Српски (Латиница)
English

Пројекат Растко
Ликовне уметности

Претрага
Мапа
Контакт

Јован Деспотовић
Обнова уметности, обнова критике:
критика уметности осамдесетих

Први део: Увод

Када се у уметности догодио крај модернизма XX века? Да ли са концептуалном уметношћу, том последњом авангардом овог столећа која је према многима написала његову последњу страницу, или је то била добро позната смрт уметности која се због пренаглашавања формалистичких карактеристика ликовности збила у његовој дубокој старости, или пак са самоубиством слике у енформелу на крају низа пластичких деструкција у стваралаштву ове епохе? Можда се модерна - парадоксално, завршила са обновом слике осамдесетих година на таласу постмодернизма, а чијој једној специфичној сукцесији и данас присуствујемо посматрајући део рецентног стваралаштва. Ова недоумица само је дериват из дубљег питања: да ли је постмодерна последња епизода модернизма или је то зачетак једног промењеног, другачијег и новог схватања уметности, њених побуда и циљева? Ово питање надаље отвара и друга: да ли епоха постмодерне парадигме - као општи назив за све варијације у стилским формацијама јединствене сликарске обнове од New Image Paintinga, Pattern Paintinga, Bad Paintinga, преко Heftige Malereia и Neue Wilde до iguration libre и Figuration chic, најзад La Transavanguardia, Nuova immagine и La Pittura Colta, како се све називала ова масовна уметничка ренесанса с краја седамдесетих и из осамдесетих година у Европи и Америци, представља само финале модерне уметности која се тако упорно, тешко али и победнички пробијала кроз цео XX век? Односно, да ли идеја о крају уметности значи њен буквални завршетак запрећен технолошким иновацијама паметних супермедија и виртуелном естетиком на носачима дигитализованих информација са CD ROM-а, или је то само пуко природно закључивање једног просветитељског и, у суштини, позитивистичког и обновитељског схватања о уметности и њеној историји као сукцесији епоха и симултаних стилских контингенција од појаве импресионизма? Сами смо убеђени да смо још далеко од коначног а не мање-више хипотетичког одговора на ово, на ова питања, али зато пред нама стоји једна друга, изгледнија алтернатива: разумевање и тумачење оних догађаја (и њихових текстуалних интерпретација) који ће попут збира (стварних интерпретативних) елемената довести до (могућих теоријских) закључака. У том смислу треба разумети следеће редове.

Промењена улога критике

Указивање на примере, место и улогу критике у овој активности има централно место. Идеје које исписују ликовни критичари, ма колико се оне могу сматрати или показати тачним или погрешним, чине неопходан корпус знања који се преноси кроз време и просторе уметности. Једна од тих могућих и реалних скица о деловању уметничке критике осамдесетих година - а то искључиво значи актуелног пластичког језика током девете деценије, уследиће у даљем тексту, дакако у потпуној и чврстој повезаности са најистакнутијим примерима у тадашњој уметничкој делатности, а то је био и основни принцип селектирања наведених аутора и њихових текстова.

За нашу тему посебно је значајно приређивање изложбе Америчко сликарство седамдесетих година (1979), од које је све започело, постављене у нарочито за ту прилику изграђеној куполи Бакминстера Фулера непосредно поред Музеја савремене уметности у Београду, према концепцији критичарке Марче Такер. Тај догађај стоји на почетку дугог низа изложби наших аутора - и уметника и програмских наступа критичара који су потом уследили и који су поступно, почетком те деценије градили једну, по многим карактеристикама, другачију слику најновије уметности. Наравно да се те промене најбоље могу уочити на текућим изложбама на којима су уметници нових пластичких схватања врло нагло и врло убедљиво, већ у самом зачетку, приказали становите језичке промене у креирању уметничких предмета.

Овај талас Нове слике - како је одмах крштена та актуелна обнова сликарства и скулптуре у Београду, наставиће се следећих година, када су забележене и прве програмске и ауторске изложбе по концепцијама критичара: New Now, У новом расположењу, Студенти ФЛУ пластичари, Југословенски уметници на Бијеналу у Венецији и Бијеналу младих у Паризу, Лет без наслова, Млади '82 (наведене хронолошким редом одржавања током 1982. године).

Но, кључни догађај за потпуну афирмацију Нове слике у српској уметности одиграо се 1983. године. Тада је приређена изложба Уметност осамдесетих у Музеју савремене уметности - на згражање готово целокупне званичне уметничке јавности због овог брзог реаговања на једну посве нову ликовну поетику са, испоставило се касније, далекосежним утицајем. Главни приговор је био да се Музеј неумесно и неопрезно упустио у диктирање једне уметничке моде - додуше карактеристичне за ту деценију, тада у зачетку, која је тек имала да се конституише током предстојећег времена. Критичке поставке које су биле изнете у уводним текстовима у каталогу заправо су биле рекапитулације већ дотад изнетих схватања расутих у предговорима бројних самосталних изложби позваних уметника, као и идеја развијених у два темата о овој уметности објављена нешто раније исте године у загребачким Питањима и новосадским Пољима. Овај бурни период настанка уметности Новог призора - још једна од најчешће коришћених одредница, следећих година улази у мирније раздобље, када је већина галерија сасвим охрабрена да излаже све масовнију уметност нових пластичких схватања.

Још један, нарочито значајан допринос дат је у новопокренутом часопису за визуелне уметности Моменту, који од 1984. године редовно прати збивања на најновијој југословенској уметничкој сцени, затим у светској критици, теорији уметности и уметности самој, као и у уметничком систему који се тада формира, и наравно највећи простор уступа управо овој трендовској групацији која превасходно региструје и ефективно конституише ликовни језик свога времена. Данас је тај двадесетчетворобројни комплет (Момент је излазио до 1991. године) основни извор података, идеја, критичарских и уметничких проблема током осамдесетих година у свим варијантама креативног говора.

Период почетних дефиниција

Први тренутак у тумачењу значења ове појаве са очигледним знацима уметности нових концепција, пластичких садржаја и снажно утиснутом креативном енергијом, обележен је и недоумицама израженим у критици око питања да ли је овде реч о обнови сликарства и повратку на овај традиционални медиј када је, у делу критике, била регистрована стрепња у тумачењу ове уметности као повратку на традиционалне погледе и мерила карактеристична за локалну сликарску школу. Или је она, напротив, бурни прелазак из дематеријализованог стања концептуализма у једну другачију - рематеријализовану форму, и изнова опредмећену слику, овога пута са јасном свешћу и о кључним збивањима у уметности седамдесетих, дакле у времену нетом заокружене Нове уметничке праксе која је тада завршила своју историјску улогу авангардног покрета.

Манифестационо наступање нове уметности оснажено и у предговорима каталога неколико промотивних изложби, указивало је да је заправо реч о сликарству и скулптури на таласу праве епохалне обнове, унутар нововалне генерације промењеног сензибилитета што је просликала у пуном налету, интензивно, еуфорично, окупљене око велике жеље и потребе поновног уживања у сликању како је било констатовано на изложби New Now (Галерија Пинки). У мирнијем тону, о овој тек насталој уметности Бојана Бурић је писала у предговору каталога њене ауторске изложбе У новом расположењу (Галерија Факултета ликовних уметности):

"Овај избор радова студената Факултета ликовних уметности направљен је према схватању садашњег уметничког тренутка, као плурализам најразличитијих могућности уметничког стварања, без доминације одређене поетике. Потпуна неоптерећеност у коришћењу било ког материјала и највећа слобода у проналажењу сопственог израза је то ново расположење у коме најмлађи ствараоци делују... Њихова 'нова осећајност' огледа се и у синтези различитих медија у циљу освајања простора и материје и ослобађања тоталне експресије."

Идентификована су, дакле, три битна подручја практичног деловања: синтеза медија јер је очигледно да Нова слика уметности осамдесетих заправо само представља скупни израз за један нови имиџ, нову представу, нову призорност која се у актуелним уметничким делима спроводи истовремено и помоћу скулптуре. То је иницирало и све друге међудисциплинарне случајеве: предмете, објекте, инсталације, амбијенте, енвиронменте, конструкције итд.; затим освајање простора и материјала - што је нарочито наглашено изложбом Студенти ФЛУ пластичари (Галерија '73), када су низом примера показани опросторавање слике и амбијентализација скулптуре; и напокон, али и као веома важна карактеристика жестоког рада у првој фази ове уметности, ослобађање тоталне експресије у чијем ће знаку протећи прва половина осамдесетих. Заправо ће се из сваке од набројаних карактеристика унутар мањих група уметника развијати поједине особине које ће, укупно узевши, изградити једну дотад невиђену плуралистичку сцену наше уметности током осамдесетих година.

Велико занимање јавности изазвала је и ауторска изложба Јадранке М. Диздар Лет без наслова (Уметнички павиљон "Цвијета Зузорић"); у каталогу је објавила разговоре са уметницима из чијих је исказа дошла до интересантних закључака које је сажела у неколико идеја:

"Интересовала ме је тема-живота-тема-времена, која би могла пружити документарно сазнање о генерацији која промишља, предосећа и живи оно што ствара... У садашњем тренутку, у савременој београдској уметности постоје неслућене могућности крајњег испољавања индивидуалности... Њене основне карактеристике: изграђивање херметичких стваралачких система, за чије разумевање је потребно уложити доста напора, или пристајање на допадање, на понављање низа осећања и мишљења доведених на тај начин до бесмисла. У сваком случају, сва трагања и сви покушаји уобличавања личних шифри и личних порука, завређују стрпљиво и недраматично сазнавање."

Личне шифре, личне поруке - овде се опажа и зачетак једног новог језика у критици, који настоји да на исти или сличан начин тече равноправно са оним што се догађа у самом пољу нове сликовне представе уметности осамдесетих. Овај нови језик нарочито ће бити развијен и карактеристичан код оних критичара који су властиту професионалну делатност започињали тумачењем уметности Нове слике истовремено са њеним настанком.

Трајније карактеристике

Колебања која смо идентификовали, а која се односе на судове о најновијој уметности - њеним значењима, пореклу и намерама, готово да је могуће пратити у свим текстовима насталим у овим раним годинама рецентне сликарске обнове. Послужићемо се још неколиким краћим наводима две критичарке уметности - Јадранке Винтерх Алтер и Бојане Пејић, и једног уметника - Тахира Лушића, који ће нам указати на специфичност различитих тумачења ове уметности, њених узрока и узора који су сасвим отворено, како је тада писано - попут цитата пренети у ово живо сликарство и скулптуру.

Та врста дилема понајјасније се може видети у текстовима - предговорима каталога изложби које је конципирала Јадранка Винтерхалтер . Већ на изложби Простор скулптуре (Салон Музеја савремене уметности) она у неким радовима запажа "могућност различитог распореда елемената у простору дајући им димензије амбијената где маса не само да запрема простор већ га и артикулише". Ова врста амбијенталног односа материјала и облика унутар простора неког рада у овој раној фази указује да се на нову уметност може гледати из два угла: с једне стране, она је врло одговорна, готово на традиционалистички начин, према медију (пре свега скулптура), а са друге, већ су сасвим оправдана прекорачења медијских детерминанти (сликарства и скулптуре) према једној посве новој и еманципованој просторној чињеници са измењеним естетичким својствима, односно, откривена је потреба да се променама дају и терминолошке одреднице да би се (ре)дефинисале ове инсталације, амбијенти, предмети новог изгледа, нових својстава и сл. Зашто је то сада тако, одговор налазимо у њеној констатацији да "уметност ове средине измиче строгим дефиницијама стила, па чак и новог сензибилитета". Утврђена су сада, дакле, два битна упоришта нове уметности: њен стил и сасвим измењени сензибилитет уметника. Примећена је укупна промена стила (макар овај плурализам осамдесетих био без стила, ако се имају у виду догађаји искључиво у њеном основном току - mainstreamu), језика и медијске конфигурације рецентног стваралаштва, или како је већ било уобичајено да се колоквијално говори - Нове слике (чиме се није мислило на један од уметничких медија - на сликарство у чијем посредовању настаје један одређени уметнички предмет - слика, већ на њен нови изглед, имиџ, 'слике-представе' ове уметности). Винтерхалтер ова запажа да су нови медији у актуелним условима управо измењени вид старих (сликарство, скулптура), у другачијој пластичкој конфигурацији које су млади уметници све више свесни.

За Бојану Пејић, пак, све ово је најава Времена иконодула. У тексту под овим насловом (Поља 289, 1983) она то тачно утврђује када се оштро противи повлачењу тврде линије разграничавања између Нове уметничке праксе (којој је она као критичар и промотер веома много допринела бројним текстовима, изложбама и другим активностима у Галерији Студентског културног центра) и Нове слике.

"Прва припада годинама којима су владали", пише Пејићева, "рационализам, епистемиологија, таутологија и демистификација, то су године многих медија, период остварења 'не-пиктуралне интернационале'... седамдесете су биле искључиво иконокластичко време", закључује већ на почетку текста. А времена Нове слике су, пише она даље "године егонавигације и експлозије Ја, године у којима се уметност одрекла рационалног и демистификаторског и вратила се 'себи'... године једног медија, године пиктуралних национала (немачко Heftige Malerei, италијанска Transavanguardia, француска Figuration chic), године после извршеног 'лингвистичког еволуционизма', године у којима став ако га и има, подлеже форми. И овде бисмо могли додати: осамдесете су искључиво време иконодула."

Одбијајући да заправо постоји подела између ова два периода, које је тачно описала служећи се већ утврђеним критичарским репертоаром, она закључује да општег принципа Једног, данас сасвим сигурно, нема. Даље у истом тексту наводи следеће: "Тако, после иконокласта и свесног 'уздржавања од слике', дошли су иконодули. Вратила се слика, вратила се представа. Ипак, и слика и представа вратиле су се измењене. Слика настаје са свешћу о иконокластичким искуствима очева, без којих она не би ни могла бити измењена." Овакво залагање за успостављање континуитета без континуитета у уметности са претходним периодом израз је једне специфичне локалне и реалне опасности тумачења стваралаштва и одређивања његових вредности када се сваком, а нарочито новим феноменима приступа са традиционалистичких или екстремно антимодернистичких позиција.

(Тако се и могло догодити да прва изложбена манифестација и тумачење постмодернизма у Београду буде приређена са крајњим антимодернистичким схватањима. Наиме, у Салону Музеја савремене уметности у Београду Драгош Калајић је 1982. године приредио ауторску изложбу под називом Постмодерна у Београду на којој је још једном истакао свој пословични анимозитет према модерној уметности у коју су нажалост били увучени и неки озбиљни и добри уметници из многих области од рок-музике до сликарства.)

У тексту "Вежбе из уметничког плурализма" (Питања 1, 1983) Пејићева сасвим отворено указује на, овог пута, погубне утицаје традиционалних уметничких школа, које једним делом спроводи и београдска Ликовна академија у том периоду, затим односа са уметношћу седамдесетих година, да би на крају дала и неке нове оцене карактеристикама актуелне обнове уметности у знаку текућег плурализма. У подужем уводу она скицира развој модернизма београдске школе, која управо и ствара онај познати окоштали амбијент што затиче најпре појаву концептуалне уметности, а затим се на исти начин обурвава и на појаву Нове слике, а то такође, али посредно, говори о стварним, темељним карактеристикама рецентне обнове језика уметности. Главно питање тиче се односа према интернационалним токовима савремене уметности а заправо се обавезно употребљава као доказ уметничког импорта. То је и опште место сваког локалног преиспитивања великих имена светског модернизма од Пикаса до Мура, од Бејкона до Бранкушија те њихових утицаја на домаће стваралаштво, што је тако лепо видљиво и у послератном раздобљу српске уметности. Раскид са овим схватањем наступио је седамдесетих година, када се догодило да 'друга линија' (у уметности) "не пристаје да наставља традицију београдског модернизма, већ одлучује да бира своју традицију", пише Б. Пејић. И управо је овде идентификовано још једно место карактеристичног односа према тек започетим променама са почетка девете деценије. Понешто неправедно, Пејићева гура ову живу активност, која је тада у најделикатнијој фази, у наручје традиционалног модернизма искључиво са локалним назнакама, са чиме се делимично можемо сложити, али је и сама истовремено свесна њене нове енергије и нове визије, у односу на глобалну уметност, које су тек унеле придошле генерације младих аутора. Пре свега продужавајући активно деловање друге линије (нова уметничка пракса, концептуална уметност, перформанс итд.), која је била носећа струја седамдесетих и на период после осамдесете године, Бојана Пејић заправо заснива једну чврсту линију континуитета која се кроз Ликовну радионицу СКЦ-а прелива у нове пластичке садржаје обновљеног језика уметности - а природно је што се део тог језика баш и формира на том месту. (У СКЦ-у су такође настале и неке од најзначајнијих, иницијалних манифестација уметности осамдесетих попут, рецимо, Споменика уметности Де Стил Марковића. У тој галерији је интелектуално стасавала и нова генерација критичара, међу њима и њена најрепрезентативнија личност - Лидија Мереник.) То наравно да није спорно као легитимни и делимично оправдани критичарски став.

Али, овде је испољена и заблуда да се искључиво у оквиру те радионице одвијала активност на формирању продукционог и теоријског нуклеуса који ће утицати и на појаву и на учвршћивање правца главне линије уметности девете деценије. Важне идеје и објашњења око ових питања налазимо у текстовима Тахира Лушића (такође једног од учесника Ликовне радионице СКЦ-а), оснивача и главног идеолога групе Alter imago- наше варијанте ученог сликарства - и то не у пластичком већ у семантичком слоју - као и око формирања, што је за нашу тему од посебног значаја, новог критичког дискурса који из највеће могуће близине адекватно идентификује језичке интенције те уметности. У његовим текстовима налазимо и подоста одговора на честе приговоре и изражене сумње око могућности трансавангардне парадигме у београдском уметничком миљеу. (Наиме, често је изражавана недоумица да је у Београду, управо због његове евидентно лоше, готово сасвим затворене уметничке климе, уопште могуће успостављање једног новог, софистикованог језика уметности који подразумева велику пермисивност средине истовремено са изразитом обавештеношћу самих уметника:управо је пример рада групе Alter imagoдао ефектни одговор на оваква сумњичења.) Треће, врло битно, јесте да Лушићеви текстови умногоме подразумевају активни језик или су на стриктној линији пластичког говора његових слика. Ролан Барт је говорио о задовољству читања, Бодријар о задовољству писања, најзад ова два начела слила су се у нови феномен задовољства сликања што се као нова одредница негује у рецентној критици (уз Лушића у том почетном периоду, понајпре је запажамо код Лидије Мереник и Милете Продановића). Кључну реч за разумевање Нове слике Лушић је ставио у почетку свог текста "Imago a l'inverse - софистикација" (Поља 289, 1983) и одмах је заменио за њега погоднијом - уплетеност, желећи тиме да укаже на замршене утицаје који се дисперзивно протежу не само кроз историјске епохе попут цитата видљивих у овом сликарству већ и у интеракцијама међу симултаним контингенцијама стилова на плуралистичкој сцени:

"Слој по слој инверзне грађевине Слике, гдје се први слој заплиће у последњем, који га настоји сакрити. Импасто гушење. Тензија залудности слојева стопљених у бљесак површине. Тензија тврдога обриса и ковитлаца материје итд. Множина догађаја у множини слојева који су препуни остацима, талогом хисторијских искустава, иако - 'прошлост је можда ништа више до ли архив' (Г. Ц. Арган) - указује на слојевитост која се, наравно, не мора одржавати увијек једнаком, већ се у језичким распонима може поставити негдје између тешког 'једног' и једнако тешког 'све', тј. између директних, безобразних и овлашних, дискретних итд... али свакако 'плошних' реминисценци."

А у првом програмском иступу на изложби New Now за рад групе Alter imago Лушић је у каталогу написао:

"Ствари и призори појављују се под посебним светлом - оним које се добија од растрзаног ритма 'У'-бљескавице, у једној савршеној тензији 'динамичке катататоније'. Ова испрекиданост, ова хетерогеност у ствари јесте елементарна грађа призора. Да бисмо призоре примили морамо их зауставити. Тако заустављене ми их посвајамо. Тако посвојене ми их доживљавамо, затворене унутар одређених категорија, при чему готово напуштамо интерес за њихова устројства, јер елементи градње нису ништа уколико се не окупљају унутар одређених категорија. Те категорије јесу категорије доживљаја. Оне могу вриштати, бити контемплативне, бити монструозне, бити кадаверичне, бити егзалтативне. Најшира ипак од свих категорија доживљаја јесте опсесивно... Свијет дијалога је међутим игра еготичног бића и личности - с оним што је изабрано или се тек нуди као 'друго' (Alter ). Игра хетерогености, полицентризам, отварање и затварање, грубих и њежних додира... Свијет језичких инверзија живи вријеме персифлаже."

Коначне дефиниције

Два водећа критичара који су најуспешније тумачили и оцењивали нову обнову уметности током осамдесетих година свакако да су били Јеша Денегри и Лидија Мереник. За ову прилику даћемо само неке од важнијих упута на њихова схватања.

Главни текст у каталогу изложбе Уметност осамдесетих под насловом "После осамдесете: уметност у знаку разноликости" написао је Јеша Денегри. Овај тако наглашени тон помирљивости (који неодољиво призива знаменити чланак Богдана Поповића из 1921. године "У славу једних и других" у коме се овај учени и мудри естета труди да помири стару, класичну и опресивну традицију и ново српско импресионистичко сликарство с почетка века које је дочекано са поражавајућом критиком), остаће карактеристичан за Денегрија из једноставног разлога. Наиме, тај већ врло угледни и утицајни критичар, главни идејни и теоријски заступник те промотер Нове уметничке праксе, односно друге линије у Југославији седамдесетих, почетком девете деценије наравно да је свестан промењених пластичких вредности, па сада успешно мири властити став дотадашњег милитантног критичара концептуалне уметности и одскора сталоженог тумача иновиране ситуације у уметности настале са појавом Нове слике у уметности осамдесетих.

Прелаз из осме у девету деценију у уметности и за Денегрија се одиграо искључиво као пасаж из модернизма у постмодернистичку парадигму. За њега је, међутим, спорно интерпретирање разлога за ту промену:

"Пред том хаотичном и неиздиференцираном уметничком праксом критика се данас налази у још једном искушењу: уколико настави своју аналитичку и историцистичку вокацију, она ће са собом носити терет метода оперативних у претходном а можда сасвим неадекватних у садашњем уметничком раздобљу; уколико пак пристане на напуштање сваког чвршћег критичког инструментаријума и, попут саме уметности прихвати понашање 'отвореног номадизма изван сваког идеолошког усмерења' (што заговара Бонито Олива у свом уводном тексту за књигу Panorama della Post-Critica, 1983), могла би се наћи у међупростору у коме више не сагледава процесе целине већ прати само крајње расуте фрагменте уметничких збивања. Но без обзира на све те замке, ваља се на неки начин одредити чак и у овом тренутку у коме су - како је већ више пута речено - 'у пољу уметности сви путеви дозвољени'. Стога одмах желимо истаћи да данашњу уметничку ситуацију нипошто не би требало сматрати још једним симптомом 'позивања на ред' или 'повратка реду', какав се својевремено јавио у европској уметности касних двадесетих и током тридесетих година као реакција на покрете историјских авангарди с почетка века. Напротив, данашња се ситуација чини као даљи наставак сталних превирања што их познаје цео послератни период, а која је до крајњих заоштрења била доведена у новој уметничкој пракси протекле деценије. Истина, уметност осамдесетих година није непосредни континуитет те праксе ни у идеологијском смислу нити пак у изражајним формама: штавише, у многим се чиниоцима јасно виде одступања од поставки нове уметности седамдесетих година (виде се пре свега у поновном позивању на уметнички предмет, на технику сликања, у одустајању од репродукционизма и аналитичких намера, у одбацивању идеологијског фактора у уметничком језику), при чему се ипак задржава ранија склоност уметника ка потенцираном индивидуализму и номадизму испољеном, наравно, на сасвим други начин, а све то у крајњој консеквенци чини да се уметничка збивања на почетку осамдесетих година доживљавају као једна од следећих етапа у досадашњој перманентној мобилности савремене уметности" - стоји у истом тексту.

Упозорења о опадању креативног квалитета и критичког критерија нису била без основа. Али ако се узме у обзир брзина настанка Нове слике, масовност овог иновативног покрета, потреба да се у домену пластичког језика нове уметности брзо успостави једна измењена вредносна парадигма - дотад непозната, тада постаје јасно да су критичари који су имали више разумевања и оправдања за рецентна збивања, уз благонаклоност и потпуно поверење, показали и спремност да храбро поделе судбину нове уметности. Отуда се њихово видно и енергично подржавање Нове слике може разумети као нужно саучесништво у обезбеђивању оног места те уметности за које су били потпуно убеђени да му засигурно припада. Тако оцењујући, данас изгледају потпуно оправдане и оне каткада прекорачене похвале које су могле тада изгледати претеране, без довољног критичког оправдања или без неопходног естетичког утемељења у самој стваралачкој понуди. (Занимљиво је да се ово питање чак и данас потеже управо са оне критичарске стране која је практично преспавала целу ту деценију очигледно епохалних уметничких збивања.)

У наставку Денегри утврђује још једну особину Нове слике, она наиме потенцира говор genius loci, дакле слика интернационалних збивања у уметности дуж целог модернизма сада се коначно распада на бројне локализме: трансавангарду у Италији, нови експресионизам у Немачкој, лоше сликарство у Америци, ексцентричну фигурацију у Француској итд., које ће разјаснити критичари нове генерације опсервирајући домаће феномене.

Иако се реч преплети не појављује у тексту Лидије Мереник, под тим насловом (Поља 289, 1983) изведена је цела елаборација ране приче о Новој слици у Београду и сликовито је идентификована на бројним местима преплитања, укрштања, прожимања стилских, повесних, медијских (све са префиксима мулти, поли), поетичким, вертикалним, хоризонталним и дијагоналним трансверзалама које полазе од многобројних извора. Утврђујући специфичну разлику, управо тачке разграничења италијанске трансавангарде и нове слике ситуиране у домаћим условима, Мереникова, која попут уметника њене генерације - носилаца актуелних промена, тек ступа на критичарску сцену, снажно заговара њена аутентична својства - готово локалну самосвојност настајуће уметности:

"Вероватно да још једном треба поставити питање о правим одредницама 'феномена нове слике' и запитати се није ли у неким случајевима дошло управо до замене тезе на линији 'нова слика' - Оливина дефиниција трансавангарде. У првом случају постоји могућност равноправног дијалога с уметношћу тренутка, као и квалитативног одређивања понуђеног материјала; у другом, уз 'модел' трансавангарде пристају само малобројни. Ако, управо по Оливиној дефиницији трансавангарде, постоји мобилност, хиљаду отворених могућности... флексибилност става и интересовања... морамо дозволити могућност равноправног егзистирања различитих уметничких приступа у оквиру феномена 'нове слике', и тек тада писати о свеобухватном и сложеном феномену југословенске уметности осамдесетих година. У Београду, на овако широком пољу уметничких језика осамдесетих, ствара група уметника млађе генерације, који су своју активност почели још у време позних дела 'нове уметничке праксе', који су се, у једном крајње одговорном, готово авантуристички одговорном моменту, задесили између модела школовања на Ликовној академији, наслеђа концептуализма, нове уметничке праксе, перформанса, уметности понашања и енвиронмента, као и, с друге стране, сопственог субјективног осећања, које би се код многих дало идентификовати познатим 'уживањем у слици', или 'прављењем сликарства-по-сваку-цену данас, из сопственог ужаса и ужитка'."

Ово мишљење се може узети као мериторно без обзира што је изречено у једном од првих написаних текстова о новој уметности, пошто је Лидија Мереник већ тада имала пуни увид у врсту и облике новог креативног расположења, личности које су је тада стварале и места њеног настанка. Радећи као сарадник Ликовне радионице СКЦ-а тих година, она је могла јасно да уочи разлику која се појавила између рада у овој неформалној радионици и едукативног рада на уметничким школама и да на утицајима тих издиференцираних креативних клима запази специфичне елементе у садржајима Нове слике. Отуда потиче један део смисла речи 'преплети', а њен пуни обим може се ишчитати у многобројним, не само њеним, каснијим текстовима који су писани са потпуним сазнањем о овој уметности вишеструких прожимања, укрштања, преплета, тако да ти термини управо постају и регистар кључних речи за одређивање и тумачење нове уметности.

Закључак

Дакле, већ и из овако фрагментарно датог прегледа може се запазити да је београдски одговор на често постављану тезу како је језик постмодернизма и уопште ове врло учене, захтевне и интелектуалистичке обнове сликарства осамдесетих година у основи инициран из два ресурса. Делом је настајао под утицајем Нове уметничке праксе седамдесетих (и институционално гледајући - у првој фази развијала се у Ликовној радионици СКЦ-а, и бивала подржавана од стране дотадашњих критичара концептуалне уметности попут Јеше Денегрија, Бојане Пејић и Јадранке Винтерхалтер ). С друге стране и већим делом, ова уметност је показивала истовремено дејство чак из три правца, од којих су два настала у јединственом амбијенту београдске уметничке школе и била одмах подржана од млађе критике (Бојана Бурић, Јадранка М. Диздар, Лидија Мереник). Сем чланова групе Alter imago(у првобитном саставу без Милете Продановића), сви остали протагонисти обнове сликарства овог периода били су студенти Ликовне академије. Али се они, генерално гледано, разликују у два основна става: један је остао доследан и медијски и по ликовној проблематици сличној тзв. београдској сликарској школи, тако да је у самом зачетку забележена тек блага наклоност према наступајућој обнови нове призорности (у делима Мрђана Бајића, Дарије Качић, Оливере Даутовић итд.).

Други су пак енергичнији, бунтовнији управо у односу на млаку поетику локалне школе, они са жестином одбацују академске поуке и на великом таласу укупних промена у рок музици, видеу, дизајну, фотографији, моди и др. упуштају се у тотално рушење свакаквих задатости (медијских, естетских, ликовних, и сл.), што су показали Милован Де Стил Марковић и Власта Микић који су чинили уметнички пар под врло адекватним називом Жестоки.

Најзад, група уметника окупљених под именом Alter imago(студенти историје уметности, сликарски аутодидакти изразито сензибилизирани на проблемима Нове слике) Тахир Лушић, Нада Алавања и Владимир Николић, а нешто касније и (сликар) Милета Продановић, представљају вид специфичног ученог локалног одговора на питање трансавангардне парадигме, с обзиром на њихове сталне позиве на уметничку традицију, цитате итд. Уз познавање и способност манипулисања уметничким медијима показују истовремено и велику информисаност о процесима који се одвијају унутар историје уметности а који су доводили до одређених стилских и естетичких формација. Истовремено постоји и низ релативно самосталних приступа овој обнови попут Тафила Мусовића, Маје Тањић, Вере Стевановић, Драгослава Крнајског, Слађане Станковић, Весне Миливојевић, Радомира Кнежевића, Јелице Радовановић, Дејана Анђелковића ...

Из овако сложене структуре, као својеврсне хранљиве подлоге, у другој половини осамдесетих појавиће се многа другачија превирања на крилу домаћег постмодернистичког тела: као вид реакције на еуфорију ове доминантне (псеудо)фигурације снажно ће се оформити струја нове геометрије под називом нео-гео (Verbumprogram, Зоран Гребенаровић, Смиљана Кудић, Феђа Кликовац), али се та појава пре може тумачити као назнака једне друге предстојеће обнове - обнове модернизма под називом нова или друга модерна. Свакако је најзанимљивији феномен изузетна доминација нове скулптуре у нашем уметничком систему, која је показала дотад невиђену виталност, знаке поливалентних утицаја и пуну пластичку знаковност времена, од којих су бројни примери изникли из призорности и обликовне стратегије Нове слике. У том домену диференцирале су се две струје - једна је ближа пластичком концепту уметности осамдесетих, а то се види у радовима Божице Рађеновић и Марине Васиљевић, а друга се више бавила чистим формалним проблемима нове скулптуре и њој припадају Душан Петровић, Срђан Апостоловић, Здравко Јоксимовић и Добривоје - Бата Крговић. Ово језгро младих уметника одредиће управо главни ток актуелне уметности у другој половини осамдесетих. Тај део уметности и њене критике осамдесетих припада другом делу овог приказа.

Други део: Промена

У уметности се средином осамдесетих одиграла још једна промена у медијском језику, која није оставила последице на пластичко стваралаштво већ и на ликовну критику која се њоме бавила. До сада је најдетаљнији приказ тог процеса дала Лидија Мереник у књизи Београд: осамдесете (објављена 1995. године а настала из њеног магистарског рада одбрањеног 1993). Како је ова књига резиме њених критичких текстова писаних управо у времену настајања те уметности, они се могу узети као аутентични критички осврти, као поуздане оцене и утврђене чињенице о актуелном стваралаштву друге половине осамдесетих, као зрелије теоријске поставке које естетички потпуно заокружују ово наше живо ликовно стваралаштво. Због тих разлога који су делимично не само узрок већ у већем делу и последица догађаја у том времену, детаљније ћемо се осврнути на њен садржај.

Кључна реч коју Мереникова користи у објашњењу промене која је настала средином девете деценије у области рецентног пластичког стваралаштва јесте neekspresionizam. Она се налази и у наслову књиге италијанског историчара уметности Ђермана Челанта Unexpressionism (објављена у Њујорку 1988) и очигледно је главна естетичка и појмовна одредница која је регистровала и теоријски објаснила основну промену у визуелним уметностима карактеристичну за ову фазу постмодернизма, која је из доминантне експресионистичке егзалтираности првог периода прешла у мирније - неекспресивно пикторално и медијско стање знатно ближе менталним претпоставкама у раду уметника. Процеси, које је Лидија Мереник запазила у београдској ликовној уметности средином осамдесетих година, како њена књига утврђује, делимично одговарају теоријској схеми коју је успоставио Челант.

"Колико год је почетак деценије био обележен брзином и непосредношћу доживљаја, екстровертношћу и претеривањем, дотле се уметност од 1985/86. окреће истраживању, елаборацији назначених тема и садржаја, јачајући поље концептуалног и намећући строже критеријуме и захтеве" - написала је у својој књизи Лидија Мереник већ на почетку поглавља о промени која је уследила средином девете деценије идентификујући суштину разлике, као и потребу успостављања одређенијих и утемељенијих вредносних судова након пермисивних година велике обнове. Очигледно је да је дотадашња креативна делатност у тој генерацији уметника била примана са енормном беневолентношћу која је омогућила и прихватање аутора који нису својим делом достизали неопходне естетичке квалитете. Промена стилског расположења у том тренутку осигурана је и појавом још једне генерације уметника и видним изоштравањем оцењивачких инструмената, који су од тада врло озбиљно процењивали и саму вредност уметничког дела без обзира на њихову изражену трендовску припадност.

Пишући приказ изложбе Југословенска документа '89, одржане у Сарајеву (Момент 16, 1989), на којој се већ сасвим јасно уочава појава нове генерације промењеног пластичког менталитета, Лидија Мереник је навела следеће, подвлачећи управо ту њену карактеристику у првој од три идентификоване групе аутора (према поетичким и стилским особинама):

"Прва је група оних млађих чију уметничку делатност пратимо од почетака ове деценије и која, сходно томе, није прошла кроз искуство седамдесетих (овде шире названо 'концептуалним'). Они су у почетку главни означитељи уметности осамдесетих, њени пионирски промотори и још увек веродостојни представници. Крај њих су (као посебна појава, унутар групе) и најмлађи уметници, о чијем је раду можда рано судити, али који делују од средине осамдесетих, или чак од 1987/88. Без сувишних предрасуда о уметности 'нове представе' с почетка деценије, довољно млади да у седамдесете гледају као у историју, неинхибирани наслеђем, они чине будућност југословенске уметности. Уз све различитости унутар групе, стилску хетерогеност и друго, заједнички именитељ њихове уметности је савременост (зрела и опрезна страст), чак и поменута патологија савремености. Њихов уметнички сензибилитет изграђен је у времену пост-авангардне епохе уметности."

Уз ту нову генерацију уметника тих година стасавала је и нова генерација критичара, по годинама блиска ствараоцима, која је оштро наметала и потребу успостављања једне јасне хијерархије и дефинисање нових правила у актуелној ликовној продукцији. У делима Милице Лукић, Перице Донкова, Александра Рафајловића, Срђана Апостоловића, Душана Петровића, Здравка Јоксимовића, Бате Крговића, Божице Рађеновић, Марине Васиљевић и др. могуће је јасно запазити ту потребу да се стварају дела са знатно израженијим естетским вредностима у много мирнијем продукцијском поступку, а то су одмах приметили и тачно тумачили исто толико млади критичари попут Дејана Сретеновића, Данијеле Пурешевић, Николе Шуице, Марине Мартић, Дарке Радосављевић, Браниславе Анђелковић и Бранислава Димитријевића. Указаћемо сада на неке најзначајније текстове који су обележили другу половину осамдесетих година.

Најпотпунији извор теоријских и критичких осврта на актуелну уметност друге половине осамдесетих, поред предговора каталога самосталних и ауторских изложби, свакако је и часопис за визуелне уметности Момент, који је са групом историчара уметности 1984. године покренуо и уређивао Јеша Денегри. Кроз њега су, поред старијих критичара који су се занимали за проблеме рецентног стваралаштва, са својим рецензијама прошли, практично започињући своју каријеру, бројни критичари који су ту оставили значајне прилоге, данас свакако неопходне за проучавање и уметничког стваралаштва и критичких ставова историчара уметности.

Распарчане слике фрагмената постмодерне епохе бивале су поступно замењиване деконструкцијом рецентних уметничких објеката - иконама новог времена. Како су очигледно у претходној фази оспорени дијалектички и фројдовски модел, те императив модернистичке аутентичности и језичка семиологија у критици и теорији уметности, искрсла је и потреба да се структурише један нови, такође сложени естетички метод интерпретације дела. Зачетак тог процеса могуће је пратити од времена првих манифестација промене расположења међу уметницима. Један од првих јасних симптома тог процеса могао се видети на београдској изложби италијанског уметника Нунција која је одржана у Галерији Студентског културног центра 1987. године. Том приликом са њим је урађен један интервју који је објављен у Моменту 8, у којем је он, између осталог, на питање "Почео си да радиш у јеку трансавангарде којој ниси никада припадао. Како је то тада изгледало?" одговорио:

"Почео сам да излажем у јеку трансавангарде, тачно, али ја се заправо налазим после ње, ја се осећам младим... За мене је трансавангарда била важна... али не и за мој рад и његову идеологију... Врло је важан простор у коме се налази рад... Рад или ствара свој простор или га не ствара... Зато сам тражио да створим амбијент, што је мој дугогодишњи сан, и сада сам то учинио. Ту се, међутим, створила шанса да се форма редукује, тако да је постајала све јединственија, све суштинскија. Истовремено, из тих елемената, по 2-3, излазила је лагана боја, све док форма није постала јединствена, а боја моћна..."

Нунцијева изложба, а дакако и идеје које је изнео у овом разговору, привукле су пажњу уметничке јавности заинтересоване за процес иновирања пластичког језика који је у том тренутку био у току. Одмах након уметника који су почели да приказују нове радове настале после трансавангарде, јавили су се и критичари који су ова збивања забележили и почели да тумаче. У критичким одредницама све ређе се користе термини Уметност осамдесетих и Нова слика а све учесталије говори се о нео или пост феноменима, језику нових форми, инсталацијама, личним поетикама итд.

Нова критика

Међу прве протагонисте критике новог дискурса, веома обавештене, узорно школоване - не само на уобичајеном програму универзитетских студија већ пре свега на актуелној литератури која теоријски најдубље захвата изнете креативне проблеме нове уметности, спада Дејан Сретеновић. У Моменту 16, 1989, он је објавио текст са индикативним насловом "Нова геометрија у искушењу постмодерног завођења", који је поставио неке критичке парадигме општег карактера које су шире обухватиле нову уметничку продукцију друге половине осамдесетих. Текст је започео на следећи начин:

"Ако је уметничку ситуацију прве половине 80-тих обележила доминантна струја повратка слици, призору и нарацији која је своје језичке референце тражила у сликарству историјских авангарди, онда је друга половина 80-тих у знаку различитих нео и пост струјања (пост-минимализам, пост-концептуализам, пост-поп, нова апстракција) чији су извори инспирација у широком дијапазону послератних неоавангарди, од сликарства бојеног поља до концептуализма."

И даље:

"... можемо да закључимо да је постмодернизам већ дошао у ситуацију да преиспитује сопствене корене и почетке, у времену у коме се период од 30-40 година чини једнако дугим и садржајним као што је то раније било неколико векова. У том смислу, и поред склоности ретрогарди, симулацији, цитату и метафори, иманентним целокупној уметничкој ситуацији 80-тих, наведене разлике, које се огледају у референтности спрам бинома модерна-постмодерна, национално-интернационално, Европа-Америка итд., допуштају да већ сада, на измаку девете деценије, говоримо о њеном уметничком политеизму чија слојевитост и комплексност тек треба да буде ваљано проучена и анализирана."

Полемишући са неким аргументима којима је тумачена појава нео-гео уметности у наставку истог текста Сретеновић пише:

"Неки критичари су пожурили да појаву нове апстракције представе као реакцију на доминантну улогу фигурације у контексту нове слике, а нову геометрију као реакцију на њену експресивност и гестуалност. Међутим, ликовне поетике 80-тих не познају оштра разграничења на фигуративно и апстрактно, нити се у критици оперише таквим појмовима, већ се радије говори о представи, призору, симулакруму, фантазму - термина преузетих из теорије постмодернизма и постструктуралистичких читања психоанализе."

Већ овде је могуће наслутити зачетак једног доцнијег сучељавања које ће за многе ненадано избити средином деведесетих година на линији постмодерна - нова (друга) модерна. Првој групи припадају управо критичари који су се појавили у овом периоду и који су у наредних десетак година себе јасно профилисали као интелектуалце отворених, чврстих и потпуно дефинисаних постмодернистичких теоријских постулата. Ова полемика која се водила у неколико прилика (Први југословенски бијенале младих у Вршцу, неке изложбе новомодерниста, попут Саве Степанова одржане у Новом Саду и Београду, неки ставови изнети у најтврђем упоришту новомодерниста - часопису Пројека(р)т и неке књиге Мишка Шуваковића) показала се као најзначајнија интелектуална активност обележавајући средину последње деценије модернистичког века.№

Осврћући се на Венецијански бијенале 1990. године (у Моменту 19), Сретеновић већ сасвим јасно види симптоме новог стања у проблемима пластичких уметности. То је време када се зачиње и полемички сукоб око следећег: судбина постмодернизма у новим условима и дефинисање новоуспостављеног стања. Сретеновић на том месту сасвим одређено пише:

"Непрепознавање новог културног модела постмодерног реза који се кроз теорију филозофски оријентисаних дијагностичара цивилизације давно инфилтрирао и у стваралачку праксу открива рецидиве модернистичке свести која се ужасава 'краја метафизике'. Нужношћу контекстуализације уметности у 'ери баналности' занемарује се њена естетичност, постмодернизам оцењује модернистички, тотално претпоставља фрагментарном, а нови мисаони и оперативни модели, до данас непримерени бићу уметности, априори дисквалификују чиме и сама уметност постаје непрозирна. Поглед тако застаје на површини дела које се онда неминовно појављује као оперетско и театарско, безсадржајно и илузионистичко у односу на узорне моделе прошлости на које обавезно реферирамо када се бавимо текућом уметношћу."

Пишући о истом Бијеналу и Данијела Пурешевић је изнела неке констатације које су идентификовале исти процес промена. Тако она у тексту "Бијенале: Геополитичка мапа" (Момент 19, 1990) уочава проблем локализма у уметности овог периода успостављајући релације афинитета и одбијања међу истовременим уметничким и културним просторима Европе и Америке, маргиналних подручја попут Африке и Аустралије, те наравно и међу уметничким доминантама у Европи, какве су на пример Немачка, Италија итд. Разложена - деконструисана, фрактална - слика света, макар она јасно откривала и приметно заједништво унутар културе осамдесетих, показује се у овом периоду као изразито подстицајна за новопридошле генерације наших уметника - поготово у тренутку уводне фазе распада Југославије. Иако се наравно у пластичким уметностима ти процеси нису могли идентификовати на експлицитни начин, ипак та тенденција која се ускоро веома убрзала, није промакла ни уметницима који су на друге начине указивали на ту опасност ни критичарима уметности који су анализирали дела рецентне продукције.

Никола Шуица иде истим трагом а то се понајбоље може читати у његовом тексту, "Хтонски распореди" (Момент 19, 1990) поводом изложбе Жељка Кипкеа - свакако уметника међу најсензибилизиранијима и према проблемима нове пластичке форме и према врсти интегрисаног контекстуалног садржаја који се из тих форми може уочити.

"Основни појам рашчлањења и интерпретације, у случају Кипкеове логике и структуре слика, изискује праћење методе сликовне организованости. За Ложу црне оптике (циклус нових Кипкеових слика - Ј. Д.) она почива на психолошки једнако духовитом и туробном (ако се има у виду распадање и уништење) искуству подлоге и визуре."

У радовима неких уметника овај проблем социјалне и колективне анксиозности доведен је у први садржински сликовни план - потпуно на прозирни начин екплициран је један локални драматични политички процес који је, а то је време потврдило, био постављен у самом темељу деструкције југословенске државе. Понајбоље су тај тренд осетили уметници који су тада живели и радили у епицентру разорних политичких збивања - на Космету. У сликарству Петра Ђузе и Зорана Фуруновића ови дамари времена веома јасно се виде и то је критика одмах запазила и навела као део све присутније естетике тог времена. А да се крупна промена осећала у ваздуху, сведочи и изложба Умјетност за и против, одржана у Бања Луци 1989. године, којим је поводом уприличен и округли сто за коме се осветлила све актуелнија тема: Уметност-политика-идеологија. (Поједина тада поднета саопштења објављена су у Моменту 18, 1990.)

Завршна напомена

И најзад, у деведесетим, као делимични наставак нове, друге уметности, јавиће се у главном току низ поетика које граде једну нову палету чији је садржај: специфична колористичка фигурација као нова појава у нашем сликарству (Јасмина Калић, Даниел Глид, Урош Ђурић, Стеван Маркуш) и вајарству (Драгана Илић), коју ће следити критика опет промењеног језика једне сасвим нове генерације историчара уметности - Зоран Ерић, Јасмина Чубрило, Јадранка Толић, Стеван Вуковић, Гордана Станишић итд. Уз групу неомондријаниста (Зоран Насковски, Александар Димитријевић, Никола Пилиповић) и неоенформелиста (Зоран Димовски, Бранко Раковић) то ће бити израз потребе за претрагама по унутрашњости скриваних приватности уметника, или пак шифриране знаковности самих уметничких дела (Драган Кићовић, Милан Краљ, Драган Станковић, Мирјана Петровић) и као медија и као места формулације другачијих идејних садржаја. Промене су забележене и у скулптури након 1990. године и оне ће оформити једну сасвим нову креативну ситуацију амбивалентних садржаја толико темељно различиту да ће изазвати у критици и теорији уметности видне неспоразуме и контроверзе (Мирјана Ђорђевић - чији је рад, симболично, репродукован на насловној страни последњег броја Момента из 1991. године - Иван Илић, Нина Коцић, Марија Вауда).

Тада долази и до великог броја ауторских изложби које су приказале и објасниле ове нове феномене у уметности попут оних (да споменемо тек најважније одржане у периоду 1993-1996): Ране деведесете (Нови Сад, Подгорица), На искуствима меморије (Народни музеј, Београд), Сцене погледа (Павиљон Вељковић), Соба с мапама (Дом омладине Београда), циклус Тенденције деведесетих (Златно око, Нови Сад), Резиме (Музеј савремене уметности), Поглед на зид (Биоскоп Rex), Први и Други југословенски ликовни бијенале младих (Вршац), VIII панчевачка изложба савремене југословенске скулптуре, XIX меморијал Надежде Петровић (Чачак). Овај занимљиви и велики циклус ауторских или панорамских изложби нове уметности деведесетих показује и пуну свест о значењу и смислу изложбе као медија за изражавање идеја критике и теорије пластичких уметности. Као да је начињена својеврсна парафраза изложбе Када ставови постају форма Харалда Земана идејом да ставови постају изложбе. Тај феномен се сада јавља и као изразито важно подручје уметничког система у којем функционише стваралаштво иновираног језика и поетике.

Део тих збивања било је могуће пратити и у новопокренутом часопису New moment, чији је први број изашао крајем 1993. године и окупио све наше постмодернистичке теоретичаре и критичаре уметности - оне поменуте у овом тексту, који су у њему на посебан начин апсолутно равноправно са уметницима осликавали и формирали актуелну сцену прве половине деведесетих, региструјући садржаје успостављене доминанте у новонасталој пластичкој продукцији тог времена. А потом и у Времену уметности (једној малој серији од осам додатака недељника Време) где ће бити регистрована једна знатно измењена социјално-културна клима на уметничкој и интелектуалној сцени 1994/95. године - дакле у јеку југословенског рата.

Али ово су већ теме за неке друге наслове.

(Београд, децембра 1996)