Српски (Латиница)
English

Пројекат Растко
Ликовне уметности

Претрага
Мапа
Контакт

Гордана Станишић
Нови сензибилитет материјала
- скулптура новог имиџа

Већ крајем прошле деценије нека конкретна и јасна уметничка опредељења почела су да измичу одређеним дефиницијама - или су престала да буду онолико препознатљива колико смо навикли кроз историју уметности, да би се, опет, могла издвојити као некаква доминантна уметничка пракса. Скулптура осамдесетих, која је управо избрисала оне класичне одреднице овог медија, још много раније успоставила је међузависност са простором, проширила границе, тј. либерализовала однос према употребним материјалима, да би у једном моменту постала скулптура/предмет одређеног садржаја, извесне наративне структуре и условљености, а крајем исте деценије еманциповала се у нови облик нове субјективне стварности, који се активирао кроз сопствену конструктивну форму као одређена сложена маса ослобођена референтности (бар оних дескриптивних). Пратећи неку своју унутрашњу логику, она тада добија потпуни смисао и другачију манифестну убедљивост. Оваква пракса у скулптури никако није супротстављање или раскидање са постмодернистичким дијалошким потребама; материјализацијом идеје једноставно је померен систем логичког усвајања и поново упозорено на онтолошке могућности скулптуре.

Скулптура се, дакле, враћа на неке детерминанте које су је у првој половини овога века бар делимично одредиле, и то у основним медијским категоријама, а избегавање "алегоријског дискурса" у корист форме и њеног новог ентитета Томаж Брејц је својевремено окарактерисао као "ништа ново јер се то догађа сваких неколико година поново као болест за једне и лек за друге". Идеја о уметности као "продукцији нове стварности", не више толико са циљем да се она подражава у неку другачију, или да се радикално суочава са истом, сасвим је сувисло у следу са низом проширивања и померања правила целокупног опстанка и стога понавља Хегелову претпоставку према којој су врло једноставно све промене производ духа свога времена. Колико је употреба историјских атрибута, ревалоризација "визуелно-литерарних" артефаката у било ком смислу и са било којом до сада утврђеном историјско-уметничком сврхом, изгубила своје медикаментно дејство, а као лек се само по себи понудило неко ново практично решење, није циљ овога текста, бар не у оном смислу да се ad hoc и искључиво постави приоритет и апсолутизам неке нове праксе.

Ако су поменуте извесне константе скулпторског језика (наравно у оквиру система модерног мишљења), примењене почетком овога века, превасходно су незаобилазни основни принципи: ликовност, једноставност и конзистентност форме, који се у различитим субјективним приступима и изразима могу сагледати у делима Арпа, Бранкушија и Мура. Свесно позивање на историчност када се говори о савременој скулптури, и ако се прихвате одрицања од наративно-литерарне материјализације као једне од условљености у процесу рада оне прве поменуте линије која је формирала београдску скулптуру прошле деценије (а која по свему судећи још није истрошила све објективне изворе свог постојања), оправдано је уколико прихватимо став да се понављање (како је Делез назвао "понављање с разликама") дешава у правцу три поменута принципа модерне скулптуре, тј. у правцу тзв. "изражајне форме". Уколико се сагласимо са чињеницом да је прошла деценија радикално изменила однос према делу поставивши га у проширено поље меморије, у дискурс који је произишао као логичан след концепта седамдесетих, онда скулптура нове деценије (тачније, појавно с краја прошле) на један аскетски начин тежи повратку иманентним својствима и историјским премисама материјализације идеје кроз форму. Тај аскетизам у приступу раду подразумева врло често потребу за елиминисањем свих или бар оних најдрастичнијих спољних утицаја и изазова који би евентуално могли да угрозе ауру оне субјективне реалности која готово увек дозвољава, или чак наглашава и ону илузионистичку варијанту. У таквом отклону или изолацији коју је направила генерација најмлађих вајара, који су у једном моменту названи, вероватно ради практичнијег прегледа читаве актуелне београдске сцене - другом линијом, створена је скулптура другачијег садржаја, која се ни у ком случају није одрекла извесних естетских одређености које су јој приписиване већ на измаку прошле деценије. Та естетска димензија увек је била у функцији скулптуре/предмета и никада није претила да постане сама себи циљ - њу углавном одређују тактичка прецизност и наглашени сензибилитет током свих нивоа рада, као извесна потреба за враћањем апсолутној форми, савршеном уметничком делу - што се готово увек сусреће са оном строгом рационалном дозом естетизације. Тако се најпре може говорити о синтетичкој скулптури, не само у физичком, материјалном удвајању елемената и у њиховом постојању, већ пре у духовном смислу - у споју тог естетског чиниоца са све комплекснијим контемплативним поступком. Садржајно стилизована и прочишћена скулптура усмерава своју сопствену активност у правцу класичних скулпторских константи - форме и материјала. Узајамним активирањем ова два елементарна чиниоца, без икаквих предрасуда о томе шта је доказано као могуће или шта је евентуално помирљиво, уз поштовање идеје о међусобном јединству и постојању једнога у другоме, дакле - не угрожавањем и не подређивањем било ког елемента - сусрећемо се са скулптуром класично мишљеном, али исто тако потпуно флексибилне визуелне комуникативности. Она је наизглед ван система оваквог простора и времена као примарних реалности (а у суштини и по свему судећи врло присутним), и упркос томе у сопственом свету, при чему важе сва правила а свест о провереним вредностима остаје исто тако важећа константа. Тако третирана скулптура, ослобођена метафоричких предуслова, приближава се Ватимоовој теорији о заустављању на "самој невиности - или безазлености уметничког рада", где се невиност везује за онај, како каже "емоционални, естетски део уметничке праксе - супротан проблему егзистенције" - што управо може да буде присутност у томе - а исходиште свега је тзв. "шок од сусрета са истином бивствовања".

Многе теорије, анализе и претпоставке на известан начин а приори оптерећују и условљавају развојни пут савремене уметности, посебно скулптуре као медија који се давно растеретио одређених прерогатива, максимално проширио и искомпликовао не само свој визуелни проседе, па је и сам терминолошки систем некаквог постојања и препознавања постао феномен сам за себе. У таквом окружењу, где је сагледавање вредности отежано не само обиљем претходних искустава већ и једноставном чињеницом да данас све може да постоји управо како и постоји, да је апсолутно ново исто тако апсурдно и покушавати поставити а камоли имати потребу то и доказати, и најзад, да је последња деценија овога века управо постала непрегледно ликовно поље где функционишу, бар за сада, и готово подједнако убедљиво, разноврсне, међусобно непомирљиве поетике. А када се тај спој негде идејно или визуелно пронађе, најчешће је реч о мањим групама, заједничким радионицама које су као такве функционисале крајем прошле и почетком ове деценије, да би потом све више прерастале у појединачни издвојени систем вредновања.

У тако комплексном стању у коме се нашла београдска скулптура на крају века, заједнички именитељ који је објединио четворицу младих уметника из Радионице СКЦ-а до сада се сачувао као прилично одређен и убедљив. Он би могао да се сведе на - повратак стандардним вредностима скулптуре, где читав концепт полази од каузалног односа: идеја - материјал и форма, а завршава се онда када су ови елементи медитативно и естетски негде субјективно апсолутно задовољени, наравно уз све, још увек неистрошене могућности, изазове и експерименте које нуде постојећи фактори. Неофицијелна група коју су чинили Здравко Јоксимовић, Добривоје Крговић, Срђан Апостоловић и Душан Петровић, пре је била радна заједница генерацијских истомишљеника, окупљена крајем прошле деценије једном тада новом и другачијом идејом о томе шта скулптура може да буде, и једним практичним, конкретним проблемом - радним и излагачким простором који проширује могућности сагледавања рада, као једном од нерешивих елементарних потреба овога времена.

Тај извесни преокрет у третирању материјала и у успостављању нових старих форми скулптуре, историјски је референтан на неколико појава из ближе и нешто даље прошлости. То су првенствено тројица поменутих корифеја модерне мисли у скулптури - Бранкуши, Арп и Мур, који су успоставили тај ванредни спој на релацији: форма-материјал. Бранкуши и Арп иду и корак даље - јединство међусобно различитих делова, комбинацију волумена и супротности витализују још једним моментом - посебним радом на материјалу, чиме се поспешују његова физичка својства и доводи у стање естетског третмана. У случају Бранкушија, поштовање особености материје, њено довођење до перфекције и у савршен склад са идејом о облику, представља одређени ментални, па чак и ритуални спој чулног и рационалног са традиционалним. Таквом савршеном конструктивном методом, где ни један ни други елеменат нису пуко средство или пасивни сегмент у изражавању идеје, готово никада се нису пореметиле или угрозиле она унутарња природна датост и нужност којима се сваки материјал наметне одређеном садржају. У новије време, та проширена правила рада са материјалима више су усмерена на сам појам рада, где идеја постаје средство и формалног и садржајног. Неки основни принципи уочавали су се као правила о раду с материјалима, и углавном су се ослањали на Фосионову формалистичку теорију, где је у једном делу поставке мање-више све речено: "Материјали носе у себи извесну предодређеност, тј. извесну формалну вокацију; они имају одређену чврстину, одређену боју и одређену финоћу - они су облик који подстиче или ограничава, условљава посебан третман и даје извесне ефекте; њихова природна форма изазива друге форме, јер их ослобађа према законима тих материјала... Тако је некада та подела била на: материјале уметности и материјале природе - и са њима се увек спекулисало. Мајстори Далеког истока међу материјалима природе највише су ценили оне који су негде најинтенционалнији, и које је створила нека непозната уметност. Они су се трудили да им унесу неке природне особине да би створили еквивалентну замену природе; ово се може сматрати 'имитацијом' - из материјала природе издваја се материјал и супстанца неке нове природе која се налази у непрекидном обнављању."

У том смислу, различите видове проширене форме скулптуре и померање одређене визуелне логике и материјалности дела понудила је крајем седамдесетих и почетком осамдесетих година Нова британска скулптура, практичним радом, а можда још више ранијим теоретским расправама које су се одвијале по енглеским уметничким школама као што су Ст. Мартин и Ројал колеџ, на тему: које су и докле могу да се употребе могућности скулптуре - тј. "шта све скулптура може да буде". Можда не толико на примерима прве поставке са Крегом, Вудроуом, Дикном и Вајлдингом, која је тада превасходно радила са материјалима непосредно приступачним, из сопственог окружења - тако да је чин материјализације био подређен самој идеји - колико нешто касније у случајевима полу-Индијца Аниша Капура и Иранке Шираже Хушиару, може се пратити на деликатан начин ослобађање таквог концептуалног приступа у реализацији скулптуре, уношење новог сензибилитета у изражајност материјала, више експерименталног типа, чиме се језик скулптуре усмерава ка очувању органске форме, као имитације материјалног постојања, а код Капура и даље - на ниво чулно-спиритуалног препознавања. По тим покушајима да се неки помаци валоризују и постану и физички доказиви - коришћење природних материјала не би смело да буде само средство у изражавању и реализовању идеје - Крег је то назвао "нешто делимично налик на залеђени тренутак", чиме се у ствари тежи ка оној "мекшој" струји "хладног концепта" који је својевремено понудио Ричард Сера. Осећај за међусобно супротстављање несродних материјала готово увек је праћен осећањем за прочишћену материјализацију, чиме се поштује ликовна условљеност исто као и она биолошка - где више није циљ да се објекат супротстави величином и трајношћу природним законима и датостима. Са Новом британском скулптуром створена је једна другачија реалност дела, посебна деликатност облика и површина, и сачувано је оно "природно" стање у којем ништа није бесконачно, све је тек привремено, не само у физичком смислу, прилагођено тренутку који ће већ сутра бити нешто друго.

Исцрпљено постиндустријско друштво очигледно више није било у стању да понуди и да материјализује неку трајну вредност, а потребе уметности прилагођене су затвореном историјском тренутку који фиктивно губи своје рационално трајање, скраћује памћење и добија једино могуће визуелно значење тек у неком виртуелном простору. Функционални смисао материјала праћен је све више интуицијом и сумњама у постојаност материјалне природе - тако се читав систем вредности усмерио на једину јасну али и затворену релацију: субјекат-објекат, на сам ментални чин спровођења идеје до предметног. У том затвореном систему измештених вредности, уметник се у једном моменту окренуо некој сопственој митологији која му је гарантовала известан мир и контемплативност. Неконзистентни материјали постајали су све више одраз времена у којем се живи, а Нова британска скулптура, као једна од радикалнијих, иако не и кохерентних појава, већ напротив искључиво индивидуалних, у својој отворености ка новим аналитичким преиспитивањима увела је у систем грађења форме нове нескулпторске материјале, који су све чешће постајали средство симболике, митологије, спиритуалности, нове илузије, дематеријализације, медитације, па чак и алхемичарских експериментисања... Рад са кристалима кварца, са сламом, земљом, угљем... у сумпору, соли, води... чиме сигурно није закључен списак природних потрошних материјала, дијалектички проширује сам однос према третирању скулптуре, која је без обзира на све задржала своју извесно предметну одређеност. У таквој атмосфери готово апсолутне либерализације уметничког тржишта, појава Аниша Капура, који је својим радом обележио једну могућу линију британске скулптуре с почетка девете деценије, свакако је врло битна. Конфронтирање различитих, наизглед непомирљивих материјала и супротстављање различитих површина добија овде једно сасвим другачије, комплексније значење. Истовремено (дакле, читаве прошле деценије) у једном другачије формираном уметничком простору, у Немачкој, скулптор Волфганг Лајб прави медитативне хомогене целине искључиво од материјала у њиховом природном стању; дело је резултат и крај дуготрајног менталног процеса који се не завршава све док постоји могућност за нови почетак и за промену.

Овакви и слични примери о грађењу нових сензибилитета форми скулптуре од најразноврснијих материјала и нематеријала, примери европске уметности из прошле и ове деценије, који су се негде показали више као пракса, негде као појединачни и потпуно издвојени изрази, а негде тек као експериментални покушаји или потреба да се преко материје и чула саопште и неки наративни концепти, дају свакако комплексну слику о томе шта скулптура у овом моменту јесте, или бар пружају један од одговора на питање шта евентуално може да буде тај све рафиниранији уметнички објекат на крају овога века.

У оквирима оваквог интернационалног скулпторског језика дешавају се сличности и разлике унутар издвојеног и затвореног београдског ликовног простора последњих неколико година, готово идентично у појединачним примерима уметника који све деликатнијим и сензибилнијим приступом и поступком на материјалу и на форми стварају скулптуру посебне осетљивости и тактилности, фиктивни естетски предмет, или како ју је Ватимо назвао, "производ невиности уметничког рада". Када се говори о савременој београдској скулптури, уз прихватање и поштовање свих различитости које су неминовне јер смо већ навикли да дајемо суд искључиво кроз мање-више изразите индивидуалне поетике, некакав преглед би могао започети четворицом поменутих вајара из Радионице СКЦ-а. Они су можда најуочљивије направили - не никако прекид, али ипак конкретан помак од једне праксе у скулптури која је заживела током прошле деценије, развила се у неколико аутохтоних варијанти (преведених у фабуларно-дијалошку предметност) - дакле, помак или повратак ка прочишћеном материјалном скулпторском наслеђу, ка прототиповима, развијеним у духу свог времена, базичног скулпторског језика.

Здравко Јоксимовић не раскида потпуно са праксом асоцијативности - чак само и потенцирањем назива рада, његова скулптура задржава ону предметну, наративно и ликовно стилизовану субјективну реалност (или боље: свесну иреалност). Тај отклон од примарно концептуалне (било ког карактера) презентности идеје Јоксимовић решава управо измештањем садржаја и у поље грађења форме, у поље самог процеса рада са материјалом, са пигментом, глазуром... У том комплексном систему и усложњавању односа и различитих квалитета, уз обавезну доследност томе да готов производ има своју конкретност и пажљиву организованост компоненти, као резултат се често појави предмет једне другачије предодређености, који би у неким случајевима могао да се назове асамблажом или ready-made-ом.

Све очигледније измештање садржаја, од спољњег ка унутарњем (и обрнуто), указује на извесну доследност наследној материјализацији облика, те се тако и поменути термини којима се обележавају радови усложњавају или једноставно престају да задовољавају новодобијену скулптуру. Различите методе обликовања површина неретко готово провоцирају познати термин "замор материјала". Облици се добијају све мање традиционалним моделовањем, а све више различитим спајањима, углављивањима, лепљењем, деловањем хемијским средствима да би се изазвала могућа реакција која би довела до промене структуре материјала и активирала његову (евентуално) другу, непознату страну природног. Комбинације метала, гуме, дрвета, стакла, теракоте... усложњавале су и само значење облика; нека правила и проблеми постављали су се сами по себи, па су се самим тим и искуства модерног конструисања форме проширивала без имало устручавања.

Срђан Апостоловић је референтност на неке утилитарне облике сачувао само колико су му синтеза различитих материјала, њихова динамичност, отварање и обликовање простора унутар форме (или удвајањем, конструисањем простора и материјала) допуштали пре завршног чина. Готово опсесивна прецизност у раду резултира једним посебним феноменом - потребом да се склад елемената скулптуре контролише све док не задовољи онај заводљиви естетски и провокативни фактор.

Понекад изразитије минимализовање форме, тј. њено свођење до нешто строжих елементарних пластичних целина, што се може пратити и у раду Душана Петровића, неминовно у својој елегантној једноставности, посебно када је реч о раду у камену (углавном граниту и мермеру), повлачи за собом и ту нову, све присутнију естетску димензију посматрања дела. Једна од основних гаранција естетске идеологије је "присна повезаност између задовољства, чулности, лепоте, истине, уметности и слободе". Тај сусрет истине и лепоте, чулности и слободе, све је чешћа провокација млађих уметника. У раду Душана Петровића истина се налази увек у указивању на вредности и потенцијале материјала који, било да је дрво или камен (у његовом случају), има своју изазовну природну структуру, фактуру, обојеност. Поштовање својстава и специфичности материјала изазива процес рада на њему, што опет условљава појављивање одређеног облика, конструктивне форме, уз све подразумевајуће промене и изненађења којима материјал делује на онога ко га обрађује.

Неке паралеле би евентуално могле да се повуку у третирању дрвета између Душана Петровића и Татјане Милутиновић-Вондрачек, која за сада највећи део свога рада базира управо на овом материјалу. Њена прва самостална изложба, у Дому омладине 1992. године, била је у знаку суптилне симболике дрвета као материјала и дрвета као форме, које има своју карактеристичну понуду и потражњу. Праћење природних захтева материјала и активирање његове властите структуралне динамичности условљавају и усмеравају појаву архетипских облика, и исто тако префињене, сведене експресије неког далеког митолошког света.

Овакво инсистирање на сензибилитету материјала, на специфичности његовог третирања (у мисаоном и физичком смислу) да би се добио један карактеристично рафинирани облик у простору, ново је утолико што се млађа генерација вајара с краја прошле деценије све чешће враћа на систематичну анализу саставних елемената и на општу синтезу форме-објекта који може, али и не мора да има неко читљиво, когнитивно значење, сем значења тзв. "чисте видљивости", чиме се, по Фидлеровој теорији, указује на то да форма може сама да понесе свој ликовни ентитет и да се рехабилитује на један потпуно природан начин. Оно друго, што никако није ново, али је из неке блиске прошлости савремене београдске скулптуре, и на известан начин је још седамдесетих година указало на ове и сличне могућности валоризације скулптуре, може се сагледати у стваралаштву Косте Богдановића. Бавећи се проблемима скулптуре теоретски и практично, Богдановић је дошао до једне својеврсне комплексне симболике субјективне апсолутне форме, чиме се на одређени начин ова нова линија (или овај сегмент београдске вајарске сцене) у његовом промишљању скулптуре може посматрати и консекутивно - мада исто тако ослобођено било каквих обавеза и предрасуда према искуствима модернизма. Однос према различитим структурама, сензибилитетима и анатомији одређеног материјала - дрвета, метала, камена и теракоте углавном, код Косте Богдановића провоцира онај моменат саме акције, тј. деловања према материјалу, који може бити потпуно измакнут некој "класичној" модернистичкој логици - често се теракота клеше као да је у питању камен, дрво боји да би се добила метална "охлађена" рељефна површина супротстављена природној племенитој текстури дрвета. Форма унутар форме и њена илузија постају предмет посебне симболике сакралног, минималистичке естетике и натуралног и пиктуралног, додир контемплативности и мита једне традиције, као и чулности неког апсолутно савремено примењеног сензибилитета.

Појам "невиности уметничког рада" могао би евентуално да буде замењен новим и да стратешки конкретније гласи - Невина скулптура. А та Невина скулптура, ма колико да говори о извесној одсутности од објективне реалности, колико год била садржајно минимализована, понекад готово етерична, херметична и неангажована, ипак безусловно упозорава на сложени тренутак сопственог живљења, са жељом да опстане али без амбиција да се помоћу ње саопшти било шта друго до идеја о њеној егзистенцији.

Потреба за прибегавањем конзистентним материјалима и њиховом заменом неконзистентним, дакле, самим тим и свесно ризиковање са физички неконзистентном формом, упућује на двоструко тумачење. Једно води прихватању проширене морфологије скулптуре, што је опет случај са праксом Нове британске скулптуре (и неким генерално уоченим појавама), а друго објашњење би могло да иде управо у неком филозофско-социјалном правцу, а што би све више требало да подсећа на онај поменути "залеђени тренутак" и на стање у којем ништа није бесконачно, бар не у физичком смислу.

Четврти вајар из поменуте групе, Добривоје Крговић, своје усмерење ка комбинацији различитих материјала углавном је концентрисао управо на супротстављање и спајање елементарног и индустријског, по принципима хемијских закона и могућности кохезионог трајања једнога у другом и са другим. Готово течни битумен, уље, парафин, машинска маст, насупрот природи конзистентних структура челика, дрвета, теракоте, стакла или у спрези са њом... није само нова естетика биполарних јединстава већ можда још више метајезичка надградња самог менталног чина.

Последња панчевачка изложба скулптуре била је свакако један од најкомплекснијих показатеља ситуације (или пре сложених ситуација) у којој се налази београдска скулптура на почетку деценије, а исто тако и на крају века. Паралелно са неким тематским, генералним пресецима, низ самосталних изложби у Београду у протеклих неколико година презентује управо тај рецентни изглед скулптуре, дијалектички усмерене ка јединству форме и материјала у одређеном активном простору. У том контексту могу се поменути још две изложбе у Дому омладине, и две личности које су свакако узрок и последица оваквих збивања у домену скулптуре. Прва је изложба Нине Коцић са радовима 1989-92. године, који управо доказују сву флексибилност новоприхваћене актуелне скулптуре а исто тако у глобалном прегледу прате различите дијалошке трансформације у релацији: природа - материја/материјал - облик. Инсистирање на процесу рада, при чему се негде полази од предложака у глини или стиропору а долази до предмета од патинираног месинга, или у другом случају од опредмећивања боровог дрвета које у сопственом визуелно-тактилном рафинману активира и оно прилично занемаривано чуло мириса, таквом природном еволуцијом довело је до експеримената са потрошним, нескулпторским материјалима као што су сапун, восак, угаљ у праху на плишаној основи, поштујући у својој основној идеји законе физичке промене, природних реакција и убрзаног нестајања.

Друга изложба из Дома омладине јесте самостална изложба Марије Вауде. Већ на први поглед се намеће да представљени радови визуелно пре одговарају некој класичној манифестности слике него скулптури о којој је реч. Међутим, иако смо се навикли на праксу да је однос слика-скулптура готово изједначен, ако не тек довољно померен, значи и просторно у сваком случају предодређен, прибегавањем проширеном третману овога рада лако се одступа од примарних значења сопствене дисциплине и сопствене морфологије. Три синтетизована рада или, прецизније, једна просторна целина од три рада носи у себи наизглед минималистички једноставну логику понављања приказа. Помак од методолошког сликарског третмана јесте управо другачија легитимизација елемената различите природе, а таква минималистичка форма заправо је средство за префињено супротстављање пластичких целина. Танке линије металне подлоге (бакарне и челичне) конфронтиране црном пигменту - потпуно је, може се рећи, задовољавајуће женски сензибилно витализовање супротности. Овај преглед^[1] могао би да буде закључен још једним (до сада непредстављеним) радом Марије Вауде - сегментима из серије Коса, што је сасвим издвојена пројекција ван свог реалног медијског простора, чиме се симболички заокружује она дијалошка линија на релацији субјекат-објекат у којој објекат постаје све више дугомишљени материјализовани "невини" стратешки фетиш нове генерације.

Уместо закључка, сам по себи се намеће цитат једног од вероватно највише рабљених, али и свакако једног од најпрактичнијих и најсаркастичнијих аналитичара-песимиста времена у којем живимо, Жана Бодријара, који сваку појаву и евентуалну наду у опстанак преформулише у једну од могућих реалности: "... Прешли смо све путеве производње и виртуелног вишка производње предмета, знакова, порука, идеологија и уживања. Данас је све ослобођено, игре су одигране, и ми се опет налазимо пред кључним питањем: Шта радити после пира?... То је оно стање симулације у коме можемо само поново да одиграмо сва сценарија зато што су већ била играна - било стварно, било виртуално. То је стање остварене утопије, остварености свих утопија, у коме парадоксално ваља и даље живети као да се није ни догодило... Но, пошто оне јесу, и како више не можемо гајити наду да их остваримо, преостаје нам само да их хиперреализујемо кроз неодређену симулацију. Ми живимо у неокончаном репродуковању идеала, фантазама, слика и снова који су одсада иза нас, а које нам ипак треба репродуковати у некој врсти фаталне равнодушности. Када се ствари, знаци, радње, ослободе од своје идеје, од појма, суштине, вредности, референце, од свог порекла и сврхе, тада улазе у саморепродуковање без краја. Ствари и даље функционишу, док је идеја о њима одавно нестала. Оне и даље функционишу у потпуној равнодушности за властити садржај. А парадокс је што оне функционишу утолико боље."

(Београд, децембра 1994)