог острва, кад је угледао "леполику мому" Наусикају, спасавши се из подивљалог мора, или кад се, најзад, вратио Пенелопи, која га је још чекала, и тако испунио своју судбину, која је, свакако, деловала на себи својствен, неумитни начин и у свим претходним сусретима и пустоловинама. Не мање занимљиво је и питање може ли Јов, после свега, када му Бог врати све што му је пре тога сурово био узео, укључујући нове синове и кћери који треба да замене оне на почетку побијене, да би се искушала вера Јовова, још бити срећан, пре него што умре "стар и сит живота".

Најзад, можда најважније питање: да ли је срећа знати или не знати, моћи знати и моћи одабрати шта не знати; има ли начелног одговора на питање о односу среће и истине?

4.

Идила је упитомљени свет. У том свету свако биће има свој мир. При том, ненарушени мир сваког појединог бића истовремено је и неометено бујање сваког од њих - зато је идилични свет тако леп. Идилични склад јесте склад ко-егзистенције бића која у општој међусобној повезаности испољавају своју енергију, постоје у пуном замаху, који је одређен иманентном мером сваког од њих, али се не сукобљавају међу собом, не сузбијају нити угрожавају једно друго. Неспутано постојати, онако како налаже сопствена мера, а не бити угрожен нити угрожавати, то је срећа - зато је идила у блиској, иако не једнозначној вези са срећом. У идили влада живост која у целини сапостојања свега потиче од слободне сарадње свега са свим, која, међутим, ни у ком случају није усмерена на постизање било чега што се мора остварити, можда чак и "по сваку цену", јер у таквом случају нема ни слободе ни сарадње у правом смислу речи. "Идиле" које се хипостазирају као циљеви који се морају остварити претварају се, кад је реч о људском, односно историјском свету, у најсуморније и најмрачније (анти)утопије.

Остварује ли се икад у стварности мирно бујање упитомљеног света, ситуација у којој унутарња мера сваког бића, неокрњена, чува сва друга бића, у њиховој мери, тако да је свеукупно сапостојање свега пуно живости, али лишено подјармљивања, рањавања и сатирања, као и самосузбијања и суспрезања властитог раста? Сме ли се претпоставити да се у стварном свету икад све угодило на тај начин, макар само једном и макар само на тренутак? Сме ли се претпоставити - сме ли се дозволити?! - да је такав застој у подјармљивању, рањавању и сатирању барем могућ, ако и није никад наступио? И, ако до такве међуусклађености свих бића тешко да може доћи спонтано, без интервенције нечијег ума, без неког Бога који, да ли изван света или у њему, све подешава и прорачунава, прилагођава и угађа, на који начин би се, онда, могло порадити на томе, и са којим тачно идејама-водиљама, да коегзистенција бића какву знамо - у којој свет, додуше, опстаје, али у сталној борби, уништавању, међусобном прождирању оних који га настањују, пун рушилачког насиља, тако да је у сталном настајању и нестајању - постане, макар било и привремено, идилична коегзистенција у којој ће свет који кроз борбу некако опстаје превазићи себе у срећни свет?

Као што је допуштено и пожељно сањарење о срећи, мора бити допуштено и размишљање о оваквој, идиличној коегзистенцији свих постојећих бића. Не само зато што нежније и устрашене душе осећају неодољиву потребу за светом свеопште питомости, већ, пре и више, због тога што је упитомљени свет опште неометане бујности можда највиша могућност света, како због његове лепоте, која се тако отвара људском оку, и среће, коју би подразумевао, тако и због највише могуће мере животности, која би у таквом свету била остварена.

Наравно, има доста оних који ће порицати не само могућност да до овакве равнотеже у бујању бића света дође, него и пожељност таквог идиличног застоја у општој борби. У ситуацији у којој би свако биће, макар и привремено, имало свој мир види се колапс света, пад у ништавило, а не највећа могућа животност. Опстанак света види се, и допушта, само као драма, као непрестана борба, као сучељавање, сукобљавање и надметање - изван тога, саопштава се, нема ничега, изван тога је такозвано Ништа. А пошто никаквог "ништа" нема, нити може бити, већ је увек нешто, може се говорити само о борби, прождирању, сатирању и грађењу, новом рађању и новим пропастима... У том смислу, по свој прилици, треба разумети Фридриха Ничеа када каже: "Да последње најмање 'индивидуе' нису схватљиве у смислу неких 'метафизичких индивидуа' и атома, да се сфера њихове моћи непрестано помера - то је оно што се пре свега види: али, стреми ли свака од њих ка срећи? - Али свако проширивање себе, присаједињавање, рашћење јесте тежња против нечега што се опире; кретање је нешто што је на есенцијалан начин повезано са стањима непријатности: оно што овде гони мора у сваком случају хтети нешто друго, ако на овај начин хоће непријатност и непрестано је налази. - Око ћега се бори дрвеће у прашуми једно с другим? Око 'среће'? - Око моћи!..." Није никакво изненађење ако се, после оваквих општих формулација, неколико страница касније наиђе и на следеће, посебно за човека скројене исказе: "Није задовољење воље узрок задовољства (: против ове најповршније теорије хоћу посебно да се борим, тог апсурдног психолошког кривотворитељства оног што прво падне на памет -), него то да воља хоће напред и стално изнова овладава оним што јој стоји на путу. Осећај задовољства почива управо у незадовољености воље, у томе да она без противника и отпора још није довољно сита. - 'Срећан човек': идеал стада." - Филозофија која на овакав начин види борбеност и у "најмањим индивидуама" неће се много занимати за идилу. Не само да је вероватноћа да се она угоди у свету изузетно мала; она је апсулутно немогућа. Сама невероватност за Ничеа не би морала бити нешто негативно; напротив, виши тип човека, Mehr-Mensch, како га он, у једном другом контексту назива, требало би драговољно да прихвати "невероватност успеха" живота какав се овом мислиоцу једино чинио вредним. Али, да свако биће има свој мир - о томе не вреди говорити.

Свет у целини доиста је, пре свега, "прашума", без обзира на релативну култивисаност појединих његових делова. Свеједно, ако се и прихвати да у тој "прашуми" борба око моћи и надмоћи никада не престаје и не може престати, слике идиличног света постоје. Откуд оне? Шта човека нагони да их ствара и зашто, када их гледа, ужива у њима? Може ли уопште без њих?

Највећи број слика Клода Лорена је управо такав: бића на њима приказана имају свако свој мир. На тим сликама је постала видљива и раскошно се нуди оку потпуна питомост света, питомина Земље под клодлореновским небесима, озареност света, живог и мртвог, која засведочује управо бујност, па, дакле, и лепоту постојања: пуну и велику меру, али још увек меру сваког бића, иако се зна и за угаснуће и нестанак. Стога живети ту значи живети спокојно, понегде радосно и раздрагано, с прибраношћу, за коју је немогуће рећи да ли је узрок или пре последица несумњиве обезбеђености постојања сваког видљивог бића које чини Клодов свет на сликама. Лирски утисак сете који остављају поједина његова платна потиче од тога што она налажу посматрачу да их осмотри из позиције смртника, али смртника који може бити срећан у постојању, помирен, у благости, са светом, док га гледа расањеним оком. Клодове слике успостављају оваквог посматрача. Без обзира на то што су "фабуле" појединих слика саме по себи пуне драматике, њихово ликовно устројство је такво да свет какав на њима постаје видљив може издржати и поднети, и као блажен и диван мора заволети и најкрхкија, најрањивија, најпреплашенија душа. Можда и она која није више при себи.

5.

Ако се каже да слике Клода Лорена траже и успостављају посматрача чије се око отвара управо за идиличну равнотежу на њима, то не значи да се оно за њу отвара код сваког на исти начин. Још мање може бити речи о истоветности закључака који се изводе на основу утисака изазваних посматрањем Клодових слика. И поређење тих утисака, као и одговарајућих закључака, увек је отежано околношћу да трагови који су о томе остали немају исти статус; они се морају тумачити, а где наступа тумач, нужно се отвара поље неизвесности у разумевању Другог.

Гете је веома волео Клода. Бележио је у више наврата понешто о њему. Својим афористичким исказом: "У Клоду Лорену проглашава природа себе вечном" додирује он најдубље питање које ово сликарство поставља. Но, најзанимљивије је оно што је стари Гете 1829. рекао Екерману: "Ту, ево, видите савршеног човека, који је мислио и осећао лепо, и у чијој је души почивао један свет какав се негде напољу не среће лако. - Слике имају највишу истину, али немају ни трага од стварности. Клод Лорен је знао напамет реални свет до у најситнији детаљ и употребио га је као средство да изрази свет своје лепе душе. А управо то и јесте истинска идеалност, која уме да се послужи реалним средствима тако да оно истинито које се појављује произведе варку да је стварно." Претпоставимо да је Екерман тачно записао оно што је Гете доиста рекао.

Овакво разликовање истинитог и стварног има несумњиво метафизички карактер. Гете с одобравањем говори о могућности да се у уметности реални свет искористи као материјал за визију чија ће нас "истинска идеалност" заварати, обманути, показујући се као нешто стварно иако то није. Улепшан, идеализован свет, какав тешко да постоји "негде напољу", постоји као слика, која, међутим, истину о свету посредује оку тако што је показује очишћену од сваког трага стварности; "највиша истина" о свету, дакле, постаје видљива у његовом приказу као улепшаног и оплемењеног, сходно захтевима и моћима лепе душе уметника. Способност идеализовања, улепшавања и оплемењивања чини уметника савршеним човеком. Такав уметник не бежи од стварности у свет снова или чисте уобразиље. Напротив, управо зато што стварни свет добро познаје, он успева да лепоту свог приказа стварног света подметне посматрачу као стварну, иако је порекло те лепоте у њему, у томе што он лепо мисли и осећа, а не у свету, какав је он "у ствари". Оно што је доиста у стварности, није "највиша истина", а оно што јесте та "највиша истина", тога у стварности, "напољу", нема. Уметник је ту да би нас преварио да је стварно оно што је као појављивање највише истине лишено стварности у њеној нелепости, односно, уопште, сваког њеног трага. Он је, дакле, ту да би идеализовао стварност и такав идеализовани приказ учинио уверљивим: "лепо" мишљење и осећање преображавају ово што се нашло у стварности и до последњих појединости се упознало.

Парадоксалност оваквог идеализма је парадоксалност метафизике. Назвати такво преображавање добро упознате стварности, какво врши Клод Лорен, изражавањем истине (додуше оне "највише", не било какве), значи као истину признавати једино идеал, оно што је више од оног што напросто јесте (отуд "највиша" истина). Креативни субјекат, захваљујући ономе што носи у себи, намеће свету, служећи се свим "детаљима" који га чине, његову истину. Та лепотом озарена и преображена "истина", ти призори филтрирани кроз мрежицу "идеалности", јесу једна боља могућност стварног света коју нам уметник износи пред очи. Метафизичар, трагајући за "правим светом", будући да за њега овај свет то очигледно није, нити може бити, заправо је увек у потрази за најбољом могућношћу света. "Прави" свет је остварење такве могућности.

Разлика између метафизике и уметности какву је Гете видео у Клодовом сликарству ипак постоји. Док метафизичар нужно, премда неретко прикривено и под разним маскама, ради на обезвређивању и порицању овог света какав јесте, за вољу неког правог, идеалног, вечног, "вишег" и тако даље, уметник, а поготову такав какав је био Клод Лорен, предочавајући бољу, лепшу, идеалну, могућност света, обележену највишом његовом "истином", изазива чежњив уздах, задивљеност, зачарава и подстиче сањарење у понирању у те "идеалне пределе", али не наводи на порицање и одбацивање стварног света, који, већ према сопственом претходном искуству, посматрач у себи носи. Напротив, Клодове "идиле" делују управо својом "метафизичком димензијом", до које је, ето, Гете толико држао, као ненаметљива, али свеобухватна и саморазумљива утеха, као молски трептај помирљивости и неогорчене помирености са стварима света, воде, дакле, у мирно саживљавање са њим. Можда због овог идила у уметности једино и постоји? Можда уметност уопште постоји да би пратила и појачавала такве унутарње човекове покрете?

Означавајући Клода Лорена као савршеног човека, "који је мислио и осећао лепо, и у чијој је души почивао један свет какав се негде напољу не среће лако", Гете је дао и најопштије обрисе једне идеалистичке антропологије, каква се у његово доба налази и другде.

Човек са унутрашње лепоте своје душе може бити савршен. Шта то значи? Овде је без сумње допуштено сетити се Шилеровог разликовања стварне и истинске људске природе, које је у много чему, а пре свега по свом метафизичком пореклу, сагласно са Гетеовим. Не случајно, Шилер ово разликовање развија пишући о идили, у огледу О наивном и сентименталном песништву из 1795. године. "Стварна природа", вели он, "егзистира свуда, али је истинска природа утолико ређа, јер уз њу спада унутарња нужност живота. Стварна природа је сваки, ма колико низак излив страсти, који може бити и истинска природа, али истински људска он није: јер ова изискује један удео самосталне снаге у сваком испољавању, чији је израз свагда достојанство. Стварна људска природа је свака морална нискост, али истинска људска природа она, надати се, није; јер ова никад не може бити другачија доли племенита." - Ово Шилерово hoffentlich, које делује готово као узгред додато, указује на тешкоће оваквог метафизичког, оптимистичког идеализма.

Ако, наиме, истинска људска природа не може бити другачија до племенита, а стварна природа човекова, што је очигледно, укључује свакакве нитковлуке, злоћу и тако даље, онда оно стварно не само да стоји много ниже од идеално-истинитог, као што, mutates mutandis, идеализовани свет Клодових слика превазилази, са своје највише истинитости, стварни свет какав се може наћи "напољу", изван душе "савршеног човека"; већ, у моралној сфери, о којој Шилер ту расправља, то стварно мора бити дефинитивно осуђено, а да при том ипак нема последње извесности да је једино племенитост истинска људска природа - то је само hoffentlich - па се тврди да је то тако зато што се жели да тако буде или се верује да би тако било боље: начин расуђивања карактеристичан за метафизику. Ово опрезно "надати се" указује на пукотину у метафизичкој грађевини, без могућности, наравно, да у свему томе нешто поправи. Узети наду као принцип, који неће бити лишен трезвености, ни учености, а треба да буде кадар да нешто у овом смислу поправи, то ће, не више на начин Шилеровог идеализма, покушати Ернст Блох. Али, питање, свеједно, остаје, све док на било који начин постоји метафизички модел мишљења: шта са свим оним што, према метафизички установљеном кодексу вредности, мора бити осуђено. Да ли је оно, кад се има на уму околност да већ постоји и самим тим што је та околност несумњива, мање нужно, да ли је, штавише, и то ће неко питати, мање пожељно, него оно што је у идеалистичком смислу једино истинско, што је, метафизички гледано, у ствари право?

Овде се отвара питање докле се аксиолошка и онтолошка перспектива могу држати раздвојене и кад наступа тренутак када се, по некој самосвојној логици, поставља захтев да буде уништено оно што није добро, да оног што не ваља - нема; када долази час да се покуша да се овакво уништавање заиста и спроведе? Питање је, разуме се, увек и то ко и на који начин одлучује о смеру и поступцима за усавршавање стварности.

Проблем је у томе што метафизички кодекс вредности - чак без обзира на то како се у конкретном случају обезбеђује раздвојеност аксиолошке и онтолошке перспективе - увек, у крајњој линији, подразумева неку апсолутну инстанцу, изузету од сваке сумње и расправе, која одлучује или може да одлучи шта је заиста, истински добро, шта је на врху табеле "вредности".

Шта бива ако се стварно постојање такве инстанце не може доказати или се, штавише, полази од чврстог уверења да ње нема и да је у принципу немогућа? У том случају би осуда или чак одбацивање и уништавање свега што "није добро" морало да се врши са становишта које је, само по себи, увек нужно релативно, произвољно, односно пристрасно изабрано. У крајњој консеквенцији, све што год постоји морало би, зависно од избора неког од тих релативних становишта, доћи под удар такве, у том случају quasi -метафизичке, осуде, за вољу неког "добра" које је добро само у тој и тако конципираној конкретној перспективи; све што год постоји смело би са неког становишта да буде уништено или би чак било пожељно да буде уништено, за вољу нечег у датој перспективи правог. О томе, наравно, не може бити ни говора, јер не може бити говора о "апсолутима" који се формирају захваљујући постојању релативних, произвољно изабраних перспектива. Апсолут је, у метафизичком смислу, један, или није то. Сагласно томе, ни метафизички мишљено одбацивање или порицање нечег неправог или невредног није могуће. С друге стране, ако апсолутне истине нема, како одговорити зашто да постоји само племенитост а не и морална нискост: нитков хоће да постоји исто као и племенит човек, вероватно и више, и узима себи право да о другима мисли рђаво као и други о њему. Зашто да постоје само људи а не, рецимо, и бубашвабе и вируси, кад је, са становишта бубашваба, које су људима одвратне, или са гледишта вируса, који су за људе опасни, "добро" да управо они постоје, а људима како буде. Да се о томе колико су неки људи одвратни неким другим људима или једни за друге опасни, и не говори.

Метафизика, у разним својим варијантама, хипостазирала је на разне начине оно што је у конкретном случају заузимало место апсолута и обављало његову уређујућу, организујућу функцију, у складу са чим је, онда, било могуће и успостављање лествице вредности. Тако је метафизика настојала да олакша, односно омогући прихватљиве одговоре на поменута питања, при чему је нека друга, опет, нужно пренебрегавала. Друга могућност је одрицање апсулута и, следствено томе, прихватање свега што постоји без разлике. У том случају проблем вредности поставља се, у неметафизичкој визури, на сасвим нов начин.

Шилерово hoffentlich остаје у сваком случају тачка на којој оно што је спорно не само да није разрешено, него расправа, као критика метафизике, тек ваља да почне.

Гетеово разликовање истинског и стварног, изведено да би се проговорило о савршеном, дакле свакако и племенитом човеку Клоду Лорену, који је "мислио и осећао лепо", а својим производима свакако давао неко сасвим изнимно достојанство, утолико је мање проблематично од Шилеровог што је, додуше, изведено на метафизичко-идеалистички начин, али на примеру једног уметника и због њега, тако да се питање осуђивања или одбацивања било чега заправо не поставља. Уметност, као што је речено, томе не може служити. Чак ни такозвана "ангажована" уметност, која би то хтела, не може у том правцу постићи ништа, мада, разуме се, због таквих својих претензија може себе негирати као уметност, претварајући се у идеологију, пропаганду или нешто треће. Стога још једном треба размислити о Гетеовим речима да је истинска идеалност она која "уме да се послужи реалним светом тако да оно истинито које се појављује произведе варку да је стварно." Познавање стварности "до у детаљ" служи уметнику за преображавање стварног у идеално путем креације, то идеално, пак, обмањујући својом "стварношћу" око отворено за њега, све стварно још једном потврђује. Ако је, наиме, појавна истина уметничког дела идеал који се издаје за стварност, она је, значи, уређена, поправљена и улепшана стварност, прилагођена и аранжирана на слици тако да се на непостојање идеала заборавља: стварност је њега ту, на слици, стигла, домашила, он се стопио с њом. Уметникова варка да стварност може на такав начин себе да превазиђе је успела, а успела варка такође је нешто стварно. Она је уметников дар посматрачу, који ће му, као елеменат "културе", моћи да послужи и за специфично уживање, и као знак којим се нешто сазнаје о сусрету света и духа у уметности, и као израз туђег искуства и обликотворне моћи, али и као средство за унутрашњу артикулацију, самеравање, препознавање и саопштавање сопственог доживљаја. Оно за шта посматрач поверује да може себе да превазиђе на такав начин, макар и на слици, и само је необесцењиво.

6.

Занимљиво је да је Ниче, на самом крају свог свесног живота, када се на најгрубљи начин био окомио на метафизичке "истине" и све дотадашње идеалистичке вредности, с намером да се са свим тим коначно и за сва времена обрачуна, у више наврата споменуо и Клода Лорена. Разлози за то били су, међутим, потпуно нефилозофске нарави. Па ипак, оно што је Ниче тада доживљавао и мислио, и што је забележено у његовим писмима, нашло је свој одјек и у спису чији су искази, по природи ствари, морали имати сасвим другачији статус и другу интенцију од оних приватних. Ниче је тих недеља у акутној фази болести, која, по свему судећи, траје већ доста дуго, и налази се пред самим душевним сломом. То не брише разлику између "званичних" списа, бар у начелу срачунатих на то да буду упућени читалачкој јавности, и оних приватних, али изазива недоумицу како их схватити. Не би се смело превидети да Ниче, не само да налази за сходно, већ, више од тога, напросто мора да у свој трактат Ecce homo, док га, у еуфорији, пише, унесе оно што тих дана, као доживљај који му се неодољиво намеће, неколико пута понавља својим кореспондентима. Веома је занимљива и индикативна модификација тих исказа коју трагични филозоф том приликом прави.

Ecce homo врви крајње неодмереним и претераним изјавама. То постоји и у другим Ничеовим делима, нарочито из те, последње године његовог рада. Али, нигде се као ту у његове списе не меша на такав начин оно чисто лично, сувише лично. Без обзира на самопредстављачки карактер те необичне Ничеове интелектуалне аутобиографије коју је на крају још успео да сачини, овакав продор интимних преокупација у њу, дневних доживљаја и расположења, својеврсних, да се тако каже, дневничких индискреција или литерарно занимљивих случајности, сведочи о таквом "увођењу" личног доживљаја у опис, тумачење и вредновање сопствених филозофских идеја које је на ивици интелектуалне контроле и, у понечем, можда, већ и с оне стране такве контроле. Ниче се ту, не мање него у писмима, изразио с неодољившћу и непосредношћу човека који нити може нити жели да има више било какве обзире, може се речи и: са снагом неког ко је под огромним, неиздржљивим притиском.

Представљајући у Ecce homo своју нову књигу Сумрак идола, написану који месец раније, Ниче, у одломку у којем се евоцира њен настанак, види себе, кад ју је завршио, као Бога који, у доколици, шета обалом Поа у Торину, и завршава речима: "Никада нисам доживео такву јесен, нити сам икад нешто такво држао за могуће на Земљи - један Клод Лорен мишљен у бескрајност, сваки дан од исте прекомерне савршености." - Неколико реченица пре тога напомиње Ниче и то да је при том у сваком тренутку био сигуран у своју бесмртност.

Све то би се, наравно, могло схватити метафорично, као мање или више допадљив стил Ничеов, да из писама из истих тих дана, а и с обзиром на оно што се непосредно потом са овим филозофом-песником десило, не знамо да је он то доиста управо тако доживљавао и желео да буде схваћен дословце. Најзад, чак и кад бисмо исказе по писмима, у којима су све јаснији и све чешћи неоспорни симптоми Ничеове еуфорије, такође схватили само метафорично, све док та писма, на самом крају, не постану сасвим "луда", ни тада употребу управо такве метафорике не би требало сматрати пуким случајем: Ниче се тих дана налазио на граници "нормалног" и "ненормалног", али је његова артикулација јасна, ма колико деликатан био задатак да се протумачи како заиста разумети његове речи из тог граничног "предела". Усхићење с којим Ниче говори, понесеност блиставошћу и лепотом света, како га он тад доживљава, упечатљивост утисака које на њега остављају случајни пролазници, изван су сумње, без обзира чиме ћемо их протумачити и објаснити. Ако се као објашњење намеће његова болест, која убрзано прогредира, то ни најмање не одузима смисао његовим исказима; "поремећеност", "ишчашеност" или поетска "помереност" и претераност, која, међутим, не рачуна на онај растерећујући ореол што га уметност успоставља око текста чија је интенција унапред одређена као поетска, односно уметничка, морају се узети са свом озбиљношћу оног што хоће да буде схваћено непосредно, као непосредовано, са дословношћу поетски снажног или, у сваком случају, другачијег, које је, међутим, стварно. Померене Ничеове представе, тада, и његова суманута тумачења појава око њега, једина су његова стварност, и он, као такву, жели и да је изрази. Шта би ту још могло да значи "метафоричко посредовање"? Када у Ecce homo читамо: "Оно што ми је досад највише ласкало, јесте да старе пиљарице немају мира пре него што проберу оно најслађе међу својим грожђем за мене. Човек тако далеко мора бити филозоф...", онда се то, уз известан напор, још и може разумети метафорично. Али, када видимо да у писмима мајци, Францу Овербеку, Петеру Гасту он то исто упорно понавља, тумачећи овакво понашање тиме да сад већ сви, укључујући и пиљарице, одмах, на први поглед, препознају у њему највећег филозофа свих времена, да у њему виде нешто "екстремно дистингвирано", да га третирају као принца, кнеза, да свуда његова појава изазива фасцинацију, па, у писму Овербеку, још додаје како је пиљарица при том њему снизила цену, онда се, уз остале његове изјаве, ово мора разумети дословно, као симптом болести.

Слику Ничеовог стања употпуњују и његове изјаве попут оне из писма Августу Стриндбергу, да је он, Ниче, "довољно јак да историју човечанства сломи на два дела", или из писма Георгу Брандесу, да ће његова филозофија превредновања свих вредности тако утицати на свет да ће, за две године "цела Земља бити у конвулзијама"; или кад Петеру Гасту вели да своју руку посматра с извесним неповерењем јер му се чини да у њој држи судбину човечанства. Да ли је "лудило" управо то да се буквално мора схватити оно што "нормални" људи схватају метафорично, односно да оно што се у "нормалној" комуникацији може разумети једино као метафорично, тражи да буде схваћено дословце? Да ли је разлика између здравог и болесног ума разлика између ума који с метафорама поступа адекватно њиховој природи, спонтано разумевајући такозвано "пренесено" значење управо као "пренесено", и оног ума који не хаје за ово "преношење", већ рад метафоре у дискурсу узима здраво за готово?

Последњих недеља Ничеу се све чинило дивно, а нарочито је био задовољан својим здрављем, и из писма у писмо понавља да никада није био у бољем стању него тад. Са захвалношћу гледа на цео свој дотадашњи живот, који га је довео до тих и таквих тренутака. У једном од последњих писама чија је артикулација још јасна и "логична", упућеном Карлу Фуксу, стоји: "Никада ни приближно нисам доживео овакав период као од почетка септембра до данас. Најнечувеније задатке лагано као у игри; здравље, исто као и време, стиже свакодневно с прекомерним сјајем и постојаношћу. Не желим да причам шта је све довршено: све је довршено." Неће проћи ни три недеље, а Ниче ће се потпуно изгубити. То уноси трагичну двосмисленост у ове његове речи, које су се, разуме се, односиле на импозантан низ списа које је те године био написао - и које, вероватно не би могао написати за тако кратко време да је био "здрав". "Све је довршено" значило је још и то: битна мисао је коначно досегнута. - Шта, уосталом, да се каже за двосмисленост оваквих његових реченица, као што је она упућена Петеру Гасту: "Драги пријатељу, хоћу да узмем назад све примерке четвртог Заратустре, да бих тај инедитум осигурао од свих случајности живота и смрти (- читао сам га ових дана и скоро сам умро од узбуђења). Када га, после неколико деценија светскоисторијских криза - ратова! - објавим, тек ће тада бити право време."

Ако човек није склон да верује у пророчке моћи појединих људи, он најчешће посеже за објашњењем да је посреди случајност, коинциденција и слично. Проблем се јављао и у вези са пророчанствима Достојевског. Људи су одувек ратовали, каже се, па не треба имати неке посебне моћи да би се рекло да ће до тога поново доћи. Или, демонске силе су одувек у човеку, па не треба бити пророк да би се знало да ће се поново распламсати. Па ипак, пажљив читалац Ничеа и Достојевског не може се отети утиску да су они видели даље и тачније у будућност од својих савременика.

Друга могућност је да се помишља на то да су људи попут Ничеа или Достојевског "погодили" понешто битно у будућности која стиже јер су дубље сагледали логику и неумитност токова оног што је чинило њихову садашњост. Можда би, као треће, требало развити стратегију тумачења њиховог рада с метафорама, хиперболама и уопште стилским фигурама, "херменеутику" која, међутим, не би била везана само за тумачење текстова, него би се држала свих околности живота и свих садржаја у делујућим матрицама културе, да би се из тог изванредно сложеног сплета "значењских сила" извукла смисаона резултанта, у складу са којом у видовњаштву једног Ничеа или једног Достојевског не било ничег случајног, али ни било чега чудног или чудесног? У Ничеовом случају, таква стратегија би, свакако, као веома важну морала имати и психијатријску компоненту; рад у језику осветлио би много тога у раду "болесне" свести, као што би и обрнуто, рад такве свести објашњавао одговарајући рад у језику, чији су нам трагови сачувани и - као израз дотичног човека, којим он, самим тим што га артикулише, нешто свакако покушава - интерсубјективно су нам приступачни.

С тим у вези, овде се већ може поставити питање да ли се Ничеови искази о Клоду Лорену могу протумачити искључиво његовом еуфоријом, његовим "лудилом", које је неоспорно већ на самом прагу и само што није провалило у свој својој драматичности? Петеру Гасту он 30. октобра 1888. пише: "Овде дан за даном освиће с истим прекомерним савршенством и обиљем сунца: предивно дрвеће у пламтеће жутој, небо и велика река нежно плави, ваздух највише чистоте - Клод Лорен, каквог никад нисам ни сањао да ћу видети. Плодови, грожђе у најмрклијој сласти - и јефтиније него у Венецији!" Воће и грожђе се у том периоду и иначе често јављају у Ничеовим писмима, не само због пиљарке која одмах види ко је он. Уосталом, Ecce homo почиње следећим речима: "У овај савршен дан, кад све узрева и не постаје само грожђе мрко, пао ми је један сунчан поглед на мој живот: погледах уназад, погледах напоље, и не видех никада тако много и тако добрих ствари одједном." Сласт постојања, симболисана у тамном, зрелом грожђу, и Клод Лорен - тиме Ниче даје израза, даје одушка, нечему што би неодговорно и брзоплето било свести само на његово лудило, поготову када се има на уму шта је у последњим месецима свог свесног живота, и са каквом виоленцијом и консеквентношћу, он написао трудећи се око "превредновања свих вредности"; шта је све било довршено. У његовим писмима додирује се оно најлепше с најтривијалнијим, најзначајније и најузвишеније с најбаналнијим и ситничавим. Ипак, преовлађује одушевљење, испуњеност блаженом самоувереношћу и самоиспуњеношћу - озареност посебне врсте.

Другом блиском пријтељу, Овербеку, пише Ниче 11. новембра: "Надати се да ће зима бити онаква каква је била јесен: барем овде била је она истинско чудо од лепоте и обиља светлости - један непрекидни Клод Лорен. О томе шта значи 'лепо време' потпуно сам променио мишљење и са сажаљивошћу гледам на своју ступидну приврженост Ници." А три дана касније, 14. новембра у писму Мети фон Залис стоји: "Јесен је овде била један непрекидни Клод Лорен - често се питам је ли нешто такво на Земљи могуће. Чудно! за ону летошњу беду тамо горе <Ниче мисли на временске прилике у Енгадину за које је веровао да су узрок његовог лошег стања> дошла је, дакле, стварно надокнада. То је оно: стари Бог још живи..." У оба ова писма Ниче користи исту формулацију: "ein Claude Lorrain in Permanenz ".

Да немамо цео егзистенцијални Ничеов контекст, све ово би се могло схватити само као његов начин да изрази своје задовољство лепим јесењим данима. У томе не би било ничег посебно занимљивог: упоредити ведрину јесењег дана с оним на шта асоцира Клодово сликарство није неко посебно достигнуће. Наравно, све постаје много занимљивије када се знају прилике у којима је ово поређење опседало Ничеа, чак толико да га је унео и у свој спис Ecce homo. "In Permanenz" постало је ту, за "јавност", "ins Unendliche gedacht ". Кад човек самог себе цитира, може по вољи да мења и прилагођава цитат. Сталност је постала мишљу запоседнут бескрај.

Поред егзистенцијалног, познат нам је у овом случају и интелектуални контекст у којем настаје, поред осталог, и Ecce homo. Ту се налазимо на крају једног низа списа у којима Ниче радикално заоштрава своју критику метафизике и хришћанства. Сваки зазор и бојазан од претераности овде нестају. Потребу за логичком уверљивошћу потискује реторички замах, који је и раније код Ничеа играо велику улогу, али, од Сумрака идола па све до краја, бива посебно подстицан уверењем да је велика идеја о "превредновању свих вредности" коначно у његовој власти. На крају, рушилачки набој Ничеов, који он, поред осталог, у поднаслову Сумрака идола сам јасно тумачи као своју жељу да "филозофира чекићем", доводи га до тога да проклиње. Тешко је, било у Антихристу било другде, раздвојити удео Ничеове маније величине и еуфорије у формулисању његових идеја из последње године од основне филозофске интенције тих идеја, од њиховог "смисла". Те идеје не постоје нигде, па ни у Ничеовим белешкама из заоставштине, "саме по себи", да би се као такве могле филозофски тумачити, него постоје тако формулисане како су формулисане. Начин формулисања, укључујући и проклињање, део је њиховог смисла. Сам Ниче је, уосталом, веома држао до свог стила и о томе је много пута говорио, док је на питање је ли он у ствари филозоф одговарао да то није много важно, "was liegt daran ".

На почетку списа Ecce homo Ниче сам тумачи свој главни задатак у том тренутку, не желећи да било шта остане недоречено: "идоли" су, вели он, његова реч за "идеале". Сумрак идола је крај лажи идеала, тог проклетства које се спустило на стварни, једино постојећи свет, чему ће, својим превредновањем свих вредности, што ће рећи уништењем сваког "идеализма", он, Ниче, једном за свагда учинити крај: почиње нова епоха у историји света.

Да би се овај задатак остварио, потребна је велика храброст; лажност сваког идеализма, који измишља други свет, Бога, спасење душе и такве сличне ствари, не може се одстранити и превазићи тек тако. Ниче је, међутим, сигуран да је упознао "узроке са којих се до сада моралисало и идеализовало". Заблуда (- вера у идеал -) није слепило, заблуда је кукавичлук..." Идеалиста се плаши стварности и из страха пред њом бежи у свој "идеализам", у измишљање "оног света"... "Истински свет" идеализма напросто је лажан, измишљен. Свет који, платонски, бива проглашаван "привидним светом", једини је постојећи свет и ничега другога нема. Ниче је довољно храбар да ово види и каже, и у Ecce homo налазе се разне варијације ових мисли. У Антихристу се повлаче и све одговарајуће консеквенције, радикално атеистичке, разуме се, које из таквих гледања нужно следе. Ниче се осећа довољно храбрим да неувијено те консеквенције изложи, проклињући хришћанство као највећу замисливу сметњу богатом и снажном животу. Међутим, сваки идеализам, дакле метафизика као таква, а не само хришћанство са својим измишљотинама (у којима Ниче види нешто "безобразно" и "бесрамно"), мора се одбацити, боље рећи превазићи, да би се живот могао испољити и цветати неометано.

Говорећи о Сумраку идола, Ниче у Ецце хомо "полемише" и са Гетеовим "идеализмом". Иако је у тој књизи један параграф, пун ласкавих оцена, посвећен управо Гетеу, у Ecce homo Ниче оспорава познате стихове које у Фаусту, спорећи се са ђаволом, изговара Бог:

Ein guter Mensch in seinem dunklen Drange
Ist sich des rechten Weges wohl bewusst.

Добар човек, у свом тамном нагону
Свакако је правога пута свестан.

"Дошао је крај 'тамном нагону'", узвикује Ниче, "управо добар човек понајмање је био свестан правог пута..." Идеализму "доброг човека" и "доброте" Ниче је решио да одузме било какво важење у будућности. "Без све шале", наставља Ниче тоном у највећој мери беспоговорним, "нико пре мене није знао прави пут, пут навише: тек почев од мене поново постоје наде, задаци, путеви културе који се могу прописати - ја сам њихов благи весник... Но, управо тиме сам ја и судбина."

Ниче не само да хоће да подвргне критици идеализам и метафизику; он је бесан на њих због штете за коју верује да су нанели човечанству и - њему лично. Зато ни Гете, коме се, иначе, одаје признање, не може остати поштеђен када формулише оно што Бог има да каже о човеку. То ће од сада говорити Заратустра и сам Ниче директно.

Но, поред овога, што би требало да резимира основну интенцију свих Ничеових филозофских настојања, како их он сам види и тумачи, постоји у Ецце хомо и изјава несрећног мислиоца која на најједноставнији и најотворенији начин обелодањује природу и циљеве његових духовних напора: "Од своје воље за оздрављењем, за животом, правио сам ја своју филозофију". Ниче је хтео да буде здрав, да оздрави и живи, и, пошто то није ишло, његови списи имали су задатак да ток ствари окрену набоље, да преваре судбину или да учине да је он заволи такву каква је. Свој филозофски поступак при том он није крио: "Посматрати кроз оптику болесника здравије појмове и вредности и, обрнуто, гледати из обиља и самоизвесности богатог живота доле потајни рад инстинкта декаденције - то је била најдужа моја вежба, моје стварно искуство, ако и у чему, у томе сам постао мајстор." Као своју велику предност, Ниче жели да прикаже то што има и велико искуство болести (то јест "декаденције" - у то време то су за њега тако рећи синоними), и велико искуство здравља, тако да може да измењује обе те перспективе. Па ипак, перспектива здравља је апсулутно привилегована, и са њом перспектива живота, богатог живота, - болест мора бити савладана, превазиђена. Оздрављење је највећи, ни са чим упоредив задатак; све, па, разуме се, и филозофија, има да служи томе.

Овде смо на тачки на којој се пресеца егзистенцијална са интелектуалном компонентом Ничеовог рада у језику током последњих месеци његовог свесног живота. Стојећи на том драматичном пресецишту, почињемо да схватамо и смисао Ничеове фасцинације лепим јесењим временом која се кристалише у исказе о Клоду Лорену. Реч, дабоме, није пре свега о сликарству, али, без онога што се, захваљујући постојању Клодових слика, повезивало с његовим именом, не би ни Ниче могао рећи то што је рекао.

Клод Лорен постаје ту, за њега, шифра (стабилног) здравља на крају једног болног путовања, дакле: постигнутог оздрављења - стања које не сме престати, равнотеже која се не сме нарушити. То стање мора бити мишљено до у бескрај. Ниче није случајно узео Клода за своје поређење. Управо Клодова благост била му је у том тренутку неопходна.

Ниче својим исказима актуализује један специфичан потенцијал устаљене представе о Клодовом сликарству. Тај потенцијал се не исцрпљује у оном чисто ликовном, мада на њему почива; не исцрпљује се ни било како сагледаном и било како схваћеном "лепотом природе" саме по себи. Значење онога што се симболички згушњава у варијацијама Ничеових исказа о Клоду, у писмима и у Ecce homo, јесте у томе да је у свету његових слика постало видљиво да се тај свет отргнуо из света патње у светлост мирног, у себе сигурног, некад и раздраганог живота, обухваћеног и штићеног постигнутом општом равнотежом природе, великом уравнотеженошћу свега што постоји. Када се узме у обзир целокупни Ничеов егзистенцијални контекст у којем он помоћу Клода Лорена покушава да изрази своје расположење, опише своје утиске и протумачи своје стање, да би, осим тога, у Ecce homo, овом "до у бескрај мишљеном" елипсом окарактерисао атмосферу у којој је писан Сумрак идола, дакле први део превредновања свих вредности, тај, како му се чинило, неоспорни врхунац његовог неоспорљивог филозофирања, онда постаје јасно да му је, сходно извесној дубљој нужности, управо овај сликар морао доћи на ум.

Лето пре ове блажене јесени провео је Ниче у Енгадину, болестан, мучећи се. Низ година пре тога болест понижава овог гордог мислиоца воље за моћ, оздрављење је већ подуже велики, неостварени циљ. Ниче се све то време заварава - или, беспомоћан, доиста верује? - да његово здравље зависи од климе, од места на којем борави, од годишњег доба. Човек се бори против патње како зна и уме, супротставља јој оно што има, храбри се и теши чиме може. То не значи да му у појединим тренуцима до свести не долази безутешна и обезоружавајућа истина о стварном стању ствари. "Спознај самог себе" тада води у резигнацију коју тешко да ишта може компензовати.

Има људи који, суочени с непосредном близином самртног часа, беже у најбољи део своје душе, који им скрива и отклања смрт сликама детињства, завичаја, највољенијих особа, понекад и из већ давно прошлих дана, једном речју: сликама света вредног и достојног да буде неоспорно прихваћен - да ли то назвати последњом одбранам или коначним, рекапитулирајућим потврђивањем живота? Ту није реч о "компензацији", већ о последњем заокруживању живота у оном његовом виду коме смрт не може ништа. Ње, доиста, нема, јер смо ми управо с тим и таквим сликама још ту. Но, немогућност да се поверује у неизлечивост другачија је од немогућности да се поверује у сопствену смрт. Не моћи се помирити са својом неизлечивошћу такође је различито од немирења са смрћу.

Почетком јула 1888. писао је Ниче Овербеку из Енгадина да га мука стаје да се одбрани од "најтужнијих мисли". "Или, напротив: мислим веома јасно, али не повољно о свом општем положају. Не недостаје само здравља, недостаје претпоставка за оздрављење. Животна снага није више интактна. Губици из последњих десет година у најмању руку се не могу надокнадити: за то време сам стално живео од 'капитала', а ништа, баш ништа нисам зарадио. Али, од тога човек постаје сиромашан. Не надокнађује се ин пхyсиологицис, сваки рђав дан се рачуна <...> Ја, под повољним условима, уз крајњу опрезност и промишљеност, могу да дођем до неке лабилне равнотеже; уколико таквих повољних услова нема, сва опрезност и сва промишљеност ми не помажу." Није чудо да је овакав увид у сопствено стање изазивао најтужније помисли.

Када је, међутим, Ниче поново освојио равнотежу поменуту у писму Овербеку, која му се, у његовој растућој еуфорији чинила више од лабилне равнотеже какву доносе повољне околности, он више није хтео да је изгуби, олакшање које је доживео било је сувише драгоцено да би га поново смео сменити знани јад: сада, како писмо Мети фон Залис показује, Ниче верује да постоји надокнада, Ausgleichung. Трајност тог стања мора бити обезбеђена. Еуфорија, разуме се, цвета на тлу очаја. Осећање неограниченог тријумфа премошћује дуготрајно осећање пораза и потпуни слом на крају. Ниче је за лепоту тих тренутака нашао шифру: то је Клод Лорен; незамисливост тога да ови тренуци буду поремећени изражава оно in Permanenz, ins Unendliche gedacht. Можда речи: "стари Бог живи још" не изражавају ништа друго до Ничеову иронију. Али, свеједно, иза чуда лепоте, здравља и осећања сопствене снаге, за које се мора питати "је ли тако нешто на Земљи могуће", нема шта друго да стоји, осим Бог - макар перо писца Антихриста, док пише Мети фон Залис, водила и несигурна, колебљива негација ироније.

Аспект, дакле, који овом својом шифром Ниче актуелизује и истиче јесте доживљај припадности једном "клодлореновском" свету и обухваћености њим: констелација елемената тога света је таква да је олакшање које је наступило за "придошлицу" у њега коначно обезбеђено. То је свет на који се спустила исцељујућа благодат. Ниче хоће дефинитивно да остане у том торинском октобру 1888. године. Јасно је и зашто: тај свет није напросто одељен од света патње, несношљивог бола и понижавајућег телесног мрцварења, он је, захваљујући констелацији свега што га чини, од тог света спасен; није издигнут у неки "други свет", већ је у себи преображен у једно ново своје стање. Ниче се у њему осећа свемоћним, неугрозивим и бесмртним; живот у њему, могло би се такође рећи, ничим није поремећен нити може бити поремећен.

Доиста, посматрајући известан број Клодових слика, осећамо управо ту немогућност ремећења бујног живота у свеопштем складу. То је, такође, утисак да није посреди неки други, онострани свет, већ овај свет, који је, међутим, нашао себе у својој најлепшој, најумилнијој могућности и у томе се зауставио. Утолико је садржај Ничеове формулације о Клоду, у свим њеним варијацијама, адекватно и, са гледишта историје уметности и оног што Клодово сликарство у њој представља, нимало случајно изабрано средство да се без образлагања, али с много имплицитног набоја, изрази одушевљење које је болесног филозофа било обузело.

"Перманентност" овакве констелације, бескрајност у којој ваља да је замишљамо, јемче на сасвим изузетан начин за човека који их је доживео. Није се смело ни сањати да је на Земљи тако нешто могуће, а, ево, чудо се догодило, немогуће се остварује. Доживљај таквог чуда какво је "ein Claude Lorrain in Permanenz" мора бити екстатичан. Свет се код Клода јавио у свом правом стању, каже Гете. Симболисан Клодовим именом, он се Ничеу јавио у свом савршеном стању. То савршенство је он доживео у његовој безмерности.

Unbaendig је придев који уз "савршенство" Ниче стално употребљава говорећи о својим блаженим данима у Торину. Необуздано, неукротиво, прекомерно и претерано... Претерано савршенство - треба ли се, заправо, још питати да ли свет у таквом свом стању који се зове "Клод-Лорен-који-не-престаје" изазива еуфорију или еуфорија чини да он изгледа такав. Претерано савршен. Ниче је, у неку руку, у њега био нагнан, бежећи од трезног увида како ствари с њим заиста стоје. У здрављу нема ничег претерано савршеног, али одушевљење постигнутим оздрављењем може изазвати утисак да такво прекомерно савршенство постоји. Такав утисак настаје из наглог и претераног поверења у судбину која је, како за тренутак изгледа, допустила оздрављење, ускраћујући, у тај мах, неподношљив увид да је све само привид. Шта је истина еуфоричног одушевљења: то да је посреди кулминација болести која навешћује брзи крах, тад већ коначан, или усхит, који је без сумње проживљен пре него што је крах доиста наступио?

У сваком случају, овде није више реч о томе да је, како Гете вели, реални свет употребљен како би била изражена лепа душа сликарева и тиме био постигнут привид да је идеалности тог света стварна. Овде је насликани свет, сажет у имену сликаревом, употребљен како би био изражен посматрачев доживљај реалног света. Тај посматрач, Ниче, борио се против свих "идола" идеалности у том реалном свету, против сваке потраге за "правим" и "истинским" који би били с оне стране стварног. Екстатичка интуиција такве једне констелације елемената света у којој живот ништа не нарушава нити може да наруши, у којој је човек свемоћан и као да је бесмртан, учинила је да му се свет укаже у свом савршеном стању. Ниче је, задивљено, прекомерност тог савршенства означио Клодовим именом. За Гетеа је Клод био неопходан да би истинска идеалност добила уверљивост реалности. Сусрећу ли се Гете и Ниче у некој тачки?

*

"Шта ја у ствари хоћу од музике?" пише Ниче у Ecce homo. "Да буде ведра и дубока, као неко послеподне у октобру." - Да, то наводи на помисао, лишену било какве еуфорије, можда чак пре сетну, да, доиста, крајем септембра или почетком октобра уме да дође сањани дан и свет се укаже у свом савршенству. Потврђује се да је срећа могућа. За сваки такав дан, за свако такво јесење поподне, треба бити захвалан - бескрајно, ако се такво поподне мисли у бескрај. Штавише, захвалност треба заборавити, потиснути је у дубину себе, преображавајући је тако у несвесни, саморазумљиви спокој живота. Више од тога, ни у метафизичком ни у постметафизичком смислу, не може се постићи ништа. Срећи која се догодила више ништа ни не треба.

7.

Срећа није неминовна, она је са неминовношћу у сукобу. Како год да се схвати у њој никада нема никакве "гвоздене нужности". Тамо где се верује у неминовност, поготову ако је реч о историјским збивањима и кретањима, среће нема. Проповедници разних неминовности полажу право на то да уређују садашњост, будућност, а, разуме се, и повест, ту причу о прошлости, уверени да им њихово, како мисле, више и повлашћено знање даје такво право. Но, такви проповедници, већ самим тим што су апостоли или бар калуђери нужности, извесно не могу никог усрећити, безмало редовно унесрећују друге, а и сами су несрећни, или, у најбољем случају своју зајапуреност у предузетим "акцијама", фанатичку раздраженост или циничну грамзивост, која им је почешће својствена, бркају са срећом. Уколико имају моћ, они својим усрећитељским плановима и подухватима, поред отвореног отпора, постижу, и то чешће, то да наступи апатија и учмалост код оних којима је намењена та с њиховим разумевањем нужности саображена срећа. Из примитивног просветитељства нужности, које силом хоће свакога да просветли шта је за њега срећа, рађа се примитивна педагогија, која би да улије оптимизам и бодрост, али и спремност на жртвовање и одрицање у корист оног што је ионако нужно. Срећа је у оптимистичком и бодром жртвовању за оно што се не може избећи, јер је неминовно. Човек који није, или барем није потпуно, постао плен овакве педагогије осећа да ту нешто није у реду, да је у питању нека грешка или превара. О слободи као спознатој нужности још се и може разговарати, под условом да се оставе отвореним сви правци по којима би разговор о томе могао да крене. Али, разговарати о срећи као жртвовању за нужност - то је немогуће. Сама срећа то не допушта.

Први добар знак да човек није сасвим изгубљен за срећу јесте ако оваквој педагогији супротстави своју сумњу. Други, још бољи знак је ако почне да јој се подсмева. Борити се против проповедања нужности, против оног што чини стварни светски "садржај" таквих проповеди или против самих проповедника, такође не води ка срећи, мада се таква борба често не може избећи и може значити сваке хвале вредан напор. Сумња и иронија саме по себи нису срећа, али су јој ближе од борбеног духа и одговорне, свеобухватне логичке анализе стварности. Лакомисленост, такође, сама по себи није срећа, али онај елеменат лакоће у њој, лако мишљење, игра с њим повезана, то већ сведочи да смо сасвим близу ње.

У срећи увек постоје "вишкови" какве тачни рачуни нужности, као ни промишљени прорачуни важних, то јест ка важним циљевима усмерених акција, не допуштају. У њима све мора да се слаже, књиговодство среће је немарније... Када човек од других људи, од судбине, од "живота", добије оно што је заслужио својим трудом, одговорним поступцима и самопрегором, он је задовољан. Али, зар у срећи не мора бити нешто више од тога, зар она није увек не-заслужена? Говорило се о amor fati, љубави према судбини каква год да је, зато што је судбина. Али, да тек срећна судбина заслужује љубав и да је у правом смислу тек она изазива, та мисао, та, ако се хоће, интуиција, која тек треба да постане мисао, још чека своју озбиљну филозофску обраду. Наивној свести се може учинити да је љубав према срећној судбини нешто што се разуме само по себи. Ту се, међутим, превиђају и олако занемарују многи темељни проблеми везани за срећу. Саморазумљивост, уосталом, никад није богзна како погодовала мишљењу. С друге стране, култура у којој живимо смућује нас кад је реч о стварном разумевању идеје да је боље бити срећан него несрећан у њеној изворној једноставности, а још више кад је реч о живљењу које би било у сагласности с њом. У том замућивању учествују и логички и ирационални чиниоци културних садржаја и образаца, и они које смо интериоризовали, као и они "спољашњи", који регулишу наш живот-у-свету. О несрећи се, с многим добрим разлозима, одувек доста расправљало. Култура среће и мисао о њој тек треба да доживе свој велики развој и процват. У складу с тим, и гледиште да је боље бити срећан него несрећан, отргнуто саморазумљивости, треба да буде промишљено у свом темељу.

8.

На скоро свим Клодовим сликама види се да је бићима, да би била свако у свом миру, неопходно да имају довољно небеског простора за себе. Своје сликарске науме спроводио је Клод непрестано трагајући за правом мером те довољности. Исечке света који је приказивао компоновао је тако да неба буде довољно за све што стреми увис, уздиже се са земље и штрчи, дакле за куле, храмове, стубове, рушевине, крошње, катарке, али и за оно "доле". За људске фигуре које су код њега махом потпуно уроњене у целину свега што испуњава то "доле" и, у сразмерама које ту владају, невелике, неба као да је и превише. Драмске напетости међу тим фигурама се разрешавају, а трагика наговештена или подразумевана у фабулама појединих слика се раствара у том "вишку", и то захваљујући ликовном учинку горњег пространства.

Исто се може рећи и за утисак мирне бујности свих бића која су у Клодовим призорима приступачна погледу. Ни тај утисак, као ни онај да свако од њих има свој мир, не би био могућ када небо не би било довољно високо и довољно широко за све понаособ. Клодова тајна је у томе да идилична коегзистенција свега видљивог, коју предочава, зависи од пространости небеса и ширења светлости која их испуњава. Будући да код њега на сликама у ствари и нема тмурног или застртог неба, нити је оно дато као покренуто сукобима и ковитлацом елемената, како је то код Ђорђонеа, у "Олуји", код Ел Грека, у "Погледу на Толедо", или, рецимо, код Ван Гога, на пејзажима са чемпресима из лета 1889. или на "Звезданом небу", - самосталне и независне динамике небеса ту скоро да уопште нема. Клодова мирна прозрачност и ведрина, његове измаглице и високи облаци делују на посматрача тиме како кореспондирају са земљом и оним што је насељава и покрива, обујимајући у потпуности, често до неприметљивости, и човека. Покрет је ту покрет између неба и земље, он је одређен приземљењем висине и отварањем даљине. Други "део" Клодове тајне је у томе како даљину учинити присном, како, штавише, оно блиско и најближе учинити присним захваљујући отварању даљине и слободних земаљско-небеских видика. Присност не зависи од мале удаљености, близина не значи нужно блискост. Познатост не значи нужно позитивну саживљеност са познатим. Напротив, управо оно што је најближе и најпознатије често је и најодбојније. Клод Лорен је трагао за таквом светлошћу одозго која ће учинити да се у њој и захваљујући њој свет укаже као присан, као свет са којим се саживљавамо одобравајући га.

Светлост коју шаљу Клодова неба по правилу је блага, мека, умилна... Интензитет и дубина постојања свега што тако постаје видљиво, свега обасјаног, нису, међутим, тиме ни у чему умањени. Мир и равнотежа код овог мајстора нису умртвљеност ни укоченост. Сјај с висина је истовремено и виша живост у утихлости.

И море и земља су код Клода Лорена огледала неба. То су и реке, које пресецају многе његове пределе, и друге воде, које те пределе красе. Море је огледало неба тако што његова светлост, тај траг одбљеснутог сунца, показује оку пут у даљину, води га у њу, тиме што га за даљину буди. Она се не даје оку које није прогледало и постало кадро да је, управо као даљину, сагледа и "доживи". Слика нечим мора да наведе, можда и натера посматрача да му се за даљину на њој отворе очи, да се прене и да за њу постане спреман. Клод својим сликама управо то и чини.

Пишући у Злим духовима и Младићу о једној Клодовој слици из музеја у Дрездену, Достојевски је употребио праву реч за сунце на заласку које се ту види: оно мами. Доиста, траг сунца по води код Клода тако је насликан да не допушта оку да га напусти: оно остаје у власти те титраве небеске позлате и, омамљено, следи одражену светлост висине до крајње дубине хоризонта, који тако постаје видљива даљина. Светлост с висине "претвара" својим одразима ту висину у даљину у коју се непосредно можемо упутити оком, као у приступачно "недогледно" пространство, по коме је кретање неспутано, слободно и лако. Висина неба и море које прихвата њену светлост стварају велики простор за посматрача. Гледајући тај простор, он и сам размиче своје унутарње границе, пошто постаје богатији за искуство неометаног контемплирања пространства у којем је светлост потпуно неометена. Тако искуство, удовољавајући неким дубоким човековим слутњама и жељама, свакако шири његово биће, формирано, иначе, многобројним другим искуствима, међу којима има много тескобних искустава сваковрсних сенки и тмине.

Земља је огледало неба тако што његова светлост ствара и отвара земни простор за постојање свега у њему и буди око за све што ту обитава једно уз друго и једно с другим. На свему што на земљи постоји, светлост одозго оставља свој одбљесак и траг. Захваљујући том одбљеску и том трагу, земни простор постоји за око. И ту светлост из висина успоставља даљину, дубину видика, која, на свој начин, такође мами. Без обзира на то што љескави трагови, какве сунце оставља по морској површини, на копну нису на исти начин видљиви, у земном простору они су, по зидовима грађевина, по мирним или ветром покренутим крошњама, по стазама, по стењу, приземној флори и свему осталом, утолико разноврснији. Клод је постао чувен као неупоредив мајстор за сунчев траг по воденој површини, али ни његово мајсторство у "приземљивању" небеске светлости којим се успоставља земни простор никако не би ваљало потценити. Мало ко, можда Ђорђоне на понеком платну, могао би се мерити с Клодом кад је реч о његовој способности да оствари додир, сусретање и међусобно прожимање огромних запремина неба и земље и да, при том, небеском запремином савлада и преобрази запремину тако успостављеног земаљског простора, ослободи га тмурности и уснулости у сопственој тежини, разбуди га за ведар и миран поглед у све што садржи, про-зрачи га, не развејавајући га до пуког светлосног привида.

Земни свет прихвата небеску светлост и тако се отвара велико пространство за сва бића света. Али, обасјање није код Клода никаква "дематеријализација". Небо на његовим сликама није, попут шатора, механички разапето понад врхова земног света, оно је извориште сјаја који, спуштајући се, омогућава да се свет у који улазимо погледом укаже као место среће, благодати и мира, као величанствено спокојни простор, који, међутим, остаје свет пролазног земног живота. Има код Клода и таквих сцена које по својој људској садржини, када се ова узме сама за себе, сведоче пре о трагици или барем великој напетости и сукобљености. Али, и када слика такве "фабуле", Клод их даје погледу увек с превлашћу неба над земаљским простором, где се људске трагедије и драме једино одигравају; тиме се велики део пажње одвлачи од тих "доњих" збивања, јер велелепност и раскош висине и даљине, које се виде, посматрача управо присиљавају да се посвети пре свега томе. Но, није то најважније. Оно што је за овакве Клодове слике битно није да се пажња одврати од правог смисла њихове "фабуле" или да се развеје неким споредним сензацијама, како би се тај смисао забашурио; битно је усмеравање посматрачеве пажње на Велику Целину неба и земље узетих заједно, налог ономе ко гледа да се усредсреди на њихову повезаност и међузависност. Клодова сунца нас "маме" да видимо пре свега ту јединствену спојеност неба и земље или мора и неба каква код њега постоји, заводе нас не бисмо ли постали свесни значаја и унутарње пунине сваког места на Земљи које има "своју" даљину и наставља се у њу, јер је, као и та даљина, пробуђено светлошћу с висина, изузето је из таме, дакле видљиво је. Клод тражи да се сваки догађај, била то пасторална игра или античка драма, сагледа у размерама које одређују висина и преко ње успостављена даљина, да се, дакле, све што је на земљи погледа оком које је спремно на те и такве мере, које је будно за њих и спремно да прихвати оно што се захваљујући њима нуди и даје. Тиме се, онда, људским збивањима не одузима значај, него им се, можда, тек даје, али онај који у целини Свега она заправо имају. Патос, нужан кад смо потпуно усмерени на противречја људских односа, питања правде и неправде, добра и зла, племенитости и нискости мотива и поступака, најзад среће и несреће, овде смењује помирљивост какву доноси сазнање да из перспективе велике целине неба и земље смисао тих противречја и свега онога што она људима доносе мора бити допуњен оним што доноси укљученост у такву целину. О њој човек најчешће уопште не мисли, нити ту укљученост у њу осећа, било зато што за то није способан, било зато што му страсти, кад је у неко збивање већ увучен, то не допуштају. Страст је јача од мудрости, воља и амбиција од разборитости или знања. Али, Клод показује да је (и како је) све што се са људима или, уопште узев, са било чим збива обухваћено великом целином неба и земље, он нас натерује да се довољно измакнемо, како бисмо свет видели у његовим већим мерама - а он је тада, показује Клод, леп.

Наравно, то не значи да се, самим тим, за човека увек неко или нешто брине и пружа му заштиту заувек. Тренуци идиличног "застоја" у трајању света, када свако биће има свој мир, које Клод слика, слободно бујање свега под небом кога за све и сваког има довољно - све то не значи да је ту човек престао да буде смртник. Само што из тог угла смрт не може да се види, она је "одсутна".

О односу смрти и среће посебно се мора размислити.

Шилер је, пишући о идиличном песништву, забележио да оно може да лечи болесну душу, али не може да храни здраву, може да ублажава, али не и да чини живљим и подстиче. Није мало оних који су о човеку мислили да је он, како год да живи и шта год да покушава, увек већ довољно поражен, изложен муци и присиљен на одрицање и губитке сваке врсте, да му управо лечење и ублажавање једино и требају. Постоје, наравно, и другачија мишљења, ослоњена на мање тмурне оцене. При том, у оба случаја, остаје отворено питање колико се поверења полаже у идилу и њене могућности, колико се, уопште, држи до дејства уметности.

Идиле Клода Лорена су пример који упућује у правцу различитом од оног који означава Шилер када говори о поезији. Додуше, Клодове слике можда и ублажују и могу, узме ли се то cum grano salis, служити и као лек - лепота је свакако у некој, мада недовољно разјашњеној вези са здрављем - али, битно је нешто друго. На тим сликама Земља позива посматрача да је пригрли и у целини прихвати као своју, без обзира на то шта се на њој дешава.

Свеколико искуство, кад је реч о људском обитавању на Земљи, показује претежност, а у сваком случају веома велики удео оних садржаја у животу који од Земље чине долину плача, поприште беспоштедне борбе, која се увек завршава смрћу; живећи на њој, човек поставља себи углавном сувишне или неостварљиве циљеве, ретко досежући оно што доживљава као смисао свог живота, а и кад то постигне, тај је смисао по правилу ефемернији од живота самог, тако да се разочарење и резигнација тако рећи не могу избећи. Чак и најтврђи фанатици често се морају упитати да ли је све то што је предузимано и почињано вредело, поготову да ли је вредело починити све оно насиље и зло у име овог или оног "смисла" и "циља", а велики број људи који се никада не упитају ништа слично, не учине то само зато што су сав живот провели скољени свакаквим недаћама и патњама, нуждом и заслепљујућим страховима разних врста, тако да је било какво питање о сопственом животу и његовом евентуалном "смислу" луксуз који себи никада нису могли приуштити.

Смисао живота, уосталом, није ни потребан да би живот био живљен, а свакако није неопходан као нешто што постоји a priori у односу на сам живот, да би овај био вредан живљења и оправдан или да би, поготову, био можда и срећан. Утолико је сваки фанатик, који никад не посумња у свој "смисао", увек, нужно, далеко од среће, своје и туђе. Истине и вредности у које верује у најбољем случају омогућавају суморну увереност да је покоравање њима било оправдано, да су жртве, нарочито оне које су морали поднети други, биле оправдане. Животу, међутим, никакво оправ- дање не треба, нагони који га одржавају и продужавају постоје за себе безупитно, невино и саморазумљиво као и свеколика "природа". Проблем може бити једино њихово осујећивање, сукобљавање, често уништавајуће, с другим нагонима, у истом бићу или с другим бићима која такође хоће да се испоље; а затим, независно од осујећивања и сукобљавања, проблем је њихово малаксавање и немогућност све даљег испољавања, увенуће...

С друге стране, међутим, свеколика култура можда и није друго до кроћење нагона, њихово регулисање и уколотечавање, "потискивање" до којег, са гледишта опстанка, није дошло пуким случајем. Тако се питање смисла, па и оправданости живљена, стално изнова враћа, јер се увек живи у некој култури која га као питање увек изнова актуализује, колико год да се, иначе, поједини одговори, поготову они метафизичког типа, показују као неприхватљиви или беспредметни.

Када се пита о срећи као циљу или јединој правој "садржини" живота, искуство свакојаких њених осујећивања, ремећења или пресецања чини да се, као одговор, вазда изнова, у бројним варијацијама, враћа и идеја о Земљи као долини плача, као месту где, не само да је немогуће остварити неки трајни смисао, што можда и није тако важно, већ је немогућа пре свега трајнија срећа, макар и као без-смислена.

Шта, међутим, онда следи из тога? Да ли одбацити Земљу ако не може да буде друго доли долина плача? Како је уопште могуће "одбацити" Земљу, и шта друго, као станиште, онда још преостаје? Могу ли ништавило смрти или у религијама обећани, али недокументовани живот у вечности заменити земаљско бивствовање? Могу ли било каква обећања утешити због свега што оно, кад се живи међу људима, собом носи?

Занимљиво је сведочење џелата париског суда из времена револуције 1789. и даље. Он под датумом "23. нивоз" бележи како је Адријену Ламурету, епископу лионском, док су га везивали да би га гиљотинирали, руља која се била окупила да то посматра довикивала: "Целивај Шарла, Ламурете, хајде, целивај га", подсећајући га, у том часу, на један његов говор, познат из времена пре осуде, док је још био на слободи. Он га је, вели џелат, тад доиста и пољубио с речима: "Пољубићу те у име људског рода, који, ма колико луд и бесан, ипак је људски." Ако је веровати дневнику овог службеника револуције, управо један веома религиозан човек, у ситуацији збиља "граничној", испуњава симболично хришћански налог љубави према ближњем, не позивајући се при том на неке друге системе постојања, у које се, у том часу или и иначе, можебити такође нада, већ управо да не би одбацио људски род, "ма колико луд и бесан", и ма колико цела та ситуација сама по себи била стравична - јер, ком другом роду човек да припадне, шта му осим тог "ипак људског" рода још преостаје! Куда утећи са лица овог света ("трпежљивога", како каже Лаза Костић) - то питање страхоте света стално изнова обнављају. Он је довољно страхотан већ и због постојања порива који од људи умеју да створе радозналу гомилу посматрача туђе насилне смрти, склону да осуђеника са "овога света" испрати на "онај" бесловесним урлањем, циничним псовкама или чак подсмехом, али се, по сведочењу истог џелата, узнемири, негодује и гађа камењем егзекуторе када они убију псето које им смета да обаве свој незахвални посао; јер је гомили, наравно, жао пса. - Куда се склонити одатле? И, ако се нема куд, зар не треба презрети Земљу, која је станиште таквих створова, која је породила таква бића, која их, најзад, равнодушно трпи, пре него што их поново прими у себе? Није ли аргументација Ивана Карамазова, која би се, цела, овде могла навести као допуна, а из које следи да пристојан човек ни у ком случају не сме живети даље од своје тридесете године, када мора "бацити пехар о земљу", неоповргљива? И то и у најмирнијим и "најнормалнијим" временима, кад никаква револуција не изриче своје смртне нити било какве друге пресуде.

Људи имају само себе, са својим различитим могућностима, и само Земљу, неоспорно, уз оспораване претпоставке, пројекте и жеље шта, као њихово станиште, осим ње таква каква је, још постоји, у оностраности, може постојати, у будућности, или је постојало, у прошлости. Ономе коме огорчење не допушта закључак да је Земљу, крај свега, могуће волети, јавиће се, са следећим степеном горчине, помисао да је мора и осудити и одбацити. Томе се опире животни нагон у човеку и, заједно с њим, али на други начин, супротставља се и онај садржај људске душе који је нашао израза у пољупцу лионског црквеновеликодостојника. Несвесно опирање ероса и свесно супротстављање бића које неће да се одрекне "ипак људског" рода, какав је да је, рачунајући и са његовим могућностима другачијим од оних које изазивају страву, горчину и наводе на порицање свега, чине да се и даље живи: никаква истина живота не може послужити за заснивање коначног уверења да је једино што задовољава смрт или непостојање. Додуше, има и таквих који управо то мисле и заступају, али, упркос њима, живот се ипак стално наставља, настојања да се и после свега даље живи - не престају.

Најзад, постоји ипак и срећа. Ма колико крхка и нестална, "загорчавана", проблематична... Доказ о њеном постојању не изводи се из постојања идеје о њој; само она сама, када је ту, јемчи за себе. Није ли њено постојање такође један од разлога да се, пољупцем или некако другачије, у име људског рода искаже одобравање што тај род постоји и што обитава на Земљи.

Одбацити Земљу? Не, каже Клод Лорен, њу треба пригрлити. Он чини видљивим и зашто. Сликар једино то и може.

Даљина код Клода није простор у који се свет измиче да би нам се тамо ускратио, она је отворено и приступачно, видно пространство, у које се погледом понире управо с осећањем да се свет даје. То је даљина која се обећава и која обећава.

Небеске висине и њихова светлост, са које је на слици таква даљина једино и могућа, творе са земљом или са морем целину простора у којем све, поставши видљиво, може да постоји у исти мах бујно и смирено. Даљина која се отвара и даје спаја овде и тамо у јединствен велики ареал тихе и складне, а живе коегзистенције свега у светлости. Утолико, онда, тај свет делује на чула, али не раздражује; привлачи, али не заробљава; узноси, али не опија. Усхићење што се уопште постоји и што свет постоји постаје у њему прећутна, потиснута, несвесна, али дејством жива претпоставка сваког присуства у њему и свих облика рада и напора ока запосленог тиме да га свег обухвати и догледа.

Својом вештином да на сликама створи отворено и приступачно пространство, Клод је савладао сваку скученост. Чак и тамо где би превише збијених зграда и свега што се на слици још налази могло да произведе утисак стешњености, као на пример на Укрцавању свете Урсуле из 1641, увођење даљине, ка којој се та сцена отвара, отклања у потпуности ту опасност. Сцена не сме бити затворена, то је Клодово правило. И на платнима на којима је давао тако рећи све што природа и људска цивилизација имају, као, рецимо, на Укрцавању краљице од Сабе, светлост одводи поглед у даљину која успоставља целину с оним што је "ту", на сцени, чинећи тиме њено обиље тек у правом смислу лепим, велебним и достојанствено-присним. Без даљине би помпезност те сцене деловала заморно и оптерећујуће (случај нимало редак рецимо код Веронезеа, Рубенса...), док овако слика делује раскошно, али и лирски меко, свечано, али не укочено и патетично; грандиозност свега на копну могућа је тек захваљујући светлости одозго, односно споју са даљином, насталом захваљујући њој.

Слично је и у Клодовим пасторалама: природа је на тим сликама дивна свечасност, коју ништа не сме нити може да поремети, али увек тако и стога што се сцена отвара према даљини и продужава се у њу, све до најудаљенијих брежуљака на рубу хоризонта, одакле се шири велико небо. Идилична присност оног што је ту "ту" такође не би била могућа да се оно не спаја са видљивом даљином, која је, тако, такође "ту": близина се шири у отворено пространство, оно се из дубине простора приближава. Клодове пасторале показују да је лепо бити "ту" управо зато што се погледом може досегнути и оно што је "тамо", а слутњом, чежњом, сањарењем, дакле целим бићем које се тиме шири, може и једно и друго да обухвати, да буде обгрљено, присвојено, доживљено. Приступачна и отворена даљина је неизмерно обогаћење за свако "овде" за које је она таква. Ни најлепши и најраскошнији призор, који је затворен и лишен отворене видне даљине, не може посматрачу, крај свих других евентуалних уживања и задовољстава, пружити оно које доноси унутарње његово ширење као бића-које-гледа а изазвано је уметничким доживљајем огромности земаљског простора, огромности која се може задобити, којом се посматрач и сам може прожети. Огромност Земље, то јест, њених простора који се, као даљина, отварају за сцене које Клод Лорен приказује, постаје видна и делује на око у озарењу небеском светлошћу, која је неисцрпни сјај. Поглед има куда да се подигне, а да му се ништа не испречи, као што има куда да буде уперен и по хоризонталама раскриљеног света, а да га ништа не заустави. У тако задобијеном пространству оријентација је обезбеђена. У том смислу, природа код Клода може да се прогласи вечном (како каже и Гете), и то захваљујући неисцрпној светлости висина. Тачније: захваљујући Клодовом приказу сјаја одозго као неисцрпног и бескрајног, природа у свету тих слика може да буде вечна. Озарена таквим сјајем, Земља се, у својој огромности, коју отворена и приступачна даљина уноси у посматрача, нуди погледу на разне начине, преко идилично-пасторалних сцена, преко слика велелепних лука и моћних галија, преко умилних предела на обали мора, понекад са старим храмовима или рушевинама, у којима наилазимо на библијске или античке јунаке... Откривајући своју способност да прихвати у себе овако посредовану огромност Земље, посматрач постаје спреман да пригрли Земљу. Без одговарајућег уметничког посредовања он те огромности свакако остаје лишен, ма колико се иначе кретао светом или сазнавао о њему; уметнички доживљај, какав производи сликарство Клода Лорена, омогућава му, међутим, да такав однос према Земљи постане за њега непосредно стваран, дакле егзистенцијално сасвим конкретан. Свет који постоји на Земљи, а оку је приступачан, постаје у уметничком доживљају присан унутарњи посматрачев садржај, који у много чему може да га помири са стварним светом какав он јесте. Лепота и озареност Клодових призора, наиме, наводе човека да се покрене ка стварном свету за вољу могућности да се, макар и у "свету" слике, овде и тамо споје на такав начин као код овог сликара, колико год да се та могућност ретко и недовољно остварује, ако се уопште остварује, - и да се у том покрету саживи са светом.

Пригрлити Земљу, отуд, значи постати у неку руку и сам довољно велик за њену огромност, превазићи у себи своју спољашњу сићушност, а тиме и немоћ и страх, и, поставши тако отворен за велику целину свог (ипак јединог) станишта, моћи свему, па и оном најнеприхватљивијем, придати смисао који се помаља тек у таквој ширини, када се све узима у обзир, и свакако је немогућ у скучености. Тиме се не постиже неко опште позитивно преосмишљавање свега, неко универзално оправдање за све (на начин карактеристичан рецимо за теодицеју), па не нужно ни утеха која би увек и у сваком случају била довољна. Али постиже се то да се свет прихвата, јер однос према њему одређује, поред осталог, и "знање" о могућој његовој лепоти, складности и идиличној "умирености", посредовано уметничким доживљајем. Огромности Земље, толико неизмерно веће од човека, одговара у човеку његова великодушност, која ову неравнотежу почиње да укида када човек пригрли Земљу. Са оваквом великодушношћу се човек не рађа, нити се велика душа мора развити у њему касније. Тамо где је скученост, ње нема. Када постоји, живот је увек више од преживљавања до следећег дана, лепши је, бољи и ближи срећи.

Обухватити и пригрлити Земљу посредством Клодове уметности, то не може а да не оснажи ерос који би да се, и изван сваке уметности, позитивно сусретне са светом и позабави се њим. Више него оваквом снажењу, то, можда, доприноси да чула која у том додиру са светом ерос активира постану осетљивија, способнија да реагују на благост која држи и чува Земљу и све што је на њој.

Упркос свеколикој скепси која се сад, или било кад, мора гајити према свакој "идили", доживљај који посматрачу Клодових слика доноси поглед што понире у даљине његових предела, да би обухватио Земљу у њеној огромности и пригрлио је као своју, не може а да не подстакне и размишљање о срећи, а можда и појачан практичан интерес за њу; такав доживљај изоштрава "чуло" за срећу, које је још у настајању.

9.

Какви се све приговори, отпори и сумње јављају кад је реч о идили у уметности? Прилично распрострањено је мишљење да је идила, у начелу, нешто бљутаво, сладуњаво, извештачено, анемично или досадно, лишено могућности да саопшти ишта дубље и значајније о човеку или било чему другом. Каткад овакав суд жели да се наметне као разумљив сам по себи. Но, када би то заиста било тако, никако се не би могло објаснити чему своје место у књижевности и своје вишевековно зрачење у свеколикој култури уопште имају да захвале Теокритове Идиле, Вергилијеве Буколике и Георгике или Лонгов роман Дафнид и Хлоја; чему дугују своју славу поједина Ђорђонеова и Тицијанова платна, па, најзад, и највећи део онога што је насликао Клод Лорен - да се о оним Глуковим, Хендловим, Моцартовим и Шубертовим композицијама које су "чиста срећа" и не говори... Разјашњење овог питања се не може наћи на једном месту, нити се на једноставан начин може продрети до недвосмислених разлога због чега се идила у начелу потцењује. Једним делом је то, свакако, због деловања дубинских матрица што, нерефлектовано интериоризоване, одређују целину културе, а под чијим утицајем се формира начин нашег расуђивања и врше сва наша вредновања. Као што се, захваљујући деловању тих матрица, трагички пројект уметничког приказивања људских ствари често а приори узима као супериорнији над комичким пројектом, тако се, можда са још мање недоумица и устезања, и идила, под притиском истих тих чинилаца културних образаца, проглашава инфериорном. Против ових матрица, толико корисних заљубљеницима у трагедију док воде своје распре у одбрану "песимизма", комички пројект у уметничком стварању може на разне начине да употреби смех, веселост, али и горчину поруге, спрдњу, иронију, хуморну зачикљивост, али и разорни сарказам или гримасе пародије. Идила нема ниједно од ових оружја против саморазумљиво и унапред више вредноване трагике, осим, можда, извесног доброћудног хумора, каткад. Уместо смеха, идила трагици може да супротстави само лепоту мира и смирености, љупкост, благу насмешеност свету која одаје дубље знање проистекло из свеобухватне симпатије, кад ова постоји... Идили није ни на који начин стало до сажаљења и страха, као што је то, по мишљењу једног Аристотела, случај са трагедијом; она може да побуди само задивљеност, наклоност, па и сетну замишљеност над призорима спокојног живота и среће. Смех уме да буде борбен и деструктивно усмерен против ауторитарних црта у оним чиниоцима културе којима се фаворизује трагика као једино полазиште за вредну уметничку стилизацију. Идила нема ту борбеност, она је пре чежњива и простосрдачно окренута срећи. Наивност и безазленост чине њену слабост и њену снагу.

Но, уза све подозрење које је неопходно кад се неки суд нуди као саморазумљив, поготову кад се захваљујући њему нешто олако пориче и одбацује, не треба, с друге стране, олако занемарити ни оно што је у приговорима идили доиста разложно; сачувати је од непромишљених осуда још не значи да је спор у сваком случају и у свему решен у њену корист. Уосталом, када се феномен поближе размотри, онда - као и иначе у стварима духа - није ни важно да се о било чему доносе коначне пресуде.

Идили се замера лажност. Додуше, један тип мислилаца и критичара одувек је свеколикој уметности као таквој пребацивао да не садржи праву истину, или да је истине у њој недовољно, или, ако је има на неки значајан начин, да је она ипак нижег реда у односу на истину какву пружају филозофија, религија, наука или нешто четврто. Од Платона до Хегела и наших дана слушамо о томе.

Међутим, о лажности идиле може се говорити и независно од оваквог оспоравања уметности или релативизовања њеног значаја. Шта год се иначе мислило о уметности и њеним могућностима, идили је, из одређеног угла гледано, могуће замерити да даје "свет" који је у својој лепоти, блажености и хармоничности неуверљив и у том смислу лажан.

Уметност је својеврсна интерпретација искуства, а интерпретацију која је карактеристична за идилу надахњује и усмерава мање-више непомућена срећа. Идила би, дакле, била проблематична у истој оној мери у којој је проблематично може ли се искуство бар делимично исцрпсти у непомућеној срећи, пошто је више него јасно да се свеколико искуство ни у ком случају не може означити као срећа. Питање се може овако заоштрити: постоји ли уопште искуство непомућене среће? Ако постоји, може ли оно служити као полазиште за уметничко обликовање, као подлога и поткрепа идиличне "визије" у уметничком делу? Или је, у крајњем изводу, таква "визија" ничим ненарушене среће увек изван искуства и независна од њега, те заправо не може ни бити никакво његово тумачење? Није ли она стога нужно "конструкција", нешто произвољно и патворено, самовољно аранжирано, не да би се стварно осветлио ("интерпретирао") смисао среће, макар и из неког веома искошеног угла, већ да би се скрило од чега срећа зависи, да би се затајила њена принципијелна крхкост, ограниченост и - можда - немогућност? У том случају би идила била нешто недовољно озбиљно, некаква, рецимо, утопијска заслепљеност или окретање химеричном "златном добу", што произлази из лакомисленог и неодговорног пренебрегавања стварности или искуства, из пустих жеља или магловитих снова. И када се од уметности не захтева да буде "истинит" извештај о стварности, односно да даје "праву" интерпретацију искуства, неодговорност и лакомисленост ове врсте биле би за покуду.

Иза оваквих питања и размишљања не мора, уосталом, стајати само зазор од једностраности, нужне ако се једино у срећи види језгро из којег се развија уметничка стилизација у идили. Иза њих може стајати и својеврстан стид што се свет, па макар то било само у уметности, приказује као савршено складан, без сенки или дубоких затамњења који би наговештавали "право стање ствари". Поред таквог стида, није искључено да идила код понеког изазове и одређену нелагодност. Та нелагодност је сродна оној коју извесни људи осећају кад се неким случајем обру у рајским вртовима или парковима моћника овог света, или чак и онда кад о њима само читају или их виде на филму. У тој лепоти, коју штите стражари, пси, вребачка електроника, брзи чамци, хеликоптери, а у сваком случају многобројне и разноврсне ограде и браве, они се осећају непожељним, непозваним, залуталим, страним; та и таква лепота, са своје стране, чини им се неприхватљивом, с обзиром на знане и видљиве или само наслућиване претпоставке на којима почива. Уметничка дела нису, разуме се, исто што и вртови и паркови у које се склањају од света они који њиме владају, али, неко ће и у идиличном приказу света наслутити исто оно насилничко прећуткивање и насилно затајивање стварних светских прилика, због чега око и дух који су томе несклони сами себе осећају као непожељне и незване госте у те "светове" идиличног склада. Вештачки рајеви у свету који је у много чему пакао или то сваког часа може да постане постају извесним житељима света - само привидно парадоксално - места на која они чак не желе ни да кроче.

Постоје, наиме, разна схватања честитости. Према једном од њих, честит човек има све разлоге да се стиди своје среће, знајући шта се иначе дешава, а интелектуално честит човек стидеће се среће уопште, чак и кад он сам није срећан, са истог тог знања. Цена среће, у туђим несрећама, сувише је висока а да овакво осећање кривице или нелагодност, која не мора бити јасно одређена, не би морали да се јаве. С друге стране, није ли срећа, па и њом вођена уметничка артикулација, најпуније, најрадикалније, најуспешније одстрањивање сваког осећања кривице? - Срећа и кривица подједнако је велика и сложена тема као и срећа и смрт.

Питајући се да ли је уметност ведра, Теодор Адорно је расправљао заправо о томе сме ли уметност да буде ведра када се имају у виду историјска искуства чији је симбол рецимо Аушвиц. Неку "ведрину" уметности Адорно види већ у томе што она самим својим постојањем искорачује из подручја објективно владајуће присиле и тако се отима проклетству које влада светом. Ово, међутим, ваља схватити саобразно специфичној Адорновој дијалектици: уметност се придружује обећању среће, вели он, чак и тиме што изражава очајање. Говорећи о модерној музици, он то формулише тако да она "сву тмину и кривицу света преузима на себе, сву своју срећу налази у томе да спозна несрећу; сву лепоту у томе да се одрекне лепог привида". Уколико неће да буде презрена као кич, уметност не сме да скрива противречности света, напротив, она мора изражавати свест о њима. У Филозофији нове музике се каже: "Ово је само музика; како тек мора да је направљен свет у коме већ питања контрапункта сведоче о непомирљивим конфликтима? Колико ли је живот данас у основи поремећен, кад се његово подрхтавање и његова укоченост рефлектују и тамо где више не досеже никаква емпиријска нужда, на једном подручју за које људи мисле да им пружа азил од притиска стравичне норме и које откупљује дато им обећање само тиме што ускраћује оно што од њега очекују." Адорно, додуше, не мисли да уметност може или да треба да буде непосредно укључена у светске послове као нека делатна сила, рецимо као део такозване "надградње". "Уметничко дело", каже он, "не рефлектује друштво тиме што ће решавати његова питања, па чак ни тиме што ће сама питања одабирати. Али, оно је запањено пред ужасом историје". На пословима одбране хуманости уметност се, дакле, запошљава на други начин. Но, од ње се тражи да буде верна истини, која је истина ужаса, и уписује јој се у заслугу ако - као што то чини модерна музика - макар и против своје воље у борби заузме позицију "тиме што напушта привид хармоније, неодржив пред лицем реалности што срља у катастрофу", што "указује на друштвено чудовиште, уместо да га прикрива под образином хуманости која тобоже већ постоји", и тако престаје да буде идеологија. Уметност треба да разобличава лаж да је срећа, као тле на којем она сама стоји, већ ту.

Вера у сврховитост таквог разобличавања прихватљивија је од вере у могућности "апологетског" деловања идеолошки и пропагандистички дириговане уметности, која, међутим, ако је таква, тешко да уопште заслужује то име. Али, само то супротстављање разобличитељског и апологетско-химничког вида уметничког стварања ваља превазићи увиђањем да, независно од врсте ефеката које производи, од расположења из којих настаје и која може да изазове, уметност у сваком случају остаје једна од битних артикулација које чувек уводи у свој људски свет, уколико, као артикулација, оним што се у њој помаља и што је њоме стилизовано, тај свет чини доиста људским. Свет се за човека у уметности уобличава на нарочит начин, који не може заменити ниједан други, и тиме му постаје приступачан, близак, "опипљив", другачије него преко других његових артикулација. Да ли истина у томе игра главну или споредну улогу, или јој никаква улога није ни додељена, то за њену вредност као уметности није пресудно.

Адорно, међутим, ипак држи пре свега до разобличитељске улоге уметности, која несрећу не сме нипошто тајити. Његова размишљања нису вођена само огорчењем због свега што су донели националсоцијализам и други светски рат, мада је оно такође очигледно. Када овај теоретичар, у чланку о ведрини уметности, каже да нико нема права да повесне снаге које су довеле до ужаса третира "као да светску историју има иза себе", иза тога, поред обузетости самом историјом, стоји и уверење да је уметност, укључујући и музику, посредница истине и да је њена дилема истина или лаж. А када се тако гледа, онда је, наравно, сасвим логичан и закључак да претварати се да ужаса историје нема не може бити друго до цинизам. Уметност своју "срећу", тада, може наћи само у сазнавању несреће и именовању коби, с вером да се њихова стега тиме чини лабавијом.

Адорно би можда боље учинио да је рекао да уметност у томе налази своју одговорност, духовну озбиљност и своју част, а не "срећу". С много разлога, наиме, може се питати постоји ли збиља било какав дијалектички налог по којем би срећа имала бити несрећа? Адорно, дијалектичар, није довољно опрезан са срећом кад позитиван одговор узима као дат без икаквог дијалектичког преиспитивања. Али, на делу је патос историје и историјског. Ако је истина - ужас, ако је ужас - ужас историје, из које се нема куд, и ако су размере тог ужаса савим неподношљиве, онда не може бити допуштено да се пред тим затварају очи. За Адорна је ситуација у којој се човечанство нашло исувише страшна да би се могло прихватити лакрдијашење и шарлатанство уметника, какви су били могући Сервантесу, Шекспиру, па још и Хашеку или Жарију. Из ове озбиљности не прозлази да Адорно жели неку вулгарну инструментализацију уметности. Он њену нову позицију, с оне стране традиционалне алтернативе ведрина или озбиљност (која је, сад, пре свега озбиљност пред историјом), види у томе да буде "шифра помирења као и ужасавања, захваљујући довршеном рашчаравању света". Рашчарати, не "ангажовати" се. Тиме се, када је о модерној уметности реч, покушава избећи метафизичка клопка у простору између ужасне збиље и лепог привида уметности који служи скривању, "драпирању", а да се при том не изгуби из вида процеп у којем се, у традиционалној визури, налазимо: доспети с оне стране ведрине и озбиљности значи превазићи алтернативу која изражава стање "између среће живота који се наставља и несреће која је медијум тог настављања". Тиме се однос према историји, у којој се срећа постојања остварује само као несрећа живљења у њој, поново суштински тематизује, али, да ли се на исти тај начин тематизује и срећа, то је друго питање.

Адорно се, наравно, не бави идилом. Када говори о ведрини, то је повезано са смехом и хумором. Они без његових дијалектичких посредовања постају, по његовом мишљењу, у нашем времену пакленски и значе пад у нехуманост, иако су некад били слика хуманости - идеја коју је у Доктору Фаустусу продуктивно варирао Томас Ман. - Па ипак, управо Адорнова размишљања могу бити погодна позадина на којој ће се оцртати питања да ли стид од хармоније или - шире узевши - од чисте среће, као уметничке супстанце, као и забране и ограничења који се изричу да се не би запало у цинизам и нељудскост, постоје само у односу на једно одређено историјско искуство и једно стање људскости у некој конкретној повесној констелацији, или је њихово постојање независно од појединих епохалних збивања и оквира. Јесу ли стид и нелагода залуталих у земаљске рајеве могући увек? Можда је, штавише, управо нужно да се они у свим временима јаве у дубљим, озбиљнијим, поноснијим душама?

Неподношљивост двадесетовековних искустава и ужаса историје тиче нас се више и непосредније, јер су она сама ближа и непосреднија него оно што знамо о другим временима. Знати и осећати на својој кожи не може бити исто. Али, ако се прихвати да је историја у многим најважнијим стварима стално иста, поред осталог и по томе што свако време тврди за себе да је најгоре од свих, онда се тешко може очекивати да ће било који пројекат мењања и поправљања света и човекових прилика коначно и у потпуности моћи да одстрани све оно због чега се код понеких људи јављају стид од претензије идиличне уметности да јој се призна одговарајуће важење и отпор према таквој уметности, који одатле произлази. Зар онда није умесно упитати се откуд идила у било ком времену? Зашто би срећа и спокој, као начела уметничке стилизације, били мање недопустиви у 17. веку, када ради Клод, него у двадесетом, када пише Адорно? Зар је Тридесетогодишњи рат, који се онда водио, мање зло од ратова, "револуција", концентрационих логора и геноцида, у овом веку? Можда су ондашње "комуникације" чиниле заштићенијим човека који је био далеко од места догађаја? Али, може ли то да буде начелан аргуменат када се расправља о односу ужаса, као истине историје, односно живота света, и уметности! Број оних који су погођени злом и оних који га чине, па су тако и сами обухваћени ужасом који оно изазива, мења се, али на "величину" зла то не утиче. И мали број жртава геноцида, логора или, пак, верског фанатизма може зло учинити безмерним. Неправда, као ни бес и лудост људи, не постају мањи зато што погађају једног човека или њих неколицину, а не десет хиљада или десет милиона.

Клод се није снебивао да слика тако како је сликао. Да ли би било умесно подвргнути његов опус дијалектичком третману попут оног Адорновог? С временом неке боје на Клодовим сликама неповратно тамне, тако да утисак који остављају његове крошње, рецимо, никада више неће моћи да буде исти као у време када су насликане. Да ли је зло оног доба с временом мање тамно, да ли оно за нас бледи, како боје на сликама, које претрајавају столећа, постају тамније? Или ће пре бити да је посреди уметникова изолација од тмине доба, од фурија историје, духовни рад који не иде за тим да оку скрије пролазност, али је сав у настојању да нађе онај вид света кад се он показује као заштићен од ужаса у мирном бујању свега што га чини, а човек уклопљен у велики живот Земље, чиме његово постојање, чак и у тренуцима драме, добија нове координате? Тмине историје нису мање зато што је из даљине потоњих времена увид у њих мање конкретан, па, отуд, и мање непосредно застрашујући; осим тога, оне се у сваком новонастајућем раздобљу обнављају саобразно његовој "историјској садржини". Али, тиме се, ипак, не укида и светлосни амбијент живљења, координате постојања у светлости с висине се мењају, али се такође у сваком раздобљу обнављају и увек постоје. Уметност мора имати могућности да чисте савести и о томе остави свој траг. Клод није мислио да је његова срећа, или срећа његове уметности, у дочаравању несрећа овога света. Он је своју срећу налазио у стрпљењу с којим је дочаравао срећу и мир. Срећа његових слика је приземљење светлости великог неба. У идили нема дијалектике по којој се лепота постиже приказивањем ружноће. Идила се не стиди једноставне среће постојања - то би, за нужду, могла бити њена дефиниција. Клодови призори воде посматрача ка тихој екстази пред лепотом обасјаног света, не нарушавајући, нити умањујући при том његову прибраност. Посматрач у сусрету с тим сликама бива разбуђен управо за меру захваљујући којој је могућа прибраност у екстази, екстаза у прибраности - задивљеност у утихлости. Потврђивање света није ту праћено никаквим афектом тријумфа, оно представља израз саживљености са светом која није наличје његовог порицања у ужасу или због ужаса. Та саживљеност није позитиван моменат или синтеза неке тотализујуће "дијалектике". Клодово мајсторство је у налажењу ове мере у којој се додирују екстаза и прибраност. Оно је и његова способност да се у пејзажу учини видљивим и ликовно делотворним то да је та мера нађена. Можда је већ и сама чињеница да свет постоји довољно чудесна. Али, да би нас задивио, свет се мора указати у одговарајућем аспекту, неопходна је одговарајућа перцепција, на коју сликар ваља да нас наведе. Перцепција је увек некако предусловљена. Мера која означава екстазу без самозаборава један је од суштинских предуслова перцепције насликаног "света", која је карактеристична за Клода Лорена. У њој одушевљење и усхит, који обузимају посматрача због лепоте оног што се даје оку, не бришу знања о сопственом положају и односу према оном што усхићује. Зачараност лепотом није у сукобу са везаношћу субјекта за свет, какав он, као свет стварности и историје, у сваком поједином случају за посматрача већ јесте; напротив, прибраност и зачараност постају у уметничком доживљају једно исто.

Нешто слично може се рећи и о мајестетичности природе на Клодовим сликама. Ако се она указује као величанствена, у томе нема ничег оптерећујућег, притискајућег. Клодова природа делује ослобађајуће; у својој маленкости, посматрач се не осећа мањим пред величанственим видицима, него управо већим са великог Да које делује у њему. Клодове слике нису никаква "полемика" са становиштем да се срећа живота који се наставља остварује у несрећи као медијуму тог настављања. Оне постоје без претензије да коначно дезавуишу то становиште, али се опиру томе да саме буду њиме коначно и у потпуности дезавуисане. То им је могуће јер су израз духа који зна и за своју моћ и за своју пролазност, духа смртника који је управо са своје моћи виђења слободан од ужаса смрти или умирања.

10.

Идила је заокупљена непосредношћу живота и његовим увек истим и увек важећим, неоспорним разлозима да се обитава на Земљи. Смрт и њени трагови се такође имају у виду. "Et in Arcadia sum." Елегична нота у идили јавља се с погледом на пролазност и пропаст свих постигнућа у која су улагане страст, борбеност, насилност акције. Идила, међутим, показује необесцењивост сваког места управо кад оно престане да буде поприште борбе било које врсте и када присуство на њему значи да је могуће отворити се за целу Земљу. Гледиште да се на значајнији начин, "више" или, можда, тек уопште некако постоји када се учествује у великим историјским збивањима страно је идили.

Како је човеку најчешће немогуће да, овако или онако, не учествује у епохалном збивању, идила, каква је она Клодова, показује да, без обзира на ово, и упркос томе, људи доиста нису рођени да би живели и деловали у кавезу овог или оног "смисла", правила или интереса, ове или оне скупине, професије, организације или заједнице, ове а не оне царевине, ове а не оне цркве итд., већ да би боравили на Земљи у ширини њених простора и сву је у себи обухватили и упили. Али, је ли то могуће, каква је то сањарија?

Човек је више него тангенцијално дотакнут историјом, сав је њоме "прожет", па се питање: шта му говори уметност која хоће да га прикаже изван ње, у њој, али њоме у бити недотакнутог, или као да је, како каже Адорно, "има иза себе"? - вазда изнова поставља. Није ли у таквој уметности нужно присутан само неки деминутив егзистенције, уместо њене пуноће, ширине и вишеликости? Занимљива су Хегелова гледања на то.

Хегела интересује историја, а не Земља, целина светских збивања, а не целина човековог станишта у свемиру. Говорећи о идили у књижевности, он тврди како се "цело језгро садржине ту ограничава на то што се нека овца изгубила или што се нека девојка заљубила", а у наше време на "угодност коју нам пружа нека добра кафана у пољу итд.", да би се, онда, наравно, за једноставност идиле рекло да "с обзиром на праву садржину има сувише мало интереса". Сладуњавост и мекушна млитавост идиле иду, каже се, заједно с извесним недостатком духовне развијености и непостојањем "сваке даље везе са дубљим циљевима и садржајно богатијим односима". Ако нешто од ове врсте ипак налази милости код Хегела, онда је то Гетеов спев Херман и Доротеја, и то зато што се тај "по себи ограничени материјал доводи у везу с најширим, најсилнијим светским догађајима". На другом једном месту у Естетици Хегел се враћа на ово, како важност везе са историјом не би, можда, остала недовољно наглашена, и хвали Гетеа што код њега присност затвореног идиличног круга иде заједно с описом појава "које су биле предмет великих интереса свога времена, као што су борбе из француске револуције, одбрана отаџбине, и то на врло важан и достојанствен начин".

Хегел је у праву када указује на испразност и сладуњаву извештаченост живота какав се у извесним "идилама" приказује - његов омиљени, више пута коришћени пример за то јесу дела Саломона Геснера. У том смислу се може разумети његова критика оних идиличних творевина књижевне (па, mutatis mutndis, и сваке друге) уметности, у којима се, како каже, "апстрахује од свих дубљих општих интереса духовног и моралног живота", а схватљив је и његов унеколико подсмешљив тон с којим говори о пастирима и пастирицама као јунацима оваквих творевина. "Њихово занимање", вели знаменити естетичар, "састоји се у томе да целог боговетног дана мотре на ту своју стоку заједно са својим верним псом, да се старају за јело и пиће и да узгред са што већом сентименталношћу гаје и негују таква осећања која неће пореметити то њихово стање спокојства и задовољства, то јест да на свој начин буду побожни и питоми, да свирају у фрулу, свиралу итд., или да једно другом нешто певају, а пре свега да у највећој нежности и чедности једно друго воле".

Постоје, међутим, и таква дела ове врсте у односу на која оваква критика, свеједно да ли заједљива или озбиљна и хладна, делује промашено. Хегел не помиње Дафнида и Хлоју, али би приказ љубави ово двоје младих пастира био добар пробни камен за његов општи суд о идили. Неку годину пошто је Хегел већ био одржао своја предавања из естетике, стари Гете, као да их је чуо, каже о Лонговом роману: "Та песничка творевина тако је лепа да њен утисак, у лошим приликама у којима живимо, не можемо сачувати у себи, па се увек изнова задивимо кад је опет читамо." На примедбу да у њој постоји извесна издвојеност која влада од почетка до краја и да готово нема никаквог страног наговештаја који би читаоца извео из тог срећног круга, Гете одговара: "Па ипак, и поред све одмерене издвојености, у њој је приказан један потпун свет. Видимо пастире сваке врсте, земљоделце, вртларе, виноградаре, бродаре, разбојнике, ратнике и отмене грађане, велику господу и робове. - И затим предео, који је са неколико потеза нацртан тако изразито да високо у позадини иза људи видимо винограде, њиве и воћњаке, а доле пашњаке са реком и мало шумарка, као и пространо море у даљини. И ни трага тмурних дана, магле, облака и влаге, него увек најведрије плаво небо, најумилнији ваздух и стално суво тле, па човека обузима жеља да се наг испружи било где." Гете је, дакле, може се рећи: с добрим разлозима, врло далеко од тога да овај роман види као уметничку творевину лишену "свих дубљих општих интереса духовног и моралног живота". Напротив, он мисли да су ту дошле до израза највеће људске особине. У процењвању уметничке вредности, Гете је недвосмислен: "Цела та творевина", вели он, "одаје највишу уметност и културу. Тако је скроз промишљена да у њој није изостао ниједан мотив, а сви су најтемељније, најбоље врсте, као на пример мотив блага поред смрдљивог делфина на морској обали. Па укус и савршенство и тананост осећања, који су равни најбољем што је икад створено." Шта би Хегел рекао на ово, немогуће је рећи. У тренутку кад је песник Хермана и Доротеје изрекао свој суд о Лонговом делу, он је већ био умро. Извесно је, свакако, то да је начелном омаловажавању идиле Гете својим проценама, па и својим ауторитетом, одузео доста на тежини. Јер, његове речи доиста погађају битне одлике Дафнида и Хлоје, поткрепљујући његов вредносни суд и објашњавајући га. "Све оно одвратно што споља нарушавајући продире у срећне односе песничког дела, као препад, разбојништво и рат, увек се најбрже отклони и једва да оставља неког трага за собом", каже Гете. У томе он не види недостатак, већ, напротив, "лепоту прве врсте". Стари Вајмарац није зазирао од срећног исхода у уметничком делу само зато и самим тим што је овај срећан. При том се барем њему не може пребацити да није познавао или да је занемаривао тамне стране човекове егзистенције и људске историје. Вредност уметничког дела, међутим, не зависи, као што се, ево, и овде види, напросто од среће или несреће које су стилизоване у њему, већ понајпре од начина стилизације једног или другог, односно обога. "Требало би написати целу књигу да би се по заслузи оцениле све велике одлике те песничке творевине", исказује још на крају, као поенту, Гете о Дафниду и Хлоји; "добро је прочитати је сваке године једанпут, да се увек поново учи на њој и опет осети утисак њене велике лепоте".

Марк Шагал, Дафнид и Хлоја са ластавицом

Они који се држе овог Гетеовог савета уверавају се да је могуће уметнички успешно, духовито и љупко, дочарати свет у којем брига локалних нимфи и Пана, који се јављају у сновима, као неко унутрашње вођство актера ове повести, засведочује и такву могућност у свету да све изађе на добро и да се, упркос угрожавањима, прође неоштећен кроз његове опасности, што, међутим, заправо значи да без исконске чистоте душа тих младих бића, о којима се у овом роману приповеда, и без њихове дубоке изворне једноставности у додиру с природом, срећан исход не би био остварљив.

Идила каква је Лонгов роман уноси у људски свет једну од битних артикулација, какве су, на други начин, рецимо Аристофанове комедије или Софоклове трагедије: чедност, невина љубав, страст у пупању, која не зна шта ће са собом и тражи путеве свог задовољења, не нарушавајући при том освештани поредак ствари, све то приказано је овде с мајсторством које зна за све оно што је с оне стране љупкости, но чему уметничка воља не допушта да озбиљно продре у приказани свет, већ, поштујући законе "жанра" који жели да предочи клијање, цветање и нежни раст среће у свету, узроке несреће, премда јасно назначене, потискује на руб и "неутралише" их.

Најважније је, међутим, то да Дафнид и Хлоја, истина, напуштају идиличне пастирске прилике и доживљавају социјални успон, али при том остаје сасвим јасно да оно што у њиховом животу заиста вреди и представља, да се тако каже, његово светлеће језгро, потиче управо из тог живота у саживљености с природом и из идиле пастирске љубави, а не из открића да су они у ствари деца велепоседника и да, срећним стицајем околности, на крају заузимају социјално повлашћен положај који им рођењем припада. Судбина која их је учинила пастирима и учинила да се заволе живећи у безазлености и лепоти идиличне једноставности сеоског живота управо је по томе срећна судбина, не стога што се на крају испоставља да ће живети у изобиљу и као "господари". Јер оно што чини лепоту њихове осећајности, коју ће понети у свој будући живот, стекли су једино захваљујући томе што су одрасли у идиличним приликама.

Da spielt' ich sicher und gut
Mit den Blumen des Hains,
Und die Lueftchen des Himmels
Spielten mit mir.
.............................
Mich erzog der Wohllaut
Des saeuselnden Hains
Und lieben lernt’ ich
Unter den Blumen
Im Arme der Goetter wuchs ich gross.

Тад играх се безбедно и добро
Са цветовима у гају
И лахори небески
Играху се са мном.
.............................
Мене је одгајио благоглас
Лахоравога гаја
И љубави се научих
Међу цвећем.

У наручју богова одрастох, каже Хелдерлин. А шта има важније него научити волети?!

Оно што на тај начин настане у младом људском бићу не може се више никада изгубити ни уништити; то је стечено заувек, без обзира на све потоње насртаје света на душу човекову. Да ли је онај ко одрасте у идиличним приликама можда сувише неотпоран за свет, када те прилике напусти, о томе се, наравно, ништа не може сазнати из Лонговог романа, нити је то потребно. Дело је заокружена, у себи затворена целина, "потпун свет"; испричано је све што је трабало да буде испричано. (Хелдерлинов лични случај, са своје стране, даје, разуме се, разлога за највећу забринутост у том погледу. Али, зар онај ко је био срећан не понавља своју срећу и у болу, како је певао Гете?)

Окренемо ли се Вергилију, видимо да су историјска збивања код њега, и у Буколикама и у Георгикама, потиснута на руб, али не да би, за вољу идиличне атмосфере, у потпуности била "неутралисана", што се приказа страхота или тегобности живота тиче, већ да би се изрекла похвала животу другачијем од оног што га доноси, рецимо, рат или подела награда ветеранима по његовом свршетку. Ово друго за неке људе значи губитак имања, јер ова ваља да добију ратници, будући да се не може све отети од непријатеља. Стара прича, која се вечито понавља: победници траже да буду награђени за своју борбу, па их њихове вође, када узму за себе оно што им треба, пуштају да и они за себе узму оно што њима треба. Они који у великим збивањима нису учествовали, не само да су пропустили да на најнепосреднији начин утичу на историју, већ остају без свог парченцета земље и свог крова. Да се и на тај начин некако учествује у историји, то тешко да им може бити нека нарочита утеха.

У свим временима постојали су људи - Вергилије је, свакако, један од њих - колико устрашени толико и заморени злом историје, историјом као злом; људи који би, међутим, ипак, упркос томе што историја доноси мало тога што није неко зло, хтели да живе и да, штавише, живе духовно продуктивно. Оваква жеља и онај страх и замор у сукобу су који се неретко разрешава на штету било какве духовне активности, односно било каквог стваралачког напора. Замореност злом претвара се у резигнацију која значи немост, одустајање од сваке артикулације.

Лаћајући се Теокрита и пишући, на његовом трагу, своје Буколике, Вергилије је измакао таквој опасности. И у својим пастирским песмама и у Георгикама он је уметнички формулисао разлоге да се с оне стране страха и очаја живи на овом свету: похвалу животу који се одвија у најнепосреднијој повезаности са природом. Зашто се потом одлучио, или морао да се одлучи, да пише спев какав је Енеида, посебно је питање. У сваком случају, Вергилијева дела постала су "класична", па када Т. С. Елиот у наше време хоће да дa пример класика, он и сад још наводи Вергилија. А његов опус показује, поред осталог, и ово: идила омогућава да се, у духовној артикулацији за дуго неспорног статуса, историја појави само као оквир зла, како би се показала лепота живота и рада у природи када тога зла нема. Не страхујући од осиромашења егзистенцијалне пуноће у уметничком делу или од слабљења утиска који оно ваља да остави, идила иде за тим да изрази чари једноставности и елементарности живљења изван акутног зла. Ако су последице његовог деловања неизбрисиве и неисправљиве, а губици које доноси ненадокнадљиви, нема идиле, посреди ће тада пре бити трагедија.

Склоњеност која допушта предах од непрестаног остваривања великих амбиција и важних циљева, остваривања које, додуше, чини стварну људску историју, али је, и кад је успешно и када то није, стална производња некаквог зла, једна је од исконских људских чежњи, не мање него испуњење таквих амбиција и постигнуће замишљених циљева. Идила удовољава тој чежњи за оваквом склоњеношћу, оваквим предахом. Човек као да је залутао у мрачну шуму историје, а идила га изводи на пропланак који је место на којем може да схвати себе као биће које припада Земљи и коме она припада. "Selva oscura" пуна је претњи, наказа, убилачких бића, и захтева стални опрез, напрегнуту пажњу, подозривост према свему што постоји, сталну спремност на агресивно узвраћање.

Склањајући се, ако не другачије, оно у уметност, на "пропланак" идиле, човек тражи одмор од свега тога, не би ли се предао нехајној опуштености, расејаном сањарењу, пуном поверења према свему што га окружује, мирном задовољству у оном што је стечено мирним радом, најзад - радостима игре: страх и напор замењује срећа. Утолико се у Вергилијевим Георгикама, на пример, као важно не мора посматрати то да је посреди поучна песма у којој је, како Хегел мисли, на садржину која је сама по себи већ у потпуности одређена као прозна само накалемљена поетска форма, нити је у тој форми битна њена "хладна елеганција", како такође стоји код Хегела, већ се као за ову поему битно може узети то што она живот и рад у природи исказује као дивне, што указује на дивоту обитавања у природи и слави га. Можда је оцена Мишела де Монтења да су Георгике најсавршеније дело песничке уметности претерана. Али, када неком пође за руком да тоном какав је у тој песми тон Вергилијев каже човеку шта треба да ради да би живео на земљи и успе да његову тежачку свакодневицу подигне до патоса какав, примера ради, љубави даје само Песма над песмама, онда то свакако не треба ни потценити. Мир и спокојство оног ко неугрожен ради на земљи да би добио њене плодове и узгајао бића која га хране морали су наћи своју високу стилизацију, и нашли су је код Вергилија. Идилични дух прожима целину. Из њега креће похвала животу сељака, који ваља само да спозна благодат живота који му је досуђен, као што крећу и раскошне слике настанка свемира и човеку знаног природног света, које песник даје као слике пролећа, да би напослетку рекао како "данас нежни сој/ не би поднео тежину живота,/ да између мраза и жеге/ пролетњег времена поштеде нема,/ а и небо, такође, да при том милостиво не засвођује земљу".

Бујност пролећа, које је, истовремено, време поштеде, време благости милостивог, светлог неба - не треба друго ништа да би се дочарао дух идиле у свом основном значењу. Ту је његово битно одређење. Он можда није толико делотворна противтежа свему оном што људски живот чини изнурујуће несрећним, нелепим у свакаквим борбеним напрезањима, прорачунима и покушајима мобилизовања свега што је под руком, и у свему томе, онда, смраченим осећањем узалудности, колико је дух склоништа, макар и привременог, у којем су жеље испуњене и земна срећа постоји. Идила је уточиште као што су то и снови у којима се испуњава оно што свет не дa да се испуни. Но, овај дух није дух немоћи, већ моћи која зна своје домете и међе.

Иво Андрић је у Разговору са Гојом дао свом измаштаном Гоји да каже како сви људски покрети произлазе из потребе за нападом или одбраном, тако да уметник, који, по природи ствари, може да прикаже само један покрет који у себи згушњава све оне многобројне појединачне покрете "који сваки за себе нису мрачни ни злокобни", утискује у њега "печат његовог истинског порекла, напада и одбране, беса и страха". "Ето зашто су моји ликови и њихови ставови и покрети мрки, често страшни и језиви. Зато што, у ствари, другачијих покрета и нема", каже Андрићев Гоја. Затим следе речи далекосежног смисла, које нису ту ради пуке равнотеже:

"Може се казати да има љупких сликара који су приказивали само идиличне сцене и ликове пуне лаке безбрижности. Има и тога у животу, и сам сам то понекад сликао, али за сваки такав став, ослобођен инстинкта страха и опреза, потребно је неколико милиона оних других брижних и борбених покрета, да би га у његовој неприродној и кратковекој лепоти и слободи подржавали и бранили. Иначе, око лепоте су увек или мрак људске судбине или сјај људске крви. Не треба заборавити да сваки корак води ка гробу. Већ то само мени је доста као оправдање. А то бар не може нико порицати."

Андрић идилу, сасвим оправдано, види тамо где је став "ослобођен инстинкта страха и опреза". Но, ако је сваки покрет израз агресивности и беса или страха и неопходности одбране, тако да "другачијих покрета и нема", откуд уопште идила, како је она могућна? Лепота и слобода става иза којег не стоји инстинкт страха и опреза неприродне су и кратковеке - то је, доиста, једини могућ одговор, у којем се до неразазнатљивости мешају Андрићев радикални песимизам, кад је о људским стварима реч, и оно што се стварно може видети на Гојиним сликама. Битно је, међутим, да ни та "неприродна" лепота не може настати сама од себе, већ је нешто мора бранити и обезбеђивати. Један став без страха подржавају и штите милиони брижних и борбених покрета: то је Андрићева тмурна економија, која објашњава откуд та, макар и кратковека лепота, односно која је њена цена. Да ствар буде још гора, скупо плаћена и тешко обезбеђивана лепота не доноси никакву радост, утеху, срећу, никакво олакшање или предах у непрестаном упражњавању покрета произашлих "из потребе за нападом или одбраном". Напротив, ако је око лепоте увек "или мрак људске судбине или сјај људске крви", она се може означити само као злосрећна и кобна. У том случају, о закључку да сваки корак човека приближава гробу не треба трошити речи; то се разуме само по себи.

Издвојеност лепоте, каква произлази из Андрићевих речи, у свету агресивности и страха, као и претпоставке и предуслови на којима једино почива, чине је нечим крајње амбивалентним, и у животу и пред лицем смрти. Треба ли је уопште желети, тако тешко могућу и кобну? А шта се, опет, више и јаче жели од лепоте? - Поново, иако сасвим другим путевима, долазимо до питања сме ли се заборављати на милионе покрета који су неопходни да би опстао онај један који је слободан и леп; сме ли се "уживати" у лепоти, кад се зна за такву њену позадину; сме ли се пренебрегавати њена "неприродност" у "природним", судбински одређеним околностима страха и опреза; коме је намењена уметност која ову кратковечност лепоте хоће да прокријумчари у вечност или јој барем обезбеди дужи век на који духовне творевине рачунају? И с каквим осећањима се може гледати на лепоту кад постоји овакво њено наличје, кад постоји несрећа, кад на крају чека смрт? Није ли, супротно својој интенцији, идила у књижевности, у сликарству, у свему што претендује да буде "култура", заправо поруга свим патњама, суровостима, заблудама и неправдама у историјском свету, које вапију за помоћи, исправком, просвећивањем, можда и отрежњујућом казном? Не отреса ли зверски искежено или тупо лице стварности и највештије скројену образину идиле?

С друге стране, изнова се јављају и питања није ли кратковечност и "неприродност" лепоте разлог више да је човек цени и жели за себе, било у стварности, било као уметничку супстанцу; није ли она, управо стога што се тако изузима из стварности, утолико драгоценији садржај живота и стимуланс за живот, без обзира на све што је иначе прати; неће ли управо она, како је већ било речено, "спасти свет"? И зар од метафизичке самоуверености, садржане у тврдњи да је лепота у изворној вези са добротом и истином, није остало ништа, макар у виду успомене која би помогла у трагањима за новим духовним покушајима, какви су нам сада, кад знамо све што знамо, потребни? Незбринута у свету, не збрињава ли лепота наше биће, или бар онај бољи његов део, у пределима у којима се једино заиста живи, у којима једино заиста вреди живети? Није ли човек без лепоте - потпуно осиромашен? Заблуда је да бити осуђен на такво сиромаштво, или, још горе, сам себе осудити на њега, нужно значи да се избегло мраку људске судбине или сјају људске крви, који, како каже Андрић, увек прате лепоту. Јер, и тај мрак и тај тамни сјај ту су и кад ње нема, не само кад је она ту. Тужна судбина свих добровољних или присилних аскета, као и сви облици отпора човековог бића наметнутом или самонаметнутом аскетизму, а нарочито у сновима и сновиђењима, јасно то потврђује.

Лепота нам измиче, наравно. Али, шта би био живот без сна о њој, без погледа којима пратимо то измицање?!

11.

Шта рећи о Семирамидиним вртовима? Природа, сама по себи, не може бити отмена ни однегована, она нема, у том смислу, никакав свој "укус". Једино на сликама, захваљујући сликаревом духу и оку, она може изгледати као да је и иначе таква. Парк или врт, међутим, могу и у стварности бити аранжирани тако да остављају утисак отмености и однегованости, па се до таквог утиска често више држи него до лепоте или, евентуално, узвишености: тиме они импонују. Моћници овога света их због овог ефекта углавном и праве. Поред разметљивости, која неретко прати светску моћ, овај је мотив за дотеривање природе често јачи од жеље да се "ужива" у њој. Но, који год мотиви да су посреди, простор на којем природа може изгледати отмено и однеговано увек је ограничен. Аранжман који је за један одређени људску укус чини таквом не може, наравно, да обухвати целу "природу". Већ је и такав случај да се какво острво у целини претвори у рајски врт веома редак. Врт је увек одсечен од своје "обичне" околине, он нечим мора бити ограђен. Цела Земља никако не може бити парк. Човек није "парковно" биће, ма колико, иначе, у простору где је "све прилагођено" по мери његових чула и важећег доброг укуса било пријатно. Семирамидини вртови су увек и нужно изоловани од осталог света. Они у ствари и нису свет. Поред могућег осећања сопствене непожељности у таквим просторима или неприпадања њима, осећање изолованости, па и осамљености, готово увек ће се јавити кад се мало дуже проборави у овим вртовима. Потребна је посебна снага уживљавања у илузију да је цео свет такав, или, можда, да је то цео свет, да би се ова осећања сасвим избегла. У Семирамидиним вртовима и Семирамида је увек на свој начин гост.

Посебну врсту паркова и вртова чине они око нервних клиника. У богатијим и хуманијим заједницама ову врсту установа окружују амбијенти који треба да сугеришу како и овде, на земљи, постоји нешто рајско. Начете и уздрмане душе треба склонити у пределе који ће им обећавати, али и непосредно давати мир. Ливаде, гајеви, цвећњаци, без надражујућих изазова, све то као да говори како "није баш све тако страшно". Али, и ови простори ограђени су од осталог света. Поред физичких ограда, важније су у овом случају "ограде" које представља посебан режим који ту влада. Пацијент је ту заточен.

Ако се изузму докраја заоштрена метафизичка становишта, да је човек "заточеник" у свету, а његова слобода и права егзистенција да су негде другде, изван света, остаје да се размисли држи ли човек, као биће које само на овом свету живи, више до ширине света, са свим неизвесностима, опасностима и хаосом, који у њему владају, или до лепоте, однегованости и заштићености врта, који је, међутим, затворен за свет и представља у њему само својеврсну оазу, са посебном атмосфером, или, можда, нешто као амбасаду која заступа неки други (замишљени, претпостављени) "свет", у којој, онда, владају и посебни закони тог другог "света"?

У врту, односно парку, влада посебан ред и режим који је на простору што га врт или парк заузимају наметнут. Срећа у свету замислива је, бар у начелу, увек и свуд. Све што је потребно да би доиста била срећа угађа се само од себе - зато срећа и јесте срећа. За разлику од тога, у идили парка или врта, да би она заиста то била, невероватност, односно врло мала вероватност, да до таквог угађања дође савлађује се планским прилагођавањем и култивисањем природног простора, дакле сађењем, плевљењем, заливањем, уопште обрађивањем и неговањем, што ће рећи одвајањем врта од остатка светског простора. Чим систем прописа и забрана који посебно важе за врт или парк буде битније нарушен, парк престаје да буде парк, врт више није врт, хаос и случајности света разарају њихову лепоту. Отменост, однегованост и заштићујућу присност отворено-хаотични свет брже или спорије поништава, ред постаје не-ред.

Идила у делима сликарске уметности разликује се по много чему од идиле парка. Она се може чинити сасвим невероватном или чак "неприродном" у својој лепоти, али хаос света њој не може ништа. Сликар се на посебан начин потрудио да створи илузију како је у природи коју слика све "у реду" и како свако биће у њој има свој мир, а без икакве спољашње принуде или уређивачко-аранжерске интервенције при том. Природа се на таквим сликама указује као идилична без видљивог присилног обуздавања или "уређивања" било чега у њој. И дела људских руку, која су приказана, дакле зграде, храмови, рушевине, мостови, бродови итд., стопљени су са природом у хармонију те врсте. Својом одлукoм уметник искључује хаос света из слике. Својим сликарским умећем он показује како изгледа свет који је из тог хаоса изузет, као да никаква насилна акција уопште и не постоји. Приказане рушевине постоје у миру са свим што их окружује, рушилачка акција је прошла и припада "свету" који уметника идиле сам по себи, у својој минулости, не занима. Њега привлачи оно што је остало и налази се у коегзистенцији без нарушавања мира било ког бића.

Када би у стварном свету постојао свемоћни демијург или нека друга слична сила, макар и не била творац свега што постоји, одлуком, односно одговарајућим деловањем такве инстанце могло би, макар и на кратко, да наступи такво стање идиличног "застоја". Заштићеност свега што јесте, у идиличној коегзистенцији, не би, при том, била последица насилног одвајања једног сегмента од целине природе и посебног режима на њему, дакле последица њеног организовања, предупређивања, укротитељског савлађивања.

Ако таквог демијурга нема, преостаје могућност да се, евентуално, све што чини Земљу само од себе угоди тако да наступи идилична коегзистенција свега. Вероватноћа да до тога дође је збиља веома мала. Потребна је изузетно велика срећа да би до таквог спонтаног угађања дошло.

Сликар идиличног пејзажа пренебрегава ову невероватност, он свој "свет" стилизује тако као да је она побеђена. На његовим сликама, наиме, све изгледа тако као да је међусобно уравнотежавање свега што постоји постигнуто, свеједно захваљујући чему.

Семирамидини вртови, ограђени и неговани како јесу, не само да настају уз помоћ насиља над природом што га спроводе они који аранжирају изабрани сегмент света. Они настају и захваљујући насиљу над онима који бивају принуђени да то аранжирање спроведу. Вртлари у Семирамидиним вртовима почесто нису у тој улози добровољно, зној који лију сведочи о томе - а колико их он спречава да доживе лепоту оног што су направили, о томе би најбоље било питати њих саме. Ови вртови, једном направљени, трају једино уз помоћ силе и претње, које трајније обезбеђују режим потребан да би остали то што јесу. Нема врта без видљивих или невидљивих ограда, ни без приметног или неприметног надзиравања.

Као вишак живота, који није нужан и ни по чему не мора постојати, срећа дође сама и, док постоји, страх и брига су немогући. Срећа чини човека слободним од њих. Ако се они ипак јаве, она нестаје. У Семирамидиним вртовима, који не могу да настану сами од себе, већ морају да буду направљени, а затим одржавани и штићени, безбрижност и блаженство су могући, али нису нужни, нити их било шта јемчи. Ни одсуство страха у њима није ничим зајемчено. Као што, са своје стране, и паркови око нервних клиника могу погодовати оздрављењу, али свакако не јемче да ће до њега сигурно доћи само зато што они постоје. - Где, онда, да се очекује рајско стање?

Ако аранжирани рајеви, разбацани по Земљи, постоје захваљујући одвојености од околине, посебним режимима заштите и селекцији кад је реч о томе коме су отворени, онда човек рајско стање свога бића не треба да тражи по изолованим Семирамидиним вртовима (а још мање, разуме се, по парковима око нервних клиника), ма колико ти вртови и паркови били лепи, нити треба да се превише узда у њих; такво своје стање треба да очекује од среће, која - премда све и увек може да је поремети - понекад ипак може да се доживи, у вртовима или изван њих. Срећа је у свету, заједно са његовом истином, таквом каква је, а у ком тачно сегменту, то се не може унапред рећи.

12.

Интерпретирати дело сликарске уметности могуће је, строго узевши, једино уколико оно има неки смисао, уколико нешто значи. Ако се пориче постојање значења, односно потребе или, уопште, могућности да слика делује, поред осталог, и тако што нуди мање или више одређено и препознатљиво значење (подобно да буде језички артикулисано), она се своди на "чисту" ликовност. Међутим, дело сликарске уметности никада није скуп неких линија и мрља без икаквог смисла. Тешкоће које се јављају при покушају да се тај смисао изложи нису мале, али из - неспорне - чињенице да оне постоје не произлази да, заправо, уопште ни нема никакве могућности да се семантички слој слике успостави и идентификује. Чак ни слике које не претендују на то да нешто "представљају", него су, сходно терминологији која се у једном тренутку наметнула, "апстрактне", нису лишене могућности да буду својеврстан значењски феномен; самим тим што су лишене миметичке фигуративности, оне не остају нужно значењски "празне", њихов семантизам, као могућност да нешто значе, остаје очуван, иако у понечем на претпоставкама другачијим од оних на којима почивају слике које нешто "представљају".

Многи неспоразуми који се у вези с овим могу јавити отклањају се захваљујући увиду да семантизам слике није исто што и семантизам њене теме. То важи и онда када слика нешто "представља", јер се њен смисао ни у ком случају не своди на смисао оног што је представљено, а са којим се почесто брка, пошто на конституисање смисла слике утиче још низ других њених елемената; као што важи и онда када слика нема претензију да евоцира предметности познате и препознатљиве независно од искуства које доноси њено посматрање, пошто и онда делују други, "нетематски" елементи, битни за успостављање семантизма ликовне творевине. Забуне и нејасноће се, дакле, у великој мери распршују када се разлуче поједини елементи пиктуралног семантизма и сагледа начин садејства тих елемената приликом посматрања, односно интерпретирања смисла неке конкретне слике. Ово садејство може се означити и тако да је тема, узета сама по себи, као релативно независан елеменат слике, на овој увек већ некако протумачена посредством осталих, за то релевантних њених момената: семантизам теме је један од чинилаца семантизма слике. Значење теме само по себи подложно је преосмишљавању од стране осталих елемената који утичу на семантизам слике, као што, са своје стране, одређује те елементе или их условљава. За уметнички ефекат и естетски домет слике од пресудне је важности какви се међуодноси ту успостављају.

Шта одређује семантизам саме теме? То је, пре свега, наслов слике, када постоји, будући да сликар (или онај ко је, независно од њега, слици дао наслов) на тај начин усмерава наше разумевање шта конкретна слика треба да буде, шта или кога "представља". Познат је случај Веронезеове слике коју је он замислио и насликао као Тајну вечеру, али која се службеницима инквизиције, међу којима увек има и љубитеља уметности, учинила, са својих профаних садржаја, богохулном, те је сликар позван на одговорност. Последице какве су доносили неспоразуми с инквизицијом ове врсте Веронезе је ипак избегао и оптужбе због непоштовања светих садржаја се ослободио тако што је слици једноставно промењен наслов. Уместо Тајна вечера, зваће се она, све до данас, Гозба код Левија. Ништа не мењајући на самој слици, Веронезе је безболно умакао "критичарима" задуженим да се брину за спас његове душе, као и душa оних који би слику могли видети, јер је нови наслов упућивао на епизоду из Новог завета чији је смисао у томе да омогући Христу да узврати онима који су га напали зашто седи и обедује са грешницима: "лекар је потребан болеснима а не здравима". Доиста, грешници треба да се покају, а не праведници, и зато је Исус и дошао међу људе. Да ли, међутм, сцена коју је Веронезе насликао збиља одговара овој поенти Сина Божијег? То је проблематично бар у истој оној мери у којој је тешко замислити "тајну" вечеру са толико учесника, у таквом амбијенту и таквој атмосфери, какве на овој слици могу да се виде. Но, инквизиција се, ипак, задовољила пуком променом наслова, процењујући да је његов значај за семантизам теме (па самим тим и слике уопште) одлучујући, те да, уз ту измену, сама слика може остати таква каква је. Наслов упућује ту на садржај познат изван слике и независно од ње, па се остали елементи семантизма теме, односно слике у целини, потискују у позадину. Да ли се Веронезе показао толико домишљатијим од инквизиције или инквизиција, ипак, добро зна шта ради?

Поред наслова, од значаја за семантизам теме је, затим, знање о стварима, људима, појавама и, уопште, свему ономе што је сликар одабрао да прикаже, и то независно од начина на који је у конкретном случају све ово на слици визуелно присутно. Најзад, веома су важне и импликације које се с извесном поузданошћу могу извести из познавања оног што је приказано, дакле познавања митолошких сцена, историјских догађаја, портретисаног лика, свакодневних предмета који чине неку мртву природу, и тако даље. Без тих знања и способности да уочи и схвати одговарајуће импликације посматрач не би био у прилици да оцени шта је сликар "погодио" у тематском садржају своје слике, у чему је од њега, у свом виђењу, одступио, како га је, најопштије узевши, протумачио као уметник, и шта одатле следи у емотивно-вредносном одговору који се приликом посматрања слике јавља.

Као што је то и иначе случај увек када ваља разумети нешто са чим се суочавамо, за разумевање теме слике, дакле, веома је важно одговарајуће образовање посматрача, јер недовољно и неадекватно образован човек неће бити у стању да препозна и схвати знаке, тематске односе или симболичке вредности који му у оном што је приказано откривају о чему се у датом случају доиста ради, нити ће бити кадар да домисли све оно што се при том, додуше, не види непосредно, али је у таквом тематском садржају посредно такође присутно. Ово утолико пре што су се сликари неретко служили шифрама или варкама, које су имале за сврху да заведу посматрача или му отежају препопзнавање шта слика доиста представља; понекад и у жељи да деловање осталих, нетематских, чисто ликовних момената слике учине на тај начин можда непосред- нијим и уверљивијим. У таквим случајевима, тек посебно посвећеном посматрачу открива се прави смисао слике, а с тим и њена уметничка вредност. За недоумице које се у овом погледу јављају карактеристичан су пример сва она спорења око тога шта заправо представља Ђорђонеова Олуја. О томе шта је њен тематски садржај изношена су, с овом или оном аргументацијом, најразличитија мишљења. Салваторе Сетис, поред сопственог тумачења, даје, у својој књизи о овој Ђорђонеовој слици, преглед још 28 других. Ко су загонетна дојиља и тајанствени пролазник, на две стране реке, под муњом која обасјава цео призор? У каквом су односу? Шта слика као целина значи? Сетис доказује да је реч о Адаму и Еви по изгнанству из раја, али наводи и мишљења да су ту приказани пастир и циганка, Деукалион и Пира, војник и Геновева, Меркур и Ио-Ирис, свети Теодор и удовица и тако даље. Оно што из Сетисових истраживања свакако произлази јесте да, ако је уопште важно одговорити на ово питање, слика тражи нарочито упућеног посматрача, и то из једне посебне, не баш широко приступачне перспективе. Неупућен или некако другачије оријентисан посматрач такође ће на свој начин доживети и вредновати слику, али се неће "сусрести" с оним што њен семантизам доиста нуди, дакле неће је схватити. То не значи да ће допадање код посматрача који није посвећен у сликареве шифре и симболику нужно бити мање, али ће, свакако, бити другачије него код оног ко са семантичким могућностима слике изворно кореспондира.

На семантизам слике утиче, поред значењског потенцијала теме, и њена ликовна обрада. Сликарево виђење одабраног тематског садржаја праћено је одговарајућим покретом руке која држи одређени прибор. Активност сликаревог ока прелази у активност руке, као што и обрнуто активност руке усмерава активност ока у практицирању технике која је у конкретном случају изабрана. Двосмерни однос постоји како између кичице (оловке, пера...) и руке, тако и између геста руке која ради и визије, односно замисли сликареве. Његов производ је резултат деловања свих тих међуодноса. Тај резултат треба сагледати и процењивати у њиховој свеукупности, јер је немогуће рећи да ли руку више води кичица (оловка...) или око којим сликар гледа шта под његовом руком настаје.

Добар и веома јасан пример о чему је ту реч, кад је у питању семантизам слике, то јест проблем како начин ликовне обраде, односно примењена техника утичу на њега, даје управо Клод Лорен. Да би онемогућио притужбе и мучне расправе због плагијата који су од једног тренутка почели да се јављају на тржишту, Клод је сваку своју завршену слику "понављао" као цртеж, који ју је до танчина репродуковао. Збирка тако насталих цртежа, позната као Liber veritatis, остала је као изванредан докуменат о цртачкој вештини овог уметника, осим што је служила као својеручно израђени докуменат о томе како је изгледала слика која је доиста изашла испод његове, а не нечије туђе кичице. Посебност ових цртежа из Liber veritatis је у томе што није реч о припремним скицама, студијама у којима сликар тек тражи прави облик оног што ће, као коначно, дати на слици (мада има и таквих цртежа), нити су посреди цртачке варијације на неку тему, већ имамо посла са верним копијама које је направио сам уметник. Поређење неке слике и њеног пандана у Liber veritatis одмах показује да је све "исто", али је, при том, све, разуме се, и различито. Тачније речено, и поред тога што је све исто, све је другачије: реч је напросто о две различите технике, о различитом прибору, различитој обради истог, а у ствари о различитим међуутицајима прибора, руке и ока. Око, рука, кичица и оловка спојили су се у раду на истом материјалу, понављајући исту његову сложену организацију, али ликовни и значењски његови ефекти нису, нити могу бити исти. "Исти" цртежи и слике имају самосталне вредности и посебан смисао. Ма колико била савршена, фотографска репородукција не може, наравно, да замени оригинал, но у интенцији таквог репродуковања је очувње управо истих оних својстава која оригинал има. "Понављање" неке слике као цртежа у Liber veritatis, међутим, може, без обзира на ондашњу практичну намену тих радова, дати само у уметничком погледу квалитативно различите резултате, колика год да је верност при том постигнута.

Трећи моменат семантизма слике јесте избор аспеката теме у којем ће ова бити учињена видљивом, односно понуђена виђењу посматрачa. Сликар је ту у доста сличном положају као и књижевник. Изабрани тематски садржај, наиме, никада се не може приказати у свим видовима који би уопште били могући, нешто од приказаног увек ће остати неодређено. Број замисливих одређења неке предметности је неограничен, а број оних која су у делу дата је увек коначан. Приказани "свет" је, отуда, нужно схематичан, "шупљикав", стилизован, што не значи да је стога и већ самим тим нужно мање уверљив и пластичан. Напротив, он као "свет" уметничког дела често може бити пластичнији од оног што доноси "обична" перцепција стварног света и деловати са специфичном уверљивошћу какву има само уметност, и то управо са своје схематичности и стилизованости. Ако је перцепција стварног света, који је увек одређен у свим својим безбројним аспектима, нужно увек схематична, јер се свет у једном часу може перципирати само у неком избору својих одређења, зависно од перспективе опажања, "свет" уметничког дела одређен је, по природи ствари, и у сликарству и у књижевности, увек само коначним бројем одређења, за која се уметник постарао, али се зато, бар у начелу, сва та одређења, понуђена реципијенту у својој схематичности, могу без остатка перципирати. Сликар је при том у предности утолико што "свет" који он ствара делује непосредно, то јест чулно је непосредно опажљив. Књижевник, пак, има предност у томе што о свом "свету" може да каже и оно што се не може чулно дочарати и да га тако додатно непосредно значењски одреди, потпуније га објасни и образложи његова својства, што сликар не може. У том смислу треба разумети тврдњу Романа Ингардена да је сфера неодређености у ликовном делу шира него у делима књижевне уметности. Књижевник може "сигнитивно", како каже Ингарден, да дода неко одређење предмету који треба имагинирати, док је сликар везан за оно визуелно или оно што се у њему заснива.

Додуше, понекад се и сликари служе средствима која имају за задатак да на quasi-сигнитиван начин одреде нешто на слици, додају неко објашњење приказаном стању ствари или, штавише, да непосредно значењски одреде нешто из "света" слике. Такве су, рецимо, стрелице на сликама Паула Клеа, које треба да покажу у ком правцу се бродови на слици крећу, пошто то иначе није јасно, но, те стрелице, осим што упућују на хуморно-ироничан однос сликарев према слици, делују на посматрачеву перцепцију својим чисто ликовним квалитетима барем исто онолико колико и "сигнитивно". Нешто слично важи и за Клеове слике које чини посебно ликовно аранжиран поетски текст, јер је за слику од другостепеног значаја смисао исписаних стихова, а главно је какав је тај њихов ликовни "аранжман", калиграфско-цртачки и колористички. Ако се на слици види споменик, зид или нешто треће, у шта је уписан читљив и разумљив текст, његов смисао може деловати и непосредно сигнитивно, али не тако што ће отклонити неко место неодређености саме слике као такве, већ обогаћујући семантизам њене теме, дакле употпуњујући могућности тумачења тематског садржаја који ту иначе постоји. Текст уписан у слику да би деловао својим смислом а не ликовним квалитетом употребљених слова не утиче непосредно на избор чисто ликовних аспеката приказаног "света". Схема тих аспеката у којима ће се тематски садржај слике помолити пред посматрачевим оком игра, кад је реч о семантизму слике у целини, исту онолику улогу, ако не и већу, колико и избор самог тематског садржаја.

Тема Христа била је врло честа у европском сликарству, али готово да је сувишно указивати на све разлике које постоје између појединих виђења Христовог лика, на крсту или и иначе, проистеклих из избора различитих аспеката његовог лика. Између Тицијанове слике Христа Порески новчић, у Дрездену, и Ел Грековог Христа Спаситеља у Толеду (Vega-Inclan фондација), на пример, осим што је у оба случаја "портретисан" Исус, тешко да има других додирних тачака: Ел Греко је ишао за тим да прикаже изванредну спиритуалну снагу овог лика, док је Тицијану пре свега било стало да покаже велику људску надмоћ Христову над фарисејем- провокатором, који, у разговору о томе треба ли цару плаћати порез, показује новчић; Ел Греко приказује Христа који једном руком чува тамни глобус, а другом благосиља, при чему је ипак најважнији његов поглед онога ко, знајући све, упркос томе што зна све, доноси спас, док Тицијан, на поменутој својој слици, жели пре свега да истакне огромну разлику између оне људске могућности коју оличава Христ и оне коју оличавају сви потпуно и у свему

Ел Греко, Христ Спаситељ (Толедо)

овоземаљски настројени и саздани људи, при чему разлика у рангу узвишено-лепог Христа и подмуклог, плебејски грубог фарисеја тешко да ичим може бити премошћена или превазиђена. Значењски ове две слике упућују, дакле, у сасвим различитим правцима.

Кад је реч о распетом Христу, довољно је сетити се, примера ради, Гриневалдовог и Далијевог виђења овог призора, на Изенхајмском олтару у Колмару и на сликама Христ светог Јована од Крста или Corpus hypercybicus, са лебдећим крстовима познатог надреалисте, да би одмах постало јасно колико смисао слике зависи од избора схеме аспеката у којем ће се указати патња распетог Божијег сина. Исто важи и кад се упореде рецимо Ђорђонеов Мртви Христ кога држи анђео (Вендармин), завршен Тицијановом руком, сад у Њу Јорку, и Христов леш у гробу Ханса Холбајна млађег, из музеја у Базелу. За овог другог Достојевски на уста једног свог јунака у Идиоту каже, не без разлога, да човек, посмарајући ту слику, може веру изгубити, док Ђорђонеов-Тицијанов мртви Христ импонује управо снагом обећане бесмртности, иако је у очима анђела који га држи видљив сав бол света због оног што се човеку и Сину човечијем десило и дешава. Могло би се навести још веома много других примера.

Ханс Холбајн, Мртви Христ

 

Гриневалд, Изенхајмски олтар [Распети Христ]	Гриневалд, Изенхајмски олтар [Васкрсли Христ]	Ђорђоне - Тицијан, Мртви Христ	Салвадор Дали, Corpus hypercubicus

Кад је реч о вези наслова и избора схеме аспеката у којем се помаља приказани тематски садржај, занимљива је Рембрантова Данаја из Ермитажа. Данају, коју обљубљује Зевс у облику златне кише, представљало је више сликара, и то у тренутку њеног сладострашћа. Рембрант, међутим, потпуно отклања било какав визуелни приказ Зевса као "златне кише", тако да из саме слике уопште не би било јасно да је реч о Данаји, да нас наслов не упућује на то. Дат је тренутак пре него што се Зевс појавио, час испуњен и нежношћу призивања, и радошћу слућеног загрљаја, и поздравом срећи, а и неким малим страхом, који би да понешто успори прилажење онога који долази. Све заједно узевши, љубављу озарено лице жене коју Рембрант слика, као и љубавним ишчекивањем вођен гест њене руке, у амбијенту будоара какав је приказан, даје непоновљиву психолошку продубљеност и чулну лепоту њеној фигури, чија путеност иначе, без овог психолошког нијансирања, не би могла да произведе такав утисак какав производи. Уклањањем златне кише, као оног вида сцене који указује на то да је реч о Данаји, Рембрант, дајући слици ипак тај наслов, на утолико снажнији начин показује лепоту сцене ишчекивања божанског љубавника, која постаје сцена божанствене лепоте ишекивања љубавника уопште. Жена испуњена љубављу, која чека свог драгана, увек чека "Зевса" - и у том смислу Рембрантовој

Рембрант, Данаја

"Данаји" доиста није ни потребна златна киша. У том смислу је, онда, беспредметно и спорење са свим оним схватањима по којима слика приказује у ствари Витсавеју, Рахелу, Венеру, Далилу и тако даље. Данаја без златне кише могућа је, али као гранични случај, када у избору аспеката у којем је приказан један познат тематски садржај, са својим од слике независним семантизмом, недостаје управо онај аспект по коме се тај садржај најлакше и недвосмислено идентификује. Одстрањивање управо тог вида тематског садржаја мора у сваком конкретном случају имати своје естетско оправдање. Рембрант је прву верзију своје слике темељито прерадио, а захваљујући рендгенским снимцима могуће је установити и како. То целу ствар чини још сложенијом. Међутим, оно што, после свих иконографских анализа и аргумената pro et contra, остаје изван сваке сумње јесте да ово Рембрантово дело својим семантичким потенцијалом указује на суштинску вредност чулне љубави у животу, а још више на, по значају ни са чим упоредиво, душевно стање које изазива приближавање моћног, божанског љубавника, што ту, можда, истовремено значи да у приближавању љубавника увек има нечег божанског и да је љубав највиши и најлепши облик испољавања моћи. Захваљујући испуштању оног ликовног аспекта тематског садржаја по којем се овај најлакше идентификује, значење слике се, у овом случају, дакле, обогаћује и продубљује. Остајући Данаја, какву знамо из митологије, жена приказана Рембрантовом руком показује собом, дакле значи и нешто више од оног што митолошка прича о њој, сама по себи, нуди разумевању.

 

Георг Грос, Џон, убица жена

На семантизам слике утиче такође цртачко или колористичко наглашавање појединих аспеката приказаног тематског садржаја. Изабрани видови тог садржаја, преко којих он бива учињен приступачним погледу посматрача, могу бити третирани "равноправно", а могуће је и да уметник на неки од њих, или на неки однос међу њима, посебно скрене пажњу. Тако, рецимо, Георг Грос, на слици Џон, убица жена, у Хамбургу, даје, поред измасакрираног женског тела, и слику убице; иако је призор који пружа жртва веома драстичан, оно по чему се слика памти јесте колористички акценат дат на лику злочинца. Грос је тамну, гротескно-"убилачки" пренаглашену његову чељуст конфронтирао са сабласном лимун-жутом и зеленом на остатку лица тог човека који се, са шеширом набијеним на чело, журно удаљава са места злочина. Посматрач стиче утисак да стравичност и одбојност тог лица не би могле бити такве и толике да оно није управо тако пренаглашено жуте боје, која екстремно потенцира његову неприродност и уноси посебну атмосферу страве у целу сцену. Изобличеност лика, како жртве, тако и убице, има пун ефекат тек са овим изразитим сликаревим инсистирањем на жутој и зеленој, које постају "боје злочинства". Лице, које је већ и без таквог истицања, "само по себи", довољно застрашујуће и наказно, постаје, захваљујући њему, подједнако значајно као и тело и лице жртве, премда на другачији начин страшно. Посматрачева пажња фиксира се за њега.

Постоје случајеви када две или чак и више слика имају исти тематски садржај, исту ликовну обраду, исти избор аспеката, али се ипак разликују по утиску који остављају, и то зато што су различити колористички акценти појединих од тих аспеката приказаног "света" слике или су од једног до другог платна различити њихови односи. Познато је да је Ван Гог у последњим годинама свог живота више својих слика израдио у две или три верзије. Тако је, рецимо, октобра 1888. настала чувена Спаваћа соба, а септембра наредне године Ван Гог се још једном вратио тој слици, за коју је мислио да спада у оно најбоље што је икад урадио, и насликао ју је још два пута заредом. Непретенциозни садржај ове слике омогућио је да се, како је и сам сликар мислио, на њој постигне чиста хармонија боја, али је сама хармонизација на сва три платна различита. Ван Гог у писму брату каже да слика сугерише "починак и сан" и да треба да "одмара дух или, још пре, уобразиљу". Но, осим тога, ова платна показују лепоту обичних, прилично скромних ствари, које треба да чине човеков дом и које, управо са своје једноставности и скромности, бивају подигнуте до најприсније значајног и незамнељиво присног, у чему се човеку биће отвара у својој исконској пуноћи и егзистенцијалној вредности. Раскош скромности и дубину једноставности, то је Ван Гогу, као мало коме другом, било дато да уметнички изрази с великом уверљивошћу и снагом. Ове слике су одличан пример за то. Па ипак, њихов семантизам се разликује, упркос свему што их, иначе, доиста чини "истим"; боје се међусобно траже, условљавају и успостављају односе у сваком поједнином случају на другачији начин. Језик предметa је теже разумљив него било који други. Али, предмети могу да "говоре", како о интимности тако и о хладној одбојности; могу да нас привлаче и нуде нам се или се пред нама затварају у себе; да образују свет који ћемо осетити као свој или, напротив, као подручје равнодушности, туђе и немо. У скромној Ван Гоговој оази мира и заштићености, коју све три Спаваће собе представљају, разне колористичке комбинације и интензитет светлости и боја отварају том језику предметa многе, тајанствене могућности. Дуго, напрегнуто и пажљиво посматрање сва три платна, поготову ако би била једно поред другог, на некој ретроспективи, каква је била она амстердамска 1990, привело би посматрача много којем битном сазнању о људском станишту, његовој природи и томе како се све човек, коме је оно, такво какво је, досуђено, према њему може односити.

Винсент ван Гог, Спаваћа соба

Утицај промењених колористичких акцената на нови семантизам слике може бити комбинован са променом извесног броја самих аспеката коришћених приликом приказивања њеног садржаја. Једно од последњих Ван Гогових дела је Портрет доктора Гашеа, који је одмах урађен у две верзије коју недељу пре уметниковог самоубиства. Оба портрета изражавају депресивно-меланхоличну замишљеност лекареву, за кога је Ван Гог брату написао да му изгледа да је болеснији од њега, кога треба да лечи. Прву верзију, на којој је цвет пред доктором Гашеом у чаши, карактерише више лирски умекшана туга портретисаног лика, док је за другу верзију, на којој Гаше сам држи цвет у руци, на подлози дречећи црвеног столњака, карактеристичан неизбрисив бол и мрачна потиштеност - колико уметникова, а колико Гашеова? - у изразу портретисаног. Односи бојa позадине, психијатровог капута, стољњака и, нарочито, разлике у осветљености и гами самог лица, играју при том већу улогу него сама промена у садржинским детаљима обеју слика.

Винсент ван Гог, Доктор Гаше	Винсент ван Гог, Доктор Гаше

Сличан пример пружају и две верзије Ел Грекове слике Свети Петер и Павле, с тим што њих не дели, као у Ван Гоговом случају, неколико дана, већ више од десет година. И ту су уочљиве промене у колористичкој акцентуацији комбиноване са изменом извесних аспеката, с тим што су радикално измењен семантизам иначе потпуно "истих" слика ту проузроковали пре свега они чиниоци који утичу на психолошку карактеризацију ликова. Претпоставља се да је Ел Греко у Павловом лику дао свој аутопортрет. Утолико је занимљивије његово колебање како протумачити општи духовни став овог светитеља. На првој, старијој слици, сада у Ермитажу, Петар је утонуо у дубоку замишљеност, за коју је тешко рећи да ли је само од овога света или је Христов наследник, утонувши у себе, већ негде другде; Павле, напротив, гледа у очи оног ко стаје пред слику мирним, надмоћним погледом човека испуњеног самопоуздањем и снагом који не остављају никакве недоумице; то је поглед неког ко ће своју истину свакако умети и да искаже и суверено да брани. Насупрот Петровој кроткости, Павле зрачи строгом самосвешћу, самоувереном строгошћу онога у коме су се спојиле истина, моћ и одлучност. Он је суздржан, али је јасно да је то онај Павле који ће, ако затреба, бити у стању да каже: "Ако би вам ко, па били то ми, био анђео с неба, проповедао јеванђеље другачије од оног које ми проповедамо, нека је проклет! Понављам оно што сам управо рекао: ако вам збиља неко проповеда јеванђеље другачије од оног које сте примили, нека је проклет!" (Гал., 1, 8-9) На другој, касније насталој слици, сада у Стокхолму, Петар није више напросто замишљен, већ снужден. Његов златасти огртач је ту много светлији, чак сјајнији, него на првој слици, као што је на тој првој слици и Павлов тамно црвени огртач много загаситији него на каснијем платну, на којем пламти црвенило ружа и ватре. Иако је, као и у Петровом случају, реч очигледно о истом човеку, Павле ту изгледа као неко ко је растројен болом због људских ствари које види и за које зна. Потенцирана је аскетска нота његовог лика, захваљујући чему постаје видна упорност која се, упркос свему, бори са збуњујућим злом, слабошћу, немоћи, али са неизвесним исходом. То је онај Павле који би могао рећи: "Не допусти да те савлада зло, већ зло савладај добром!" (Рим., 12, 20), али који је, при том, и одвећ свестан снаге и многобројних видова слабости, зла, понижавајућих посрнућа и беде, своје и туђе.

Ел Греко, Петар и Павле, Лењинград, Ермитаж	Ел Греко Петар и Павле, Штокхолм Национални музеј

Петар и Павле су се, каже Библија, срели само једном, у Антиохији, којом приликом је Павле напао Петра - "супротставио сам му се у лице" - јер му је изгледало да овај "не иде право према истини јеванђеља". Ако Ел Грекове слике треба да буду својеврстан приказ, па и тумачење, тог сусрета, онда су утолико занимљивије и имају утолико далекосежније последице промене у значењу једне и друге верзије, управо због истоветности, не само тематског садржаја већ и осталих битних елемената слике, тачније: упркос тој истоветности, с обзиром на то да из истоветности произлазе сасвим различити психолошки и духовни "портрети" ових светаца, нарочито Павлових. Ризично је упуштати се у претпоставке да ли је нека еволуција самог Ел Грека била узрок да, подухвативши се да још једном наслика исту слику, унесе овакве промене у тумачење Петровог и Павловог сусрета, волшебно постижући да исто постане различито. Ако би се судило једино по ова два дела, та еволуција би била развијање једног песимизма који није лишен снаге ни стваралачког умећа, али је заснован на спознајама у које та снага и то умеће могу да унесу врло мало утехе. Ипак, морале би се узети у обзир још многе друге ствари, како из сликаревог живота, тако и из његовог сликарства, да би овакви закључци могли полагати право на неко важење. То утолико пре што постоји и трећа, мање занимљива верзија исте слике, која је, по свему судећи, такође дело Ел Грекових руку (сада у Уметничком музеју Каталоније). Извесно је, свакако, то да исти тематски садржај, готово потпуно исти избор аспеката и иста ликовна обрада ипак не производе исти семантизам слике, и то не стога што не би постојало знање о садржинском материјалу самом по себи или што је немогуће извући одговарајуће импликације из њега, јер су библијски портрети Петра и Павла сваком познати или барем доступни, већ зато што различито, и најусрднијем посматрачу тешко ухватљиво психолошко акцентовање приказаних ликова у битноме мења утисак који оставља целина.

Гледалац, наравно, може да изабере "свог" Доктора Гашеа или "свог" Петра и Павла, зависно од тога која му се слика више допада. При том се он, међутим, можда једним делом и несвесно, нужно руководи својим разумевањем слике, у њеном значењском слоју, па тек онда самим ликовним доживљајем, колико год да је тај значењски моменат, са своје стране, одређен управо чисто ликовним својствима слике.

На семантизам слике утиче и њена композиција. Она није исто што и избор аспеката у којима се помаља тематски садржај. Аспекти су, наиме, увек аспекти неке, од конкретне слике независно постојеће и препознатљиве предметности. Композиција се, међутим, односи на избор, распоред и величину обојених површина и линија, без обзира на то да ли је њихова функција дочаравање неке предметности или не. Такозвана "апстрактна" слика не садржи никакве аспекте појединих предметности знаних изван и независно од ње, но управо стога је улога композиције елемената који је чине утолико већа. Евентуални семантизам "апстрактних" слика зависи пре свега од њихове композиције, па тек онда од ликовне обраде и од цртачко-колористичких акцената, који, у таквом случају, нису више акценти предметних аспеката, већ чисто ликовних елемената. Али, и тамо где постоји "фигуративни свет" слике, који, на један или други начин, евоцира нешто изван слике саме, композиција тих "фигура" и (ликовних) делова који је чине игра не малу улогу у стварању могућности да дотична слика нешто значи. Одређујући распоред и сразмере фигура или напросто обојених површина на слици, међусобне односе повучених линија и пропорције волумена који се на слици виде, њен творац "организује" и усмерава посматрачеву пажњу; а перцепција која се захваљујући њој одвија подлога је како за разумевање слике, тако и за доживљај који она буди. У начелу је замисливо да две фигуративне слике предочавају свој тематски садржај преко истог избора тематских аспеката, али са сасвим различитом композицијом фигура, односно ликовних елемената који их чине. Јасно сведочанство о томе може да пружи, рецимо, поређење извесних кубистичких платана Жоржа Брака или раног Пикаса.

Треба, најзад, указати на још један моменат семантизма слике, који је у вези колико са њом самом толико и са оком посматрача, односно посматрачевим бићем у целини. Слика се самим својим постојањем и целокупним својим устројством опире контингенцијама ока које је у једном тренутку посматра, а тиме и целокупне посматрачеве егзистенције у том тренутку, штавише она се намеће том оку, односно посматрачу чије је то око, као нешто што постоји по сопственој нужности: слика тражи да буде погледана на одређени начин, а не било како, и да, сходно томе, буде доживљена и схваћена саобразно управо томе и таквоме гледању.

Нужност "света" слике произлази из уметниковом руком једном успостављених односа изабраног тематског садржаја (кад овај постоји), одређеног избора његових аспеката и њихових нагласака, преко којих је овај садржај предочен, композиције боја и облика и конкретне ликовне обраде. Када се сви ти односи "имају у виду", што ће рећи кад се сви они узму у обзир у доживљају који слика производи, сагледају се и схвате, јасно је да слика не допушта сваки поглед на себе, иако, наравно, она ниједном погледу који се упери на њу не може да утекне, нити, пак, постоји само један који би био онај "прави". Као што ни писани текст не може да побегне од глупог или зломисленог читаоца и његовог тумачења, тако ни слика не може учинити ништа у своју одбрану пред тупо зијајућим очима. Оно што она може, то је да "пројектује" место са којег је ваља гледати; то место, иако га слика сама "пројектује" унутар простора где уопште може да буде виђена, не припада њој, већ се тиче посматрача и његова је ствар. "Пројектовање" овакве посматрачке позиције, која је најбоље саображена могућностима слике, може се схватити и као њен налог који, када му се удовољи, тек доиста отвара погледу све оно што она може да понуди, али чвршћег јемства да ће до тога заиста доћи нема: посматрач је често расејан, нехајан, самовољан или тврдоглав.

Важније је, међутим, да слика, осим поменуте позиције, "пројектује" и општу духовну перспективу унутар које се има формирати посматрачев став док је гледа, дакле онај став из којег би оно што је на слици учињено видљивим требало да буде просуђивано. Учинак свих својстава слике, укључујући и она која је чине семантички релевантним објектом, зависи од тога да ли она успева да наметне посматрачу ову перспективу, да ли је, другим речима, дух који прожима целину слике, одређујући њен, да се тако каже, општи карактер, довољно снажан да конституише њој подобног посматрача, наводећи га да је гледа онако како је то за њу најбоље и како она "жели". Перцепција и разумевање слике из овако њоме "пројектоване" перспективе учиниће да се посматрач доиста отвори за оно што је уметник учинио иманентном нужношћу свог дела и тако, без обзира на све случајне и променљиве околности и садржаје који га, као посматрача, у датом тренутку одређују, успешно успостави однос са оним што произлази из општег тематско-ликовног устројства виђеног. Али, никаквог јемства ни ту нема, макар посреди било и најснажније ремек-дело. Контингенције ока увек могу учинити да се посматрач размине са интенцијом слике и оглуши о све оно што она "хоће" да на њој буде виђено.

Кад се, дакле, може рећи да гледање није пуко зијање, односно зверање којим се у виђено уноси нешто произвољно, проистекло из ко зна којих све случајних одредница посматрачевог положаја, његових предубеђења, хирова, неискуства или незнања? То се може рећи онда кад се посматрач препусти самој слици тако да му се њен садржај, којим се она намеће оку већ самим тим што постоји за њега, захваљујући раду ока доиста и наметне: слика је за гледање, али гледати не значи увек и видети. Слика има предност над текстом, кад је реч о овом "наметању" дела реципијенту као нужног, јер текст, када га чита неспреман, недорастао или зломислен читалац, од његовог тумачења може мање да се одбрани него слика од виђења оваквих посматрача, будући да је виђење увек непосредно. Посредовања која постоје приликом формирања ликовног доживљаја на основу визуелне перцепције, наиме, нису тако многобројна и са таквим последицама као она која постоје приликом читања као подлоге за уметнички доживљај и тумачење текста. Стога је лакше остати "слеп" за слику, која се затвара погледу из неадекватног става, односно из перспективе коју посматрана слика није "пројектовала", него приписати јој нешто што није у складу с општим карактером који происходи из њеног устројства, мада је до извесне мере и ово друго увек могуће.

Перспектива коју слике Клода Лорена готово без изузетка "пројектују" за своје посматраче одређује становиште са којег треба да буду виђене као рајско становиште без-обзира-на-све. Та перспектива треба да одреди посматрача као биће које се отвара за величанственост природе у споју озарене висине и даљине и Земље. У томе је Клод веома упоран, тако да се понекад мора помислити да он, заправо, другачије него рајски није ни умео нити је могао да слика.

"Рај" ту треба схватити као свет без насиља, иако пун снаге, свет свеопште обзирности бићa која га чине једног према другом, дакле као свет у коме нема наметања било чега било чему или било коме, што би ометало или угрожавало свачије слободно испољавање. "Рајско", дакле, овде значи и подразумева свеопшти мир сваког бића у његовој бујности, јер је у обиљу простора све тако срећно угођено, да су и мир и бујност постали стварни. Упркос невероватности, која је готово потпуна, рајска могућност се реализовала. О каквој срећи је ту реч?

Пре него што се одговори на ово питање, треба указати на то у каквом све односу могу да стоје семантизам слике и семантизам њене теме. Семантизам слике и семантизам теме те слике могу бити у сагласју, могу бити у мање или више упадљивом раскораку, а може међу њима да постоји и противречност. Када су семантизам теме и семантизам слике као целине у сагласју, то, по правилу, представља њен посебан квалитет: експресивни потенцијал теме остварује се, у том случају, и преко композиције, и преко избора изабраних аспеката теме и њихових колористичко-цртачких нагласака, и у обради. Слике на којима влада ова врста сагласја лако намећу посматрачу "своју" перспективу, тако да их он, под условом да је пажљив, доживљава и разумева без превеликог напора, формирајући свој став према њима у тој перспективи и вођен њоме. Садејство свих елемената семантизма слике је, у таквом случају, дакле, потпуно. То најчешће значи да је сликар удовољио очекивањима како сликарски треба да буде "изражена" једна одређена тема. На естетско одобравање рачуна се зато што у том погледу никаквих изненађења за посматрача нема, нити он мора да се привикава на непознате и "невиђене" сликарске поступке. Тежња да се постигне потпуно сагласје свих елемената семантизма слике значи тежњу за савршенством, а не за иновацијама, оригиналношћу, стварањем и васпитавањем неког новог укуса публике или, можебити, за стваралачком критиком традиције. Сликар, у таквом случају, више иде за тим да до краја и на најскладнији начин исцрпе све експресивне потенцијале теме, а не да нешто у њима посебно извуче у први план и, евентуално, значењски пренагласи. То је, међутим, само друга страна веома снажне воље да перспектива коју за посматрача такве слике "пројектују" буде безусловно и по могућности без отпора прихваћена. Перфекционистичко довођење у пуни склад свих елемената семантизма слике јесте својеврсно угађање посматрачу, али, у исти мах, хоће да делује и као обавезујући налог, који не трпи и не жели приговоре. Уметност увек иде за тим да изазове фасцинацију, али слике о којима је овде реч "хоће" да изједначе фасцинацију са дивљењем у које се неће мешати ништа друго. То код извесних посматрача може имати и негативне ефекте. Не само због контингентности њиховог положаја, која их може навести да се "пројектованој" перспективи опиру, већ и стога што дух и укус појединих раздобља или средина производи код већине посматрача критичку одбојност према вољи појединих уметника за непомућеним дивљењем, односно према таквој вољи саображеним интенцијама њихових дела, те отпор ове врсте, дакле, није ништа случајно: ауторитет савршенства постаје неодољив изазов за посматраче да се побуне и да слике ове врсте оцене негативно. С друге стране, треба свакако водити рачуна и о томе да побуне против ауторитета које увек нужно прате велике "смене" у историји уметности, рецимо класицизма романтизмом, никако нису исто што и опирање перспективи коју слика "пројектује" да би, у њој, посматрача навела само на дивљење и друго ништа. Извесни људи, у свим временима, очекују од уметности, не да их засени "лепотом", "савршеношћу", "хармонијом" или апсолутном кохерентношћу израза, већ нешто друго, свеједно да ли ће то бити схваћено као мање или више од поменутог. Такви посматрачи ликовних дела сукобљавају се са перспективом коју им намећу слике које гледају, и налазе своје задовољство у непристајању на семантизам који се у тој перспективи једино може реализовати у разумевању и доживљају.

Велики број слика Клода Лорена спада управо у поменуту групу: општи рајски утисак који остављају у пуном је складу са аркадијским и буколичким темама, тако честим у његовом опусу. Призори свитања или сутона у којима се, у лепој природи, ништа посебно не "догађа", те управо одсуство "догађаја" и значи мир, такође се могу уврстити у таква дела у којима је сагласје свих елемената битних за семантизам слике превасходна одлика. Посебно треба издвојити чувене Клодове слике пристаништа, које су га посебно препоручиле аристократској публици његовог времена. Те велелепне луке, помпезна архитектура, раскошне лађе, са трагом светлости по води који је изведен с неупоредивим мајсторством, нарочито кад води поглед у даљину, затим преливи светлости у јутарњој и вечерњој измаглици, боје ваздуха и неба, склад волумена приказаних живих и мртвих предметности, све то чини да ове слике сврстамо у описану скупину ликовних дела, чак и онда кад наслов појединих од тих платана, који треба да објасни о којем је догађају ту реч, није, или није одмах и на први поглед, а можда и никако, у јасној вези са осталим елементима слике. Слике лука остављају без изузетка сличан или идентичан утисак рајске заштићености и неугрозивог спокојства и кад нам се каже ко се на слици управо укрцава на галију, свеједно је ли при том реч о краљици од Сабе или о светој Урсули, као и онда када нам наслов ништа о томе не саопштава, јер се даје напросто лука, без посебног "догађаја". У свим тим случајевима, без обзира на конкретне разлике међу појединим сликама, оне "пројектују" исту перспективу у којој хоће да буду виђене и схваћене, а понекад и исту позицију са које хоће да их посматрамо.

Клод Лорен, Пристаниште у Остији, укрцавање Свете Паоле

Има, међутим, и таквих Клодових слика на којима постоји известан раскорак између семантизма слике као целине и семантизма теме саме по себи.

У начелу, овакав раскорак не мора нужно, ни код Клода ни иначе, да буде мана слике. Када експресивни потенцијал теме није у непосредном сагласју са избором њених аспеката и њиховом ликовном акцентуацијом, са композицијом и тако даље, то може бити и посебан, естетски продуктиван изазов за посматрача, а не само одударање које делује нелогично и по вредносни одговор реципијента негативно. Посреди може бити и неки нов, дотад непознат тип сагласности, односно усаглашавања експресивног тематског потенцијала и у ликовном изразу употребљених средстава, дакле извршених стваралачких избора и спроведених одлука сликаревих. У таквом случају има се посла са сликаром који жели да навикне гледаоце на неуобичајене начине да се једна тема ликовно изрази, тако да вредност слике може бити управо у тој новини, свежини и необичности у бирању предметних аспеката, њиховој обради, акцентуацији и сл.

Но, раскорак о којем је реч може да изазове и неспоразуме и недоумице код посматрача и да буде доживљен као уметничка мањкавост, коју евентуално препознатљива намера уметникова, ако већ није реч о пукој невештини, не оправдава. Уместо да тематски садржај, какав је сам по себи, буде што снажније и потпуније ликовно изражен, он на слици бива преосмишљен на начин који збуњује посматрача: код њега наступа колебање да ли да слику посматра из перспективе коју му она намеће као целина какву непосредно сагледава или из оне која би морала произлазити из семантизма садржаја узетог независно од дотичне слике.

Код Клода се сусрећемо са низом слика пред којима се морамо запитати да ли је општи рајски утисак, који оне неоспорно остављају, у складу са смислом сцене која је приказана, штавише: да ли може бити допуштено да се та и таква сцена приказује у идилично-рајском амбијенту, који, по правилу, надвладава и преосмишљава трагични или чак језиви значењски њен потенцијал.

Лепота, благост и мир којима одише Клодова слика Ацис и Галатеја, из Дрездена, тешко да су у складу са оним што нам о љубави ово двоје митских јунака вели Овидије у Метаморфозама. Клод, додуше, слика и Полифема, који љубоморно мотри на љубавнике у тренутку њихове среће, али ни трага од претње катастрофом која треба да уследи нема на тој слици. Није чудо што је Достојевски, кога је ово Клодово дело фасцинирало, у два своја романа дао јунацима, који о њему говоре и у чијем животу је оно одиграло велику улогу, да кажу како су, ни сами "не знајући зашто", увек ту слику звали Златни век, иако су знали њен прави наслов. Доиста, општи утисак који она оставља био би сасвим у складу с тим промењеним насловом. Полифем се, тако извештава Овидије, заљубио у Галатеју до те мере, да је презрео пророчанство да ће му једино око одузети Одисеј и са смехом је узвратио: "О вараш се, најлуђи врачу,/ већ га је узела друга". Седећи свом драгану у крилу, Галатеја је имала прилике да, гнушајући се, чује и то колико је и које је врсте усхићење што га је она пробудила у Полифему:

О Галатeја бјеља од цв'јетка калине сњежне,
Цвјетнија од ливада, од високе виткија јохе,
Сјајнија ти си од стакла, објеснија од младог јарца,
Глађа си од шкољки, што их непрестано валови перу,
Дража од сунчева сјаја у зими и од љетног хлада,
Лик је од високе платане твој племенитији, љепши,
Од леда бистрија ти си, од зрелога грожђа си слађа,
Мекша од лабуђег перја и киселог густог млијека,
Краснија, кад не бјежиш, од наквашеног си врта,
Бјешња си од јунаца, што укроћени још нису,
Тврђа од старога храста, преварнија ти си од вала,
Од шибља врбова ти си жилавија и лојза б'јелог,
Крућа од хридина ових, а жешћа си и од бујице;,
Од славног пауна ти си охолија, љућа од огња.

Будући да Галатеја остаје равнодушна на све ове похвале, као и на све дарове и понуде којима је Полифем обасипа, а не доимају је се ни похвале које он сам упућује сопственом изгледу:

... у зрцалу бистре се воде
Огледах ономадне, и допаде мој ми се облик.
Гледај, колики сам ја! Од овога тијела није
Јупитер на небу већи, гдје Јупитер некакав влада,
Како кажете ви. На образе мрке ми пада
Врло обилна коса и плећи ми покрива ко гај.
Не мисли да је ружно што чекиње чупаве стрше
Врло густе на мени, - та ружно је без лишћа дрво,
И коњ је ружан, нема л' на врату плавкасте гриве;
Људима прилича брада и куштраве по т'јелу длаке.
Једно око имам сред чела, али је оно
Налик на големи штит. Па зар не гледа велико сунце
Цио свијет с небеса, а један је колут сунчани?
страшног Киклопа раскида љубомора и он прети:
Зашто ли волијеш с њиме да грлиш се неголи са мном?
Нек он се допада себи и теби, о Галатеја,
Ал' то хотио не бих; - нек прилику улучим само,
Знат ће да према т'јелу толиком и снагу имадем!
Живу ћу дроб му ишчупат и по пољу уде разбацат,
А и по валима твојим у пучини, - тако се здруж'те!
Јер сав горим и раздражен плам још и јаче пали,
Мислим пренесену сву да Етну у прсима носим
Са свом њезином снагом, а не мариш, ти Галатеја!

И доиста, не могући да издржи овакву неузвраћену љубав, Полифем, раздиран љубавном страшћу, пожудом и љубомором, остварује своју претњу и "откинутим комадом планине" убија Ациса. На слици Пејзаж с Полифемом, сада у Ермитажу, Никола Пусен насликао је исти призор који и Клод на својој слици, у сасвим другом избору аспеката, разуме се. Код њега, међутим, нема никаквог раскорака између тематског садржаја и општег утиска који слика оставља. Блажени тренутак среће и претња чије остварење следи подједнако су присутни у посматрачевом утиску. Код Клода није тако. Перспектива у коју слика натерује свог посматрача лишена је свега злокобног што се над заљубљени пар надвило, Полифемова страст, која ће Ациса одвести у смрт, ничим ту није предочена, у сваком случају не тако да би на рајску утишаност и спокојство сцене то извршило неки утицај. Напротив, гледалац једва да може да примети Полифема, он мора да га "тражи" по слици, па чак ни сами Ацис и Галатеја као да не привлаче превасходну његову пажњу у лепоти морског затона, светлости по води и мирно-обећавајуће даљине која се отвара погледу. Велике мере света, за које Клод и на овом платну отвара посматрачу очи, чине да се трагедија која мора да задеси љубавнике не осећа као трагедија: земни простор је леп, испуњен благошћу и блаженством, без обзира на све што ће се одиграти у њему, а за шта се зна да се мора одиграти; то што се зна - не може се и видети. Пред овом сликом посматрач мора да се одлучи: је ли ту реч о неадекватно приказаној теми, чији трагички набој - што је код Пусена, на пример, јасно - не може и не сме да се пренебрегне, па перспектива у коју слика поставља свог гледаоца утиче да став који заузима мора да буде у сукобу са ставом који се формира приликом читања Овидијевих стихова; или је реч о томе да ова перспектива утиче на својеврсно померање семантизма слике, у том смислу да ова заправо хоће да покаже незаменљиву и неуништиву вредност рајски срећног тренутка, какав је онај који је испуњен и обележен љубављу, упркос претњама које ће се доиста и остварити, али се још нису оствариле.

Клод Лорен, Поглед на обалу са Ацисом и Галатејом (Дрезден)

Онај ко не зна да Клод Лорен увек, готово без изузетка, слика рајски амбијент, без обзира на то шта се у њему одиграва, вероватно би био склонији овом другом тумачењу, по коме би експресивни потенцијал приче о Ацису и Галатеји ту био коришећен за то да се укаже на неуништивост среће која је проживљена, на незаменљиву вредност таквих часова, независно од коначног исхода. Најзад, зар "коначни исход" није увек смрт; зар то треба да значи да среће уопште ни нема нити може бити? Посматрач који, напротив, зна да Клод тако рећи и не уме да наслика слику другачије доли као "рај", биће, по свему судећи, склонији да у овој слици види својеврстан раскорак њеног семантизма и семантизма њене теме. Прича коју познајемо из Овидијевих Метаморфоза не би, сходно том схватању, била у функцији неке посебне интерпретације љубави или среће, односно вредности блаженог тренутка који је љубавницима било дато да доживе пре несреће која ће их задесити; она се схвата дословно и непосредно, с тим што "брисање" тамне њене стране на слици мора онда да се схвати као у неку руку насилно или вештачко преосмишљавање саме теме. За шта ће се поједини гледалац определити, то зависи и од перспективе коју му слика намеће, и од његовог општег духовног настројења.

Из призора који слика нуди не мора увек бити јасно шта је заправо приказано. Уколико се сам сликар о томе није недвосмислено изјаснио, гледалац мора сам да се определи, полазећи од оног што на слици види, а узимајући у обзир и остала своја сазнања која у конкретном случају могу да поткрепе његову одлуку, то јест његово виђење. При том се неретко догађа да ни међу стручњацима нема сагласности о томе шта слика "представља". Тако, рецимо, Клодово платно које је у Liber veritatis забележено под бројем 171 Марсел Ретлисбергер, један од највећих познавалаца опуса овог сликара, тумачи ("види") као Језекиља како оплакује рушевине Тира, док Џон Мартин оспорава такво виђење и доказује да слика представља апостола Павла. Обојица се слажу у томе да треба одбацити тумачење које је постојало у 19. веку, по којем је на слици приказан Демостен. Остаје, разуме се, као и увек у оваквим случајевима, могућност да се каже како је немогуће поуздано утврдити ко је у ствари на слици и да то није ни важно.

Ретлисбергер своје тумачење покушава да оснажи тиме што указује на свитак који средишња фигура старијег човека држи у руци, чиме би овај требало да је окарактерисан као пророк. Рушевине и брод на левој страни слике требало би, по Ретлисбергеровом мишљењу, схватити као знак негдашње славе и велелепности разореног града Тира. Мартину се веза која се овако успоставља између ове слике и библијског текста (Јез., 26-28) чини сувише танушном; он у рушевинама хоће да види симбол старог, паганског света, који је историјски прошао, а у броду симбол новог светско-историјског раздобља, дакле хришћанства. Свитак у рукама старчевим одређује овог као апостола, чије идеје ће се раширити по целом свету, због чега брод и јесте ту. Мартин упућује на раније једно Клодово платно, на којем је несумњиво приказано укрцавање светог Павла, указујући на сродности те две слике. Ретлисбергер, са своје стране, подсећа на један цртеж из Либер веритатис, који он види као предрадњу за Језекиља, а на коме је Клод цртао Јону и кита.

Под претпоставком да се усвоји Ретлисбергерово мишљење, јавља се недоумица која произлази пре свега отуд што перспектива у коју слика као целина, са свим својим ликовним квалитима, односно целом својом атмосфером, "смешта" свог посматрача ничим не наводи да се помишља на злокобне, гневне и сурове претње које Јахве упућује Тиру и његовом узохољеном владару, а за које знамо из Светог писма. Огромна, зрелим наранџастим сјајем засићена небеса додају свему видљивом земном ноту свеискупљујуће благости. Средишња фигура старца са свитком у руци обујмљена је светлошћу чији траг по мору одводи поглед у даљину, усмеравајући посматрачеву пажњу на то да је све на шта пада, а изразито наглашено управо старчева глава, позлаћено; та фигура оставља утисак достојанства, али не и туге, очаја или, можда, грозе некога ко оплакује разарање славног града. Веслачи у чамцу, као и радници на броду, мирно раде свој посао и као да не обраћају никакву пажњу на некад грандиозан а сад разрушен храм. На десној страни слике стока такође мирно пасе. Предвечерња позлата покрила је све што се види и највише што се може наслутити и осетити док се посматра тај морски затон јесте својеврсна сета што је изазива Сунце које, припремајући се за смирај, припрема Земљу и све на њој за сутон. Сцена се шири и "наставља" у ову позлаћено-злaтећу огромност горњих простора, у коју се пробијају крошње и стубови храма. Видик, њима тако издељен, који обухвата сјајну даљину у коју запада и одводи Сунце, учиниће, међутим, све што се налази и збива на копну мање значајним. Сјајна старчева глава кореспондира са Сунцем и његовим одразом у води, али око не зна на чему да се од тога заустави. Сунце, најзад, мора претегнути.

Уколико се, дакле, претпостави да је на слици Језекиљ који оплакује рушевине Тира, следило би да је семантизам ове слике у раскораку са семантизмом тако схваћене њене теме. Нема на слици, као ни у њоме успостављеној перспективи у којој је ваља посматрати, корелата ономе што би тематски ту значило оплакивање. Уколико је посматрач задржао макар и неодређено сећање на библијски текст који о томе говори, његов утисак ће савакако одударати од оног што се тамо, тешким и застрашујућим речима, каже. Додуше, на ово би се могло приметити да је разарање Тира већ прошло и да Клод приказује последице тог страшног чина, пролазност свега, сваке светске моћи и богатства, који, у облику величанствених стубова, могу само да оставе неки траг, али не више од тога; једино што у својој величанствености увек остаје јесте природа. У том случају, није ни потребно тражити ликовни израз за Јахвеов гнев и бес изазван заборавом владаоца Тира да је само човек и више ништа, будући да слика говори о оном што остаје кад су се тај бес и тај гнев истутњали. Бог је извршио своју казну - шта онда остаје? Није, међутим, јасно каква би, у том случају, била улога брода који иза разрушеног храма, њиме скривен и мање моћан као дело људских руку, ипак мирно стоји, спреман за пловидбу, у том блаженошћу испуњеном затону. Старац, обасјан из висина, пре као да је задивљен, него што оплакује. Време ради свој рушилачки посао, и то се види, али људи су ту, сигурни и заштићени, у чамцу, на броду и на земљи, нејасно је колико свесни значаја позлате која се спустила на њих.

Уколико је, пак, реч о светом Павлу, како мисли Мартин, питање о евентуалном сагласју или раскораку семантизма слике и семантизма њене теме поставља се на нешто другачији начин. Семантизам теме, усмерен и саодређен оваквим насловом, био би зависан пре свега од симболике рушевина и брода, као оног минулог, паганског, и новог, хришћанског, које тек треба да обиђе свет, а чији је најревноснији проповедник управо Павле. Овај апостол доиста је често говорио о томе да се треба решити старог, незнабожачког света и окренути се потпуно и у свему Христу. Остаци храма које слика Клод не би, при том, могли симболистати стари јеврејски, фарисејски Закон, који треба напустити, већ, евентуално, само грчки свет и његову раскошну културу и цивилизацију. Светлосни белег одозго на стрчевој глави, као и свитак у рукама, подупирали би у неку руку Мартиново виђење. Оно што му много мање иде у прилог јесте општи утисак који се формира из перспективе коју слика намеће посматрачу. Ако је основни квалитет тог утиска сетна лепота тренутка у којем Сунце припрема Земљу за сутон који се приближава, дарујући све што постоји, садашње и траг минулог подједнако, зрелим својим сјајем, како то онда може бити први тренутак хришћанства, чији проповедник креће у освајање света својом божанском истином? Могло би се, можда, рећи да је Клод насликао тренутак опроштаја од грчког света и да стога није светог Павла насликао у светлости јутарњег неба - у чему је био подједнако велики мајстор - које би наговештавало, штавише: значило нови велики дан хришћанства који наступа. Али, да ли је Павле баш онај ко ће жалити за Хеладом и стајати, са светлосним знаком одозго на челу, на размеђи старог и новог света, окренут старом? Да ли је Клод 1667, када је по свему судећи слика направљена, тако шта могао имати на уму? Неко би могао помислити да је реч о оном Павлу који поручује житељима Ефеса: "Гњевите се али не гријешите; сунце да не зађе у гњеву вашему" (Ефес., 4, 26), али тиме би се већ нашао у сфери сасвим слободних спекулација. Оно што је несумњиво, на овој слици, као и на другима, то је рајска утишаност и смиреност у себи сваког видљивог бића, које, можда и противно тематском садржају, преосмишљују оно што га чини или ми барем претпостављамо да би га могло чинити. Раскорака рајске благости и смисла тих садржаја Клод се није плашио. Уроњеност малих људских фигура у велики, ка небу отворени и лепотом даљине увек већ некако за благодат постојања спасен свет отклања сваки наговештај или траг зебње, напетости или неизвесности и страха и на сликама на којима Клод даје неколико варијанти Бекства у Египат (са разним избором аспеката ове приче) или Истеривање Агаре. Постојање је срећа, независно од тога шта се управо збива. Да то буде тако, не обезбеђује на слици пре свега сам тематски садржај. Напротив, он је, у неким случајевима, у оштрој противречности са оваквом тврдњом о срећи.

Клод Лорен, Поглед на обалу с апостолом Павлом [?] Језекиљ оплакује рушевине Тира

Клод Лорен, Предео с мучењем Марсије

Слике на којима је противречност њиховог семантизма и семантизма теме очигледна јесу, рецимо, две верзије Мучења Марсије. О овом догађају код Овидија у Метаморфозама може се прочитати:

"Што скидаш кожу ми?" виче,
"Жалим, ах жалим! ах није толико фрула вриједна!"
Виче, а кожа се њему са површја одире т'јела;
Сама је рана на њему, одасвуд крвца му цури,
Дршћу му жиле и трепте, цријева се праћакају те их
Бројити можеш, а с њима и прозирне жиле у грудма.

Несрећни Марсија, који је изазвао самог Аполона да се такмиче у свирању на фрулу, те је овако језиво кажњен, изазива, наравно, ужас и сажаљење фауна, других сатира, "пољских станара и богова шумских". Но, чак ни овакав садржај није могао навести Клода да суштински промени амбијент у којем ће приказати овај стравични догађај, нити ће, што је важније, општи утисак бити у складу са познатим садржајем. Обе слике (Liber veritatis 45 и 95, у Пушкиновом музеју у Москви и у Holkham Hall-у) садрже различите аспекте ове сцене, али, и у једном и у другом случају, пре него што је мучење заиста почело. Међутим, мало шта, осим наслова, наговештава сурови исход за који, иначе, знамо из Овидија. Сам темаски садржај "пројектује" једну, а слика другу перспективу из које посматрач ваља да осмотри слику, односно оно што она приказује. Те перспективе су у сукобу, па су и семантизам слике и онај њене теме у противречју, уколико је прича о Марсији гледаоцу уопште позната. Овидије ту причу завршава тиме да су сви присутни толико плакали да је земља покупила њихове сузе и "отуд мед бр'језима стрмим у валовно у море тече/Марсија звана ријека, у Фригији бистрија од свих." То, међутим, тешко да може објаснити превласт "рајског" у деловању слике чији је садржај све пре доли рајски; величајност природе која преосмишљава све што се на Земљи одиграва, нудећи друге, веће мере за све, и овде је видљива и делује. Марсија, везан за стабло, композиционо је, као и остали актери, уосталом, сведен на фигурицу изгубљену у огромности света отвореног навише и у даљину. Али, драстичност његове патње, чије оплакивање доводи до тога да потече нова река, "у Фригији бистрија од свих", није нашла адекватан ликовни корелат на Клодовим сликама. Переображај том патњом изазваних суза у најбистрију међу рекама немогуће је визуелно дочарати тако што ће се сама патња пренебрегнути. Ужас присутних шумских људи и пастира Клод је покушао да дочара, али су резултати тих покушаја половични. Посматрачев поглед и ту одвлачи даљина и мирно спокојство небеских висина. Природа за какву је Клод једино знао неће да кореспондира са суровошћу о којој говори прича о Марсији. Одлучујући се да ту причу слика чак два пута, Клод се одлучивао да дође у сукоб сам са собом, односно да посматрача тих слика стави пред противречност, чије чисто естетске последице могу бити различито просуђиване, али чије је постојање, на семантичком плану, несумњиво.

Неусклађености ове врсте нису изазване само сукобом "рајског" и страшног или "рајског" и суровог. Оне могу имати и сасвим другачије порекло. Тако, примера ради, пут у Емаус, као тема којом се Клод Лорен више пута бавио, наводи на размишљање о односу рајског карактера природе и светог код овог сликара.

Клод Лорен, Пут у Емаус (Колекција Јана Вуднера)

Лука нам у свом јеванђељу каже да су неки ученици, запутивши се у село Емаус, срели васкрслог Христа. Нису га одмах препознали, али на крају, пошто им је путем објаснио како је његово страдање већ навешћено код пророка и "шта је све у Писмима о њему писано", он за трпезом ломи хлеб, "а њима се отворише очи и познаше га. И он поста невидљив за њих." (Лука, 24; 27, 31) Клод је три пута сликао ученике са Христом на путу за Емаус, али су сачуване само две слике, изванредан цртеж-студија Христа и ученика (сада у колекцији Woodner), као и цртеж у Liber veritatis (бр. 125), који одговара изгубљеној слици, а за коју је цртеж из Вуднерове збирке био предрадња. Веома је занимљиво да је на цртежу из Вуднерове збирке привилеговани положај васкрслог Сина Божијег на први поглед јасан и изван сваке сумње. Чудо васкрсења Распетога и његова светост могу се видети. Пошто је радио и друге студије, на којима је тражио одговарајући положај и однос ових фигура, Клод је тај однос, када га је на поменутом цртежу нашао, пренео и на слику. Из њене цртачке копије у Liber veritatis може се наслутити да је оно што је на слици пленило било исто оно што оставља утисак и на другим Клодовим сликама: то, за разлику од припремног цртежа, није фигура Христа, већ величајност пејзажа. Перспектива у коју овај цртеж поставља посматрача наводи га да рајски квалитет призора види у природи а не у присутности васкрслог Христа или у сусрету са ученицима који ће посведичити да се обистинило оно што је Исус обећао. Патос сусрета ученика и васкрслог Спаситеља ишчезао је. Остаје да се нагађа да ли би исти случај био и са самом сликом или само њена копија у Liber veritatis показује таква својства. Вероватније је, ипак, да би утисак који је она остављала био исти као и утисак који изазива цртеж из Liber veritatis, штавише, да би он на слици био још снажнији кад је реч о лепоти саме природе којом су три приказане фигуре обујмљене. На припремном цртежу (из Вуднерове збирке) природни амбијент је само наговештен. Патос Христовог лика ту је јасан и несумњив. Међутим, смештен у природу, Христ са ученицима и сам постаје само једно од бића које ту има, као и све остало, свој мир. Исто се може рећи и за слику у Ермитажу. Клод је ту нашао нови однос Христове фигуре и ученика, али изузетност оног тренутка, када обични смртници сусрећу васкрслог Божијег сина, да би се уверили да ће и сами моћи да васкрсну, да је Христово обећање веродостојно, и да би то могли да пренесу другима, ничим није посебно наглашена. Лепоту предела ова света прича не повећава, као што је, наравно, ни не смањује. Натприродност васкрсења растворена је, да се тако каже, у блаженству саме природе која се на слици види. Земља је лепо место на којем се, мање-више подједнако, одигравају и тако страшни догађаји као мрцварење Марсијино и чуда попут сусрета васкрслог Исуса са ученицима. Семантизам слике Пут у Емаус из Ермитажа није суштински обогаћен семантизмом самог садржаја. Такво обогаћење постоји само на првој слици на којој је приказан овај библијски догађај (из 1632. године; колекција Стирлинг, Шкотска). На њој је светост и изузетност Христове фигуре међу ученицима јасна, и то је средишњи, драматични моменат који одређује слику. Амбијент је ту, мање него на цртежу из Вуднерове збирке, али ипак сасвим недвосмислено и јасно, у функцији сусрета Христовог са ученицима, а не обрнуто. На слици из Ермитажа, међутим, експресивни потенцијал тематског садржаја пригушен је Клодовом тежњом, која га никад није напуштала, да пре и изнад свега изрази лепоту и величину света који чини видљивим на својим сликама и тако дa карактер унутарње уметничке нужности превази тог елемента слике над свим осталим што би могло утицати на конституисање њенога семантизма.

Треба, разуме се, одмах рећи и то да Клод, извесно, није имао намеру да на својим сликама смањује вредност светог садржаја или да га свесно потискује за вољу нечег другог. Ствар је у томе што је он, сликајући природу као рајску, тако рећи нехотично и по инерцији која га је, уза све иначе уочљиве разлике међу појединим сликама, учинила тим што јесте и по чему је као сликар одмах препознатљив, том квалитету слике давао предност над свим осталим моментима који одређују њено значење, а што - на један начин кад је у питању Марсијино мучење, а на други кад Христ сусреће ученике којима ће се показати као васкрсао - утиче на ремећење односа семантизма теме, узете саме по себи, и оног што у адекватно прихваћеној перспективи коју слика намеће посматрачу значењски произлази из њеног сагледавања као уметничке целине.

Све што постоји и учествује у неком догађању није, разуме се, лепо. Али, да ли је сама та околност да неко биће постоји лепа? Не нужно. Зар се, често, с гневом и одбијањем не чини све не би ли се неко биће уништило, не би ли се његово постојање докинуло, или, ако то није могуће, то се барем жели и о томе се снује? Тамо где се настоји на томе да нечег не буде или се непостојање некога или нечега жели и замишља, тешко да може бити речи о лепоти његовог постојања, чак и ако се том бићу можебити признаје да је само по себи, у своме због нечег непожељном постојању, лепо. Око лепоту неког бића може посредовати духу не доводећи га до лепоте његовог постојања; штавише, лепота Месалине или, можда, каквог пожара, иако опојна за око, навешће дух на негодовање и одбијање. Управо стога што ју је могуће видети као аутономну, лепота једног бића не стапа се нужно са лепотом његовог постојања или постојања уопште, нити се мора изједначити с њом. Али зато ни нелепост оног што постоји и управо нам је пред очима не искључује могућност да нам се, под неким условима, очи отворе за лепоту обитавања таквог бића у свету, па и за лепоту света у којем су сва бића на један одређени начин здружена једна с другима, као такву.

У идили приказаној у уметничком делу остварују се овакво стапање и изједначавање лепоте неког бића са лепотом његовог постојања или је, чак, уметничко приказивање било ког бића тада у ствари показивање постојања као лепоте. Клод Лорен је један од оних уметника који наводи око да, преносећи духу посматрача оно што му се указује, погледа све сагледано као лепоту постојања, без обзира на смисао приказаног збивања, те да тако и свет уопште погледа као поље које зове да га с одобравањем и задивљени прихватимо и пригрлимо.

Да би се лепота постојања неког бића показала, сагледала и усвојила, оно се мора усвојити, сагледати и показати у својој бујности, у отворености за највеће мере које су њему могуће, у констелацији у којој коегзистира са другим бићима. Каже се како се нечија лепота "расцветала". У том метафоричном изразу садржано је и прећутано сазнање да могуће мере неког бића не морају бити досегнуте, да су осујећења бројна и да стално делују, тако да је "цветање" лепоте стално угрожавано или га нешто сузбија и квари. Лепота егзистенције неког бића "расцветава" се само ако се оно слободно расцветава, али при том не нарушава цветање других бића, не ремети коегзистенцију с њима. Такав случај је редак и потребно је да се много тога срећно угоди да би до њега дошло. Све ако то и није потпуно немогуће, неупоредиво чешће се догађа да се лепота некога или нечега "расцеветава" на уштрб других бића, њиховог бујања и досезања највеће мере. У таквом, уобичајеном случају, и лепота, као и све друго, сведочи о сукобима, немиру, борби, уништавању, па, дакле, и о трагици постојања - не о његовој лепоти. У таквом случају се, такође, подразумева да нечија лепота не само да може, већ да мора да коинцидира са ружноћом, рђавошћу, обесмишљеношћу или пропашћу разних других бића: став да све што постоји ваља да буде прихваћено с одобравањем, пригрљено и благословљено већ самим тим што постоји ту не важи. Такав став је на снази када се претпостави да бујање и расцват једног бића коинцидира с бујањем и расцватом свих осталих, или, у скромнијем виду, барем свих оних која га окружују. Онда је сама чињеница да сва та бића постоје - лепа.

Клод је настојао да све што је у природи видљиво и што учествује у земаљским збивањима прикаже у оваквој светлости, у светлости оваквог прихватања и оваквог благослова. "Приказати у светлости" овде треба схватити и метафорички и буквално. Небо на његовим сликама је, уза све варијације, небо светлости оваквог благослова свега; та светлост значи и чини видљивим овакво "благословно" потврђивање. Човек је постао довољно јак и спреман да, на слици, прихвати то све. Тиме је такође речено да срећа која је у таквом потврђивању садржана (и коју још ваља поближе одредити) потискује из видног поља смрт. Срећа, наиме, не може коначно поразити или укинути смрт, али она доводи у свет, односно пред "свет" слике, из правца и у положај где ње нема, где се њено разарајуће деловање не осећа, и тако је превазилази; нема среће и смрти заједно. Ту сва бића очувавају и своју бујност и свој мир, у великим мерама света које су неопходне да би ово било могуће. Настојећи да навикне посматрача на овакве мере, Клод је такву могућност, која је, можда, у ствари само обична немогућност, претворио, ипак, у једно обећање којег се човек више не може и неће лишити, упркос свему. То да је лепота постојања свега ту, достојна прихватања расањеним очима и потврђивања праћеног ведрим благословом, да и такав свет постоји и указује се погледу као израз најдубљег, вечног човековог ероса, делатног на драматичном размеђу живота и смрти, није пука утеха или одбрана помоћу разних лепих обмана од релативне скучености живота, која у смрти постаје апсолутна; то је путоказ ка већим мерама, чије достизање је потребно да би постојање само по себи могло бити лепо. А жељe да се дође тамо где се постојање види, осећа и схвата као такво, човек се не може и, по свему, никада неће ослободити, нити ће одустати од напора вођеног њом.

Постоје и другачија обећања од овог које доноси Клодово виђење Земље и неба, природе и света. Други мајстори обећавали су на својим сликама нешто друго. Када се помене Ел Греко, рецимо, одмах се с његовим именом повезује религиозна егзалтација, унеколико условљена, можда делом и изнуђена, општим и посебно религиозним приликама у Шпанији где је настао највећи број његових слика. Међутим, пре него што ће отићи у Шпанију, Ел Греко је у Италији насликао две слике с истим мотивом, које се потпуно разликују од свега што иначе садржи уобичајена представа о овом сликару. У оба случаја реч је о Погледу на манастир свете Катарине на Синају.

Света Катарина је самим почетком четвртог века живела у Александрији. Била је веома учена и побожна хришћанка. Пре него што ће цар Константин 313. године озаконити хришћанство, његов супарник у борби за владарски трон Максенције - тако каже легенда - суочио је ову младу жену са својим најбољим филозофима и реторима, како би њена вера у диспуту била побијена, али је она својим аргументима и елоквенцијом поразила заступнике паганске религије. Мучење на точку са гвозденим шиљцима, које је требало да уследи, није успело, јер су се шиљци поломили, па је света Катарина сурово убијена, а анђели су је пренели на Синај и сахранили је тамо на врху брега, поред брда Хореб, како следи из топографије коју је Ел Греко преузео са цртежа путописаца по којима је насликао своје слике. На једној, која је део триптиха који се сада налази у Модени, види се како анђели сахрањују мученицу. На другој, самосталној слици, која је готово сасвим непозната и сад је у приватној колекцији у Бечу, нема више анђела на врху брда, већ је приказан само манастир подно планине. На обе слике се виде групице ходочасника који су се упутили ка манастиру, с тим што се на врху брда Хореб приказује Јахве како се објављује Мојсију. На обе слике тамне, суре планине што стреме у небо остављају тмуран, застрашујући утисак. На слици која је део триптиха у Модени небо не уноси неку битну промену у општу атмосферу која влада на њој. Маслинасто-петролеумски тонови тог неба делују прилично неутешно-притискајуће, атмосфера целе слике је сабласна, што је сасвим у складу са легендом која треба да се асоцира, а коју је Ел Греко утолико пре морао познавати, бар у извеснијм њеним аспектима, што је овај манастир имао своја имања на Криту, одакле је Доменикос Теотокопулос кренуо у свет, па је имеђу тих метохија и самог манастира постојао саобраћај, поред осталог и стога што су младићи са Крита одлазили на Синај да би се тамо подучили у иконописању. На слици која је сада у Бечу, међутим, Ел Греко слика небо сасвим другачије. Иако и ту постоји зеленкасти и окер тон у горњим његовим деловима, између три устремљена планинска шиљка пробија се надземаљски златни сјај по рубу хоризонта, одводећи у сасвим извесну и непобитну вечност оностраности. Мрачне гудуре овога света, међу које је постављен и овај манастир, ту су пре свега ради контраста који се на тај начин постиже. С оне стране свега овоземаљског и видљивог, али истичући то овоземаљско и видљиво у својеврсној стилизацији која још чува његову овосветску, тмурну материјалност, ова светлост, непоновљена у целом Ел Грековом опусу (у којем се иначе, касније, толико настоји да се "дочара" оностраност), јединствено је и у ликовном погледу најуспешније обећање непојмљиве, засењујуће божанске вечности и њене непојмљиве лепоте; вечности која се, међутим, објављује "у природи", а не симболично, као на иконама. Један једини пут, на овој слици се "укрстило" оно што је Ел Греко био научио у Венецији, где је видео и Белинија, и Ђорђонеа, и Тицијана, с оним што је, да се тако каже, "одувек знао" са византијских икона, на којима нема никаквог "реализма" који би водио ка томе да се слика било шта из природе ради ње саме, већ онај свет треба да буде ликовно означен непосредно кодификованим симболима. Лепота Ел Грековог обећања на овој слици је велика, али се не може ни по чему упоређивати са Клодовим обећањем мира свих бића која, озарена величанственим небесима, бујно коегзистирају у идиличном спокоју, чинећи лепим све што постоји и то да постоји. Природа је код Ел Грека на овој слици пуна драме и патње, а мир и сјај су негде другде, где је све сасвим другачије, али је и сасвим неизрециво.

Ел Греко, Поглед на манастир Свете Катарине на Синају (Приватна колекција, Беч)

И Ван Гог сликом Звездано небо обећава посматрачевом бићу нешто самосвојно, неупредиво. Ово платно настало је јуна 1889, у душевној болници у Сен Ремију, не дуго пред смрт сликареву. Понад уснуле Земље указује се ковитлац звезданим лоптама осветљеног неба. Доле се ништа не догађа, сеоце које видимо спава мирним сном. Све што се збива, збива се горе, на небу. Његова покренутост, лепота његових дубина, неодољиви замах с којим свемирске енергије остављају по њему траг који га чини видљивим за нас иако је, и управо стога што је "ноћ" - са свега тога ово Ван Гогово небо је изузетно не само у његовом опусу, него уопште међу сликарским небима. Оно са Земљом комуницира тако што га, готово неприметно, једва мало дотиче вршак сићушног црквеног торња, који тешко да нас далеко може одвести кад видимо тај узбуркани ноћни океан горе. Но, као контраст томе, са земље се, као неки мрачни пламен, уздиже и неодољиво се у небо пробија моћни чемпрес, то дрво смрти, али и живота, које, сађено поред гробова, својим вечним зеленилом треба да симболише бесмртност. Ако нас нешто одводи у висине овог звезданог неба, то, дакле, свакако није сићушни црквени шиљак, већ енергија тешке, заспале Земље што је из ње посукљала дрветом које је спроводи увис. Затворен иза болничких решетака, Ван Гог је видео бескрајне вртлоге васељене, за које се отворио управо захваљујући светлостима ноћи, и предао им се са луцидношћу за коју човек тешко може да поверује да је спојива са поремећајима од којих је патио, а у његовом случају очигледно јесте била спојива. Да ли је ово екстатичко понирање у небеску дубину била нека надокнада, нека егзистенцијална сатисфакција за дугогодишњу осујећеност и патњу, о томе можемо само нагађати. Несумњиво је, свакако, то да посматрача ова слика смешта у једну перспективу из које он своје место на Земљи мора оценити као дремљиво-умртвљујући кутак у просторима који га сасвим и у свему превазилазе. Висина и даљина ту нису, као код Клода, нешто земаљско, већ се отварају сасвим нове астралне размере. Па ипак, показује Ван Гог, и са таквим усковитланим просторима може се успоставити "контакт". Да ли њега доноси смрт? Је ли она неки нови и "прави" живот у новим, васељенским просторима?

Винсент ван Гог, Звездано небо

Отприлике годину дана пре него што је насликао ову слику, пита се Ван Гог у једном писму "да ли је живот видљив за нас у својој целости или ми пре смрти познајемо само једну половину". У исто време пише он и ове редове: "Наука - научно мишљење - изгледа ми као алатка која ће у будућности још далеко догурати. Јер, ево: претпостављало се да је земља равна. То је било тачно; она је то још и данас, између Париза и Асниера на пример. Али то не спречава науку да докаже да је земља заправо округла. Што данас више нико не пориче. Упркос томе још се верује да је живот раван и да сеже од рођења до смрти. Али и живот је вероватно округао и по распростртости и способностима много значајнији од ове полулопте која нам је засад позната. Будући нараштаји ће нас вероватно просветити кад је реч о овој тако занимљивој тачки; а тада би можда сама наука - с вашим допуштењем - могла да дође до закључака који би мање или више одговарали Христовом учењу о животу после смрти". Ван Гог своје идеје о бесмртности жели, дакле, да ослони на науку, а не на веру која се не пита ни о чему и у својој беспризивности налази извесност својих садржаја. Наука треба да осведочи религиозна наслућивања.

И Ниче је, у то исто време, тражио помоћ од науке, која се више никако није могла игнорисати, било да је реч о астрономији или хемији. У сваком случају, медицинска наука није још била довољно узнапредовала да би овој двојици болесних генија могла помоћи. Можда и већи паћеник од Ван Гога, Ниче је такође чезнуо за вечношћу, али одричући се свих метафизичких наивности с којима се о њој тако дуго говорило или сањарило. Ако је Ван Гог покушавао да истину смрти види у још неспознатом и непроникнутом животу, што ће рећи ако је настојао да живот не схвати као епизоду, ма колико чудесну и необјашњиву, чија је коначна истина, међутим, ипак смрт, Ниче је, са своје стране, управо истих тих дана нашао за сходно да забележи како вредност живота живи не могу да процењују, јер су пристрасна странка и, штавише, "предмет спора", док мртви то не могу "из других разлога". Мислиоцима који су у вредности живота видели филозофски проблем Ниче је одрицао мудрост. Његова бесмртност је 'бесмртност' вечног враћања; неко "финале у 'Ничему'" не постоји. За Ван Гога је вредност живота, упркос патњи, била изван сумње, о чему његове слике из последњих година сведоче боље и убедљивије од експлицитних његових изјава о овој теми. Што се бесмртности тиче, њу је хтео да нађе у астралним пространствима, физички, не у метафизичким загонеткама или религијским тајнама. Желео је да допре до звезда. Одговарајући на своје питање, не познајемо ли само ову једну половину живота, пре смрти, писао је: "Изјављујем да о томе ништа не знам, али, посматрајући звезде западам увек у сањарење исто тако једноставно као што ме црне тачке на земљописној карти, које значе градове и села, наведу да сањарим. Зашто би нам, питам се, светлеће тачке на небеском своду биле мање приступачне него црне тачке на карти Француске? Као што узимамо воз да бисмо отпутовали у Тараскон или Руан, тако ћемо узети смрт да бисмо стигли на неку звезду." На Звезданом небу Ван Гог је свакако допро до звезда. Ако, заробљен болешћу, у лудници, он осећа и креативно користи енергију Земље, која, на његовој слици, уздиже чемпрес међу звезде, до накрај неба, онда, независно од тога је ли смрт неко "превозно средство" које човека преноси у друге, шире, светлошћу богатије просторе, и колико се о томе може озбиљно разговарати, обећање које тим небом Ван Гог као уметник даје може бити само обећање бесмртности у стварним свемирским пространствима, која постају приступачна оку захваљујући уметничкој визији, дакле ономе што сами вероватно не бисмо видели на тај начин. Отклонивши решетке са свог болничког прозора и предајући се звезданој ноћи, Ван Гог нас ту наводи да пригрлимо свеколики свемир.

13.

Man moechte sagen, die Absicht, dass
der Mensch "glueklich" sei, ist im
Plan der "Schoepfung" nicht enthalten.

Falsch und boese angepackt nimmt
sich das Leben immer bitterer aus.
Aber kluges gutes Tun war doch
imstande, den Lauf der Dinge zu
Besserem zu aendern (…) Medusa
des Umsonst nihilisiert auch
ihrerseits nicht ungestoert in
einer unheilen Welt.

Дигнем тад очи небесима, нада мном се плавило рађа

Хелиотропна мисао, која хоће да се позабави срећом, неће погрешити ако, осим кривудавог прикрадања овом свом предмету или спиралног кружења око њега, буде покушала да се разабере и у ономе што је, у виду филозофских закључака или на основу искустава која су послужила уметницима, о срећи већ саопштено. Ако она при том у већ познатоме обезбеди себи извесну глобалну оријентацију, то неће бити на штету њене самосвојности и самосталности. Извесно, мисао о срећи зависнија је од оног што је од среће и несреће проживљено него друге идеје од искуствене подлоге коју образују њихови садржаји. Али, то не значи да се она не може развијати у додиру са размишљањима којима су обухваћена туђа, лично непроживљена искуства што, као својеврсни егзистенцијални талог, светлуцају из њих. Онај ко срећу не позна и не зна, не може је докучити "логичким путем", као што ни љубав не може бити замењена или надокнађена филозофирањем о љубави. Но, разговор с онима који су срећу упознали и успели да својом мишљу, њоме подстакнутом, некуд стигну, могућ је и пожељан, поучан је и плодотворан (као, уосталом, и разговор о љубави), јер подстиче самопоуздање, не хранећи агресивност, и увећава срчаност, не запостављајући истину о људским стварима или, напросто, истину. Иако то не мора бити, он понекад и сам представља срећу за оне који умеју да га воде. Хелиотропна мисао не може, а не би ни требало да сасвим напусти тамне пределе смрти, патње и несреће. Али, она, у разговору и иначе, зна куда стреми и шта је очекује. Полако, она такође учи шта се од ње очекује.

Човек је срећан кад је задовољан чињеницом да постоји и када је, постојећи, задовољен, дакле задовољан тиме што свет, такав какав је, каквог га је затекао и какав ће једном морати да напусти - постоји. Срећа је човеково задовољно прихватање себе у свету, потврђивање света као свог места.

Да би до оваквог прихватања и потврђивања могло доћи, потребно је да се човекове жеље утажују, али да не замиру, да му се намере остварују, али тако што ће се живот настављати и обнављати отварајући се за нова прегнућа, као и за мирну спознају и контемплацију, у којима ће му се такође дати. Нема једног и коначног суда о томе у чему се свет више, потпуније и благодатније даје : приликом делања, дакле обделавања, освајања, "коришћења", или у посматрању, анализи, промишљању свега што га чини. Сви који о томе нешто тврде могу бити у праву - ако им се свет дао.

За срећу је неопходно да се свет покаже приступачним за човекове жеље и подухвате, и да сарађује у њиховом задовољавању, односно остваривању. Она постоји ако он сам томе иде наруку, па, можда, донекле и ако се намерама не опире сувише, не ускраћује се жељама претерано. Ствари у свету треба да се усагласе тако да образују след збивања у којем нема осујећивања, већ се постиже задовољство, задовољење и успех. Такав след значи оно распоређивање и повезивање свега што чини човекове прилике захваљујући којем се живљење одвија и доживљава као позитивно сусретање света и жеља, потреба, виталних снага. Уколико се при том свет пред радозналошћу не затвара у непрозирну, можда и претећу тајну, утолико боље. Срећа сведочи о томе да није све само отпор и одбијање, већ да постоји и дочек ; и да се у пословима са светом може јавити неочекиван, ничим незаслужен, у сваком случају ничим што би се непосредно могло установити неузрокован суфицит. Они који чешће од других добијају од света нешто што није последица њихове акције или прорачуна, већ је више и боље од тога, те се, дакле, може рећи да их "служи" срећа, могу то, можда, да захвале нечему у свом бићу, у начину свог постојања, у благородности и привлачности свог карактера, што и мимо њихове воље, али на утолико веће задовољство, поспешује сарадњу света или, што је исто, погодује овом "служењу" среће њиховим жељама и наумима. Када се некоме стално "сва врата сама отварају", то се догађа или због његове снаге, или због угледа, или због милокрвности, или - у пословима сазнања - због спонтано добро усмераване интелигенције. Неко ко је лишен свега овога, а поготову ако му још ни случај није наклоњен, много ће теже доћи до среће.

Људи су одвајкада мислили да се срећа нечим може уврачати или "привући" поседовањем ове или оне амајлије. Или да се може измолити од неког вишег бића, као што се верује да се, жртвовањем и другим обредима, то више биће може умилостивити и одвратити од тога да нас казни разним несрећама. Обраћање вишим силама најчешће садржи и једно и друго : молбу да се буде поштеђен од несреће и позив (и, тако рећи, изражену спремност) да се буде обасут вишковима који значе срећу.

Гете је, са своје стране, говорио о "природним заслугама", и можда је тај оксиморон требало да означи "привлачност" нечијег бића за анђела среће, који наводи свет да посебно свесрдно сарађује управо са тим бићем.

Али, да ли свет икад сарађује са човеком на овакав начин? Јавља ли се икад било какав суфицит? Или се све увек збива неумитно, сходно једној јединој могућој логици, а оно што се чини да је вишак који доноси срећа само је последица недовољног разумевања те логике? Уколико би ово последње било тачно, човек не би имао разлога да развејава своју заблуду да му нешто може бити дато захваљујући срећи, осим, наравно, ако праву срећу не би, у спинозистичком духу, видео управо у што обухватнијем и тачнијем разумевању свеопште целине света, чији је и с a м део, дакле у спознавању "логике" која том целином неумољиво влада. Истински срећан би, у том случају, био само мудрац. Њему би и спознаја Бога као извора жалости доносила радост, како је тврдио Спиноза. Но, чак и под претпоставком да је управо ово једино прихватљиво становиште, опет би се морала претпоставити својеврсна сарадња света, јер се он, што је очигледно, не отвара свачијем сазнању на исти начин. Колико год би, у таквом случају, било за препоруку филозофско испитивање нужних токова света, увек би остало много оних припростих душа и осредње развијених умова, или, најзад, најобичнијих глупака, који о филозофски схваћеној нужности не знају ништа, и ни најмање се за њу не интересују, али својих жеља и намера нису лишени никад, чак ни у сну, већ самим тим што живе. Шта да се ради са човечанством у коме су Пармениди, Аристотели и Спинозе доста ретки изузеци?

О сарадњи света са човеком као носиоцем жеља (и наума) може се размишљати на разне начине. Могуће је тврдити, као што је већ и бивало устврђено, да је оваква сарадња немогућа и да хармоније света и човека у овом погледу начелно не може бити. Могуће је заступати гледиште да је сарадња света, каква је потребна за срећу, по изузетку могућа, али да је увек краткотрајна или само делимична, због чега је и срећа само пркошење већој вероватности несреће и увек крња. Кад је реч о томе, извесно је да понешто превиђају и они по којима све зависи од сила које су изван човека или су барем изван његове контроле, као и они који сву истину виде у пословици по којој је свако сам ковач своје среће ; мање је извесно ко превиђа важније садржаје овог проблема.

Могуће је, најзад, размишљати и у том правцу да је претерано и нескромно очекивати да до сарадње света и човека која значи срећу дође, и мислити да нам се чини нажао ако до ње не долази. Ово стога што је много постигнуто већ тиме што се уопште постоји, што се сустекло све што је неопходно да би се "дошло" на свет (да се , за тренутак остави по страни откуд уопште то да свет постоји). Ако, наиме, свет већ постоји и ако је, човековим присуством у њему, већ "савладана" могућност да до тога никада не дође, а побеђена је и велика вероватноћа да се одмах чим се угледа светлост дана настрада и пропадне, онда је то више него довољно и, можда, више но што се сме очекивати. Питање је онда каквој срећи се то има захвалити. Присуство у свету је вишак у односу на нерођеност, и на њему ваља бити захвалан и са њим задовољан, било да се људско бивствовање поима као контингентно, било да се у њему назире нека метафизичка супстанца, захваљујући којој би оно имало да буде нужно, не - случајно. Онај, пак, коме само то већ постигнуто присуство није довољно, ко се не задовољава напросто тиме што већ јесте и живи, па хоће да још и на неки посебан начин буде "срећан", треба, сходно оваквом гледању, сaм око тога да се потруди и побрине се за све што је потребно. У ту сврху послужиће му разни облици посредовања са светом : промишљен, добро срачунат напор, ка одабраним циљевима усмерен рад, одговарајуће уређивање односa у заједници којој се припада, увећавање сопствене моћи и снаге саме те заједнице - што је нарочито важно с обзиром на тежњу ка бујању која је, зар, приметна у сваком бићу, у свакој агломерацији, те као да потискује сваку помисао о довољности "пуког постојања", или барем скрива и затамњује његов смисао ; као последица нарасле моћи следи савлађивање природе, дакле њено култивисање и коришћење могућности њеног усмераваног бујања : уопште узев, узајамно прилагођавање стихије себи и себе "елементима".

Ниједном облику човековог посредовања са светом није унапред обезбеђен успех. Ако смо, можебити, склони да већ у неком од тих облика видимо срећу самим тим што је уопште дошло до оваквог или онаквог посредовања у некој конкретној акцији и до човековог одговарајућег испољавања при том, онда морамо бити спремни да и у неуспеху, промашајима, узалудним покушајима - а који је подухват тога лишен? - такође видимо "срећу". Доследно посматрано, "срећа" би, онда, морала бити и потпуни слом неког пројекта , који ће у неком другом покушају можда успети. Да ли је, међутим, срећан неко ко је узалуд покушавао и мучио се зарад нечег што ће тек неком другом поћи за руком, "посрећити се", захваљујући његовим сопственим, другим и другачијим прегнућима? Човек због тога може, евентуално, бити мање несрећан, верујући да се својим несрећним искуством "уградио" у дотични облик посредовања са светом, које је неком другом боље успело него њему самом, доносећи том другом и одговарајуће задовољство и егзистенцијално задовољење. Племенита солидарност ове врсте свих оних који улажу неки напор у одређену ствар није већ и срећа. Да би оваква солидарност, односно људска солидарност у свему, најшире схваћена, могла да замени срећу ономе ко је, иначе, лично не доживљава, потребна је нарочита култура једне одређене заједнице. Као трајније и универзално достигнуће, међутим, таква култура још није постигнута.

Ако се већ крене даље од идеје да је свако очекивање од света, када се у њему једном већ постоји, претерано и, тако рећи, неумесно, онда треба бити опрезан у квалификовању сваког подухвата, самим тим што је то, као среће, јер се, у таквом случају, само захваљујући вратоломним дијалектичким акробацијама неуспех и пропаст могу прогласити за њен посебан вид или облик. Нерефлектовани остаци теолошког оправдања зла у свету, садржани у дијалектици ове врсте, кваре њен могући позитиван учинак у мишљењу коме је пре свега до непосредног суочења са конкретним феноменима. Ствар, наиме, и јесте у томе што су људска испољавања тако подложна осујећивању и што ни евентуални успех, схваћен као несузбијеност, још не значи задовољство, ни испуњење, "срећу".

Јасно је да одговарајуће посредовање са светом може да донесе смањивање човекове зависности од природе, отклањање угрожености његовог опстанка, ублажавање или потискивање страха, одлагање смрти. Бол, патња, оскудица, беспомоћна изложеност случају све мање притискају. Међутим, ако при свем том нема специфичне сарадње света, који сам креће у сусрет човековим жељама, отварајући се за њихово задовољавање без утицаја сврховитог посредовања с њим и без присиле, срећни вишак "савладане" нерођености биће вазда само окрњен вишак заправо доста горке среће људског бивствовања, вишак који, додуше, доноси сан о срећи, слике њеног испуњења, произведене у радионицама жеље, наду у њен долазак, које, међутим, бол, насиље, суровост или, најзад, макар само тупост стварног живота грубо развејавају. Да би заиста било разлога да се говори о срећи, нужно је неко задовољење које превазилази оно што је уложено у обезбеђивање опстанка, неопходно је задовољство постојањем које је нешто више од сношљивости живота или пуког изостајања патње.

Овим се не гура устрану нити се обезвређује становиште да је нескромно и неосновано очекивати да свет у којем се човек обрео још и сарађује, и то сам од себе, у остваривању његових жеља, нити се жели порећи могућност плодног развијања тог становишта. Његов филозофски потенцијал постаје видљив у суочењу са доследно мишљеним импликацијама метафизике која полази од тога да постојање света има алтернативу у Ничему. О томе треба посебно говорити. Срећа је, међутим, "нескромна", она подразумева вишкове и дарове који представљају својеврстан егзистенцијални раскош. Богатство које при том ваља имати на уму управо је егзистенцијално, а не иметак и имање у основном значењу тих речи. Бити срећан значи бити на један изниман и повлашћен начин, што може али не мора бити у некој вези са имућношћу. И најбоља опскрбљеност свим и свачим може да значи егзистенцијалну беду у сваком погледу. Оно што је при том свакако битно јесте утисак да се оно што се жели постиже с лакоћом, која ничим није припремљена , осигурана, издејствована, већ као да долази сама од себе, будући да су отпори које свет пружа, а упркос којима се ипак нешто постиже, свакоме и одвећ добро познати. Не тачан рачун, већ суфицит у односу на оно што тачан рачун показује, то је "награда" коју свет - а можемо, већ према томе, рећи и судбина, Бог или богови, добра вила или случај - додељују када желе да усреће. За спокојство какво дају одмереност, промишљеност и трезан увид у тачне рачуне које имамо са светом, боље је наћи неку другу реч. Срећа је у провали неког позитивног вишка у "обичан" живот.

Када Фројд жели да одреди срећу "у ужем смислу", он - у студији Нелагодност у култури - најпре каже како људи настоје да постану срећни и да такви остану, у чему је, без сумње, и сврха, односно тражени смисао њиховог живота. Негативни вид те тежње у томе је да се избегну бол и незадовољство, али срећа ("у ужем смислу") јесте тек у позитивном виду људских настојања, а то је "доживљавање снажних задовољстава". Принцип задовољства, који, по Фројдовом мишљењу, од почетка влада човековом психом, својим програмом што потпунијег и необузданијег задовољавања у сукобу је са целим светом. Да не би пропао са необузданости нагона, човек добар део својих снага инвестира у културу, која се јавља као њихова кротитељица. Принцип задовљства мора се, већ и због ограничења човекове конституције, преобратити у "скромнији принцип реалности". "Неограничено задовољавање свих потреба намеће се у први план као најпримамљивији начин живљења, али то значи дати предност задовољству над опрезношћу, што после кратког времена бива кажњено." Принцип задовољства немогуће је спровести, односно "иживети" у потпуности. Ни тело (микрокосмос), ни свет (макрокосмос) не сарађују с њим до краја. Отуд Фројдова поента : "Рекло би се да у плану ' Стварања ' није садржана намера да човек буде 'срећан'". Срећа, "у најужем смислу те речи", по природи ствари траје врло кратко и непотпуно се остварује.

Култура, по Фројдовом мишљењу, даје извесну сигурност човеку, како у природи, којој, својим организмом, и сам припада, тако и у заједници, чији је члан. Спољашње норме и оне интериоризоване, које образују такозвано Над - Ја, смањују исконску слободу ; ова се, пак, опире култури и буни се против њених забрана, као што и култура, са своје стране, настоји да њу заузда. Културом неспутавана слобода - у томе и јесте драма човекова - била је, вели Фројд, "без вредности јер је човек једва био у стању да је брани". Човек није само нагонско биће, које неодољиво тежи за тим да се сексуално задовољи, него је, осим тога, и агресивно биће. Ближњи му "не представља само могућег помагача и сексуални објект, већ и искушење да на њему задовољи своју агресију, да искористи без надокнаде његов рад, да га без његове сагласности сексуално искористи, да присвоји његову имовину, да га понизи, да му причини бол, да га мучи и да га убије. Homo homini lupus." Култура, дакле, и те како има чиме да се позабави не би ли живот оваквих бића био учињен колико - толико сношљивим, односно уопште некако могућним. Она се при том служи захтевима да се људи одрекну доброг дела својих задовољстава приликом задовољавања нагона и да примире своју агресивност. У ту сврху култура им, непосредно и заобилазно, намеће осећање кривице, као најсавршенију ауторегулативну кочницу. Зарад какве - такве сигурности у уживању (какве - такве) среће, која после изнуђених одрицања остаје могућна, човек та одрицања мора да прихвати као нешто нормално, заправо као једино нормално стање, ма колико се његови нагони бунили против тога и ма колико се он при том рђаво осећао. Култура, у ствари, више нуди и обећава "срећу" релативног спокоја и одсуство бола, него срећу "у ужем (и 'најужем') смислу". Човек се мора упитати шта друго и може да се покуша, кад се ради о бићима од природе егоистичним и агресивним. Заједнички живот не само да чини пожељним, већ изискује, као sine qua non настављања живљења, извесно ублажавање те природе, макар то било праћено и нелагодношћу, несрећом коју осећање кривице увек доноси, неурозом, па, када се у осујећивању претера, и лудилом. "Можемо и сада сасвим лепо да замислимо", каже Фројд, "да се нека културна заједница састоји од таквих удвостручених индивидуа, које су, либидинозно засићене у себи, међу собом повезане везама заједничког рада и интереса. У том случају култури не би било потребно да сексуалности одузима енергију. Али овакво стање, које се само пожелети може, не постоји и никада није постојало." Као и много штошта друго што се само пожелети може, и ово нам остаје само да замишљамо, што, с друге стране, није никакво чудо, ако је тачно да је човек, у својој тежњи да дође до "либидинозне засићености", у исти мах биће склоно да израбљује, понижава, мучи и убија. Када се пође од таквих налаза о људској природи, онда се, по свој прилици, још понајпре може препоручити да се обезбеди да се некако буде, макар либидинозна засићеност била и нешто мања, макар нелагодност и несрећа стога биле сталне и неотклоњиве, а трајније задовољење се морало тражити у такозваној "сублимацији" нагона и посредством ње . Тада се барем зна које све опасности прете од културе, куда води претерано обуздавање нагона, али и то каква је доиста разлика између "нужног зла" које култура представља и оног стања које означава крилатица homo homini lupus, у којем нема њених смирујућих и уравнотежавајућих дејстава. Срећа "у ужем смислу" је, дакле, у бољем случају окрњена, а могуће је да је никако ни нема. Уколико следимо Фројда, из те противречности, да среће тешко да може бити иако је она сврха живота, излаз не постоји : план Стварања није ни садржао намеру да се биће с одликама какве су људске учини срећним.

Уосталом, ако се израз "план 'Стварања'" узме озбиљно, из њега би произлазило да постоји и инстанција која је тај план смислила, Створитељ који има преглед над свим што постоји и свиме створеним управља. Тиме би се ступило на праг многобројних тешкоћа које са собом доноси свака метафизика. С обзиром на Фројдову трезвеност и реалистичност у проучавању човека, боље је овај његов израз схватити само метафорично, на шта упућују и знаци навода које употребљава ; култура, са својим забранама, без којих човеку тешко да има опстанка, не значи и срећу. Срећу би значило доживљавање најснажнијих задовољстава. Али, шта да се ради са човечанством у којем они којима је дато да живе како хоће, да иживе своје нагоне и у потпуности се задовоље, кад је о снажним задовољствима реч, не представљају чак ни неку повлашћену мањину, већ су, у ствари, најређи изузеци, ако их уопште и има, и то стога што нико не може сасвим бити изузет из система регулације међуљудских односа који омогућавају и опстанак појединца у заједници и опстанак саме заједнице?! Добро је ако се постигне барем извесно приближавање "снажним задовољствима", односно уопште срећи.

Фројдова размишљања нису плод само његовог времена. Када се погледа како се, рецимо, ренесансна мисао борила да ослободи негативног предзнака све оно што је повезано са људским телом, а посебно телесно уживање, видимо с каквим отпорима "културе" су се поједини ондашњи аутори сусретали, укључујући и оне отпоре који нису долазили споља, већ су их ти људи носили у себи, дакле управо као део своје културе. Тако Лоренцо Вала, у спису De voluptate, говори да "оно што је природа створила и уобличила не може да не буде свето и похвале достојно". То је за њега богоугодна мисао, за коју верује да му даје право да устврди како не може бити сумње у то да је "блаженство у уживању и да му се боље име од уживања не може дати". Међутим, ренесансна ревалоризација уживања, код Вале, не може изван ни мимо оквира културе, у његовом случају, разуме се, хришћанске. "Уживање је, у ствари, двоструко", вели он, "једно сада на земљи, друго после на небесима (...) Све што радимо надајући се садашњем уживању, а не водећи рачуна о оном небеском, грех је ; и то се односи не само на најважније поступке као што су склапање брака, подизање куће, куповина земље, бављење трговином, већ и на оне најситније, као што су јело, спавање, ходање, говор и жеље..."

Ово условљавање не треба да наведе на помисао да је корак који је Лоренцо Вала учинио био мали. Да живот јесте и треба да буде уживање, и да га као таквог треба посматрати, то је гледиште које уноси битну нову црту у културу која почива на идеји о ништавности "овог" света. Стога, када Вала каже : "Зато се ништа исправно не може учинити без уживања, нити било какву заслугу има онај који војску Господа Бога следи стрпљиво, али не и са радошћу", онда се тиме више спасава овај свет од обезвређивања него темељна мисао хришћанске културе о "царству небеском", којој се даје одговарајуће место. Лоренцо Вала припрема појаву једног Еразма Ротердамског, као што овај, са своје стране, припрема појаву једног Франсоа Раблеа. Кад је реч о односу средњовековне културе и тела, мора се дати за право Михаилу Бахтину када, пишући о хронотопу у роману, у одељку о Раблеу каже : "Та нова", Бахтин мисли Раблеова, ренесансна, "слика света полемички је окренута средњовековном свету, у чијој идеологији је људско тело прихватано само у знаку пролазности и уздржавања, док је у стварној животној пракси владала груба и прљава телесна разузданост. Идеологија није осветљавала и није осмишљавала телесни живот, она га је порицала ; зато је телесни живот, лишен речи и смисла, могао бити толико разуздан, груб, прљав и разоран за самог себе. Између речи и тела био је неизмерни понор. Зато Рабле супротставља људску телесност (и околни свет у зони контакта са том телесношћу) не само средњовековној аскетској идеологији о оностраном, него и средњовековној разузданости и грубој пракси. Он жели да врати телесности и реч и смисао, античку идеалност, и заједно с тим да врати речи и смислу њихову стварност и материјалност." Послови које су на себе узели и на различите начине обавили Лоренцо Вала и Франсоа Рабле од далекосежног су значаја и њихови резултати нису за потцењивање ни данас.

Присуство још важеће средњовековне културе у Ренесанси видно је и у размишљањима Козме Рајмондија, који је настојао да рехабилитује Епикура. Овај мислилац не жели да се и даље запоставља чисто телесна страна људског живота и о томе говори директно, не преко гротескно-шаљивих слика, као Рабле. "Да смо сачињени само од духа", вели Рајмонди, "ја бих следио стоике и држао бих да је срећа смештена само у душу. Али пошто смо начињени од душе и тела, зашто они у људској срећи пренебрегавају нешто што припада човеку и тиче га се?" Свеж је и нов у оно време глас који тражи да се прекине са тиранисањем тела кад се зна да, што се среће тиче, "и душа у томе често следи његову природу и склоп, и да без тела не може да учини ништа". Људи су, наравно, одувек, иако с различитим успехом, ишли за тим да задовоље и своје тело, и пре свега њега, али у културним обрасцима читавих епоха та тежња се прећуткује или се кривотвори њен смисао. Последице тога, на које је указао Бахтин, кад је реч о средњем веку, нису у потпуности отклоњене ни у једном раздобљу. Фројдов епохални подухват стотинама година после Рајмондија и Раблеа има за циљ да с ауторитетом научно установљене истине прекине овакво прећуткивање и отклони ефекте оваквог кривотворитељства. Рајмонди је мање песимистичан од Фројда. Бранећи Епикура, за кога каже да је мислио како је највише добро у уживању "јер смо рођени и створени тако да изгледа да смо само због уживања и створени", он чини и храбар корак против религијске догме. Приговор да је Епикур изједначио човека са животињом он прихвата, али му преокреће смисао, видећи у томе нешто што управо подржава његову ствар. "Ако уживање има толику снагу", вели, "да га траже чак и разума лишене животиње, које само природа покреће, онда Епикур извлачи одатле веома поуздан аргуменат да то највише добро сви траже." Међутим, и Рајмонди тражи умереност. Епикур је, каже, и сам тражио врлину, јер је она та која "на неки начин мора да укроти и води сва телесна чула (...), не допуштајући да се користимо њима када то није неопходно". Шта бива са "срећом у ужем смислу" после укротитељских интервенција врлине, о томе се Фројд изјаснио. Ренесансни мислиоци у том елементу свога учења виде пре његову предност: као одступницу пред могућом религијском критиком, али и иманентно, јер се тако чува узвишен положај човека међу другим бићима. Само човек, наиме, ужива уз интервенцију врлине (која ће код Фројда, поред другог назива, добити генетски и структурално одређено место у човековој психи на основу научних истраживања), док код ренесансних духова овај спој врлине и уживања вуче порекло из тада управо поново актуализоване Никомахове етике. Рајмонди и Вала учинили су много већ тиме што су уживање и тело уопште на позитиван начин поново увели у дебату. У другачијим културно-историјским приликама, Фројд настоји да уз помоћ строгог научног метода расветли услове човекове среће и уживања какво му је доступно, па тек потом да, евентуално, за нешто пледира.

Расправљајући о стоицизму, и Шопенхауер је тврдио: човек који се ослања на апстрактно или умско сазнање, "мораће, да би постигао што већу безболност живота, најчешће да жртвује живахне радости и уживања". О срећи ту не може бити ни говора. Шопенхауер је био неуморан у доказивању да среће ни иначе никако и ни под којим условима нема, нити је може бити. Али, у овом конкретном случају он јасно ставља до знања шта се разумом, који настоји да својим појмовима обухвати целину живота, у најбољем случају може да постигне: "Наравно, код таквог човека ум најчешће мора да игра улогу мрзовољног ментора и да непрестано предлаже одрицања, а да за узврат не може да обећа ништа друго доли прилично безболну егзистенцију". Да не би било никакве недоумице, Шопенхауер ће поново нагласити да за срећу није довљно непостојање несреће. Пошто је установио да морал проистекао из стоицизма нема стварну метафизичку тежњу нити неки трансцендентални циљ, какви постоје у платоновској, хришћанској или индијској етици, већ је сав окренут неком постигнућу у овом свету, Шопенхауер атараксију коју препоручују стоици види само као очврслост и неосетљивост према ударцима судбине. Али: "то још није стање среће, него само мирно подношење патње, коју смо предвидели као неизбежну".

Шопенхауер је у праву. Сенека је, рецимо, у Писмима пријатељу, писао: "Једино добро је, дакле, врлина сама, која гордо корача између среће и несреће, дубоко презирући и једно и друго." До среће, као што се види, ту није ни стало. Што је програм овако схваћене етике у животној пракси релативно ретко успевао, без обзира на сву његову евентуалну привлачност док се о њему само размишља, може се објаснити тиме да су се људи одувек тешко мирили с препоруком да срећу презру колико и несрећу или да је уопште презру; нешто се у њима упорно и жилаво опирало томе. Занимљиве су и следеће Сенекине речи: "Ако, осим врлине, постоји још неко друго добро, онда ће нас пратити жеља за животом, жеља за свим оним што нам живот чини удобним, жеља несносна, безгранична и подложна сталној промени. Једино добро је, дакле, врлина која има своју меру." Оно што буди и подстиче жеље, то, по Сенеки, слаби дух и чини га несталним, надимајући га и пунећи свакојаким таштинама. Размишљајући о овоме, може се доћи до закључка да је природа погрешила што је човека саздала као биће жеље и да је, можда, треба кориговати тако што ће он пре свега неговати врлину, како би на тај начин, а пре свега сталном спремношћу и приправношћу да изврши самоубиство, могао да одолева варљивости и непоузданости свега што живот доноси. На закључке ове врсте Рајмонди је узвратио: "Питам перипатетичаре - који врлину сматрају најузвишенијим циљем, а уживање поричу и не могу да прихвате да је оно то што се највише жели - да ли би врлна била тражена када би доносила тугу, патњу, бол, страх?" Но, стари стоици су то пре свега и хтели: да човека учине отпорним на тугу, патњу, бол и страх, а не да га подстичу на "живахне радости", тај вишак над пожељним миром, који се готово увек извргава у невољу.

У сваком случају, онај ко тако размишља мора предности које се на овај начин постижу потражити с оне стране и независно од среће. Припремити се за патњу, учинити себе отпорним према несрећи, постићи спокојство и слободу у животу и равнодушност према смрти, све је то врло примамљиво. Међутим, тиме још ништа није речено о томе у чему је доиста примамљивост среће, која је одувек на тако високој цени.

Да ишчекивање вишкова среће или јурњава за њима нису у складу са мудрошћу, то може да илуструје и оно што Диоген Лаертије наводи као речи свога имењака из Синопе, познатог киничара, а што Шопенхауер такође цитира у свом резимеу киничке етике: "Диоген је имао обичај да узвикне да су богови подарили људима лак живот, али је то остало скривено онима који жуде за медењацима, скупоценим уљима и таквим сличним стварима." Живот је пун недаћа, па мудрост налаже да се њихов број што је могуће више смањи, и то тако што ће се човек лишити свега што није неопхдно. Како разумети овакву препоруку? То не мора да се схвати тако да је већ пуко постојање довољна срећа, коју не треба кварити покушајима да се постигне нешто "више", будући да се тако понајпре постижу само додатне невоље. Напротив, пре ће бити да киничка мисао иде за тим да покаже како је пуко постојање довољна несрећа, те да се невоље, које су, по природи ствари, у сваком случају и увек ту, лакше сносе ако им се не додају нове, које наступају с покушајима да се остваре посебне угодности и задовољства.

Мудраци који нуде овај минималистички етички програм, позивајући се на ведрину и безбрижност оних који су га, наводно, у своје време практицирали у Грчкој, остају, крај свих својих убедљивих разлога, дужни одговор на питање како то да, упркос доста лако схватљивим упутствима која дају, људи, свеједно, непрестано и даље жуде за "медењацима, скупоценим уљима и таквим сличним стварима". Је ли то из пуке глупости? Је ли та глупост излечива, или у жудњи ове врсте има нешто што се никад и ничим не може сузбити а да при том то изађе на неко добро човеково? Не мали проблем је и у томе ко ће, чак и кад би овај програм био универзално прихваћен, одлучити о томе шта је неопходно. Остаје и изузетно важно питање ко ће се, кад већ завлада општи и званични презир медењака, морати побринути за хлеб насушни, без којег се ни у ком случају не може. Нису ли медењаци и скупоцена уља повластица оних који се ионако не брину за хлеб, већ присиљавају оне који се за њега брину да га створе и за њих, штавише, да им обезбеде и све оно преко тога што сами за себе не могу обезбедити? Ако се с овим питањима отишло предалеко, будући да киници и стоици доиста нису били обавезни да се баве и оваквом "дијалектиком господара и роба", као што ни од Шопенхауера, из других разлога, није требало очекивати да се о томе изјасни, проблем који је тим питањима формулисан ипак је ту и не може се пренебрегнути. Кад је реч о срећи, он има и ову димензију: не види ли роб своју срећу у господаревом слаткишу, до којег не може да дође, не само због његове сласти, већ пре свега због тога што је господарев? Није ли господарева срећа, колико је може бити у његовој одвојености од непосредног рада на производњи насушног хлеба, не толико у поседовању слаткиша, већ напросто у томе што је господар? При свем том, питања како и једни и други задовољавају своје нагоне, а пре свега сексуални; које друштвене норме и који механизми то регулишу; ко је и зашто из тога потпуно искључен, и тако даље, играју - уче нас савремене теорије - огромну улогу.

Шопенхауер је тврдио да среће за човека ни у ком случају нема. Она је, по њему, господарима света, који себи могу све да приуште, исто толико недоступна као и било коме другом. То долази отуд што је, с једне стране, сваки човек стално изложен осујећивањима сваке врсте, болу и патњи, те, разуме се, док је то тако, не може бити срећан; с друге стране, међутим, чак и ако неким чудом није подвргнут деловању непријатељских сила, није изложен суровостима живота, болестима, неправдама, преварама и подлостима, и има све што му треба и што жели, ни онда за њега не наступа срећа, поготову не као неко трајније стање, већ - досада. То је у природи ствари и ничим не може да се исправи. "Живот, са својим сваког трена присутним, дневним, недељним и годишњим, мањим, већим и великим недаћама, својим изневереним надама и својим незгодама, које спречавају сваки прорачун, тако јасно носи жиг нечега што треба да нам се згади, да је тешко схватити како су људи у томе могли да се преваре и да допусте да их увере како он постоји да би се са захвалношћу уживало у њему, и да човек постоји да би био срећан. Зар се, напротив, она непрестана обмана и разочарење, као и опште својство живота, не показују као усмерени и срачунати на то да пробуде уверење да баш ништа није вредно наших стремљења, настојања и рвања, да су сва добра ништавна, да је свет у сваком погледу банкрот, а живот посао који не покрива трошкове; - на то да се наша воља одврати од тога?"

Шопенхауер упорно варира ове идеје, западајући почесто и у гневан тон, као, рецимо, када говори да је "као и свака лоша роба, људски живот споља премазан лажним сјајем", па се и они најнезадовољнији труде да се прикажу као срећни; или када оптимизам проглашава "не само апсурдним, него уистину бездушним начином мишљења, горким изругивањем неисказивим патњама човечанства": "а кад бисмо и најбандоглавијег оптимисту", каже Шопенхауер, "повели кроз болнице, лазарете и хируршке мучионице, кроз затворе, мучилишта и робовске избе, преко бојних поља и губилишта, па кад бисмо му хтели отворити сва она мрачна уточишта беде у која се она увлачи кријући се од погледа хладне радозналости и, на крају, пустили га да погледа Уголинову кулу глади, онда би и он најзад сигурно увидео од које је врсте овај meilleur des mondes possibles." Живот, мисли Шопенхауер, није никакав дар на коме треба бити захвалан "јер је јасно као дан да би се свако, да је унапред могао да разгледа и испита тај дар, захвалио на њему".

Насупрот оваквом, радикално песимистичком становишту, какво је Шопенхауерово, сусрећу се она по којима се ипак "исплати" живети, утолико пре што се ионако увек већ живи чим се било какво размишљање о томе јави. Мртав Хамлет не пита се ни о чему. У том погледу може се навести, као репрезентативно, Гетеово мишљење из чланка о Винкелману, сходно којем је постојање свеколике васионе усмерено на појаву срећног човека. "Када здрава човекова природа", каже Гете, "делује као целина, када се човек у свету осећа као у великој, лепој, достојној и вредној целини, када му хармонична лагодност пружа чист, слободан усхит - тада би свемир, када би могао да осећа самог себе, ускликнуо као да је стигао до свога циља и задивио би се врхунцу сопственог постајања и бића. Јер чему служи сав тај раскош од Сунаца и планета и Месеца, од звезда и Млечних Путева, од комета и маглина, од насталих светова и оних који су у настајању, ако напослетку срећан човек несвесно не ужива у свом постојању." Срећа, дакле, није немогућа, већ су за њу потребни услови, ка чијем стварању је све управљено. У ствари, Гете, на себи својствен начин, из околности да сав свемир не служи ничем ако се не појави срећан човек, као врхунац "његовог постајања и бића", закључује да такав врхунац у настанку свемира и постоји "када здрава природа човекова делује као целина".

Оваква самоувереност импонује, поготову кад се има на уму да ту није реч о томе да је човек, додуше, себи најважнији у свемиру, ма колико, са неког другог становишта, које није његово а у које би покушао да се уживи, могао изгледати неважан, а појава таквог бића као што је он незанимљива. Гете иде даље од тога да је човек у свемиру биће значајно: управо је врхунац свемира срећан човек који ужива у себи, и сам свемир би, када би могао да осећа, морао то да призна. То није никакав "бандоглави оптимизам", који је толико гневио Шопенхауера (поготову у филозофској елаборацији каква је, рецимо, Лајбницова). Идеју да свако зло служи настанку неког вишег добра, па је оно, тако, заправо инструментализовано и функционализовано саобразно склопу, односно функционисању једног света који је најбољи од свих могућих, Шопенхауер је с презиром одбацивао (и саркастично је писао како једино добро од Лајбницове филозофије види у томе што је послужила као изазов Волтеру да јој се подсмехне и извргне је руглу у Кандиду). Међутим, у наведеном Гетеовом одломку нема никаквог функционализовања или позитивног инструментализовања неоспорног зла у свету. Не развија се, такође, никаква "метафизика", иако тај начин закључивања по коме је свеколики "раскош" космоса, у постајању и бићу, бесмислен без срећног човека, из чега, онда, следи да свемир постиже своју сврху кад се такав човек појави, на свој начин јесте метафизички. Гете није филозоф који гради систем, он, захваљујући саморазумљивој метафизичкој позадини свог исказа, и не помишља да "чист, слободан усхит" можда ни не може да се јави, да је безвредан или само пука илузија, да је, са своје пролазности, само додатни разлог за резигнацију, разочарење и очај. Гетеова самоувереност каква овде зрачи није ни оптимистичка ни песимистичка. Она је с оне стране таквог сучељавања; интерес је усмерен на срећу када је она већ ту, у животу који се већ живи, и у космосу који, очигледно, без сумње такође већ постоји. Постављање срећног човека који у свом постојању несвесно ужива, као циља свеколиком процесу у којем свемир настаје и мења се, значи да се тај процес у сваком тренутку може доврхунити с наступањем остварене среће. Постајање указује на сталну промену, али није усмерено есхатолошки. Напротив, сасвим у пантеистичком духу, оно се може замислити као бескрајно, а на своме циљу је увек кад изнедри срећног човека. Постизање тог циља није једнократно и не значи крај времена.

Није ли сликарство Клода Лорена и због тога толико привлачило Гетеа што ту вечна природа оставља утисак да је управо на свом циљу, што је, на сликама, затичемо у стању кад је стигла до свог "врхунца"? Њена "идеалност" можда и није друго до тај утисак да она не може бити боље усклађена но што јесте.

Већ млади Гете је у неким својим исказима јасно показао да није жртва површних самозаваравања кад је о срећи реч. Није сваки човек срећан, нити је кадар за срећу. Нити је природа према човеку нежна. Напротив. Но она, "Богу хвала, челичи своју праву децу против болова и зала, која им непрестано приређује, тако да најсрећнијим можемо назвати оног човека који би имао највише снаге да умакне злу, да га одбије од себе и да упркос њему иде путем своје воље". Срећа је, дакле, својеврсна победа снажних. Ни Ниче не би окренуо главу од ових Гетеових речи.

Томас Ман је, са својим кондиционалима, унеколико опрезнији од Гетеа, мада и сам у човеку, на свој начин, види циљ свега. У малом члнаку Похвала пролазности (чије идеје се могу наћи и на страницама Исповести варалице Феликса Крула), он каже: "Астрономија, велика једна наука, научила нас је да у џиновској вреви космоса посматрамо Земљу као у највећој мери безначајну, па чак и унутар њеног сопственог Млечног Пута сасвим периферну, забачену звездицу која се врти унаоколо. То је у научном погледу без сумње исправно, а ипак сумњам да се истина исцрпљује у тој тачности. У највећој дубини душе верујем - и сматрам то веровање природним за сваку људску душу - да Земљи у свеколиком свемиру припада централни значај. У највећој дубини душе гајим слутњу да се приликом оног 'Нека буде', које је створило космос из Ничега, и приликом зачињања живота из анорганског бивства, циљало на човека и да је с њим направљен велики покушај, чији би неуспех људском кривицом био једнак неуспеху Стварања самог, његовом побијању. Било то тако или не било, било би добро ако би се човек понашао као да тако јесте." - Овде нема Гетеове суверене самоуверености, мада зато има можда утолико више мудрости скептичког, хуманистички настројеног, доброхотног ироничара. За Шопенхауера, који је један од Манових духовних извора, не мање и од самог Гетеа, на лествици бића такође је на самом крају човек, који је, за разлику од свих осталих, способан за рефлексију, али то га чини само утолико осетљивијим на све врсте неизбежне патње и подложнијим њој. Није искључено да стари Ман црпе опрез с којим се изражава барем делимице и посредно, можда и несвесно, од овог раног наука.

Није згорег присетити се и појединих тврдњи Ернста Блоха. Овај филозоф, који је држао до утопије и наде, није уображавао да ствари са човеком стоје богзна како добро. Веровао је, међутим, да се против зла и несреће понешто може покушати. "Живот, када се с њим поступа погрешно и рђаво, чини се да је стално све горчи. Али, паметно, добро дело ипак је бивало у стању да ток ствари окрене набоље." Посреди је само могућност, то се мора схватити и прихватити; нема јемстава да ће било шта успети. Али, и могућност много значи. Свет не само што није искључиво поље несреће, него, могло би се рећи, управо по томе и јесте поље среће што се она, без извесности да ће тако доиста и бити, у њему може остварити. Да ли је свет уопште способан да сарађује, то је за размишљање о срећи најважније питање. Блох ово формулише тако што каже да је "наша моћ да нешто променимо исто тако мало саморазумљива колико и оно што се у самим стварима може променити". Када је, међутим, реч о нашој вољи да присвојимо свет и учинимо да постане "ствар за нас", онда се, вели Блох, показује да је, "упркос суровој матици тока", тај спољашњи свет, у својој процесуалности, способан да такво наше хтење "не само носи и подноси, већ му местимично (и можда на главним деоницама) излази - на начин у најмању руку употребљив - у сусрет". Streckenweise (und vielleicht auf Hauptstrecken) свет је у стању да сарађује са нама, то јест са вољом која га хоће као "ствар за нас".

Посебну пажњу ваља обратити на Блохову заграду. Јасно је да постоји сурова матица тока света, која се опире човеку, на то не треба трошити много речи. Ако је свет способан да се отвори за човекова настојања, онда је то само на појединим деоницама, местимично и повремено, нипошто увек и у свим околностима. Ни о томе није потребна велика расправа. Међутим, заграда не може заварати привидом да је оно што она садржи речено као нешто мање значајно и готово узгред. Та допуна, која би да остави утисак и да делује скромношћу онога што припада заградама, главна је и најосетљивија тачка целе идеје. Уколико је, наиме, свет сам способан да човеку изађе у сусрет и да са његовом вољом, која је у акцији, сарађује "можда на главним деоницама", тиме је, додуше под суспензијом овога "можда", за човека обезбеђен историјски слободан и за његово самоостварење, укључујући и срећу, погодан отворен простор.

Лично задовољење у многоме зависи од социјалних и историјских околности. У начелу је срећа, ако уопште, могућна увек и свуд; али вероватноћа да ће бити постигнута није ни приближно увек иста. Тачно је да појединцу припадност срећном народу или живот у срећним временима не јемчи срећу, већ и због тога што срећу никада ништа не јемчи. Али, исто тако, ни припадност несрећним заједницама или живот за тешких времена не обећавају ништа што би срећу појединца учинило ближом или вероватнијом.

Има таквих прилика и времена који некоме допуштају да буде срећан само уколико остане слеп и глув за њих. Чим та, уосталом никад потпуно остварљива изолација попусти, срећа престаје, било са непосредне угрожености, било стога што се јављају осећања кривице и стида, чак и ако непосредна осујећења и угрожавања не наступе. Оазе среће у пустињи несреће тешко и увек само привремено одолевају. Савест и друштвеност, било то добро за срећу или не, сувише дубоко одређују човека да би еготизам среће био апсолутно отпоран на њихово деловање. Јединка често јесте жртва културе и историје, али изван њих напросто не може да живи. Уколико не побркамо срећу и тупу саможивост, која уме да се извргне и у циничну злурадост или чак у садистичку острвљеност, и разликујемо опијеност постојањем, која доноси задовољење, од опијености злом, која задовољење може донети исто тако мало као и егоистичка скорелост у себи, настала из безобзирности и необазирања на Другог, онда видимо да је срећа увек само срећа у свету и заједничком времену, са другима и међу другима, колико год да су они, у исти мах, пре оно што је онемогућава него што је поспешује.

Свет који уопште не сарађује, ни на каквим деоницама, извор је несреће. Али, без позитивних односа према свету, какав год био, успостављених по мери коју дају, рецимо, савест или љубав, уз увиде и обзире што отуд произлазе, среће у њему не може бити. Ако се потпуно пориче могућност среће у свету, тиме се увек, заједно с тим, пориче и постојање љубави према барем неким бићима која га чине или се проглашава неодрживост односа према тим бићима какве налаже савест. Онај ко сматра и осећа да се ништа у свету не може волети, тај је, шта год иначе мислио или тврдио, себи сигурно затворио све путеве ка срећи, иако нема такве љубави која срећу у сваком случају осигурава; онај ко је одбацио обзире које налаже савест, лишио се кочница које често могу да делују на уштрб среће, али се лишио и могућности саме среће - бездушност је слепа за вредност ствари, па утолико пре и за вишак у њима који је срећа. Савест и љубав чине рањивим, када се свет не да, али то само значи да чине осетљивим за вишак који се у срећи даје, тако да рањивост и осетљивост можемо да схватимо као две речи које, с негативним и с позитивним предзнаком, означавају исту ствар. Оценити нерањивост као пожељну значи исто тако оценити и неосетљивост, па стога не треба журити с таквом оценом: можда у томе да се буде такав има и нешто добро, али среће за оног ко је такав не може бити. Уосталом, није нелогично да срећан може бити једино онај ко може да буде и несрећан. Ако се већ допусти да није све и свуд стално само несрећа и ништа друго, чини се природним да је способност за срећу повезана са отвореношћу за губитке несреће. Или: вишак постоји тамо где може да постоји и мањак.

Главне деонице из Блохове заграде могу бити схваћене и као главне деонице на појединој егзистенцијалној путањи, дакле релативно независно од учествовања у формирању општег повесног тока. У том случају, следило би да је свет спреман за спонтану сарадњу са човеком у ономе што је за њега као појединца, у његовим животним пројектима и подухватима, најважније. Укрштање и мешање егзистенцијалног и историјског времена није при том од малог значаја. Срећа коју сарадња света може да значи у многоме се може показати (и можда исцрпљивати) у томе што ће поједине животне деонице нечијег животног пута пасти баш у један а не неки други одсечак историјског времена заједнице којој се припада. Многу несрећу неки људи доживљавају зато што стално, како им изгледа, стижу сувише рано или сувише касно за неке догађаје. Као што извесни људи, опет, своју срећу виде у томе што су их извесни догађаји мимоишли. "Тада се још нисам био ни родио." Има ли уопште оних којима су главне деонице и "најбоље године" њиховог живота све године које су проживели? Таква синхронизација егзистенцијалног и историјског времена није незамислива - али колико је вероватна?

Шопенхауер је добро осећао да се цела његова филозофска грађевина држи једино уколико доследно и без устука буде порицао сваку могућност среће. Он је то и учинио. Ако се, наиме, неки изузетак, макар био и мали, дозволи, тиме се већ ступа на праг оног што је Блох изразио речју streckenweise. Тако нешто Шопенхауер није могао да допусти. Да се и не говори колико би за њега био незамислив и колико би му изгледао неприхватљив улазак у Блохову заграду, у којој су и Hauptstrecken. Симптоматичан је, у том смислу, један мали, али битан, Шопенхауеров фалсификат (или, можда, превид, чиме се, међутим, на ствари ништа не мења). Наводећи бројне цитате, потекле из разних времена, у прилог своме мишљењу да се "живот не исплати", он подсећа на познате Сократове речи из Апологије и, напомињући да би управо то било сувише дугачко да се у целини препише, иако иначе све остале наводе из класичне старине даје и на грчком и на латинском, извештава како је Платон нашао за сходно да у уста најмудријег од свих људи стави тврдњу да би смрт "чак и ако би нам заувек одузела свест, била диван добитак, будући да дубок сан, лишен снова, треба претпоставити сваком дану, макар било и најсрећнијег живота".

Сократ, доиста, каже нешто слично, али ако се не ослонимо на Шопенхауерову парафразу и одлучимо да проверимо сопствено памћење, онда у Одбрани Сократовој читамо шта је Платон заиста дао Сократу да каже: "Када би ко имао да изабере такву ноћ у којој је тако спавао да није ништа у сну видео, и када би имао да остале ноћи и дане свога живота упореди с том ноћи, и да реши и каже колико је дана и ноћи бољих и пријатнијих од оне ноћи проживео у своме животу, ја верујем да би не само какав обичан човек него и велики краљ персијски нашао да их је лако пребројати према осталим данима и ноћима."

Да је лако пребројати срећне дане, јер их је мало, то се без тешкоћа може усвојити, и кад је реч о неком обичном човеку, и кад је реч о персијском цару, са свим његовим "медењацима", скупоценим уљима или шта већ људи тог положаја налазе за сходно да себи приуште. Но, ако Сократ ту говори о малом броју срећних дана, које је "лако пребројати", то нипошто није исто што и став да "дубок сан, лишен снова, треба претпоставити сваком дану, макар било и најсрећнијег живота", како Шопенхауер препричава Сократа. Без обзира на то да ли је посреди превид или намеран фалсификат, изневеравање оригинала је нужно, јер једино тако Шопенхауер не слаби своју позицију. Онај ко допушта да је могуће бити срећан макар један тренутак, већ се обрео у бреши чије ширење више не онемогућава сам темељни принцип несреће. А пошто је, наравно, живот увек живот у времену, тада више нема барем принципијелних тешкоћа да се срећа временски протегне и на читав дан, колико год емпиријске тешкоће ометале у појединим конкретним случајевима то ширење и вишкове који значе срећу чиниле крњим. Стварање овакве бреше омогућава својеврсну инерцију среће, њено неконтролисано, ако не већ и неограничено ширење у времену, па тако, ако је могућ један дан, биће могућа и два. Зависно од снаге ове инерције, постаје можда могућна и нека дужа "деоница"... Куда то води?! - Зато Шопенхауеру наведено изневеравање Платоновог текста не треба замерити. Напротив, пре би га требало похвалити, уколико је посреди настојање да се одржи кохеренција властитог система.

Захтеви тог система, сагледаног у целини, са "вољом" као Динг ан сицх, чије испољавање у свету "представе" нужно изазива патњу, највећу код најсвеснијих бића, воде ка једино могућем закључку да је најбоље не постојати, никад се не родити. Живот је погрешка и странпутица, "дело једне изворно слепе воље, чији би најсрећнији развој био тај да се врати себи како би саму себе укинула". Не само да је патња, по Шопенхауеровом мишљењу, право човеково одређење; да је живот у њу дубоко утонуо и да је не може избећи; него у томе да живот и почиње и завршава се болом и сузама "не може да се превиди извесна нота намерности". Стога Шопенхауер никакав излаз није видео у вољном уништавању живота, рецимо у самоубиству, већ је спас, по њему, у гушењу и затирању воље за животом, у аскези, која доноси одмор од патње постојања (за разлику од уметности која, како вели, може да донесе само тренутни предах). Отуда и оваква оцена смрти: "Смрт је резултат, резиме живота, или сабрана сума која целокупну поуку што ју је живот давао појединачно и на парче изриче одједном, а она је у томе да је свеколико стремљење, које се појављује као живот, било узалудно, ташто, самом себи противречно, па је спас што се од свега тога одустало." Штавише, иде се и корак даље, онај последњи који се још може учинити: ни сам свет, као такав, наиме, не треба да постоји. Филозофско сазнање, као последица чуђења с којим, по Платоновим речима, почиње филозофија, изазива, мисли Шопенхауер, бол и запањеност пред чињеницом да било шта постоји. Зачуђеност мислиоца, "тај немир који одржава у покрету часовник метафизике, који никад не стаје, јесте свест да је непостојање овог света исто тако могуће као и његово постојање". Свет је, тако рећи, нешто што се десило на зло своје и свих који га настањују. Треба само почети мислити. А када почнемо да мислимо, ми, вели Шопенхауер, "убрзо свет схватамо као Нешто непостојање чега не само да је замисливо, него га, штавише, ваља претпоставити његовом постојању; отуда наше чуђење над њим лако прелази у мозгање о оној фаталности која је, ето, ипак, могла да изазове његово постојање и захваљујући којој је једна тако неизмерна снага каква је потребна за произвођење и одржавање једног таквог света могла до те мере да буде усмеравана против његове сопствене користи".

Позната је Шопенхауерова поента да је свет тако рђав да би се мирне душе могао оценити као најгори од свих могућих светова. Када би био само још мало гори, он више не би могао опстати.

Ни Шопенхауер, нити било ко други, не може рећи како се може замислити непостојање света (који је, по њему, феноменални израз, дакле "представа", сазнању неприступачне "воље", која је Динг ан сицх), када је свет већ ту, када је онај ко замишља и о свему томе размишља већ ту. Његово побијање Спинозе у овој тачки није уверљиво. Која би, наиме, то екстрамундана позиција била, до које би се рефлексија могла довинути и тако доћи у прилику да слободно одлучује о "да" и "не" света, када је, управо узимајући у обзир разликовање феноменалног и ноуменалног, већ постојећи свет повезан са већ постојећом рефлексијом (Шопенхуер каже, "преводећи" Канта: "мозгом")? Непостојање света може да замишља само неко ко већ или још не постоји? Добро, можда то и није тако нелогично. Само, није ли то онда боље назвати незамишљањем, непостојећим замишљањем? Ништа измиче мишљењу и језику; непостојећи свет је ствар непостојећих сведока тог свог "непостојања".

Било како било, још и на крају свога главног дела Шопенхауер се изнова пита о фаталности, која је с оне стране сваког искуства, а ставила је вољу, као онтолошки темељ свега, пред ту у највећој мери незгодну и сумњиву алтернативу "да се појави као свет, у којем ће владати патња и смрт, или, пак, да негира своју најдубљу суштину", која је управо у том стремљењу и испољавању. Питање може гласити и овако: "Шта је вољу могло навести да напусти бескрајно пожељнији мир блаженог Ништа?"

Када се Ништа уведе у расправу као алтернатива постојећем свету, па се, уз то, слободно устврди да то Ништа краси блаженство бескрајно привлачног мира (премда се, у исти мах, полази од тога да је воља, као Динг ан сицх, с оне стране сваког искуства, односно сазнања), доспева се до тачке на којој се, са исто толико права, у деловању "фаталности" која је произвела свет може видети и срећа. Околност да у свету постоје бол и патња, несрећа и смрт, сама по себи не доказује да је фаталност која је довела до његовог настанка, било да се о томе мисли космолошки или метафизички, једино зла коб и ништа друго. Онај ко себи, чудећи се, проблематизује постојање света, можда ће доиста и бити болно запањен тиме да свет, такав какав је, постоји, да је до тако нечега могло доћи - "Св'јет је овај тиран тиранину,/А камоли души благородној!" Али, ако тај свет, макар и по најређем изузетку, може да сарађује са човеком на начин подобан да тиме за овог наступи срећа, чуђење се исто тако може јавити и као радосно изненађење или задовољно одобравање. Фаталност по којој било шта, као свет, постоји, не мора, дакле, да се укаже човеку, који је део тог света, само као зла коб, него и као срећно угађање свега што је било неопходно да до настанка света дође.

Јасно је и извесно да постоји зло. Није јасно, ни извесно, да ли на том сазнању треба саградити целу метафизику, до последњих консеквенција кад је реч о питању је ли добро да свет постоји или не. И, што је важније, није јасно треба ли уопште градити метафизику, тражећи ноуменални или било какав (мета- физички) основ свега, или, напротив, ваља (тако рећи "физички") напросто поћи од тога да свет већ јесте, да је то повољна околност, која отвара разне могућности, па онда видети даље...

Без обзира на то је ли свет предусретљиво станиште или не, чињеница да постоји величанствена је претпоставка свих претпоставки, како за срећу тако и за све друго, кад су посреди таква бића, такође у њему настала, какво је, рецимо, човек. Апсолутна неотклоњивост те претпоставке уме да збуни или је потиснута у сферу немишљеног. У разним покушајима да дође до разумевања себе и да сагледа своје могућности, човек је, не само у филозофији или уметности и религији, него, начелно узев, у свему што чини и што одлучи, увек, неизбежно, на тлу ове претпоставке, као и те да и сам већ постоји. Можда није увек неопходно да се на ово баци посебна светлост, будући да је то тако саморазумљиво. Када се постави питање могућности и опстанка метафизике, онда, по свој прилици, потреба за оваквим осветљавањем мора да се јави, о чему сведочи, примера ради, и покушај Мартина Хајдегера са Sein und Zeit и цео његов пледоаје у тој књизи у вези са "заборавом бивствовања". Међутим, рефлексија о срећи, самим тим што обухвата питање спонтане, неизнуђене сарадње света и човека у његовом егзистенцијалном задовољавању, мора бити начисто са тим одакле полази, ма колико то "тле" било саморазумљиво, и управо стога, јер га саморазумљивост чини нејасним све док се у томе да свет постоји, какав год иначе био, не види својеврсно позитивно постигнуће.

Хелиотропна мисао није нужно антиметафизичка, али није нужно ни метафизичка. Но, за њу је свакако важно да се позабави оном заокретном тачком на којој из увида и осведочења да је свет долина плача, живот пун патње, а човек мучен болом, наједном израња закључак да је боље никако ни не живети. Та мисао не превиђа да између патње и непостојања постоји још огроман, недогледни простор, који тим закључком, као у неком скоку, бива пређен немишљен, неопажен, делимично можда и стога што је - то је несумњиво - тако таман. У том простору се ваља мало задржати, пре него што се одлучи да ли је сила која је употребљена на произвођење и одржавање света усмерена и настројена искључиво против његовог сопственог добра, захваљујући некој злој коби која њоме управља. Да ли се доиста може оправдано говорити о "извесној ноти намерности" да све што се човека тиче, од рађања, преко живљења, до умирања, буде удешено што је горе и неповољније могуће? Можда, напротив, никакве фаталности, ни зле ни добре, уопште ни нема, а једино што је извесно, то је да свет постоји и да ми у њему живимо.

Тешко је постићи да живот буде макар некако сношљив, о томе сведоче жалобне поруке из свих времена. У Знаковима поред пута стоји и оваква забелешка Иве Андрића: "Живимо! Да, господине, али како? Као да смо на великој санти леда која, сивим океаном под безименим небом, плови све брже у непознатом правцу, и са сваким даном бива све ужа и тања." Безутешност ове Андрићеве слике допуњује други један његов запис: "Ја сам страствен читалац старих хроника и биографија, а верујем да таквих има и међу вама. Е па добро, ми бар знамо да се сви људи у свим временима и приликама, откад се памти, жале да је живот неиздржљиво тежак и да му не виде смисла ни излаза. Зашто би у наше време било другачије? Овај свет је, бар овакав каквог га ми видимо, велики часовник који никад, ни првог дана кад је проходао, није правилно радио." Међутим, чак и Андрић, коме је свако непромишљено улепшавање стања ствари било потпуно и дубоко страно, налази за сходно да у следећем пасусу дода још нешто што ће, премда такође веома суморно, наговестити и једну нешто другачију тежњу која се, макар било и у заметку, јавља кад се размишља о основним својствима човеку знаног света. Текст се наставља овако: "Па добро, нека је и тако! Али у исто време, увек и у најтежим приликама, човек је нашао могућности да уради, или да напише, или бар да каже нешто добро и потврдно, нешто што њему, а понекад и другом, помаже да се нађе и снађе, што осветљава пут пред њим, па ма само три корака унапред. (И он је говорио и за све оне који нису умели или, оборени од живота-крвника, нису стигли да се изразе.) А у најгорем случају, ако није могао ни толико, могао је да не уради нешто зло, да прећути злу реч, да у људским бескрајним противречностима и споровима буде на страни коју сматра бољом."

Живот-крвник обара и унакажава, да. Али, упркос свему "нешто добро и потврдно" човеку је увек потребно и приступачно, и у најбезизлазнијим ситуацијама он ће се окретати, речју, мишљу, делом, за себе и друге, томе; порицање света никада га не може целог преплавити. Не треба пропустити да се пажња обрати на Андрићеву мисао да чак и пропуштено, неучињено зло, да и прећутана зла реч значе нешто у човековој тежњи за осветљавањем пута пред собом и трагању за добрим и потврдним. Тиме се, заправо, каже да постојимо и да, захваљујући томе, постоје разне могућности, од којих су неке позитивне, у складу с нашим потребама и жељама. И несрећа је коначна и ограничена.

Ако је тако, онда треба видети куда одводи конкретно проживљено искуство несреће и њена спознаја.

На почетку Софоклових Трахињанки, главна јунакиња Дејанира изјављује:

Стародревна је у људи ово реч:
За живот људски, док год неко не умре,
Не може се знати да ли је срећан
Или несрећан. Али, још и пре него
Што у Хад ја, ево, одем,
За свој знам да је бедан и тегобан.

Тиме се, у другачијем контексту, само парафразира чувени закључак хора са краја Краља Едипа:

Зато нећу, док последњи дан му не видим,
Смртника ниједног славити као срећног,
Све док живота свога не стигне крају,
А не снађе га јад.

Софокле је умео да покаже гледаоцима трагедије да још на самом крају живота који важи као срећан, или, што је горе, у тренутку када изгледа да је овај на свом врхунцу, све може да се преобрати у крајњу несрећу. Тек печат смрти је подобан да, евентуално, овери да је неко свој век проживео срећно. С друге стране, да је живот "бедан и тегобан", за то сазнање се, наравно, не мора чекати да дође или се примакне смрт; и без тога се непрестано уверавамо до које мере је то истина.

О томе да се човек тешко може обезбедити против несреће, или да то никако и не може, као и да ни највеће богатство у томе не игра пресудну улогу, извештава Херодот, причајући о разговору који су водили богати краљ Крез, чије је име у том смислу постало симбол, и мудри законописац Солон. Човек проживи многе хиљаде дана, од којих је сваки другачији, вели Солон, те је, дакле, потпуно у власти судбине и случаја. Закључак је: "Ни за кога се пре смрти не сме ни помислити ни рећи да је благословен, а камоли срећан." Крез хладно и без речи отпушта свог саговорника када ово чује, јер је очекивао да ће у разговору бити посвећена дужна пажња вези среће и богатства, али каснији догађаји, како то већ бива, показују да је гласовити творац закона био у праву.

Ни Солон, ни Софокле не кажу да живот мора, сав и стално, бити несрећан. Он увек само пружа прилику за несрећу, али то, ако смо томе склони, можемо посматрати и као наличје тврдње да он вазда пружа и неку прилику за срећу. Не морају сваку проведрицу на небу живота одмах застрти мрачни, олујни облаци; и када налети, олуја ипак и пролази; осим тога, постоје и сасвим ведри дани. Па ипак, будући проистекао из свести о стално могућној несрећи, захтев да се од смрти добије овера о карактеру нечијег живота спаја се с трезним увидом у људски удес на "овом" свету на начин који доводи у искушење да се, као основано, најзад постави питање да ли је боље бити или не бити. То што у једном тренутку сам животни ток потискује ово питање, не значи да га у неком другом неће обновити с новом снагом. На то наводе превласт патње, трајни страх и стрепња, безбројни разлози за гнев, затим злоба, сопствена и туђа, немогућност да се без повреде других бића утоле глади или други прохтеви, да се задовоље нагони, умире своје и туђе страсти, као и да се без повређивања самог себе угоди другим бићима са којима и међу којима се живи. Осим тога, порицање и резигнација нису плодови тек пуког сазнања. Они настају под притиском неке конкретне ситуације и афеката што се под тим притиском рађају. Као симболичан, може се узети Хамлетов случај. Отуд, помисао да се овим питањем о бити или не бити иде предалеко сама по себи није довољна брана која би спречавала да се оно стално изнова, под одређеним околностима, не појављује. Сиви цвет безнађа што ниче из мрачне баруштине недоумице, мржње и немоћи у патњи сувише се често среће у изјавама, стиховима, па и расправама из разних времена, да би се олако могао заборавити или превидети. Ако је доиста све тако како нам је речено и како смо, у много чему, и сами искусили, чему, збиља, живот? зашто га живети, ако не може да буде другачији? најзад: није ли боље не живети?!

Шопенхауер се није устезао да - у својим књигама - да јасан одговор: да, боље је не живети. У односу на шта је то боље, о томе се може судити из перспективе коју отвара целина његовог система. Такав резолутан одговор није нов, па ни овај мислилац није пропустио да своја разматрања поткрепи или барем додатно документује рецимо следећим одавно познатим Теогнидовим речима: "Најзавидније добро на овом свету јесте не бити рођен, никада не видети жарке зраке Сунца; а ако је неко рођен, да што пре прође кроз врата хада, и да почива под дебелим покривачем земље." Слична мисао може се наћи и у Књизи проповедниковој: "Зато срећним сматрам мртве који су већ помрли; срећнији су од живих што још живе. А и од једних и од других срећнији је онај који још није постао, који није видео зла дела што се чине под Сунцем" (4; 2-3). Код Херодота, опет, читамо како је Ксеркс, за време свог похода на Грчку, у једном часу, после смотре трупа, изјавио да је јако срећан, а одмах затим ударио у плач. На питање једног од доглавника шта се с њим догађа одговорио је да се ражалостио при помисли да за сто година нико од тих људи више неће бити жив, на шта му је овај узвратио: "За време живота подносили смо и друге, много веће невоље. У току овог кратког живота, наиме, нема ниједног човека, ни међу овима ни међу другима, који би био тако срећан да му се не би десило да бар једанпут на зажели да радије умре него да и даље живи. Невоље, наиме, које нас стижу, и болести, збуњују нас и доприносе да нам овај, иначе кратки живот, изгледа и сувише дуг. И тако смрт долази као најбоље уточиште и спас човеку од свих невоља овог живота, а и сам бог, који нам даје да окусимо сласти живота, показује се завидљив у току његова трајања." На то, по Херодотовом причању, Ксеркс опет нагло мења своје расположење и каже: "Артабане, престанимо да говоримо о човечијем животу, који је заиста такав како га ти приказујеш, и не спомињимо непријатне ствари у тренутку кад смо у тако добрим приликама." Ксеркс наједном уме да цени вредност доброг тренутка.

Артикулација која врхуни закључком да је боље никад се ни не родити и да су аскетско замирање, као код Шопенхауера, и смрт, као код Старих, повољно или бар утешно прибежиште, јесте артикулација из очаја и артикулација самог очаја. Да ли је очај, самим тим што постоји нека артикулација која полази од њега или му даје облик и смисао, већ на овај начин превазиђен, то је посебно питање. Битно је уочити да је очај поларна супротност срећи. Погледамо ли духовни компас у дугој човековој пловидби, видимо да се он дрхтураво помера, да није заувек заробљен очајањем. А оног часа када се претпостави, односно допусти да је могуће било шта осим очаја, тврди се, заправо, да је боље бити него не бити. Тиме се чини и први, макар био и врло мали, корак ка срећи, појединца као и човечанства. Када се, наиме, полази од тога да је боље не бити, свет, који је однекуд већ ту, види се искључиво као поље очаја. Постоји се, и свет постоји, али и једно и друго је обележено кривицом. Боље би било да ничег нема. (То што тако резонује и Гетеов Мефисто у Фаусту не значи да ту његову мисао треба одмах узети здраво за готово, као промишљен став који изражава аутентично очајање, већ се мора водити рачуна да је ту посреди и својеврсна, управо за "ђавола" карактеристична, софистика.) - Када се, међутим, пође од тога да је ипак боље живети, питање неке метафизичке кривице свега што постоји, живи или мисли више се уопште не поставља. Такво питање се, у том случају, може јавити искључиво у историјској, социјалној и моралној перспективи.

Ако је већ боље бити, онда је, такође, боље бити срећан него несрећан. Несрећа, истина, не може искупити или поништити метафизичку кривицу, али може да буде схваћена као њена потврда или последица. (Идеје о "наследном греху" то добро илуструју.) Стога је немогуће тврдити да је боље бити срећан него несрећан, док се мисли и заступа, ако то неко озбиљно мисли и реши се да заступа, да је боље не бити и да је, штавише, непостојање "срећа". Онај за кога је то "најбоља судбина" - уколико је за непостојање уопште применљива реч судбина - може у непостојању видети (видети?!) "блажени мир" или нешто слично, али не и срећу. Срећа не само што је увек срећа постојања, односно у постојању, него она мора бити стање бујања бића које је срећно, па рецимо и: мирног бујања.

Из исказа да је боље бити него не бити и да је, томе следствено, боље бити срећан него постојати у несрећи, не произлази да Земља није и долина плача, да живот није пун патње, да човек није мучен болом и да није осуђен на смрт чим се родио. Произлази, међутим, то да су повучене одговарајуће консеквенције одатле што је очају остављен само део могућег простора људских испољавања. Самим тим, произлази да срећа, додуше, није увек ни лако досежна, да, по свему судећи, није ни много вероватна, али није ни апсолутно немогућа. Може се домислити и ово: природа не постоји као последица испољавања или деловања неке необјашњиве, зле или било какве фаталности; ако већ, као што неки мисле, учествује у настајању губитака и зала који човека одвајају од среће и гурају га ка очајању и ништавилу, она је, с друге стране, ту ипак пре зато (или, ако се тако жели, такође зато) да би лечила те губитке и та зла. Највише себи уде људи сами, међусобно и у непосредном саморањавању и аутодеструкцији. Кривица за разне несреће је до њих. Но, као што Гете показује на почетку другог дела Фауста, природа се не занима ни за чију кривицу. Она онога ко има све добре разлоге да буде очајан, у исцељујућем сну обнавља за живот. У том сну добри дух Аријел, преузет код Гетеа из Шекспирове Олује, даје духовима природе налог да Фауста окупају "im Tau aus Lethes Flut". Та "роса из Летиних таласа" не доноси неки тривијални заборав ужаса живота и кривице, да би се напросто даље живело као да ништа није ни било. Она помоћу сна успоставља додир са оним што је у природи добростиво и по човека спасоносно, и што му омогућава да се, одустајући од погрешног себе, преобрази, приближи се свету по мери и налозима савести или, још боље, љубави, и живи даље прихватајући ток света и себе као смртника у том току. Гете уводи Фауста у "нови дан", у којем ће се моћи показати сви нови облици његовог земног бивствовања. У њега се он буди тако обновљен и оснажен да му свет изгледа као рај.

Ein Paradies wird um mich die Runde.

Свуда око мене рај се пружа.

И Клод Лорен полази од нађене и виђене добростивости природе и на својим платнима разбуђује око за оно што је рајско у њој. Захваљујући благодатној светлости, у оном рајском на тим сликама добростивост природе учињена је видљивом на несумњив начин, тако да на њима око може учити шта је рајска благост и сведоброчинственост. У томе велику улогу игра Сунце како га је Клод Лорен сликао. Он је, вероватно први, нашао начина да Сунце уопште учини непосредно присутним на слици, у даљини, глухоти и сјају велелепних простора који му припадају. Фауст, у свом новом дану, покушава да погледа у Сунце које се управо родило, али око није у стању да издржи тај призор. Живот нам се даје у одбљеску, као Abglanz, на пример, симболично, у дуги коју сунчева светлост ствара у капљицама водопада. Клод Лорен је сјај Сунца умео да ублажи тако да га је на слици могуће непосредно гледати, а да при том ништа од квалитета таквог апсолутног сјаја не буде изгубљено. За разлику од Фауста у Гетеовом делу, посматрач Клодових слика не мора да окрене леђа Сунцу; напротив, оно га мами.

Када се једном порекне да је очај све и свја људске егзистенције, ступа се на путању на којој може бити говора о егзистенцијалном засићењу и о великој улози коју у томе игра срећа. Очај не да да се у простору између несреће и непостојања, које се проглашава бољим, сагледа могућност промене, виталног отпора, обнављања, деловања добростивих потенцијала природе. Раскошност постојања има и у тамнијој гами много тога исцељујућег у себи. У тами се оно скрива, али и сазрева, припрема се за деловање, када једном буде адекватно употребљено, изазвано да реагује или бар уочено. Управо у том простору чека свој тренутак много од оног што ће бити најлепша цваст живота. Зато хелиотропна мисао не жури да тај простор што пре пређе, идући од патње ка ништавилу. Напротив, она, крећући се од смрти ка болу живота и даље, полако и подробно испитује могућности и облике преображајног деловања природе, захваљујући којем се њени елементи у свом садејству преводе у светлију гаму егзистенције. То деловање је често посредно, а често је посредовано и одговарајућим људским деловањем, рецимо размишљањем и поступцима доброг лекара, или мудрог, пријатељски настројеног саговорника, или ка општем добру усмереног, ситуацији дораслог државника. Ернст Блох, у књизи Принцип нада, иде чак тако далеко да каже: "Посредовање са субјектом друштва успело је у бескласном друштву, међутим, хипотетични субјект природе, одакле долази смрт, лежи у другом пољу, ширем од социјалног склада који је пошао за руком"; међутим, пошто "нико не зна шта се налази у свету изван радијуса људског рада, дакле у још непосредованом бивству природе", одговор на питање шта ће, коначно, у овом погледу бити с оним најбољим у нама, с нашом нађеном суштином, још нипошто није дат. Природа, вели Блох, може човекову у историји нађену суштину "урезати у себе", као најбољи плод повести, "може, штавише, и сама постати тај плод и не мора га уништити".

Ко зна, можда ће се све то баш и десити. Али, не мора се ићи тако далеко. Довољно је - за сада - размотрити како нам се све у егзистенцијалном запоседању света, односно у нашем сусретању и посредовању са њим, указује срећа; како ју је могуће схватити, и како је била схватана, какве су последице постигнуте среће, тог концентрата постојања и не мање неоспорног дефинитивума него што је то, рецимо, смрт... Како је, дакле, све разумевамо?

Најпре у најскромнијем виду: срећа је што уопште постојимо, не очекујући од света у којем јесмо више ништа, никакву нарочиту сарадњу с његове стране. Живимо у вишку који живот значи у односу на нерођеност, живимо тај вишак који је разним осујећењима нарушен, свакојаким угрожавањима стално нарушаван. Тај окрњени вишак нуди се као низ могућности за све што живљење доноси и човек свему томе ваља да је наредан. Бујност, у таквом случају, остаје неопажена, осећањем и рефлексијом незахваћена; само повремено јавља се слутња о њој. Постојимо не обазирући се има ли је, егзистенција као таква чини се довољном, довољно усрећујућом, па се раскош постојања можда може одредити полазећи од смисла овог "као таква", чиме се истиче неоцењивост и необесцењивост околности да се постоји. Када је окрњеност овако схваћеног вишка, и среће, толика да може значити само непоправљив губитак и изазивати искључиво "чисту" несрећу и очај, свеједно да ли је то због болести, неузвраћене љубави, нечијег нестанка из животног обзорја или нечег другог, не може се унапред одредити, нити се уопште може одређивати с претензијама да нека мера окрњености има у овом погледу опште важење. У вези с овим ваља помислити на Достојевског, чији јунак Димитрије Карамазов, док седи у затвору и, са врло рђавим изгледима, чека суђење, каже и ово: "Нећеш ми веровати, Алексеју, како сад желим да живим, каква се жудња за постојањем и сазнањем баш међу тим голим зидовима родила у мени. (...) И чини ми се толико је те снаге у мени сад да ћу све победити, све патње, само да бих рекао и сваког часа себи говорио: ја јесам! У хиљадама мука - ја јесам, у мучењу се грчим - али јесам! У ступици седим, али и постојим, Сунце видим, а ако не видим Сунце, знам да оно постоји. А знати да Сунце постоји - то је већ читав живот." Каква су све животна искуства потребна да би се написао роман какав су Браћа Карамазови? Речи сличне наведеним Димитријевим речима наћи ће се у пишчевим писмима са робије и из прогонства. Немогуће је рећи с којим је примислима Достојевски формулисао овај исказ свога јунака, обликујући и помоћу њих његов психолошки лик. Извесно је да жудња за постојањем, и у мукама, упркос мукама, није за великог писца била пука литерарна конструкција. Постојати, макар само зато да би се знало да Сунце постоји...

Наравно, може се тражити и више од овог. И тражено је. Може се тражити, или чак захтевати, да живот буде више од "пуког" постојања и да пружи срећу у неком специфичнијем смислу. Па се може захтевати, и захтевало се, да човек, са своје стране, учини оно што је потребно да би био срећан. Зар збиља провести живот као на санти леда, у сивом океану, под безименим небом?

Ако се срећа већ не може са сигурношћу издејствовати, могуће је - увидом у то шта је њена суштина, шта је човекова суштина, шта су његове могућности - стварати услове за њу, крчити јој путеве, отклањати препреке, ићи јој у сусрет, у ствари: ићи себи срећном у сусрет.

Уздање у знање шта је срећа и шта је оно што је доноси праћено је уверењем да је могуће и потребно дати одговарајућа упутства, поставити задатке и правила, уз неопходна пропратна објашњења. Тиме се ступа у подручје практичне филозофије, односно етике. Израз је то својеврсног самопоуздања човековог и поверења у сопствене сазнајне способности.

Аристотел је своје погледе на оно што је он звао еудајмонија изнео у Никомаховој етици, а понеке важне његове формулације о томе садржи и Реторика. Еудајмонија је срећа илити блаженство, а зависи превасходно од онога што ми сами чинимо. Аристотел је схвата као циљ којем се тежи ради њега самог, а не ради постизања неког другог, даљег циља. Веће добро од еудајмоније човек за себе не може да постигне, вели Аристотел; њој не треба, нити је могуће било шта додавати да би, евентуално, била још веће добро него што јесте. Еудајмонија се постиже трајном душевном делатношћу која је у складу с врлином, односно с најбољом и најсавршенијом од врлина. Пошто човека од других бића разликује поседовање разума, рад његове душе ваља, по Аристотелу, да буде у сагласности са разумом, "или бар не сасвим независан од разума". Еудајмонија није неко једном достигнуто стање, већ акција, делатност која се трајно, по могућности целог живота, руководи врлином. Срећан човек добро живи и добро ради, та дефиниција у складу је са општим мишљењем и филозоф не иде даље од тога. Оно до чега је њему, међутим, ипак посебно стало, јесте да се тачно уочи шта је човеку у свим његовим акцијама најсвојственије. "Изгледа", вели Аристотел, "да је човек пре свега оно што у њему мисли, или је то барем више него ишта друго." Будући, дакле, да је ум оно што понајпре и понајвише чини човека, биће и делатност ума, што ће рећи филозофска делатност саображена врлини, она активност која доноси највећу и најпотпунију срећу. Упражњавање свих врлина је добро и води ка еудајмонији, то Аристотел много пута понавља, али филозофска контемплација даје срећу најближу божанској, па је и то више пута и на разне начине речено у Никомаховој етици.

Оно што је у овом Аристотеловом делу можда најзанимљивије јесте тврдња да је "живот сам по себи нешто добро и пријатно". Аристотел о овом говори тамо где расправља о пријатељству, па вели да је "за срећног човека постојање на овом свету нешто што је само по себи вредно да се пожели"; ближе се то одређује на више места, рецимо тако што се каже: "Човеку испуњеном врлином допада се да општи са самим собом, јер одатле му долази чисто задовољство; пријатно му је, наиме, сећање на све што је урадио, а изгледи за будућност су само добри, па му и то причињава радост." Аристотел је, без сумње, веома држао до те идеје да добар и моралан човек живот налази вредним живљења, да и само бивство оцењује као нешто само по себи добро и пожељно, па је то изразио и овако: "Осећати, то јест бити свестан да се живи јесте, међутим, нешто само по себи пријатно (јер живот је по природи добро, а осећати у себи једно добро несумњиво је уживање). Живот је, према томе, нешто вредно да се пожели, а нарочито за добре, јер је за њих опстанак нешто добро и усрећујуће (њих, наиме, усрећује свест о добру које носе у себи)." Добар човек нема због чега да се каје, те је и на тај начин поштеђен те јаке сметње да се радује себи и свом постојању; јер шта, доиста, човеку може више покварити вољу на живот од кајања.

Овде смо, као што се види, веома далеко од Шопенхауера, поготову од оних његових разматрања у којима се блаженим проглашава "стање" ништавила, "мир" непостојања. Уместо одбојности према постојању као таквом, јавља се потврђивање, које је, по Аристотеловом мишљењу, у суштинској вези с упражњавањем врлине. Да је добро бити, то мисли и осећа онај ко јесте добар. То није неки логички зачарани круг, нити таутологија коју исто толико можемо одбацити колико имамо разлога и да је прихватимо, већ је то етички и психолошки став о којем треба размислити управо полазећи од импликација које се јављају у те две перспективе. То утолико пре што сам Аристотел говори о томе да су рђави људи "у свађи сами са собом, јер је њихова пожуда управљена на једно а њихова разумна воља на друго", тако да ту правог пријатељства према самом себи и, следствено, осећања да постојање представља нешто добро и веома привлачно тешко да може бити. Још мање овога може бити кад је реч о људима "који су починили много срамних и страшних дела"; њима живот постаје мрзак и они беже од њега - сити живота, дижу руку на себе.

Када Аристотел говори о људима који са своје злоће омрзну живот и убијају се, човек и нехотице помишља на такве јунаке Достојевског какви су Свидригајлов, Ставрогин и Смердјаков. Они не могу више да живе у злу које су починили, те им се све што уопште постоји чини гадно и глупо; у неку руку ту спада и Иван Карамазов. Хришћански културно-историјски контекст, унутар којег се ови ликови имају разумети, обогаћује али не мења саму суштину онога што читамо код Аристотела.

Осим о етичкој и психолошкој, овде је могуће размишљати и о онтолошкој перспективи. Бивствовање у свету се не раскрива увек (и свакоме) на исти начин, нити постоји сагласност о томе како се уопште раскрива човеку. Гледиште да је, рецимо, брига душевно нахођење, Befindlichkeit, у којем се то збива, у великој мери се разликује од гледишта према којем упражњавање врлине чини пожељним и, тако, на један сасвим одређен привилеговани начин осетним и појмљивим присуство у свету. Врлина, могли бисмо рећи, чини то присуство јасним, незамућеним, у том смислу да човек који живи у складу са њом постоји чврсто "везан" за све што је његово бивствовање у свету. Питајући се о њему ("чудећи се"), он га безупитно одобрава; нису могуће ни дилема "бити или не бити" ни теоријска или практична одлука у корист не-бивствовања. Врлина, у том случају, не би била само копча са бивствовањем у свету, која омогућава или у великој мери чак обезбеђује еудајмонију, него би се могла разумети као својеврсни онтолошки ослонац човеков. Начин његовог бивствовања зависи од начина његовог делања, а врлина управља или не управља тим делањем. Данас нам овакво инсистирање на врлини и разуму, које Аристотел повезује, може изгледати донекле наивно. Али, ако се тако, доиста, превиђају многи важни, пре свега ирационални чиниоци који одређују начин човековог постојања, или се њихова улога минимизира, да ли је то разлог да се улога врлине у описаном смислу такође сасвим превиди и запостави? Вратимо ли се на тренутак поново Достојевском, видимо да он није говорио само о преступницима који своје постојање више нису могли да поднесу или су, као Ставрогин, у Злим дусима, осећали чак жељу да цео свет дигну у ваздух; говорио је овај романсијер и о таквим зликовцима, рецимо у Записима из мртвог дома, којима зло што су га носили у себи и "практиковали" га када су били у прилици за то ни најмање није сметало да живот осећају и те како вредним живљења, па не само то, него су му се страсно - иако са страстима, дабоме, углавном ниским, и најнижим - одлучно и халапљиво предавали. Али, нота бене, то нису разрађени, продубљени и уметнички оживљени, конкретни ликови, као они горепоменути, већ су само назначени, у најбољем случају само овлашне скице, без дубље психолошке анализе. Уместо расправе зашто је то тако и шта би могле бити импликације, навешћемо речи Филдинговог јунака Тома Џонса, изречене у полемици са "човеком са брега": "Доиста, када би у свету било и више неваљалства но што га има, то још не би доказивало такве опште оптужбе против људске природе, пошто се много тога збива само пуком случајношћу, и многи човек који почини зло није потпуно зао и покварен у срцу своме. Уистину, мени се чини да нико нема права да тврди како је људска природа нужно и свеопште зло, сем оних којима њихове властите душе пружају пример ове природне покварености." Овоме се нема много шта додати, а било би занимљиво имати неку Шопенхауерову изјаву о овом, исто као и мишљења верних читалаца Никомахове етике, можда и Хобсових дела, сасвим независно од уметничке интерпретације Тома Џонса.

Важно је уочити да се од Аристотелове Никомахове етике до сложено мотивисаних јунака једног Достојевског на овај или онај начин одржава мисао да је постојање пожељно и добро за добре, а одвратно и неподношљиво онима који не живе с врлином и грубо се огрешују о моралне норме. С друге стране, истина је и то да трагедија, у уметности, односно многа несрећа, у животу, у великом броју случајева потичу отуд што страдају и пате управо племенити, притерани несрећом и патњом све до границе на којој живот мора да им постане неподношљив. Није сасвим без разлога Шопенхауер у трагедији видео погодно средство да се "наше срце одврати од живота". И у животу, и у уметности, где је то видљивије, људи допадају несреће захваљујћи некој својој грешци којом отпочиње ланац трагичних збивања: Лир, Отело, Едип (чији случај показује да грешка зато што је несвесна није мање кобна). Странке се стварају и почиње спор кад искрсне питање може ли човек избећи да прави трагичне грешке и предупредити несрећу. Августин и Мартин Лутер мислили су да то није у човековој моћи, па ако се грешка, и грех, не почине, то је само због деловања вишње милости. Сам човек је у корену зао. Тамо где се више размишља о слободи воље него о предестинацији и не полаже се све на ову другу, човеку се дају већи изгледи, а он сам се не своди на злоћу. Достојевски је ово питање заоштрио у Злим дусима, у лику Кирилова пре свега. Одлучан је и недвосмислен у томе да доброта и свеопште потврђивање и прихватање свега иду заједно док, у Браћи Карамазовима, гради ликове Аљоше, Зосиме и Маркела. Када свеобухватно прихватање света и себе у свету уметник захвати из угла одређеног проблемом либидинозне засићености, књижевни лик који је, без сумње, успео пример обликовања егзистенције усредсређене на сопствено еротско језгро јесте Моли Блум у Улису Џемса Џојса. У њеном великом завршном унутрашњем монологу нестао је и религијски и морални аспект, вера и врлина ишчилеле су у бујици тривијалних, али и, на свој начин, поетских садржаја што владају унутрашњом сценом ове "јунакиње", која је запосела Пенелопино место у модерним временима. Али, она постојању изговара своје велико и беспризивно ДА.

Аристотел није пропустио да помене како су за еудајмонију потребна и "спољна добра", средства без којих је немогуће живети, али и више од тога, више од најнужнијег: оруђа, пријатељи, богатство, политички утицај, али и слободно порекло, лепо потомство, леп физички изглед, здравље. Уколико овога нема, срећа је помућена - могли бисмо рећи и: "вишак" који она представља окрњен је, иако постојимо. Аристотел се трудио да унеколико умањи значај свега оног што је при том последица случаја и да предупреди заблуду, коју дели веома велики број људи, да се срећа у ствари своди на поседовање ових "спољних добара". Срећа је, инсистира он, у делатности када је ова вођена врлином. И у Реторици Аристотел, резимирајући, понавља своје схватање среће, доводећи и ту у везу спољна и унутрашња добра, јер других, вели, ни нема. Јасније него у Никомаховој етици, Аристотел у овом спису истиче улогу среће у једном сасвим другачијем смислу: реч је о оном што доноси благонаклоност ћудљиве случајности, Тихе.

Богиња среће у овом смислу, Тихе, зваће се касније Фортуна. Они који не умеју да помогну себи или не желе да се много труде и упињу, одувек су рачунали на њене изненадне, непредвидљиве дарове, који, како вели и Аристотел, "измичу разуму". "Тако, рецимо, кад је неко дете лепо, а браћа су му ружна, или ако један нађе злато, а други га нису ни приметили, или кад стрела погоди онога ко се ту случајно задесио, а не онога на кога се нишанило, или кад неко ко је на одређено место стално долазио не дође само у одређени час, док други, стигавши први пут, погине." Аристотел узгред напомиње да добра која се имају захвалити Тихе изазивају завист. Видимо, међутим, из примера које даје да случајност ове врсте има две стране, да може да се испољи као добра и зла срећа, при чему је, многима тако изгледа, баксузлук много чешће на делу. Било то тачно или не било, не може се порећи да, колико год да се еудајмонија, која зависи од делања, и тихе, која је пука ћуд случаја, разликују, ова друга може, често пресудно, да утиче на ону прву. Тихе, када се појави као провала повољног, ничим неизнуђеног, ничим неприпремљеног, неаранжираног, непланираног и неорганизованог добра, односно добробитија, у "обичан" живот, може и треба да подржи активности надахњиване врлином или бар да им не одмаже. То се човечијем уму од вајкада чинило праведним и "нормалним", иако стварне чињенице живота стално показују да таква корелација не мора постојати и да не постоји. Битно је, међутим, да се зато живот не доживљава као потпуна и трајна неправда, да се не претвори у трајну озлојеђеност и кивност, да се избегне параноично подозрење према свему што постоји и свима који човека окружују. Непостојање подршке активностима вођеним врлином од стране фортуне ставља човека на искушење, коме се утолико лакше одолева уколико је општи емоционални и умски став према свету позитивнији, као што, у неку руку, показује и прича о праведном Јову. И за блаженство, схваћено у смислу еудајмоније, потребна је сарадња света која се испољава и показује кроз неизрачунљиви сплет свакојаких збивања и околности - у крајњој линији, они обухватају све што у датом тренутку постоји и делује - сарадња која се најинтензивније испољава као "срећан случај". Ако такве сарадње нема, или је нема довољно, ако случај човеку одмаже, или му недовољно помаже, он стога не треба брзо ни олако да изгуби из вида претпоставку без које ни најнаклоњенија фортуна не може да му да ништа: да већ постоји у свету. Можда, збиља, срећа воли храбре; тако се каже, мада страдања многих сувише одважних људи буде и неке недоумице у том погледу. Извесно је, међутим, да срећа воли оне који позитивно гледају на свет, којима је он добар.

Уколико, упркос већој вероватноћи да се то неће догодити, падне онај број на који смо ставили свој златник и, по могућству, тако више пута, те нам таква игра случаја донесе велики добитак, то може повећати нашу срећу и у ономе што зависи искључиво од нашег делања. Међутим, оваква срећа у игри нипошто не мора увећати наше блаженство, гледано на иоле дужи рок. Даровима фортуне, који сами по себи важе за нешто добро и веома су жељени, човек мора бити дорастао. Онај ко то није, посрће или се слама под теретом оног што се излило на њега. Обиље и вишкови проистекли из побеђене веће вероватноће да до њих неће доћи претварају се у својеврсну егзистенцијалну тешкоћу, која уме бити погубнија од животних недаћа које се иначе очекују и за које се човек припрема. Бујица среће може бити благотворна, али понекад и односи оног ко не уме да јој одоли, да се "снађе" у њој. Упркос свем искуству и свим упозорењима, показује се да људи често не умеју да, користећи се оним што је у срећном случају благотворно, избегну оно што је у њему разорно. Чак и онај најмудрији се понесе, узохоли се или се заборави; и у најкроткијем наједном се јави безобзирност, пијанство повлашћености, вера у изабраност. С друге стране, онај ко је у стању да сасвим мирно, прибрано и, чак, хладно дочека све вишкове превртљиве фортуне, неће, вероватно, посрнути под њима, али колико, у том случају, такав доиста осећа изузетност по њега срећно угођене случајности; колико је само знање, без одговарајуће емоције, о срећној синхронизацији свега у свеколиком свету доиста срећа? У правом смислу дорастао је срећи онај ко неће остати прикраћен за ову емоцију, али ће моћи да трајно влада собом и после најневероватнијих њених излива. Готово да и нема човека који не верује да њему у овом погледу не прети никаква опасност, и да је једини проблем што му фортуна није довољно наклоњена. Изненађујући и себе и друге, он, када га она обаспе својом наклоношћу, на нарочит начин упознаје себе.

Онај ко би се уздао само у фортуну, па још на дужи рок, да се о целом животу и не говори, прошао би рђаво, уколико, осим тога, не би и сам нешто чинио за себе. Несталност, колебљивост, превртљивост фортуне неизменљиве су њене одлике. У игри света учествује сувише много елемената да би се у сваком трнутку и констелацији коју он доноси могла очекивати њихова жељена синхронизација, са ефектима из одређене перспективе благотворним. Да се о различитости и сукобљености појединих перспектива и не говори. Добро је да човек не губи наду (да верује у своју "срећну звезду"), и спремно дочекује помоћ коју фортуна може дати. Ако не натрапа он на њу, натрапаће она на њега: срећан догађај или преокрет неповољних околности увек је могућ - треба веровати. Али, још је боље ако се полази од тога да фортуна делује наслепо, "бесмислено", а не стога што је неко њен миљеник или, поготову, што њену наклоност заслужује. Можда, доиста, у неким бићима има нечег што "фортуну" привлачи више него друга бића, која то "нешто" немају, или се то неком само тако чини. Али на то не треба много рачунати. Када она није ту где смо ми, треба отићи тамо где мислимо да она лута. Осетити се њеним изабраником, то појачава наш живот. Али, ако мислим да јој се јако допадам и привлачим је, то ће ме одвести свакаквим разочарењима. Допадљивост са којом се калкулише, као и у љубави, престаје да буде то чим постане приметно да се то чини. Ово поготову важи кад је допадљивост уображена, а кад је реч о срећи, тешко да има другачије до такве. И као што допадљивост која тежи да се преточи у моћ над другим то може понекад и да постигне, али од љубави, која је узајамност, у таквом случају нема ништа, тако ни изразита самоувереност да нам фортуна не може одолети не води у сарадњу са светом, него, пре, у сукобе, праћене љутњом или тугом од изневереног надања. Срећи свакако треба остати веран и онда када она нама није верна, али, осим у тој верности, своју добробит треба тражити и свуда тамо где је то могуће, изван ареала које испуњава благонаклони случај.

Ренесансна мисао доста се бавила фортуном. Леон Батиста Алберти, кога знамо као архитекту, не мање је важан као мислилац, који, ослањајући се на класичну старину, али са новом крепкошћу, проговара о човековим стваралачким способностима, о могућностима да се сам побрине за себе у свету. И Алберти веома држи до врлине, која је, вели, "добра и света дисциплина живљења". Аристотел мисли да је срећа у томе добро живети и добро радити (Ник. ет., 1098 б), а Алберти, са своје стране, каже: "Изгледа ми да треба веровати да је човек рођен, не да би трунуо лежећи, већ да би деловао..." Бог је човека створио таквим да се може успешно понети са судбином; далеко од тога да јој је изложен на милост и немилост у беспомоћној пасивности. "Због тога ми се веома допада она сентенција Аристотелова", вели Алберти, "где се каже да је човек, схватајући разумом и делујући врлином, скоро као неки срећни смртни бог".

Модерна времена су ту већ почела: поверење у човекове моћи је успостављено, без обзира на све поразе и неуспехе за које се, такође, зна. Гете ће од свога Фауста направити великог делатника, који ће чак и библијско слово преиначити тако да на почетку више неће бити Реч већ дело, делање. Чак ће и бесмртност бити обећана, уколико је повезана са делањем. Почетком фебруара 1829. године Гете изјављује Екерману: "Убеђење у наше даље постојање извире у мени из појма делања: јер ако ја до краја живота неуморно делам, онда је природа дужна да ми додели неки други облик постојања, кад овај садашњи више не узмогне да издржи мој дух." Већ "овде", на "овом" свету човек, дакле, одлучује о бесмртности. Првог септембра исте године Гете каже: "Не сумњам у наше даље постојање, јер природа не може да се лиши ентелехије. Али ми нисмо сви на исти начин бесмртни, и да бисмо се у будућности испољили као велика ентелехија, морамо то и бити." Више од тристапедесет година пре овога, Алберти је одлучно формулисао похвалу постојаности, чврстини и снази, којима се судбина побеђује и задобија срећа. "Човек се родио не да би туговао у доколици, већ да би се трудио у стварима величанственим и обимним, којима, најпре, може да се допадне Богу и да му ода почаст, и да у самоме себи носи како навику савршене врлине, тако и плод среће". Фортуна јесте ћудљива, непостојана, колебљива. Стога, ако нешто хоћемо од света, учинимо да нам он то да или створимо сами оно што желимо. Не грдимо фортуну због оног што имамо да захвалимо својој сопственој глупости, јер, тако мисли Алберти, "најчешће су сами људи узрок сваког свог добра и сваког свог зла". Остаје вредна памћења и промишљања и ова Албертијева поента, као једна од најјаснијих у својој врсти: није у власти фортуне да растури оно што је разумом и врлином постигнуто, "није - као што неки глупаци верују - тако лако победити онога ко неће да буде побеђен. Јарам фортуне носи само онај ко му се сам покори." Храбра, и у својој једностраности привлачна мисао.

Два века после Албертија, о срећи и њеној вези са разумом и врлином проговориће са новим ауторитетом Рене Декарт. Рационализам који се повезује са његовим именом у темељу је науке, која ће омогућити освајање и покоравање природе. Утолико је овај филозоф отворио ново раздобље, не само у повести мишљења, већ и одређене праксе што траје до данас, не могавши, вероватно, ни сам макар и приближно да претпостави које ће све - нама сада знане - последице тога имати да наступе. Кад је реч о срећи, он се, водећи преписку са принцезом Елизабетом од Чешке, својим упутствима и анализама, какве дужина и жанр писма дозвољавају, осврће на одавно формулисане проблеме. Како бити срећан? - мало је питања старијих од овог. Терминолошки, и Декарт разликује срећу, која зависи само од оног што је изван нас, и блаженство, које се састоји у задовољству духа и унутарњем задовољењу "које обично немају они којима је судбина највише склона, а које мудри добијају и без склоности судбине". Врлина и мудрост зависе од нас, а богатство, почасти и здравље не. Имати и једно и друго, то је, разуме се, најбоље; онај ко је од честита рода, здрав и добро опскрбљен, а уз то мудар и пун врлине, имаће савршеније задовољство, па ће, дакле, бити и срећнији, него неко ко је сиромашан, болестан и нагрђен, а такође мудар и пун врлине. Но, Елизабета, која ово није оспоравала, нити је то могуће оспорити, требало је да схвати и следеће: "Као што један мали суд може бити исто тако пун као и један већи, иако садржи мање течности, тако, сматрајући задовољство сваког човека за пуноћу и испуњење његових жеља управљаних разумом, нимало не сумњам да и они најсиромашнији и најзапостављенији од судбине или природе могу бити потпуно задовољни и задовољени, као и други, мада не поседују толико добара." Потребно је само да човек увек настоји да се најбоље што је могуће служи својим духом у датим животним приликама; да има чврстину и одлучност да извршава оно што налаже разум, јер у томе је управо врлина; да оно за шта разумно процени да је изван његове моћи - не жели. Поступајући по налазима разума, човек отклања разлоге за кајање, чак и ако се касније испостави да се преварио. "А то", вели Декарт, "што чини да уопште не желимо, на пример, да имамо више руку или језика него што их имамо, а да желимо да имамо више здравља или богатства, долази само отуд што ми замишљамо да те ствари могу бити стечене нашим владањем или су својствене нашој природи, а да то није тако и са другима; од овог мишљења се можемо ослободити, с образложењем да, пошто смо увек следили савет нашег разума, нисмо пропустили ништа од онога што је било у нашој моћи, а да су болести и недаће исто тако природне за човека као и благостање и здравље."

Није, по Декартовом мишљењу, ништа страшно ни ако се разум превари, за наше задовољство је пресудно да смо имали врлине потребне да учинимо оно за шта смо мислили да је најбоље. Човек треба да уради оно што је у његовој моћи и да зна да је тако учинио. Да однос врлине и разума ипак није једноставан, на то је, такође, ваљало скренути пажњу, па можемо да замишљамо како је изгледало док је кнегињица Јелисавета читала и тумачила реченицу попут ове: "Па ипак, у ономе у чему није просветљена разумом, врлина може бити лажна, што значи да нас воља и одважност да чинимо добро могу одвести рђавим стварима, када верујемо да су добре, задовољство које потиче отуд није солидно; и пошто се обично та врлина супротставља задовољствима, апетитима и страстима, њу је веома тешко упражњавати, док исправна употреба разума, тиме што даје право познавање добра, спречава да врлина буде лажна, и, доводећи је у склад са допуштеним уживањима, коришћење врлином чини чак пријатним, а тиме што нас упознаје с тим каква је наша природа она тако ограничава наше жеље да треба признати да највећа срећа човекова зависи од ове исправне употребе разума, па да, према томе, проучавање које служи да се до тога дође јесте најкориснији напор коме се човек може посветити, као што је тај труд, без сумње, најпријатнији и најслађи."

Овоме коментар није потребан, изузев можда утолико што још једном треба нагласити да је темељ блаженства, онога што мудри људи добијају "и без склоности судбине", таква употреба разума која врлину чини правом и просветљује је.

Ако је много штошта у људском животу плод пуког случаја, оно најважније, ипак, зависи од човека самог, у то нас, сваки на свој начин, уверавају Аристотел, Алберти, Декарт, Блох... Доста је и оних који су супротног мишљења: човек не може ништа учинити за себе. Религиозни реформатор Мартин Лутер у таквим је покушајима видео само продубљивање људске грешности; ако уопште нешто, човека спасава само Божја милост. Стога само ваља веровати. Ако не верује, човек и кад чини добро, па тиме још и умирује своју савест, чини само зло. То треба да важи за спасење на "оном" свету: Лутерове речи, поред тога што треба да пренесу "истину", у коју је он, по свему судећи, био потпуно уверен, треба и да застраше. Срећа, међутим не може постојати заједно са страхом. Или брише он њу, или она њега. Потирање страха срећом једно је од њених најлепших дејстава, као што је уништавање среће, кад је већ досегнута, путем застрашивања једна од најгорих злоупотреба живота човековог. Стога онај коме је до среће пре треба да се држи Декарта него Лутера, а ко ће од њих двојице пре одвести до истина религије, то питање овде може остати отворено.

Срећа се може схватити и на начин сасвим различит од свега што је претходно било разматрано. Она се може посматрати и одредити и у односу на целину већ пређеног егзистенцијалног пута, без узимања у обзир било каквих унапред конципираних "садржаја" при том, који би је чинили, или привилегованих односа, из којих би произлазила, какви су, рецимо, однос према жељи, према разуму, према врлини или нечем четвртом. У таквом случају, она би била својеврсно егзистенцијално осмишљење које је постигнуто и значи да осећамо да смо стигли где је требало, иако путовање још није завршено. То би, заправо, значило дочекати онај изузетни тренутак и, у њему, оно изузетно, срећно стање за које осећамо и мислимо да је све што му је претходило било потребно, оправдано и нужно, свеједно шта је то било, када је најзад довело до њега. У таквом тренутку, све што је било и водило је ка томе да он наступи постаје за човека јасно, разумљиво и, што је најважније, добро. Човек постаје неодољиво уверен да је вредело проживети дотадашњи живот, са свим оним што је донео, и, штавише, да је вредело да, иако непитан, буде укључен у хујање еона управо онако како се то и догодило, када се, ево, стигло до овога сад! Испуњење што га доноси такав тренутак свеискупљујуће је и свему прошлом даје улогу тачног путоказа - у томе се и састоји срећа. Све се оправдало и исплатило, ако је било за овај тренутак, ово стање, ову "ствар"!

Оде ли се корак-два даље, може се рећи и тако да проживљавати срећу значи осећати управо проживљавани тренутак као да је, не само цео дотадашњи живот онога ко га проживљава, већ и много више од тога, широко узев цео дотадашњи ток света уопште, постојао само зато и био тако усмерен да би довео до тог тренутка и у њему се доврхунио. Све што је икад било чини се, у том случају, потребним, као нека припрема, и све што јесте - неопходним, да би се доспело у једно стање у којем се све прикупља, сажима, испољава као сазрело, отвара се и даје. За неког ће срећа таквог тренутка бити сусрет на који се одувек, чини се, чекало. Оно што у таквом сусрету усхићује јесте осведочење у непосредном доживљају да је до њега могло доћи зато што је све, од кад је света и века, било тако као што је било и што је све што постоји учествовало и, међусобно се усаглашавајући, сарађивало у његовом остварењу. Човек, при том, не мора у пуној мери бити свестан еонско-космичких размера овог осећања, али га срећа која га испуњава ипак, ангажујући цело његово биће, упућује на то да је "све" сада ту и да као "све" делује апсолутном пуноћом. Може то бити и дочекано ослобођење домовине, повратак заблуделог детета, час довршења неког дела или открића дуго тражене формуле - није ни важно шта је садржински испунило тренутак среће. Ниједно од тих постигнућа само по себи још није срећа, док се не осети да је све што је претходило вредело због тог тренутка и да је све одувек било усмерено на то да он, најзад, за нас наступи. Та срећа размиче границе: када видимо да је све било и да сада јесте због напона, густине, лепоте, зрелости и унутарњег обиља неког "сад", свет нам, свеједно којим својим одсечком, цео постаје потпуно близак, присан - до краја и с драгошћу усвојени свет.

Егзистенцијално засићење оваквом срећом ништа не може да замени. То што је један овакав тренутак постао део струје мога егзистенцијалног времена, чини ово време на посебан, неопорецив начин заштићеним и управо то ме једино може измирити с пролазношћу. Еонске и космичке ширине бивају обухваћене екстазом среће, после чега се на протицање времена почиње да гледа другачије, поготову ако се она не доживи само једном.

Срећа дочеканог часа оваквог испуњења и доврхуњења "свега" у њему остварује се, понекад, код извесних људи, управо у "најобичнијем" доживљају "пуког" постојања, или се са таквим доживљајем додирује, када се, наиме, јави осећање, помешано са спознајом, да скромни садржај окрњеног вишка представља раскош и дивоту постојања самим тим што је могуће да се еонске и космичке перспективе отворе у њему као и у било ком другом садржају, и да за то уопште није неопходно да он буде изузетан или по било чему необичан. Свечаност постојања могуће је прославити увек и свуд, ако се има око за оно свечано и већ доспело у било чему.

Да ли, можда, егзалтација онога ко прихвата егзистенцијалну економију изражену геслом "Све је вредело преживети за овај тренутак" значи својеврсно прецењивање вредности тренутка, па макар он био и најсрећнији? Дуго чекани, слућени, сањани дан прође, долазе други и другачији дани. Није ли Аристотел с добрим разлозима тражио да срећа буде трајна да би се могло говорити о њој? С друге стране, човек живи само у тренуцима, које некако покушава да повеже, по разним мерилима, у различите временске ланце, односно перспективе, испреплетене у целину живота. Сваки континуитет је увек само низ тренутака. Изван њих нема ничега. Тако гледано, тренутак се не може довољно ценити. Оно што га је испунило у сваком случају је од јединственог значаја, јер то једино јесте. Трагање за неизбрисивим не може да не буде трагање за неизбрисивим у тренутку.

Тако се долази до питања о односу среће и смрти. Није неопходно непромишљено поклонити потпуно поверење, али треба поклонити пажњу ономе што у својим афоризмима каже Леонардо: "Живот добро утрошен дугачак је", вели он, и: "Као што дан добро утрошен доноси лако спавање, тако живот добро употребљен доноси лако умирање." Има ли у овоме нешто охрабрујуће или барем утешно?

Лако је претпоставити приговор који би гласио: нека је то што Леонардо изјављује и тачно, живот је тако ипак само "дуг" а не и вечан. Неко ће можда рећи и то да нису сви људи у прилици да свој живот "добро употребе", неко, пак, да се не зна шта то тачно значи "добро га употребити". На ово се може одговорити противпитањем: шта би било боље, живот "дуг", јер је "добро употребљен", или вечит, али било какав, односно такав каквог га знамо - стално мучење и напрезање, међусобно рањавање свих бића, прождирање и сатирање једних од стране других, без предаха? Ако ништа друго, живот свакако подразумева храњење, што ће рећи: једно се биће храни другим. Може ли се замислити живот у општој питомости, у којем би, рецимо, сва бића само пила воду? Осим тога, да ли би било шта имало вредност када би живот био вечит? Остаје, најзад, и оно најелементарније питање: зар оно што има почетак може постојати без краја? Живот има почетак, па је, дакле, и смрт свакако ту.

Одговор на питање о односу живота "добро утрошеног" према смрти јесте овај: помиреност са пролазношћу има исту основу као и жаљење које изазива нужност да се са лица света оде. У овоме нема никакве противречности. Жалост због умирања и страх од смрти ту су када је осујећено задовољавање жеља, односно када је вишак над нерођеношћу, који јесте наше постојање, исувише окрњен. Задовољење постојањем, као самосвесно или прећутно потпуно прихватање себе у свету и потпуно прихватање света, постиже се тиме што се свет даје. Мора постојати непосредна евиденција у самоосећању да је до тога дошло. Човек домашује меру сопствене егзистенције кад ову евиденцију има. Све док се то не догоди, или се остварује у сувише малом обиму, живот је напор или барем истрајавање, не би ли до таквог самоосећања ипак дошло. Живи се да би се добило довољно света, при чему, наравно, нема једне и јединствене мере ни формуле по којима би се унапред и за свако биће могло одредити у чему се то састоји и шта је и колико довољно. "Снажна задовољства", о којима је говорио Фројд, спадају у то, али се не може све свести само на њих. Да би се задовољили, разним људима су потребна и разна друга испуњења и постигнућа. Човек се никад не може довољно наживети, али може досегнути своју меру или јој се бар приближити, а јасно је, дабоме, на другој страни да му се живот може смучити или чинити неподношљивим и неиздржљивим. Међутим, колико год се инсистирало на томе да живот пре и чешће него на нешто друго наводи на помисао да је јадан, достојан да се презре или чак одбаци, остаје на снази и то да он пружа могућност егзистенцијалног засићења. У томе се додирује дубљи смисао Аристотеловог исказа да је срећа у томе добро живети и добро радити са Леонардовим афоризмима да је најважније живот "добро употребити".

Истинска помиреност са пролазношћу могућа је када човекови потенцијали, који су увек и нужно ограничени, досегну сопствене границе испуњења оним што се нуди од света, захваљујући одговарајућој делатности, односно употреби виталних снага, као и наклоности случаја у игри света. Незадовољен, дакле несрећан човек се од света теже растаје него онај ко је своје границе досегао. Сасвим очајан човек се гаси у свету, али одлазак са суровог попришта не значи да ће егзистенцијални потенцијали бити остварени негде другде, у смрти или обећаној оностраности, као нечем апсолутно другом и другачијем. Очајник то увек осећа и зна. То, и пре доласка небитнице, осећа и зна свако ко је снажно желео и волео, а није могао доћи до вољеног и жељеног. Грчевито се држати и најгорег егзистенцијалног попришта, у патњи, лудилу, ропству и тако даље, значи ништа друго доли свесно-несвесну борбу за макар какву могућност промене, која ће донети какво- такво задовољење виталних потенцијала, какво-такво "парче" света-који-се-даје, и омогућити неко приближавање срећи макар и као срећи пуког постојања, без икаквих посебних суфицита, чак и кад је свако очекивање те врсте заправо илузорно и доноси само продужене муке. Постигнуће своје врсте је, наиме, већ и сама борба да се постојање одржи као поље овакве, па било и најмајушније могућности да се живот некако "употреби". Поверење у оностране надокнаде или ублажавања проживљених губитака, ако га неко гаји, такође је део овостраних доживљаја, односно животних садржаја.

У својим Дијалозима о природној религији, Дејвид Хјум поделио је тројици саговорника улоге са циљем да укрсти различите аргументације, тако да се општи смисао целог списа може извући из сучељавања појединих излагања. Један од Хјумових говорника, Демеа, који посебно наглашава људску беду, несрећу и немоћ, каже, поред осталог, и следеће: "Упитајте себе, упитајте било кога од својих познаника, да ли би још једном хтели да проживе последњих десет или двадесет година свога живота. Не; али наредних двадесет, рећи ће, биће боље." С иронијом цитира затим Демеа Драјденове стихове:

And from the dregs of life, hope to receive
What the first sprightly running could not give.

И од талога живота надају се да ће добити оно
Што живот не би могао дати ни док је у почетку живахно текао.

Иронију појачава Хјумова замена "thing", како стоји код Драјдена, са "хопе". Међутим, никаква иронија ту није на месту. Наредних двадесет година, или колико ће коме већ бити дато да још проживи, можда неће бити боље, али тежња за вишком среће, којим се свет даје, тако се наставља. Управо стога што живот у свету, "док је у почетку живахно текао", није дао све оно што би нашој мери одговарало, и мора да се очекује од животне дрождине, неретко с временом све мутније, оно што она може дати. Ваљда је и то нешто. Ништа смрти даје (то јест: не даје) ништа - већ се и језик тешко сналази с тим "давањем". Хјумов Демеа коментарише Драјденове стихове овим речима: "Тако они најзад долазе дотле (тако је велика људска беда; она чак мири противречности), да се у исти мах жале на краткоћу живота и на његову таштину и тугу." Али, тако ствари са животом управо и стоје; људи су у праву: он је и сувише кратак и жалостан. Кратак је ако није добро употребљен, дуг - ако се употрби добро, то јест, рећи ћемо ми, ако пође за руком, или се само од себе угоди, да нам се да довољно света и да се он довољно дуго даје. У таквим тренуцима, који су тренуци среће, живот није жалостан нити се осећа његова таштина. Ташт је и жалостан, колико год дуго трајао, када се свет не даје, па остајемо гладни и жељни свега у њему.

Ствар је у томе што егзистенцијална мера која треба да буде задовољена није нешто што је напросто дато са започетим животом, а поготову не нешто што се одједном открије, па само, као неки суд, бива попуњено или остаје празно. Током живота, зависно од тога какав је, та мера се мења или, у сваком случају, постепено се открива човеку. Онај ко живи с осећањем дугачког пута пред собом, спреман је да домашаје свог бића и сопствену меру стално изнова открива у њиховој већ оствареној и још могућој корелацији, он се, дакле, не плаши изненађења која сам себи може у том погледу да приреди. Тај пут, са своје стране, добрим делом се чини дугачким стога што је кретање њиме опуштено, лишено страха и нестрпљивости, што је живот, који је то кретање, испуњен увиђавношћу, обзирношћу и ведрином; то, пак, може бити тако јер долази до све новог расветљавања сопствене мере, при чему се тачно самеравање могућег и жељеног са егзистенцијално досегнутим претвара у благост и помирљивост.

Насупрот оваквој опуштености (праћеној, некад, и лакомисленошћу, нехајем, "неозбиљношћу"), стоји механичко и ригидно поимање властите унутарње мере. Када човек верује да је мера његовог бића нешто једном заувек механички дато, он је већ затворио себи перспективу трајног самооткривања и спреман је да параноично у свеколиком свету види подручје зла, које га угрожава, али да, истовремено, свет види и као нешто што му се неоправдано ускраћује и ни најмање не сарађује, тако да то буди гнев, озлојеђеност и жалост, помешане у отровну смешу која разара. Сопствена мера се осећа као недозвољиво незадовољена, без обзира да ли се њена величина уображава, па се доживљај мањка заснива на фикцији, или је посреди сувише несрећан стицај околности, који води у велику осујећеност, тако да је осећање несреће и прикраћености оправдано. У неку руку је парадоксално да се свет доживљава као нешто пожељно и потенцијално усрећујуће, када би сарађивао и давао се, а да се, истовремено, осећа као нешто опасно и зло, јер се није дао онолико колико унутарња, механички схваћена мера оног ко га тако доживљава наводно захтева. Неко ко живи с овако повређеном гордошћу не може своју егзистенцију осећати као дугачки пут, јер увређеност што свет није бољи или што се, у конкретном случају, није показао бољи и већма усрећујући чини дотичној личности немогућним тачно самеравање стварних могућности и постигнутог задовољења; прејака жеља и амбиција замрачују сваку перспективу будућности. Кивност према свету, који се, у његовом измицању, у исти мах жели и мрзи, и то управо стога што се измиче, појачава ригидност и непомирљиво инсистирање на сопственој величини, која није довољно уважена, а та ригидност, опет, само даље продужава и подјарује непомирљиву кивност.

Исправна употреба разума, при том, није много вероватна, али у неким сегментима живота није ни искључена. Њено евентуално постојање неће повећати срећу, односно смањити несрећу, нити ће доиста водити егзистенцијалном задовољењу. Указивање од стране других људи ономе ко је оваквом кивношћу обузет на неисправну употребу разума, дакле на нелогичности, недоследности и противречности у његовом размишљању и понашању, овога само додатно уверавају да је од почетка у свему у праву и утврђују га у већ постојећој ригидности. Његова превасходна несрећа, међутим, управо је у њој, а не у свету који недовољно сарађује и не усрећује. Такав човек стално тражи похвале, признања и знаке уважавања, али га, ако успе да их добије, то само привремено и делимично умирује. Не само свет, такав какав је, дакле врло често доиста несклон да сарађује са човековим жељама, већ још више механички схваћена сопствена унутрања мера осујећује стварно задобијање света, срећу, егзистенцијално задовољење. Видећи у непомирљивости према "злу овог и оваквог света" једину своју шансу да такво задовољење постигне, овакав човек управо стога такву шансу губи и спречава себе да дође и до онолико среће колико би то, иначе, у датим приликама, можда било могуће. Трајна увређеност егзистенцијом као таквом њему се чини изразом сопствене исправности, озбиљности или праведности, па се, неретко, кивност исказује као борба против неправди свих врста и "исправљање кривих Дрина". Свет, међутим, ваља прихватити управо такав какав је, да би "добра употреба" живота, у Леонардовом смислу, била могућа, да би се живело са осећањем дугачког пута, да би била могућа срећа у било ком виду. Тек са увиђавношћу према свему што постоји у свету, какво год да је, и са помирљивошћу према пролазности свега, укључујући и сопствену, постаје могућа и стварна правичност према свему, коју обично прати узимање одједном у обзир великог броја разних чинилаца појединих ситуација или стања ствари. Тада опирање злу производи најмању могућу количину новог, дотад непостојећег зла. Тада се, такође, око отвара и за хуморну страну светских противречности; уместо кивне и патетичне позе, јавља се блага насмешеност свету и симпатија. Без параноидних заслепљености и подозрења да се у свему крије неко зло, због чега, ето, ја нисам могао да намирим своју меру у свету, постаје, у живој доброти, могуће сагледати какво је заиста које биће. Истина до које се тако долази, не само што не мора бити разорна, већ то и не може да буде, све док свет било који нама непосредно доступан део изузима, то јест држи слободним од власти очаја. Неизвесности света указују се, тако, као његова светлост, а не као претећа помрчина његових опасности.

Осећање да је пред нама још дуг пут доноси опуштеност и чини живот сношљивијим него што би без тога био, штавише, то животу даје дубину и слободу од притиска непосредних околности какве иначе ништа друго не би могло дати. Али, шта значи "дуг пут"? Посреди није напросто хронолошко трајање, већ снага и густина егзистенцијалних задовољења, као и ритам њиховог постизања. Целина живота намеће своје невидљиве рокове. Несрећа се често осећа због пропуштања тих неутврдљивих и неухватљивих рокова, за које ипак знамо и које ипак осећамо, а не напросто зато што се нешто десило или се није десило.

Не истрајава човек у животу зато што је то логично или мудро. Насупрот Хјумовој примедби да људе њихова беда доводи и до такве противречности да се истовремено жале на таштину и тугу живота, али и на његову краткоћу, мора се питати откуд то да људи не одустају од њега ни у најнеповољнијим приликама. Да ли је посреди тупавост, која, евентуално, чека филозофа какав је Демеа, који ће те непросветљене главе поучити да је боље дићи руке од живљења, јер је то логичније с обзиром на све што оно доноси?

Људи желе да живе даље и стога што још нису задовољени постојањем, као и зато што се догодило да буду егзистенцијално задовољени, само, у овом другом, срећном, случају, с растућом помирљивошћу према пролазности што то стање дуже траје. Срећа, док постоји, застире смрт, чинећи је неприметном; када мине, чини се да нас период у којем смо је доживели није примицао смрти, већ да је одводио некуд даље у животу, хронолошко и егзистенцијално време ту се рачвају. Оазе среће, иако тешко одолевају у пустињи живота, ипак саму ту пустињу чине сасвим другачијим простором од оног какав би био да није њих. Било да од даљег живота очекује да скрене из хронолошког низа несрећа у рачву срећног живота, који ће, онда, можда и претходне недаће преосмислити или учинити да изгледају оправдане, било да у рачви срећом развијаног и испуњаваног времена очекује њено даље развијање и потврђивање, у оба случаја је у жељи да се живи на делу необесцењивост самог постојања. Показује се да је мисао о смрти - мисао о срећи; не и обрнуто.

Едип на Колону и Јов представљају велике метафоре помирења с постојањем после великих несрећа. Симболичне фигуре тог формата треба тражити у свом свету живота, њихову снагу у бољем, још живоме себи. Истрајност у живљењу хелиотропна мисао види увек на претпоставци увек отвореног крила света у којем ћемо наћи још нешто за себе. Јер и у његовој тами толико се тога нуди и даје.

Хелиотропна мисао и сама је упорна и стрпљива. Знати од чега одустати и где не одустајати подједнако је важно као и обухватан поглед који помаже духу и упућује га у трагању за краћим, светлијим и лагоднијим путевима до жељеног. Постоје, међутим, и заобилазни путеви који - тек и једино они - одводе даље или уопште некуда воде. Умети њих препознати и наћи такође је задатак ове мисли, колико и постизање лакоће, растерећивање, напуштање оног што је преживело. Брзина, једноставност, јасна оријентација нису увек могуће. Хелиотропна мисао зна вредност поновљених покушаја.

Наиме, непромишљеност само једног корака уме да упропасти читаво дуго путовање и многи напор уложен у њега - то је део људског удеса. Осигурати се потпуно против таквог корака није могуће, али чак и када би било, све већа сигурност постиже се све замашнијим и сложенијим прорачунима и акцијама обезбеђивања и предупређивања, а што су они сложенији и замашнији, мање је спонтаности и слободе. Предупређивачким акцијама, ако су добро смишљене, донекле се смањује могућност несреће, али сама срећа се тиме не повећава. Стално се само штитити од могуће несреће и мислити како да се не учини погрешан корак, тиме се може постићи да од понеке невоље останемо поштеђени, али срећа заиста постоји изван подручја одређеног предузетим мерама предострожности, мада, разуме се, не независно од њих. Не постоји једна једина "тачна" сразмера обезбеђивања живота и слободног, безбрижног живљења. Потпуна превласт овог другог освећује се, чак и кад неко има "луду срећу" која га чува и спасава од свакојаких претњи, угрожавања и пропасти; потпуна превласт обезбеђивачке тежње, међутим, свакако води у штурост живота: наступа смућујућа инверзија живота у припремање за неки потоњи, "прави" живот, или - то је најгоре - трајни страх да постигнути степен обезбеђености није довољан, страх који се јавља утолико сигурније што је мање слободне и спонтане активности у отворености опасног света. Задатак је, дакле, да се у свакој конкретној егзистенцијалној ситуацији пронађе и стално изнова проналази она сразмера слободно-нехајног и опрезног која ће омогућити да се у сфери оног првог можда дође до среће, јер она је само тамо, а да се, при том, не изложи све на милост и немилост несрећи, која ће, ако се против ње ништа не предузме, извесно доћи. Када се у томе не успе, ваља знати да ли и како поново покушати. Срећа не мора нужно бити мања ако је постигнута у поновљеном покушају. Штавише, искуство неуспелих покушаја може донети мудрост која ће учинити, ако не да изгледа већа, оно свакако да се више цени.

Срећа је увек незаштићена, то тако мора бити, у томе је њена парадоксална привлачност. Али, ако је она увек незаштићена, мисао и поруку о њој не треба оставити незаштићеним. Када неки спис случајно или са немара падне у потпаљен камин, да ли ће пламен стати да лиже најпре уз оне странице на којима се говори о тој за човека тако важној теми? Трезвен човек ће рећи да су сви листови исти и да је пука празноверица да ће, пре него што неко гурне руке у ватру да од ње спасе спис, она, бирајући, прво насрнути баш на оне делове који говоре о срећи. То је свакако тачно. Али, с обзиром на све облике уништавања и затирања трагова о срећи, с огњем или без њега, у рату и миру, намерно и без намере, са сврхом да одатле извуче корист нека црква, нека идеологија, нека политика, или, напросто, без икакве сврхе и смисла, мисао о срећи треба заштитити вишеструким преписивањем и склањањем на разна, тренутно мирнија или мање угрожена места. То њој не може нашкодити, као што срећи неумерено обезбеђивање може; шта год да се у ту сврху уради, никада није претерано. Хелиотропна мисао, када је заокупљена срећом, бори се са предрасудама, циничним идеологијама, с "истинама" фанатика, с подмуклошћу проповедника разних врста и усмерења, с интересима, чијим носиоцима није до среће, каткад ни до сопствене, поготову не до туђе... Кад је тако, онда барем да оно што је од мисли о срећи и од срећне мисли записано буде колико је могуће склоњено, у препису и на друге начине, за оне који ће умети да нешто с том мишљу почну. То утолико пре што мисао о срећи, по природи ствари, није богзна како борбена. Њена је снага у истрајности. Она мора припомоћи у решавању осетљивог задатка: развити културу среће. Подлога те културе мора бити и остати увек несигурна. Јер срећа је живети нехајно а да то не одведе у пропаст. Можда је и анђелу среће неопходно да има свог анђела чувара, али он не сме знати да овај постоји. Срећа је увек срећа неизвесности.

14.

Време у којем се проживљава срећа не протиче у амбијенту на чијем су хоризонту смрт, кривица или страх. Они у том времену не делују на доживљај постојања и живота. Такво време, дакле, готово да не би ни требало називати временом.

У рачви времена среће, која се одвојила од "нормалног" хронолошког низања тренутака када се повластица среће не остварује, човек стање у којем се налази спонтано и аутоматски прихвата са задовољством. У тој спонтаности и том аутоматизму и јесте срећа: самим тим што постојим овако како постојим, задовољан сам тиме што постојим; али, такође: самим тим што постојим, задовољан сам тиме што постојим овако како постојим. Ако нешто тек треба да се постигне, прилагоди, освоји, исправи, дотера, "добије", излечи или надокнади да би се могло говорити о задовољству ове врсте, не постоји аутоматизам карактеристичан за срећу.

И не само то. Рачва срећног времена је, додуше, такође ток, али не и одлажење од постигнутог себе у мирноћи или радосној покренутости бивствовања у човековом Ја; не и губљење себе, нити одустајање од себе једном већ укорењеног у постојању. Срећа је предавање себе току, урањање у њега, када му се човек безбрижно и одважно препушта, али без осећања губитака које би то могло да донесе или доноси. Стога се срећа понекад доима као моћ или нека деривација моћи (Ниче ју је, рецимо, пре свега тако и схватао); важно је, међутим, то да постоји заштићеност од разорне бујице времена а да се, при том, у свему ипак остаје у овоземаљском животу (па се, чак, тако, можда, у правом и најпунијем смислу тек и узима учешћа у њему). Цветови живота који расту у временској рачви среће вену и суше се у оној другој. Ако је тако, не би ли, онда, време среће, са потпуне - или, свакако, изузетне - засићености и испуњености постојањем онога ко је срећан, те, дакле, живи у посебном "току", у којем владају и посебни, само њему својствени закони, требало посматрати као посебну, четврту временску "екстазу", поред прошлости, садашњости и будућности? Време у којем нема ишчезавања и које као да човека не примиче смрти заслужује да буде разматрано са нарочитог, само за њега карактеристичног аспекта: ту оно што је било, оно што ће бити и што је сад постоји заједно и уједно, са утиснутим знаком потпуне онтолошке засићености, каква, иначе, не постоји ни у сећању на оно што је прошло, ни у доживљају садашњице, нити у нади у оно што ће доћи, односно у наслућивању, предвиђању или ишчекивању онога што ће донети будућност.

Уколико би се време рашчланило на прошлост, садашњост, будућност и време среће, онда би, по свему судећи, требало разликовати и ону прошлост толико давну да је сасвим неустановљиво шта се у њој уопште збивало, од прошлости, одвојене еонским зјапом, која је, ма колико древна, како-тако ипак досежна и сагледљива. Размере у којима се ту размишља морале би бити сасвим другачије од оних које се користе када се говори, рецимо, о времену пре и после настанка живота или о добу пре настанка Земље као станишта било каквог живота.

"Ванвременост" среће у времену и саму срећу срећног времена могуће је учинити видљивим у сликарству, и та је срећа приказана. Напуштамо Рим, не заборављајући га, можда, сасвим, и окрећемо се савременику Клода Лорена, Јану Вермеру из Делфта. На његовим је сликама срећа непосредно ту, опажљива и присутна.

Вермер је срећу учинио видљивом на неким од оних својих платана на којима је сликао жене (можда једну исту жену?), и то не у природи, већ у склоњености дома, али увек крај прозора кроз који у присност собе стиже чудесна светлост неприказаних висина и ширина спољњег света, о којима посредством те светлости, међутим, тако ипак знамо. Штавише, о лепоти света се захваљујући тој светлости непосредно осведочујемо, посебно, пак, посматрајући њен одсјај на увек истом високом, засвођеном челу насликаних жена, који је чаробни белег њихове лепоте.

На слици Млекарица, сталоженост, прибраност и расањено спокојство са којима млада жена обавља свој посао неодољиво сведоче да је "пуко постојање" у једноставној лепоти овог обичног, свакодневног чина ту заправо егзистенцијални врхунац на којем је достигнута потпуна засићеност постојањем, као и да је та засићеност обезбеђена, то јест ничим није угрожена. То показују и приказани предмети, посуде, корпа са хлебом и, нарочито, сам хлеб, као својеврсно ликовно средиште слике које служи за "ускладиштење" мирне, саморазумљиве, ничим непотенциране среће постојања. Срећа је у стварима, у додиру са њима, у постојању међу њима и заједно с њима - она је елементрана и крепка, и у томе, и управо стога, самодовољна. Тако остварен "вишак" не тражи никакве друге, даље вишкове, око што га Вермер води у амбијент и тренутак које је на слици приказао то одмах види, перспектива у коју је њоме постављено не допушта никакву недоумицу у вези с тим. Мало се шта у свеколиком сликарству у овом погледу може мерити са овом Вермеровом женом која сипа млеко у чинију и са тим његовим хлебом.

Јан Вермер, Млекарица

Јан Вермер, Млада жена са бокалом

Срећу постојања, као и лепоту постојања људског бића и ствари, приказао је Вермер такође на слици Млада жена с бокалом. Благост, усредсређеност и замишљеност овог женског лика обогаћује наговештај осмејка који је, проистекао из пажње, саживљености са свиме унаоколо и задовољства што га доноси започети покрет, почео да се развија и навире у њој, и тек што се није појавио, миран, мек, суздржан, више "унутарњи" него "спољашњи". Њено обасјано чело привлачи поглед колико и покрет - отварање прозора једном руком и бокал у другој наговештавају да је реч, можда, о заливању цвећа напољу - а хармонију тренутка успостављају, поред тога, и златни одсјај по прозорском раму, златасти горњи део хаљине и пруге по рукавима, као и сјај плитке чиније и бокала. Спољашњи свет, осим светлошћу, присутан је у овом интимном кутку и даје се на још један, тако рећи симболичан начин, преко географске карте на зиду - поступак којим се Вермер служио и на другим сликама. Иако је реч о веома малом простору, не може бити говора ни о каквој скучености. Карта не само да ту значењски упућује на пространство света, она, поред тога, изванредно колористички кореспондира са осталим предметима; поред беле, светлуцаве пирамиде коју

образују женине мараме што јој покривају главу и рамена, та карта испуњава својим мирним правоугаоним обликом празну површину зида, а доњи њен црни дрвени држач даје посебан ликовни акценат насупрот вертикали прозора, и тако и ликовно и семантички доприноси изванредном складу који неоспорно влада у том часу и на том месту који су учињени видљивим.

Ако је на Млекарици срећа превасходно у стварима и у постојању са њима и међу њима, овде је срећа пре свега у младој жени самој, у којој се лагано расцветава невидљиви унутарњи осмејак свету. Посматрач ове слике се и сам мора придружити тој мирној насмешености свему што постоји.

На слици Официр и насмејана девојка Вермер предочава срећу чији је садржај раздраганост која потиче од сусрета. Срећа се ту јасно испољила, пре свега на лицу девојке, да би, извирући са њега, обухватила цео простор. Географска карта понад глава девојке и официра доминира зидом и сама по себи је мало ремек- дело сликарске уметности. Официр има галантну позу, али лице му не можемо видети. Међутим, више је него јасно колико је девојци драго што је тај капетан ту. Срећа која се испољава као покренутост бића у

Јан Вермер, Официр и насмејана девојка	Јан Вермер, Официр и насмејана девојка [детаљ]

раздраганости плени и неометано се шири. Држећи чашу у руци (жена која пије мотив је који се код Вермера више пута јавља, с различитим значењима), девојка се сва претворила у срдачност која обећава да прерасте у нешто још више и лепше, наговештавајући разне могућности. Она се отвара за све те могућности и ми видимо како, у сусрету са официром и целим светом, својом радошћу саму себе изнутра расветљава и тако насмејана зрачи срећом са сопственог постојања. И њено високо чело блиста под белом марамом. Светлост која пада на њега другачија је - не мање благодатна - од оне на сликама Клода Лорена, која се "спушта" са неба да бисмо у њој пригрлили Земљу; Вермерова светлост улази кроз прозор у људски дом да од њега учини присно станиште и заштићени отворено-заклоњени простор зарења људске среће. Вермерова девојка која се смеје с капетаном лепша је у свом постојању од свих неодољивих и фаталних заводница у њиховом облику испољавања и постојања. Раздраганост која се показује као весела срдачност, поверљивост и радосна отвореност за све могућности јесте повишено стање среће од којег тешко да неког вишег уопште може бити.

Лепота је, то је одавно речено, обећање среће. Али, колико је, будећи жудњу, она доиста и даје, да ли је уопште даје? Нека то остане као питање. Егзотични зачини подстичу наше глади и чине их, тако рећи, маштовитијим у њиховим прохтевима, али не могу их утолити, утољује их хлеб. Вермер показује да лепота нечијег постојања понајпре доноси срећу која је испуњење и задовољење, за разлику од лепоте саме по себи, са којом је то увек несигурно, никада много вероватно. Показује он, осим тога, својом уметношћу и то да се испуњење и задовољење у срећи збива веома једноставно, "обично", онако како је једноставан и "обичан" међу свом људском храном управо хлеб. На Вермеровим сликама такво дејство лепоте нечијег постојања непосредно се види. Ако би се до претходног закључка дошло помоћу спекулације, то не би могло имати исту уверљивост и снагу. Утолико су Вермерове слике мементо да срећа постоји и да ваља мислити на њу, мементо који ваља узети са барем исто онолико озбиљности са колико се мисли на несрећу или на смрт. Уколико се, при том, на срећу мисли с ведрином, то ову озбиљност чини само дубљом.

И дело Клода Лорена може се схватити као мементо да Земља може бити лепа. У нашем времену, у којем нам се идила махом чини далека и страна, и то пре свега зато што је све што чинимо усмерено на повећавање моћи, савладавање природе и њено "коришћење", није чудно што Клод, кога је средином осамнаестог века Хорас Валпол назвао "Рафаелом пејзажа", може изгледати "неактуелан" у свом основном настојању да прикаже свет у коме свако биће има свој мир а рајски квалитет призора се остварује без обзира на то какав је смисао догађаја који садржи, посматран сам по себи. С друге стране, међутим, није ли управо сада наступио тренутак када је подсећање да природа може бити рајски лепа неопходно, штавише вапијуће потребно?! И то не ради лепоте природе саме по себи, већ стога што човекова насртљивост према природи угрожава сам опстанак, а не напросто "лепоту". Човек, разуме се, нити хоће нити, и када би хтео, може да се одрекне или лиши моћи коју је над природом стекао. Недостатак моћи и угроженост коју на Земљи он осећа вајкадашњи је и темељни његов проблем, а превазилажење сопствене немоћи непрестани његов задатак.

Просветитељство је у том погледу пружило многа охрабрења човеку, ослобађајући га свакаквих сувишних обзира и ослобађајући га за сазнања која ће му у стицању моћи помоћи. Расправљајући о злу којем је човек изложен и које трпи на Земљи, Хјум је, у Дијалозима о природној религији, можда главном учеснику у тим "разговорима", по имену Фило, дао да изнесе четири околности из којих, по његовом мишљењу, потичу сва зла. Прва је у томе што је, у "послу самоодржања", живом бићу дата способност и за уживање и за бол, док се разуму чини да би се "посао живљења" могао обављати и без бола. Друга околност је у томе што је ток света одређен општим законима, који доводе до дугачких посредовања свакаквих узрока и последица, уместо да Бог, ако је онако свемоћно и добро биће каквим га замишљамо, а познајући све покретачке опруге свемира, својим појединачним чиновима воље у сваком конкретном случају удеси све онако како је за човека најбоље. Трећа околност састоји се у томе што су живим бићима снаге и способности раздељене са великом штедљивошћу; не баш слична "добростивом оцу", природа је и човеку доделила онолико снаге колико је неопходно да се у нужди опстане, али нимало више, остављајући га тако без резерви које би помогле да се лакше и без погубних последица преброде несрећан стицај околности и необазрива скретања са правог и сигурног пута, која, овако, воде одмах у пропаст. Четврту околност из које произлазе беда и зло света Фило види у непрецизном раду свих покретачких опруга и начела велике машине Природе.

О свакој од ових околности могло би се, наравно, надугачко расправљати. Могуће теолошке импликације Хјумових схватања су такве да је за живота и он сам зазирао од њиховог јавног претресања. Крај све занимљивости коју покушаји њиховог разјашњавања могу имати, консеквенције које би одатле следиле још нису довољно осветљене у нововековној мисли, односно у историји од Хјумовог времена до данас. Извесно је, свакако, то да трећи и четврти код Хјума уочени основ зала побуђују човека да се довије и покуша да се ипак дуготрајније обезбеди на Земљи, користећи се својим умом који ће доскочити "природи", при чему је - тако бар у први мах изгледа - неважно да ли је човек смишљено и намерно доведен у такве околности какве су назначене, односно стоји ли иза тога неко више начело, неки ум, промисао, план, прорачун, или ничега таквог у ствари нема, па је човеку препуштено да се сналази како зна и уме. А будући да је одувек његова угроженост на Земљи најнесумњивија чињеница, сви његови покушаји да стекне и повећа своју моћ над природом могу се само поздравити. Поседујући одговарајућу моћ, коју је задобио над другим бићима, човек је у ситуацији да много штошта коригује, на своје добро, али и на добро тих других бића. Оптимизам садржан у идеји напретка темељи се управо у овој могућности.

Корекције којих се све моћнији човек подухватао нису, међутим, биле, ни у тежњи, а поготову не de facto, вођене идејом да свако биће треба да има свој мир. Модерно раздобље одређено је безобзирношћу и насртљивошћу према природи које су постале саморазумљиве; и одвећ дуго се осећајући много слабијим од природне стихије, човек, узохољен, сада почиње да се испољава и "користи" природу тако као да она може све да "издржи". При том он своју смрт такође доводи у везу са моћи а не са срећом - стање ствари чије су епохалне последице недогледне и у које хелиотропна мисао тек ваља да продре дубље.

Људи више не користе једни друге као храну, иако се и даље на разне друге начине и са свакојаким побудама међусобно сатиру и уништавају. Људождерство је безмало сасвим ишчезло; оно је изложено осуди и гнушању, без обзира на евентуалну регресију у том погледу, могућу под одређеним околностима, чије наступање, међутим, како сада ствари стоје, није превише вероватно. Сада је веч прилично јасно да и насртање на природу без икакве мере, а ради "коришћења", човеку мора постати неприхватљиво, неподношљиво, па и "незамисливо", бар у истој оној мери у којој је то људождерство. Човек мора да се храни, али не мора баш месом других људи. Тако исто он, стога што мора да користи природу, не мора баш потпуно да одрекне свако важење тежњи да у њој свако биће има свој мир и да у испољавању своје моћи изгуби сваки обзир. У противном, неограничено испољавање моћи над природом могло би, на начин заправо сасвим неочекиван, и за велики број људи сасвим нежељено, да уроди нечим што је било предмет искључиво религијско-филозофских спекулација: постизањем оне нирване у којој неће бити ни живота ни смрти, ни рађања ни умирања, свакако, тада, ни било какве патње нити узајамног наношења бола међу бићима која круже између све нових рађања и смрти. Ништа које би се тако "постигло" било би доиста врло мирно и спокојно.

Идила, наравно, стоји сасвим насупрот оваквом акосмизму. Тиме да свако биће има свој мир предочава се - или се предлаже и снује - једно стање у којем су очувани и бивство, са свим потенцијалима бујности, и то у астрално-еонским размерама, и обзирност свих бића која постоје једних према другима.

Такву сањарију, ако неко жели да то назове сањаријом, човек напросто није овлашћен да одбаци. Акосмичка тежња за нирваном због неумитне патње постојања у болном кружењу живљења и умирања до сада се није испунила. Да ли је то зато што није било довољно времена да до тога "дође"? Било како било, човеку узохољеном са моћи коју је постигао, поред среће, путем које једино може да намири своје рачуне са временом, неопходно је потребно и подсећање да природа може бити рајски лепа у својој рајској бујности. Дакле, поред осталог, и онако како ју је сликао Клод Лорен.

Јер, најзад, пригрлити Земљу, бити срећан, помирити се с пролазношћу - шта је још, осим овог, вредно труда? За сада изгледа да је то најпожељније и најбоље од свега што човек може постићи.

// Пројекат Растко / Ликовне уметности //
[ Промена писма | Претраживање | Мапа Пројекта | Контакт | Помоћ ] .