Kartanje sa scenskim đavolkom

Svako ko je pisao za prašnjave daske, naročito pisci trenutno pokojnog "teatra u Srba", verovatno je uvek imao osećaj da se tu neko nešto ne trudi - ili izvođači nikako da spoznaju dubine dramaturgove setne duše s kosmosom vezane, pa završe u persiflaži, neadekvatnoj interpretaciji i/ili pogrešnom stilskom metodu; ili glogov kolac sirotinje ne dadne umetnicima sreću da viziju barem dostojno pretoče u scensku vradžbinu koja uvek pali, taman da je i jeftina. U ovom drugom slučaju, produkcijsku impotenciju plate oni koji se neuljudnim običajem u pozorišnom programu često pominju pri kraju: umetnici koji znojno isceđuju otelotvorenje kostima, kulisa, zvučnog fona, a - tretirani skoro kao usputni gosti - i dizajneri plakata i programa.

Dakle, u zla, oskudna vremena pozorišni plakat, dame i gospodo, jeste u funkciji informacije, nešto što podsvesno vezujemo više za zanat i u rangu sa činom štamparskih usluga. Na kraju krajeva, turbo-radio i turbo-TV uvek mogu biti medijski sponzori, marketing je, brate, šire od plakata, zar ne?

Međutim, nije.

Mada je pametnom dosta, podsećanja nikad dovoljno: kako bi model vizuelnog identiteta (imidža, da prostite) trebalo da izgleda, dovoljno je udubiti se u saradnju Narodnog pozorišta u Somboru sa dizajnerom Slobodanom Ivkovim, koji je u sezoni 1991/92. podario "naručiocu" sistematičan i karakteristično odrađen grafički žig, kojim se malo koje srpsko pozorište može zakititi.

Skriveni ubeđivač

"Skriveni ubeđivač", Slobodan Ivkov nikad se ne upinje da levantinskim osmehom proda robu/predstavu beslovesnom puku. Kroz masku temeljne smirenosti u dizajnu, stabilnih odnosa linija i boje, povezujući tananim grafičkim metodom nespojive predstave sa repertoara, Ivkov iznova i iznova isporučuje potencijalnom ili stvarnom gledaocu svoje tempirane bombe provokacije, duhovitosti, potrebe za sumnjom.

Logično je da recepcija plakata ne može biti ista pre i posle iskustva gledanja predstave, što Ivkov često koristi da posegne za retroaktivnim provokacijama. Ono što se u prvom navratu tumači kao poruka, ilustracija predstave, za gledaoca se ispostavlja posle predstave kao demanti poruke, polemika sa komadom, vremenom, ali i samim (nedužnim?) gledaocem. Ovaj aspekt umetnikovog rada ima odlike čitavog sistema, izdvojenog pogleda na svet, uzglobljenog u preciznu mehaniku likovnih zamki, zagonetki, aluzija i reskosti; čitave jedne eklektičke radosti koja nikad ne prelazi u zasićenje ili demonstraciju stvaraočeve erudicije.

Ta mehanika bi teško funkcionisala da nije i izrazite grafičke narativnosti, urođene sklonosti za pripovedanjem kroz sekvencijalne slike. Takvo nadilaženje puke simbolike ili praskave ilustrativnosti jeste drugi bitan oslonac Ivkovljeve estetike. Njegova veza sa stripom i ostalim dinamičkim slikovnim izrazima ovde pokazuje punu snagu, uvek nalazeći sivu zonu neispitanih nijansi u međuodnosima srodnih vizuelnih polja. Kada za plakat za istu predstavu koristi diptihe sa različitim motivima, autor u stvari definiše površine grada kao medijum za prošireniju "montažu atrakcija", nesumnjivi strip-izraz, učinkovit čak ako je i bez ijednog elementa konvencionalnog stripskog idioma.

Glancanje lažnih ogledala

Za "Baš Čelika", dramu Milivoja Mlađenovića, Ivkov u naizgled jednostavnom modelu izlaže posmatraču na tacnu čitav jedan sistem pitanja, čak vizuelni esej, kao da nije reč o predstavi namenjenoj mlađoj publici. Karakteristični okvir, koji je u izduženim formatima pratio celu tu seriju pozorišnih plakata, sada postaje perforirana traka iz kompjuterskog "kamenog doba", dakle iz perioda i zapadne i sovjetske glorifikacije tehnologije, kada su kompjuteri tretirani kao produžetak naših udova ili čula, a ne kao modul našeg uma ili čak (ko zna) - svesti. Unutar tog "retrogradnog futurizma" Ivkov kao unutrašnji okvir naznačava tek otvorenu konzervu sardine koja nam opet otkriva stvorenja arhetipskih područja: Baš Čelika (kao robota) i aždaju. Međutim, poenta zahteva trunku udubljivanja: citirajući i retuširajući motiv ratnika autora Mirka Ilića, Ivkov mu daje obeležja koja nemaju generičku vezu sa čapekovsko-langovskom tradicijom robota u zapadnom društvu, već ga povezuje sa jednim od najvitalnijih svetskih trendova ove decenije - sa japanskim mangama, koje su u animaciji i stripu utemeljile zen-arhetip samosvesne mašine, idealnog ronina (samuraja bez gospodara). Međutim, iznad robota je i renesansna aždaja, kojoj je neprimetno dodata još jedna glava te predstavlja OSMOGLAVU neman - nesumnjivo avnojevsku! Ako dodamo da se unutar programa viju Hoze Ortizovi lešinari nad bojnim poljem, moramo se zapitati šta je to ispričano, sa taktom i nadahnuto, kroz dizajn ovog moćnog motiva srpskih bajki?

U drugom slučaju, sentimentalizam i trivijalnost komada "Dve sirotice" Denerija i Kormona, dakle francuska sapunica XIX veka, predstavlja idealan šlagvort našem dizajneru: na plakatu predstave nam otvaranje dva trezorčića otkriva ono pravo blago: delikatni ženski portret epohe, sa multiplikovanom bliznakinjom. Dirljivo. Još je dirljivije što tog motiva na pozorišnom programu nema - zamenjen je najdirektnijom ali i najšarmantnijom diverzijom koja se može zamisliti: predstavljen je predmet koji neupućenima liči na delikatnu ambrelu, a upućenima na tačno određeno pomagalo iz prošlosti, namenjeno intimnoj higijeni najlepšeg pola. Međutim, na terenu lascivnosti vodvilja, kao za "Hotel Promaja" Žorža Fejdoa, moralna provokacija se uozbiljuje tako da se svi elementi plakata stapaju u neonsku reklamu za sam hotel, sa fotorealističkim, džet-set podsećanjem (preko dva para nogu) da japiji imaju i svoje osobine ajkule, a njihove saputnice osobine barakude. Za "Rado ide Srbin u vojnike" Bore Ćosića, ručni sat predstavlja kompas gde na sporednim stranama sveta leže i "četiri S": jedno arhaično, jedno sa grba, zatim savremeno u obličju vesele olovke, i na kraju jedno latinično; britka i opora istorijska dijagnoza našeg roda. Istovetan mehanizam aktivnog dijaloga Ivkovljevih plakata sa tekstom-predstavom očigledan je i za Molijerovog "Don Žuana" (srce sa baj-pasom), Ršumovićevu "Malu školu rokenrola" (razbarušeni mikrofon), Šekspirovu "Ukroćenu goropad" (morbidna ženska narcisoidnost) ili "Ko se šunja iza žbunja" Andrića i Kostića (predstava kroz vizuru deteta - u ovom slučaju kroz crteže Ivkovljeve kćerke).

Za "Slučajnu smrt jednog anarhiste" Darija Foa, umetnik bira kadar iz opusa čuvenog američkog strip autora Valasa Vuda. Ubijeni pada sa prozora u nesagledivi urbani bezdan. Kopča je informisanima očigledna: milje sličnih društvenih previranja višestruko povezuje sve elemente. Foovo razračunavanje sa vrelom italijanskom političkom situacijom sedamdesetih, Vudovi problemi kada je američki "lov na crvene veštice" uništio tamošnju umetničku strip-produkciju pedesetih, zatim, situacija u kojoj se predstava u Srbiji izvodila 1992. i na koncu - nesumnjiv i značajan angažman koji je sam Ivkov za ove dve decenije imao kao dizajner u izdanjima koja su značajno uticali na javno mnjenje (Student, Vidici, NON, Demokratija danas, Književna reč...), ne zaboravivši ni polja britke karikature i publicistike.

Međutim, jedan izdvojeniji, skoro lirski ton se nazire iza provokacije, humora, zapitanosti ili erudicije - ton koji je Aleksandar Jerkov povodom Ivkovljeve knjige karikatura Zid (Književna omladina Srbije, 1983) definisao u simboličkom duetu tužnog klovna i zamišljene kamile. Diptih plakata za "Čarugu" Radoslava Pavlovića otkriva u Ivkovljevoj interpretaciji skoro hamletovski grč tog našeg viteza-marodera, suočenost sa višim ustrojstvom, spoznaju koja možda nije strana ni vitezima-maroderima ovog rata, ma koliko nam televizija temeljno oblikovala drugu sliku.

Kao jedan od najlepših primera nadilaženja nivoa oglašavanja, sugerisanja scenskog projekta ili polemike s njim, izdvojio bi se Ivkovljev komplet premijernih ulaznica za sezonu 1992/93. pozorišta u Somboru. Ni jedan jedini podatak o predstavama, piscima, režiserima, glumcima i ostalim elementima scenskog gordoljublja. Samo malene srebrne korice sa kićenim (neogotika?) prozorom, i unutra komplet od sedam karata, poput nekog rudimentarnog tarota, sa motivima preuzetim iz nekog slavenoserbskog kalendara prošlih vremena. Prvu predstavu simboliše karta Druženja, drugu karta Koristi, a zatim Sujete, Prostote, Straha, Roditeljske ljubavi i na kraju sezone - Suđenja. Umesto da insistira na punoj informisanosti premijernog gledaoca ne bi li ovaj došao na predstavu, Ivkov poseže za šifrom, naznakom kojom suočava budućeg gledaoca sa jednim oneobičenjem i scenskog čina i gesta posete pozorištu. Gledalac zna da će odgledati sedam predstava do kraja sezone, ali ne zna kojih, tako da će svaki put doći "nepripremljen", sa nekom neodređenom sumnjom ili slutnjom. A samim tim i puno podatniji za emotivnu i katarktičku manipulaciju koju su mu skomrasi spremili. Ovim "pretplatne ulaznice" postaju ravnopravan saučesnik scenskog čina u zaplitanju jedne veće igre koja ima dublje posledice i - proširena - može poslužiti kao model jednog pavićevskog odnosa interakcije sa primaocem, ali ovoga puta preneseno u legitimna iskustva scenske avangarde. Neka se razmisli o tome.

Ono što u svemu nije sporno, to su stvaralačke i zanatske koordinate koje je naš umetnik i posvećeno i jurodivo izgradio za sebe u ovih dve decenije, čime je i zaslužio da od Žike Bogdanovića (predgovor za jubilarnu izložbu "OblIVKOVanje", Stara Kapetanija, 1995) bude označen kao jedan od predvodničkih impulsa u proširivanju izraza - ne samo svoje generacije - u poljima kojima se bavi.

Što se skromnog potpisnika ovog teksta tiče, dozvolite mu da smatra da izraz "oblIVKOVanje" zaista često zaslužuje da se inauguriše i tretira kao posebna odrednica u teoriji našeg grafizma i grafičke naracije.

I neka tako bude, iščekujući sledeće deljenje karata i uzbudljivu partiju koju Ivkov može da zaigra sa svetovima naših prašnjavih scena, naših gvozdenih zavesa.

Zoran Stefanović

U Beogradu, aprila 1996.

// Projekat Rastko / Likovne umetnosti //
[ Promena pisma | Pretraga | Mapa Projekta | Kontakt | Pomoć ]