Картање са сценским ђаволком

Свако ко је писао за прашњаве даске, нарочито писци тренутно покојног "театра у Срба", вероватно је увек имао осећај да се ту неко нешто не труди - или извођачи никако да спознају дубине драматургове сетне душе с космосом везане, па заврше у персифлажи, неадекватној интерпретацији и/или погрешном стилском методу; или глогов колац сиротиње не дадне уметницима срећу да визију барем достојно преточе у сценску враџбину која увек пали, таман да је и јефтина. У овом другом случају, продукцијску импотенцију плате они који се неуљудним обичајем у позоришном програму често помињу при крају: уметници који знојно исцеђују отелотворење костима, кулиса, звучног фона, а - третирани скоро као успутни гости - и дизајнери плаката и програма.

Дакле, у зла, оскудна времена позоришни плакат, даме и господо, јесте у функцији информације, нешто што подсвесно везујемо више за занат и у рангу са чином штампарских услуга. На крају крајева, турбо-радио и турбо-ТВ увек могу бити медијски спонзори, маркетинг је, брате, шире од плаката, зар не?

Међутим, није.

Мада је паметном доста, подсећања никад довољно: како би модел визуелног идентитета (имиџа, да простите) требало да изгледа, довољно је удубити се у сарадњу Народног позоришта у Сомбору са дизајнером Слободаном Ивковим, који је у сезони 1991/92. подарио "наручиоцу" систематичан и карактеристично одрађен графички жиг, којим се мало које српско позориште може закитити.

Скривени убеђивач

"Скривени убеђивач", Слободан Ивков никад се не упиње да левантинским осмехом прода робу/представу бесловесном пуку. Кроз маску темељне смирености у дизајну, стабилних односа линија и боје, повезујући тананим графичким методом неспојиве представе са репертоара, Ивков изнова и изнова испоручује потенцијалном или стварном гледаоцу своје темпиране бомбе провокације, духовитости, потребе за сумњом.

Логично је да рецепција плаката не може бити иста пре и после искуства гледања представе, што Ивков често користи да посегне за ретроактивним провокацијама. Оно што се у првом наврату тумачи као порука, илустрација представе, за гледаоца се испоставља после представе као деманти поруке, полемика са комадом, временом, али и самим (недужним?) гледаоцем. Овај аспект уметниковог рада има одлике читавог система, издвојеног погледа на свет, узглобљеног у прецизну механику ликовних замки, загонетки, алузија и рескости; читаве једне еклектичке радости која никад не прелази у засићење или демонстрацију ствараочеве ерудиције.

Та механика би тешко функционисала да није и изразите графичке наративности, урођене склоности за приповедањем кроз секвенцијалне слике. Такво надилажење пуке симболике или праскаве илустративности јесте други битан ослонац Ивковљеве естетике. Његова веза са стрипом и осталим динамичким сликовним изразима овде показује пуну снагу, увек налазећи сиву зону неиспитаних нијанси у међуодносима сродних визуелних поља. Када за плакат за исту представу користи диптихе са различитим мотивима, аутор у ствари дефинише површине града као медијум за проширенију "монтажу атракција", несумњиви стрип-израз, учинковит чак ако је и без иједног елемента конвенционалног стрипског идиома.

Гланцање лажних огледала

За "Баш Челика", драму Миливоја Млађеновића, Ивков у наизглед једноставном моделу излаже посматрачу на тацну читав један систем питања, чак визуелни есеј, као да није реч о представи намењеној млађој публици. Карактеристични оквир, који је у издуженим форматима пратио целу ту серију позоришних плаката, сада постаје перфорирана трака из компјутерског "каменог доба", дакле из периода и западне и совјетске глорификације технологије, када су компјутери третирани као продужетак наших удова или чула, а не као модул нашег ума или чак (ко зна) - свести. Унутар тог "ретроградног футуризма" Ивков као унутрашњи оквир назначава тек отворену конзерву сардине која нам опет открива створења архетипских подручја: Баш Челика (као робота) и аждају. Међутим, поента захтева трунку удубљивања: цитирајући и ретуширајући мотив ратника аутора Мирка Илића, Ивков му даје обележја која немају генеричку везу са чапековско-ланговском традицијом робота у западном друштву, већ га повезује са једним од највиталнијих светских трендова ове деценије - са јапанским мангама, које су у анимацији и стрипу утемељиле зен-архетип самосвесне машине, идеалног ронина (самураја без господара). Међутим, изнад робота је и ренесансна аждаја, којој је неприметно додата још једна глава те представља ОСМОГЛАВУ неман - несумњиво авнојевску! Ако додамо да се унутар програма вију Хозе Ортизови лешинари над бојним пољем, морамо се запитати шта је то испричано, са тактом и надахнуто, кроз дизајн овог моћног мотива српских бајки?

У другом случају, сентиментализам и тривијалност комада "Две сиротице" Денерија и Кормона, дакле француска сапуница XIX века, представља идеалан шлагворт нашем дизајнеру: на плакату представе нам отварање два трезорчића открива оно право благо: деликатни женски портрет епохе, са мултипликованом близнакињом. Дирљиво. Још је дирљивије што тог мотива на позоришном програму нема - замењен је најдиректнијом али и најшармантнијом диверзијом која се може замислити: представљен је предмет који неупућенима личи на деликатну амбрелу, а упућенима на тачно одређено помагало из прошлости, намењено интимној хигијени најлепшег пола. Међутим, на терену ласцивности водвиља, као за "Хотел Промаја" Жоржа Фејдоа, морална провокација се уозбиљује тако да се сви елементи плаката стапају у неонску рекламу за сам хотел, са фотореалистичким, џет-сет подсећањем (преко два пара ногу) да јапији имају и своје особине ајкуле, а њихове сапутнице особине баракуде. За "Радо иде Србин у војнике" Боре Ћосића, ручни сат представља компас где на споредним странама света леже и "четири С": једно архаично, једно са грба, затим савремено у обличју веселе оловке, и на крају једно латинично; бритка и опора историјска дијагноза нашег рода. Истоветан механизам активног дијалога Ивковљевих плаката са текстом-представом очигледан је и за Молијеровог "Дон Жуана" (срце са бај-пасом), Ршумовићеву "Малу школу рокенрола" (разбарушени микрофон), Шекспирову "Укроћену горопад" (морбидна женска нарцисоидност) или "Ко се шуња иза жбуња" Андрића и Костића (представа кроз визуру детета - у овом случају кроз цртеже Ивковљеве кћерке).

За "Случајну смрт једног анархисте" Дарија Фоа, уметник бира кадар из опуса чувеног америчког стрип аутора Валаса Вуда. Убијени пада са прозора у несагледиви урбани бездан. Копча је информисанима очигледна: миље сличних друштвених превирања вишеструко повезује све елементе. Фоово разрачунавање са врелом италијанском политичком ситуацијом седамдесетих, Вудови проблеми када је амерички "лов на црвене вештице" уништио тамошњу уметничку стрип-продукцију педесетих, затим, ситуација у којој се представа у Србији изводила 1992. и на концу - несумњив и значајан ангажман који је сам Ивков за ове две деценије имао као дизајнер у издањима која су значајно утицали на јавно мњење (Студент, Видици, НОН, Демократија данас, Књижевна реч...), не заборавивши ни поља бритке карикатуре и публицистике.

Међутим, један издвојенији, скоро лирски тон се назире иза провокације, хумора, запитаности или ерудиције - тон који је Александар Јерков поводом Ивковљеве књиге карикатура Зид (Књижевна омладина Србије, 1983) дефинисао у симболичком дуету тужног кловна и замишљене камиле. Диптих плаката за "Чаругу" Радослава Павловића открива у Ивковљевој интерпретацији скоро хамлетовски грч тог нашег витеза-мародера, суоченост са вишим устројством, спознају која можда није страна ни витезима-мародерима овог рата, ма колико нам телевизија темељно обликовала другу слику.

Као један од најлепших примера надилажења нивоа оглашавања, сугерисања сценског пројекта или полемике с њим, издвојио би се Ивковљев комплет премијерних улазница за сезону 1992/93. позоришта у Сомбору. Ни један једини податак о представама, писцима, режисерима, глумцима и осталим елементима сценског гордољубља. Само малене сребрне корице са кићеним (неоготика?) прозором, и унутра комплет од седам карата, попут неког рудиментарног тарота, са мотивима преузетим из неког славеносербског календара прошлих времена. Прву представу симболише карта Дружења, другу карта Користи, а затим Сујете, Простоте, Страха, Родитељске љубави и на крају сезоне - Суђења. Уместо да инсистира на пуној информисаности премијерног гледаоца не би ли овај дошао на представу, Ивков посеже за шифром, назнаком којом суочава будућег гледаоца са једним онеобичењем и сценског чина и геста посете позоришту. Гледалац зна да ће одгледати седам представа до краја сезоне, али не зна којих, тако да ће сваки пут доћи "неприпремљен", са неком неодређеном сумњом или слутњом. А самим тим и пуно податнији за емотивну и катарктичку манипулацију коју су му скомраси спремили. Овим "претплатне улазнице" постају равноправан саучесник сценског чина у заплитању једне веће игре која има дубље последице и - проширена - може послужити као модел једног павићевског односа интеракције са примаоцем, али овога пута пренесено у легитимна искуства сценске авангарде. Нека се размисли о томе.

Оно што у свему није спорно, то су стваралачке и занатске координате које је наш уметник и посвећено и јуродиво изградио за себе у ових две деценије, чиме је и заслужио да од Жике Богдановића (предговор за јубиларну изложбу "ОблИВКОВање", Стара Капетанија, 1995) буде означен као један од предводничких импулса у проширивању израза - не само своје генерације - у пољима којима се бави.

Што се скромног потписника овог текста тиче, дозволите му да сматра да израз "облИВКОВање" заиста често заслужује да се инаугурише и третира као посебна одредница у теорији нашег графизма и графичке нарације.

И нека тако буде, ишчекујући следеће дељење карата и узбудљиву партију коју Ивков може да заигра са световима наших прашњавих сцена, наших гвоздених завеса.

Зоран Стефановић

У Београду, априла 1996.

// Пројекат Растко / Ликовне уметности //
[ Промена писма | Претраживање | Мапа Пројекта | Контакт | Помоћ ]