|
|
Бранислава Анђелковић
|
 |
|
Катарина Ивановић, Аутопортрет(Народни музеј, Београд) / Selfportrait (National Museum, Belgrade), 1836.
|
На крају овог, као и на крају сваког века, немогуће је посматрати историју уметности на исти стари начин. Обим теоријског корпуса учинио је да се ова, традиционално традиционална дисциплина, укаже у сасвим другачијем светлу. Могућности су огромне, ревизије престижу једна другу, интердисциплинарност чини ритам нових проучавања хектичним. Гледање је, најзад, врло сложен ментални процес. Путања која почиње простом селекцијом личних наклоности пролази кроз историјске, социјалне и антрополошке анализе, завршава се у тачки која обавезује на високу прецизност коју од нас захтева свако позивање на теоријско утемељење.
Тако је и саму идеју о крају века, која живи у уметности као и у свим другим областима живота, на неки начин предухитрила теоријска антиципација потенцијално духовите и драматичне ситуације коју са собом доноси крај миленијума. Намећу се на први поглед опречне могућности: морамо се прилагодити ситуацији у којој је културно поље крајње фрагментирано, а истовремено се не можемо одупрети потреби да на крају века и миленијума сумирамо и систематизујемо оно што се догодило. Претпоставка на којој ће почивати овај текст јесте да је могуће урадити и једно и друго и при томе уживати у неограниченим могућностима које такво становиште потенцијално пружа. Такође, овај текст ће се обилато послужити анализама и искуствима колега, са врло јасном тенденцијом да уведе нови контекст или постави у нови оквир оно што је до сада урађено и написано о Катарини Ивановић, а пре свега о њеним аутопортретима.[1] Свакако, да нема крајње исцрпне, систематичне монографије коју су написали Никола Кусовац и Радмила Михајловић, измештена анализа која следи била би немогућа. Без поузданости њиховог материјала (биографског, аналитичног и иконографског) презентованог у најбољој традицији традиционалне историје уметности, сваки следећи рад о сликарству Катарине Ивановић био би у опасности да потоне у надахнути аматеризам.
Међутим, чини се да ниједан теоријски блок није у себи објединио и истовремено ставио на пробу све што је током овога и претходних векова мишљено о уметности или њеној историји као што је то, најзад и срећним стицајем околности које често окружују свеже и страсне критичаре и историчаре уметности, у себи објединио нови талас феминистичке ликовне критике. Отворен је поглед из нове перспективе на читав сет питања, која с правом можемо сматрати старим. Уметност, као ни теорија уметности, више није сјајни монолит у олтарском (мушком) делу храма. Велика монохромија је коначно заузела своје место у прегледима и систематизацијама, а уметност/текст иако не тотализује своје место у вечности, и то вечности коју само наслућујемо као доминантно мушки принцип, све више постаје окосница неоптерећеног рада како самих уметника тако и критичара и теоретичара. Уметника и посматрача више не дели узвишена вакуум-дистанца из које су били искључени историја, биографија, биологија, социологија, антропологија, медији, технологија и психологија.
Чини се да је необуздана дивергентност могућих приступа проветрила историју уметности, Дисциплину. Данас о историји уметности као дисциплини можемо говорити само претпостављајући да је могуће (и потребно) генерализовати све њене стратегије и наративе. Питања како, када, где и колико (што у себи подразумева и димензије) данас су замењена, како каже Гризелда Полок[2], питањима ко, ко гледа, у шта гледа, у кога гледа и са којим ефектом у односу на моћ. И упркос ономе што лаконски називамо технолошком револуцијом а која је пре свега овде интересантна у заправо старомодном контексту лавиринта, библиотеке, базе података, и даље смо, ништа мање него раније, свесни чињенице да је моћ једнака знању. Ако су начини на које нам се ускраћује знање све многобројнији, и путеви којима до знања стижемо такође су све многобројнији. Материјалност зидова лавиринта/библиотеке замењена је виртуелним препрекама наше воље збуњене пред мултиплицираним мрежама у којима сваки чвор води у нове и нове системе знања. Путовање у будућност (у нови век) све више је део нашег капацитета да апстрактно мислимо, испуњено је антиципацијом и слатким ишчекивањем. Ревидирање прошлости и демистификација митова са којима смо релативно безбрижно живели пружају нам сасвим другу врсту задовољства - свака ревизија јесте знак да смо се домогли знања које нам је било ускраћено, које је било сакривено од нас. И тек нам ова нова ситуација будућност/прошлост омогућава да фиксирамо реалност. Најзад тако дефинишемо и јединственост простора у коме истражујемо и мислимо о уметности, и доводимо у питање претпоставку о визуелној самоевидентности или презентности уметничког објекта.
Искључивање жена из историје уметности не само да нам је ускратило знање о њиховом уметничком раду већ је и активно помогло дефинисању дисциплине. Тако је ревизија историје уметности у смислу укључивања жена уметника у њен наратив постала стратегија феминистичке уметничке критике. Ова стратегија је, осим што ју је могуће означити као насилну и донекле усиљену, врло лимитирана, али њена лимитираност не произлази из њеног ужурбаног и закаснелог доприноса историји уметности, већ из самог њеног принципа. Феминистичка теорија уметности је све то узела у обзир и најзад пренебрегла препреке да би коначно поставила основе, прелиминарне полазишне тачке како би омогућила развој одговарајућих стратегија за проучавање жена као стваралаца и посматрача уметности. Због тога је неопходно одвојити тежак пионирски рад на прихватању женских студија и студија о полности од често летимичног и исхитреног свођења оваквих напора у оквире једноставне осветољубивости.
 |
|
Зоран Насковскиi, No Knocking (детаљj / detail), 1995.
|
Процес писања овог текста вероватно није ван уобичајеног начина којим се служе историчари уметности. Имамо идеју од које полазимо и затим приступамо систематском ишчитавању онога што је већ написано о предмету нашег интереса. Тако систематизујемо старе и долазимо до нових идеја. Међутим, следећи овакав метод, чудо се догодило на самом почетку рада. Сваки текст о Катарини Ивановић, потпуно мистериозно, већ на самом почетку, подвлачи постојање њеног тестамента. Неминовно је било запитати се да ли је, заправо, све што се писало о њој само апокриф нејасно имплициран у њеном тестаменту?[3] При томе, како методолошки приступ аутора, тако и строго поштовање хронологије, могу навести читаоца на помисао да се у тестаменту крије разрешење чудновате мистерије. Међутим, упркос чињеници да је његово постојање корисно у смислу потврде о њеном солидном материјалном стању, тестамент сам по себи не расветљава никакву мистерију. Тестамент, дакле, потврђује да је Катарина Ивановић постојала. Додуше, можда тестамент чини њено постојање аутентичнијим јер јој, као једином наследнику у породици, скоро додељује важнију улогу сина, те тако долази у ситуацију да сама располаже својом имовином по сопственој вољи, што је аутоматски ставља у другачији положај у односу на материјално несамосталне жене. Једина "лажна дилема" коју тестамент побија, тачније коју побија Никола Кусовац својим тумачењем тестамента, јесте спекулисање о богатом или богатим Србима који су финансијски помагали Српкињу Катарину Ивановић. Кусовац објашњава да је она била из добростојеће породице и да финансијска подршка са стране тешко да јој је могла бити потребна. Тако се испоставља да бисмо, да тестамент није постојао, били принуђени да поверујемо у лаконску и стереотипну конструкцију о жени зависној од заштитничких и добронамерних мушкараца. Међутим, важност њеног тестамента као и њене кореспонденције отворила нам је могућност да посматрамо њен рад у контексту померања субјекта из оквира аутопортрета, који нас у овом случају превасходно интересује, према субјекту репрезентованом у тексту и тако стекнемо потпунију слику о њеном раду. У смислу психо-симболичке структуре у којој жене деле осећање да су оштећене, изостављене из социо-симболичког уговора и из језика као фундаменталне социјалне везе, утврђивање свих чињеница које се тичу тестамента показује се драгоценим - јер потврђује њену узурпацију језика (правни, мушки језик тестамента).[4] Можда треба напоменути да овде није реч о "женском писму" и његовој крајње проблематичној егзистенцији, већ о простом присвајању доминантног језичког модела дискурса моћи. Можда се управо ту крије потреба неких истраживача да тестамент помињу свесно, а да при томе, несвесно, не улазе у озбиљније разлоге за његово помињање. Међутим, преузимање или прихватање социо-симболичког уговора, како је то била принуђена или желела Катарина Ивановић, тешко је директно протумачити. Кристева мисли да многи посежу за оваквим уговором који обећава једнакост, како би у њему уживали или како би га подривали, док сам процес једног или другог умногоме остаје у домену личног. Зар то није бар делимичан одговор на двоумљење историје уметности око неуједначености Катарининих радова, њене истрајности у темама са којима није умела да изађе на крај, као што објашњава и њену упорност, самовање, путовања и учење? Да бисмо дошли до њеног личног, морамо, јасно је, пронаћи другачији дискурс који омогућава ближи приступ телу, осећањима и ономе што се не да именовати а производ је притиска изазваног оним што зовемо социјалним уговором (социјалном конвенцијом, прихваћеним сетом правила). Тако ће анализа наставити да измиче суочена са проблемом уметничке интенције и критичке интерпретације.
Немогућност потпуног ишчитавања аутопортрета на неки начин нас оставља у домену личног дневника, писаног или сликаног и за очи странца. Остаје, поново у домену интенције уметника, запитаност да ли је на слици представљено огледање под најбољим или најгорим светлом; остаје нам недокучива првобитна, лична ментална представа коју уметник има о себи самом а коју ће, на за нас непредвидив начин, потенцијално представити погледу посматрача. Оног тренутка када уђемо у мапирање простора сигурности, пред нас се поставља компликована мрежа сличности и помешаних идентитета. Луј Марен тврди да није случајно да су класични логичари у географској мапи и сликаном портрету видели парадигму репрезентације уопште.[5] И у случају Катарине Ивановић, сама видљивост, уметност видљивости и опипљивости аутопортрета изгледа да је нудила најочигледнију индикацију о односу између мишљења и стварања (значења) и самог знака. Аутопортрет је овде потребно пре свега фингирати као форму и простор од велике важности за жену уметника. Који други простор би 1834-35, када је настао први аутопортрет Катарине Ивановић, био сигурнији? Простори сигурности су и тада као и сада одређивали живот жене. Касно ноћу или усред поднева, свеједно је, кретање жене у опасном окружењу великих градова остало је ограничено на оазе, сигурне просторе.[6] Аутопортрет Катарине Ивановић залог је у њеним невербалним преговорима са мушкарцима Србије у покушају обележавања и разграничавања територија. Катарина никада неће живописати ниједан иконостас - што није било чудно тада а очито није ни сада с обзиром да и савремена историја уметности стоји на становишту да је данас јасно "…да су њена најуспелија остварења управо она где је платнима прилазила смерно и опрезно, када је тачније оценила границе својих могућности"[7]. На каквим се премисама заснива овакво очекивање није објашњено у тексту али, како се оваква терминологија ретко или никада не употребљава при анализирању рада других уметника (мушкараца), остављен је простор за закључак да се смерност и опрезност у сликарству очекују само од жена сликара. Сумњам да је Дејан Медаковић имао на уму естетски квалитет уметничких радова жена уметника који су, у већини случајева, како тврди Кристева, понављање мање или више еуфоричног или депресивног романтичног, и увек као експлозија ега коме недостаје нарцистичка гратификација. Можда није било потребно употребити термине смерно и опрезно, и тако допустити да наша несавршеност као и несавршеност термина којима се служимо буде директно пројектована, са свим карактеристикама непоткрепљене импресије, на рад Катарине Ивановић.
"Депресија је скривено лице Нарциса, лице које ће га однијети у смрт мада тада не зна да се диви обмани. Говор о депресији одвешће нас поново у мочварни крај нарцисистичког мита."[8] Ово је тачка када ће елузивност анализе постати сасвим очигледна и, како каже Светлана Алперс, пожељна.[9] Јер, Катаринини аутопортрети говоре о могућностима привременог, неуверљивог дистанцирања од депресије нарцисистичког мита. Њени аутопортрети, прорачунати и истанчани, минуциозно изведени и сликарски убедљиви, покушавају да помире вештину, прецизност и рационалност "мушког" начина са академизмом, педантношћу и конвенционалношћу представљања жене као загледане у себе и своју лепоту поново "мушког" начина. Нема начина да сазнамо како би Катарина видела себе да је аутопортрет сликан за женску публику или да је била образована у институцијама визуелног плурализма. Никола Кусовац на једном месту сјајно примећује (иако не можемо бити сигурни да је имао исту ствар на уму), када говори о њеном првом аутопортрету из 1835. године (датовање остаје проблематично) који "упућује на закључак да је први Катаринин познати рад морао бити резултат дуже и темељније праксе у атељеу Пешкија".[10] Раније у тексту, Кусовац говори о директним паралелама у самој композицији, коришћењу детаља и моделовању лица и ликова, са решењима која се могу видети у Пешкијевом Портрету сликара (1844) и Аутопортрету његовог ученика Шандора Козина (1832). Дакле, амбивалентност која је интригирајућа страна уметности и овом приликом не оставља места размишљању о женској таштини, већ о таштини сликара, негованој и скрутинизираној од самих сликара током претходних векова. Оптерећена свешћу о преузимању општеприхваћене сликарске конвенције, Катарина Ивановић остаје ускраћена за сопствено нарцисоидно искуство, њени аутопортрети остају женски недоречени али зато, социјално и артистички врло вредни. Већ свесрдно рабљени феминистички заплет саграђен око "мушког принципа културе" и "женског принципа природе" као да се не може потрошити - Катарина Ивановић, свесна позиције прве Српкиње, сликарке определила се за идеју културе с правом одбацујући "природно", органско, и најзад мајчинско, затечена и неприпремљена да потражи или једноставно да примат форми или начину изражавања који ју је потенцијално могао учинити самозадовољнијом.[11]
Деветнаести век у коме је нација сан и реалност, отвара поље где се патриотско и лично, национално и естетско на чудан начин преплићу, стварајући амбивалентну и проблематичну слику о раду Катарине Ивановић. Поверење у сопствени таленат, образовање и способност преплићу се са потребом да се докаже као национално релевантан уметник. Недостатак који се код ње осећа је пре свега цртачки, што је лако објаснити, као што то Кусовац подвлачи, курикулумом бечке академије тог времена. Жене нису биле пуноправни студенти, женске класе функционисале су потпуно одвојено од мушких, није било речи о цртању по природи (осим по мртвој природи), нити рада са нагим моделима, а пре свега не са мушким.[12] Иако се женама често приписује романтично, оне никада нису могле постати део интернационалног романтизма у правом смислу те речи. Оне напросто нису имале неопходан тренинг - тело у покрету, мушка фигура у покрету, светло из природе, компликоване групне композиције, без обзира на дугогодишње школовање (Будимпешта, Беч, Минхен) остају ван домашаја како Катарине Ивановић тако и њених савременица, са неколико изузетака. Ако је класицизам имао Анђелику Кауфман као сјајан пример академског историјског сликарства, романтизам остаје, и у Европи, домен романтичних мушкараца и тек ће викторијанска Енглеска - Едит Хејлер, Ребека Соломон, Мери Осборн и сјајне композиције коња у трку Розе Бонер - и импресионизмом захваћена Француска (пре свих Американка Мери Касат) пратећи општи тренд либерализације и индустријске потребе за еманципацијом жена, начинити простор за жене уметнике.
Како је "филозофија дана" била рестриктивна према ликовним уметностима тог тренутка (портрет, историјске и религиозне сцене, жанр), она је за Катарину Ивановић могла бити од велике важности - јер је рестрикцију која долази споља лакше прихватити од рестрикција које би уметник могао себи наметнути како би се уклопио у опште прихваћену слику целине која не мора одговарати субјектовој перцепцији целине. И управо ће вера у "сигурну руку и верно око" бити најважнија за њене минуциозне аутопортрете. Тако ће њено самопредстављање бити рестриктивније него што би био њен портрет који би урадио колега сликар. Осим погледа фиксираног на огледало који тако прецизно елиминише двоумљење да ли се ради о портрету или аутопортрету, представа њеног лика не говори ништа о њој као сликарки, или бар не на начин на који читамо аутопортрете мушкараца. Нема знакова буре и олује које бесне у души уметника нити алата њеног заната. Ако је бележење материјалног (у овом случају тело и тканина) које сачињава видљиви свет сматрано основним начином да се дође до Знања и разуме свет, онда је Катарина Ивановић ослањајући се на ову премису израдила и свој портрет. Заузимајући место у свету мушкараца, она се ослањала на сликарску вештину, доказујући своје образовање, представљајући свет на начин за који је морала мислити да одговара мушком/разумном поимању света.
Ако је општеприхваћено мишљење да су жене таште и да су опседнуте својим изгледом као и изгледом других жена, као и да су углавном загледане у саме себе, онда је и Катарина Ивановић одговорила потврдно на ову претпоставку својим портретом. Већина жена се осећа или се осећала несигурно око свог изгледа, заробљена у "заљубљености/очајању између свог изгледа и идеје о сопственом изгледу"[13]. Њен аутопортрет у потпуности одговара традицији представљања жена дубоко загледаних у свој одраз у огледалу.
Читање традиционалне представе жене у сликарству увелико зависи од пола посматрача. Представа жене у себи подразумева генерализацију других жена за очи жене посматрача, док у односу на мушкарца посматрача она имплицира и постојање мушкарца чија је она другост и без кога је некомплетна, њој недостаје (или мањка нешто што је потребно или жељено). Занимљиво је како се недостатак кроз процес реализације може претворити у одсуство. Погледајмо етно-тренд који осваја свет на крају века. Иза идеје крије се рани феминистички напор да се "рехабилитује" дубоко потцењена активност жене која кроз векове прави, тка, шије и осмишљава све непосредно употребне предмете. Трагање за "баштама наших мајки" и бака[14] омогућило је, непосредно, процват етно-конзумеризма. Међутим, продајне цене ручно произведених тканина из Азије и Африке никако нису у сразмери са новчаном надокнадом коју примају одсутне жене које их производе. На сличан начин се може говорити и о одсуству у представама жена, па и у аутопортрету Катарине Ивановић из кога се види јасна самосвест, свест да се у њу гледа, да изван представе постоји посматрач који гледа. Сама идеја да посматрач, онај који гледа постоји изван слике, имплицира одсуство и недостатак на самој слици. Свест о овим као и другим проблемима, који овде нису поменути а односе се на широко поље презентације и репрезентације жене у визуелним уметностима, постаје све важнија за уметнике оба пола крајем деведесетих, а пре свега за уметнике који имају потребу да радикализују и проблематизују поље у којем стварају. Принцип уживања увек је повезан са покушајем решавања, он је непосредно зависан од жеље да се заплет не заврши расплетом већ новим заплетом. Када се Зоран Насковски послужио аутопортретом иранске уметнице Ширин Незхат за своју комплексну инсталацију под називом No Knocking (1995), ликовна критика је могла да препозна тај нови заплет настао из принципа уживања. Сви његови елементи, од увеличане фотографије, аутопортрета Ширин Незхат, преко транспарентних огледала постављених на сигурној дистанци и за човека - како од фотографије код првог огледала тако и од чисте површине зида иза другог огледала, промишљено и духовито су покренули наше размишљање о свесној субверзији и несвесном поигравању са сопственим идентитетом. Без куцања, наравно, јер врата перцепције свесног и несвесног, реалног и нереалног, материјалног и измаштаног увек стоје отворена. Текст исписан на њеном лицу, уместо вела, заклања жену као што овај текст, који се поиграва идејом да је уметник присвојивши њен портрет направио сопствени портрет, заклања самог уметника о коме говори. Ужитак оних који пишу о уметности између осталог лежи и у веровању да никада неће све прочитати и да постоје радови који ће увек бити отворени за нова читања. Непрозирност уметничке интенције поново ће нас подсетити на неограничене могућности интерпретације.
1 Сматра се да је Аутопортрет И настао 1834-35. године у последњој години у атељеу Јозефа Пешкија у Пешти, пре одласка на студије у Беч; Аутопортрет II датован је у 1836. годину и потписан; слика У свом атељеу, настала је 1860-65. године; сва три дела поклоњена су Народном музеју у Београду 1874. године. Видети: Никола Кусовац и Радмила Михајловић, Катарина Ивановић, Галерија Српске академије наука и уметности, Београд, 1984.
2 Griselda Pollock, Vision and Difference - Femininity, Feminism and the Histories of Art, Routledge, London and New York, 1989.
3 Иван Јакшић, "Место рођења, презиме и тестамент Катарине Ивановић", Рад војвођанских музеја 21-22, Нови Сад 1972-73, стр. 244.
4 Видети: J. Kristeva, "Women's Time" u Toril Moi (ed.), The Kristeva Reader, Blackwell, Oxford, 1986.
5 Louis Marin, "Topic and Figures of Enunciation: It is Myself That I Paint", u: S.Melville, B. Readings (eds.), Vision and Textuality, Macmillan, London, 1995.
6 Иако сматрам да није неопходно говорити посебно о месту Катарине Ивановић у српском сликарству генерално, намеће се потреба да скренем пажњу на још један простор сигурности који је најближе повезан са патетичном идејом о националном идентитету који непосредно зависи од материјалности мапе гробова наших предака. Дакле, у доброј старој српској традицији, и земни остаци Катарине Ивановић пренесени су 1967. из Секешфехервара на Ново гробље у Београду.
7 Дејан Медаковић, Српска уметност у XIX веку, Српска књижевна задруга, Београд, 1981, стр. 87.
8 Јулија Кристева, Црно Сунце, "Депресија и меланхолија", Светови, Нови Сад, 1994.
9 Светлана Алперс, The Art of Describing - Dutch Art in the Seventeenth Century, Penguin, Лондон, 1989.
10 Никола Кусовац и Радмила Михајловић, оп. цит.
11 На пример: Linda Nochlin, "The Depolitisation of Courbet...", October 22, 1982, kao i "Women, Art and Power" u N. Bryson, M. A. Holly, K. Moey (eds.), Visual Theory, Polity Press, Cambridge, 1991.
12 Академије уметности су, у XIX веку, мање или више имале исту врсту школске организације за женске студенте. Женске класе биле су сасвим одвојене од мушких, у њима није било говора о нагим мушким моделима, чак је и чињеница да су сликарке радиле по нагим женским моделима била крајње проблематична. Морална евалуација студенткиња скоро да је била непосредно условљена "неморалом" жена-модела које су за живот зарађивале позирајући наге. Изгледа да је и портрет Симе Милутиновића Сарајлије (1840) који је урадила Катарина Ивановић, судећи по веома дискретнијој опасци Н. Кусовца, изазвао коментаре о Милутиновићевој наводној атрактивности. Сексуалне алузије као да су се подразумевале или су се понављале по некаквој општеприхваћеној инерцији.
13 Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema", Screen 16 (3), 1975.
14 Felicity Edholm, "Beyond the Mirror -- Women's Self Portrait", u: Imagining Women -- Cultural Representations and Gender, Polity Press, Open University Press, 1992.