|
|
Никола Шуица
|
 |
|
Bill Viola, Интервал (детаљ / detail), 1995.
|
У технолошки развијеној западној култури, представљања уметничког предмета и телесности су феномени наглашене еволуције. Током осамдесетих, и у деведесетим годинама, велики број уметничких примера, једнако по својим јавним излагањима и на плану теоријских тумачења, коинцидирао је с речитом неравнотежом и функционалним нередом унутар продукције визуелних медија. Отуд се, услед усредсређености на предмет и телесност појава савремене уметности, као и ранијих примера у уметности XX века, стигло до наглашавања циљева задовољства преузетог из упоредног учешћа психоанализе и друштвених објашњења. Метод комбиновања психичких и социјалних објашњења те две области заузео је материјале и поступке савремене праксе. И предмет и тело су, уосталом, обележили динамичну страну изражајности последње уметничке авангарде - надреализма, тада у примерима најразличитијих визуелних распона.
Током деведесетих година, феномени какви су постављање предмета у посебно амбијентално окружење, инсталације, видео-рад или, пак, скулптура или дводимензионална површина цртежа, слике или фотографског снимка, својим специфичним дејством изискују покушај повезаног објашњења. За разлику од ранијих деценија, а пре свега захваљујући правцу који је заснован радикализмом нове уметничке праксе седамдесетих година, између уметничког деловање и теорије све је мањи размак, покаткад и у синхроној брзини постављања.
Зато је, у новијим тумачењима, чистота модернистичке теоријске искључивости Клемента Гринберга подвргнута силовитим резултатима праксе: контекст екстремних облика и приступа у савременом стваралаштву циља на антрополошки распон и упадљива представљања својеврсне семантичке сложености или, пак, драматуршке збијености.
Поглед ствараоца или "опажање данашњице" смештено је између различитих психичких побуда и утискивања у разноврсна стања сопствене материјалности. Комбиновани су једнако неочекивани материјали и предмети и делови амбијената, а сугерисана телесност се намеће као раван интензитета индивидуалног рада.
Последња деценија века у технолошкој обради стварности - начинима рачунања и мерења и дигитализације - парадоксално је унела захтев убрзавања, сводећи приступе новим тумачењима. У стварању је уочљива подела на ауторска извођења и усвајања изложених дела галеријске праксе, чему се, у џиновској понуди, придружује електронска медијска сфера синтетичких и модемских преноса слике Интернета.
Са аспекта објашњења - уметничка аутономија везује се за теоријске поставке између двеју наслова књига из претходне деценије - између Царства знакова Ролана Барта (пренесених на глобалну визуелност) и Застарелости човека Гинтера Андерса (у друштвено-психолошким објашњењима под технопсихолошком стихијом преображавања).
Зато су разумевање и тумачење данашњих израза и ефеката нове уметности и излагачких збивања унутар традиционалних музејско-галеријских услова стасали у метавизуелни одјек, доспевши у алегорични концентрат незграпним, неметодичним удаљавањима од било каквих очекиваних медија или материјала. Уколико се потражи заједнички импулс нове продукције, он се удаљава од идеје уметничке аутономности, доспевајући у демократизујућу ерозију одсуства упућивања. Смисао се зато производи у сфери запостављених језика уметности и представе, посебно у медијском истицању и физичком простору жена-аутора. Дела су наглашена поетичком визуелном ауром властитог постојања и биолошких одлика полности постајући, на глобалном плану, алегоричне стратегије властитог писма и сликовитости. Њихов психолошки језик освојен је упечатљивим представама и тумачењима медија између скулптуре и инсталације (Ребека Хорн), чак и путем сексуализовања предмета и амбијента који су произвођени паралелно с доминантним токовима уметности још од педесетих година (Луиз Буржоа) или у садржини измичућих типских идентитета кроз представе исте личности на великим фотографским снимцима (Синди Шерман). Овакви примери упућују на своју смисаону оштрину доводећи до згушњавања података, својеврсних колекција означилаца, у "лакановској" терминологији неодвојивих од природе језика наших препознавања и моћи имагинације.
Предмет и телесност налазе се у хијерархији фантазма и симбола, доспевајући у екстраваганцији постмодернизма позних осамдесетих година у аутентичним поетикама у стања "измењености", што је на Бијеналу у Венецији 1995. комесар главне изложбе Жан Клер одредио у наслову Особеност и измењеност. Зато је дошло до проширења теоријског поимања Артура Дантоа о стваралаштву "краја века" у контексту "постисторијске ситуације". Тиме су превратни потези личности које су преуредиле потрошачку димензију, а самим тим и предмет, амбијент и његово дејство - попут Дишана и Ворхола - проширени новим антрополошким разлозима савремених ауторских појава из различитих етничких средина, урбаних искустава и технолошких домета. Зато њихова визуелна уређења - амбијенти с инсталацијом, фотографије у рекламним џиновским форматима и видео пројекције, исказују потребу за прекорачивањем границе.
Поред музеја и галерија, социопсихолошки контекст изабраног простора показује се као могућност остваривања историјски значајних места, креацијом амбијената меморије подједнако отвореним за исцрпна семантичка објашњења узрочности, попут амбијенталних поставки једне од средишњих личности савременог позоришта - Роберта Вилсона или инсталација са светом инсеката Фламанца Јана Фабра.
Порекло посебно одабраног простора, једнако у екстеријерима или унутрашњости, налази се у пионирским поставкама хепенинга, Fluxus акцијама из шездесетих или у структуралистичкој аналитичности перформанса седамдесетих година.
Изазовну позицију међудејства предмета, телесности и њихових прожимања заузела је пракса музеолошких постављања у историји смештених поетика и њихових накнадних теоријских читања. Тако су, на пример, биографија и визуелни налази у делу италијанског сликара маниризма Јакопа Понторма подвучени на основу његових цртежа мушких актова, у афектацијском приступу супротном канонима верске слике постајући инцидент концепцијске префињености.
Каснији историјски примери показују системе преузимања и усвајања наслеђа од самих уметника. Тако "стуб модернизма", вајарски опус Константина Бранкушија, задобија друкчија усвајања. Засебност Бранкушијеве форме потекле из родне Румуније, Доналд Џад, лидер њујоршког минимализма шездесетих година, сагледао је као доказ за самосвојност и феноменолошку објаву "специфичног објекта", значајног за његову властиту концепцију предмета у простору.
О делу свог земљака Мирча Елијаде је у складу са својим антрополошким истраживањима мита размишљао у подели на религијску трансценденталну објаву материјала као преносника метафизичких могућности, датих у светлу Бранкушијевог етничког порекла. Дилеме таквих објашњења нашле су се пред необичним психолошким и уопште емоционалним авантуризмом, који се пружа у фрагментарности алузивне силине уметничког дела. Инцидентна природа односа предмета и телесности у амбијентима деведесетих година само је потпомогла начело измицања као феномен актуелне праксе.
Немилосрдно тржиште смене укуса и медијских испољавања, покаткад и истицање одсутног смисла, упућивало је на појаве и култове као својеврсне теме спровођења у сталној динамизацији што нестају или се појачавају у историји уметничких појава XX века.
Језичка, постструктуралистичка објашњења допринела су расветљавању најразличитијих поступака проистеклих управо из егзистенцијалних ситуација. Распон галеријске потражње је толико разноврстан да по свом дејству укључује сликаре графита америчких урбаних маргиналаца из осамдесетих година попут Жана Мишела Баскијата, енергетске акумулације митске прошлости у сликама, инсталацијама и објектима Анселма Кифера или језичке и телесне ритмове исказане у фотографијама, видео радовима или инсталацијама с луткама животињског облика Бруса Нојмана.
Током деведесетих година, непостојаност, потрошеност или физичко истицање предмета у галеријском окружењу заузело је значајну пажњу. По узрочности, могућим историјским поређењима и феноменолошким објашњењима, главно модернистичко обележје ликовног рада - пластички слој - доспео је у промењени нов однос своје јавне представе. Усвојена су и наглашена субјективна промишљања некадашњих уметничких поступака и издвојена хронобиолошка подела протеклих деценија. Предмет у уметности на крају века додатно је снабдевен искуствима преображавања надреалистичких поступака, неодадаистичких могућности с почетка шездесетих година, силовитости поп арт истицања потрошености управо у виду представљања која удаљавају од егзистенцијализма. Нови поредак је без обзира на оптички сагласна својства доспео у смисаону оштрину, иронију и опорост, који управо због друштвених и психичких разлога сведоче о обнови кризе у духу новог егзистенцијализма - ангажованим размишљањима и деконструктивистичким дискурсима.
Дошло је до убрзаног нуђења и преиспитивања појавности, дејства и њихових повезивања, управо у примерима присутности и представљања одсуства у многим примерима предметности и просторности сликовитих језика савременог стваралаштва.
Пронаћи теоријско предворје за стваралачке тежње, колебајуће индивидуално импулсивно везивање и велики број референци за нове поставке предмета и телесности, почива у запажањима гешталт тумача визуелности Рудолфа Арнхајма у његовој студији Ентропија и уметност која упућује на противуречна својства делова према целини одређеног уметничког дела у нереду појава и наговештајима садашње теорије хаоса.
Теорија је прихваћена и у архитектонским обликовањима и кроз многе ситуационе примере уметности инсталације. Функционална игра с равнотежом, једнако на формалном и семантичком плану, само је наизглед циљ великог броја аутора, у различитим медијумским законитостима и циљевима.
Измичућа обележја емоционалне и интелектуалне енергије показала су реалност отвореног дела, где су флоскуле попут контекста, позиције, стратегије и пројекта постале заменице за недовршене и захтевне појавности.
Тако су Ребека Хорн, Бил Вајола, Брус Нојман, па чак и некадашњи представник тренда "сиромашне уметности" ("arte povera") Еторе Спалети задобили незаобилазне смисаоне улоге у објашњењима глобалних савремених појава. Њима се, али с друге стране, прикључују аутори новог таласа тематских и предметних, неретко психотрауматских разлика у виду нове неуређености у прецизним, минимализованим, клинички јасним и шокантним визуелизацијама. Међу њима се издваја медијски средишња личност Британац Демијен Херст са органским састојцима животињских лешева у витринама формалина или "кемп" приповести видео радова с фигурама транзицијског идентитета према митским бићима, Американца Метјуа Барнија. Њихове екстремне визуелне представе се уклапају управо у женски субјект преиспитивања кроз џиновске снимке пародијских прерушавања Синди Шерман. Ма колико у меклуановском маниру "медијум чини поруку", визуелна напетост поткрепљује дух времена флуидних значења у поретку измицања.
Како су променљиве медијумске могућности захватиле и географски и смисаоно најудаљеније облике изражајности, одсуство је избило из егзистенцијалне узнемирености ствараоца као дефинисана тема и преокупација. Структурално и симболички, контекст нереда, као и произвођење систематских уравнотежења савремене уметности у јеку цивилизацијског замора, својим понављањима функционише у виду уобличавања парадокса.