|
|
Сава Степанов
|
 |
|
Вишња Петровић, Слика / Painting, 1996.
|
У токовима југословенске уметности деведесетих година започео је, ненаметљиво и тихо, процес обнављања принципа модернизма. После тријумфалне владавине уметности осамдесетих и неоекспресионистичке нове слике у којој је, како то примећује Мишко Шуваковић, "слика егзистирала као екран миметичког, маниристичког и еклектичког приказивања наративних фрагмената", почела се јављати јасна редуктивистичка тенденција. Први кораци су учињени још током осамдесетих година, унутар ткива субјективистички еуфоричног неоекспресионизма. С појавом геометризма (експресионистичка геометрија, нео-гео, геометрија) обновљена је идеја реда и рационализма. Све се то прилично подудара са једном тезом италијанског критичара Ђермана Челанта, који је поводом уметности деведесетих година приметио да се "после разбарушености неоекспресионизма уметност поново враћа позивању на логике и филозофије уметности редукцијом учешћа персоналног". Ту је појаву Челант означио као неоконцептуалистичку. Управо таква констатација упућује на то да у једном делу југословенске актуелне уметности препознамо дискретно обновљени модернизам и његов обновитељски дух.
У сликарству деведесетих актуелизована је проблематика осликане површине (равнина, дводимензионалности) као конститутивног елемента пиктуралне аутентике коју сликарство не дели ни са једном другом визуелном уметношћу. До фокусирања на ову проблематику доспело се, између осталог, и консеквентном редукцијом неоекспресионистичке слике. Сведеност форме, контролисаност геста и емоционалних излива, рационалистичко понашање и некакав сензибилизирани минимализам - главне су назнаке једног сасвим другачијег става од оног који је доминирао у сликарству претходне деценије. Уметници који су најдоследније спровели ту редукционистичку идеју остварили су "чист" пластички резултат. Тај процес "хлађења" од експресивне тензије имао је своје специфичности - најчешће је резултирао фасцинацијом материјалима и конструкцијом, а то ће, током деведесетих, велики број уметника упутити на бављење формом као онтолошком суштином саме уметности. У југословенском ликовном простору тако је дошло до изненадног полета скулптуре и то скулптуре сведене форме. Но, та сведеност, која је веома често евоцирала минималистичку конституисаност уметничког дела, никако није "праволинијска" евокација ставова аутентичних минималиста из шездесетих и седамдесетих година. Савремени аутори су, сваки на свој начин, проживели постмодерну и њену карактеристичну "прожетост значајном дозом субјективизма", како је писао Олива. Због тога су у њиховим творевинама избегнуте она "индустријска" прецизност и деперсонализација. Под затегнутим опнама ововремених минималистичких форми, под равномерним наносима боје у слици - постоји одређена тензија, "траг" уметникове руке и персоналности.
 |
|
Драган Јеленковић, Hommage Yves Klein, 1994.
|
Наравно, за те тенденције у југословенској уметности изузетно значајан био је амбијент с почетка деведесетих година. У нашим просторима су се десиле судбинске промене. Превладавајуће осећање угрожености и бесперспективности изазвано епохалном кризом (пад социјализма, распада СФРЈ, стварање нових регионалних подела и настајање нових држава, суров и исцрпљујући рат, економски колапс, изопштеност из светске заједнице и бројне друге недаће) захтевало је од уметника и уметности одлучан став.
Уметност, како је писао Мена у свом есеју "Естетска идеологија", полаже право на сопствену аутономију, не да би се изоловала него да би понудила властити модел другим знањима и праксама. Денегри запажа да је уметник на крају века интегрисани уметник чији циљ није издвајање и искакање из система већ, напротив, тежња за остварењем јачег места унутар тог система те "да уметник краја века жели да буде специјалиста у подручју уметности, стручњак у продукцији уметности". Такав став је створио атмосферу у којој је сасвим могућа, чак императивна, реафирмација неких од основних начела ликовног изражавања.
У уметности с почетка и средином деведесетих честа и видљива појава јесте феномен слабљења и јењавања свеобухватних еклектицистичких подухвата постмодерне и повратак уметника оним концепцијским ставовима у којима се акцентују и дефинишу самобитност форме (скулптура) и површине (сликарство) као примарни елементи израза, али и као дискурзивна категорија унутар система визуелних уметности. Та поновна усредсређеност на чистоту и аутентичност пластичког мишљења свакако може да значи и сасвим засебан етички став, једну изразиту бригу за уметност и њену функционализацију, настојање да се уметности обезбеде и сачувају изражајна делотворност и дигнитет.
 |
|
Сликарство монохромије/ Monochrom Painting, 1995.
|
Пишући о minnimal-artu, Јерко Денегри је закључио да "као стил једног времена, конкретно шездесетих година, нема по свему судећи изгледа да се јави у формама какве је већ афирмисао, но гледа ли се као став по којем се уметност увек изнова бори за аутономију сопственог језика, историјски удео minnimal-arta неће бити мимоиђен. Штавише, то је став који ће се увек учинити потребним када се сама уметност засити својих разних претеривања и када се још једном зажели јасноће!" Текст написан и објављен у новосадским Пољима у јануару 1991. године, данас звучи пророчки. Јер, у актуелном тренутку минимализам је постао једна од значајних тенденција у уметности у нас. Прво је захватио подручје скулптуре, у којој се понајпре срећу и спајају рационалистичка и субјективистичка начела. То је поспешило стварање (нео)конструктивистичког исказа који је савремени уметник супротставио превлађујућем начелу деструкције (од економске и моралне до физичке, ратне деструкције) у друштву које је преживљавало пресудне промене. Чврстина и чистота таквог става (највидљивија код групе вајара младе генерације као што су Петровић, Крговић, Апостоловић, Јоксимовић, Пантелић, Шкулец, Ракић, Јеленковић, Мирјана Ђорђевић, И. Илић) потврђивана је фасадним манифестацијама једноставних, чистих, прецизно дефинисаних пластичких решења у којима облик поседује супериорну иманенцију и примарност. У сликарству се минимализам зачео у кругу групе сликара (Пилиповић, Димитријевић, Насковски) који се, позивајући се на духовни пример мондријановског концепта слике, приближавају неким темељним поставкама модернизма.
У досадашњим сагледавањима токова новије уметности у Војводини превладавало је евидентирање оних концепција које су се манифестовале у домену класичне слике, концепција које су се формирале на темељу сликарства пејзажа и коњовићевског поимања субјективистичког транспоновања виђеног у слику.
Током последње две-три године, међутим, ретроспективним изложбама, сагледавањем, написима па и књигама, значајно се ревалоризује и афирмише тзв. друга линија (термин Јерка Денегрија) у уметности Војводине. Тој линији припадају рационалистичка промишљања уметности, појаве које су у војвођанским ликовним просторима зачете крајем шездесетих година: специфично сликарство материје, облици геометризма и геометрије, минималистичка уметност, концептуализам... Та друга линија се, током уметности осамдесетих и у деведесетим, "стапа" као континуална чињеница с оним што се у те две последње деценије дешавало на главној сцени уметности у Војводини.
Постмодернистичка потреба за преиспитивањима саме (историје) уметности, те ново становиште условљено сензибилитетом карактеристичним за уметност деведесетих у којој постоји изражено опредељење да се обнављају принципи модернизма, омогућава нова разматрања, преиспитивања и закључивања.
У том смислу је у децембру 1995. године у Галерији УЛУВ-а у Новом Саду постављена изложба Примери сликарства монохромије у уметности у Војводини. Том невеликом изложбом желело се указати на постојање једне линије минималистичког и монохромијског схватања слике, која је спорадично и тихо ипак постојала у војвођанској ликовној уметности. Данашња реконструкција те линије потребна је јер се у актуелном тренутку појавио читав низ аутора који, у духу актуелне уметности деведесетих, настоје да афирмишу онтолошке карактеристике слике враћајући се чистоти пиктуралне површине (Драгомир Угрен, Вишња Петровић, Ратко Кулић, Оливера Марић, Милица Мрђа Кузманов, вајари Пантелић и Јеленковић са својим "направљеним" монохромијским сликама).
Облици аутентичног минималистичког и монохромијског сликарства појављују се у војвођанским уметничким збивањима захваљујући Мири Бртки, уметници која је шездесетих година завршила своје уметничко образовање у Риму и ту се формирала као сликар. Бртка је интензивно укључена у најактуелније уметничке токове у Италији као чланица интернационалне групе Illumination. У свом стваралаштву она полази од завршних консеквенци енформела, затим одстрањује наслаге материје у слици и "сређује" их у дискретне геометријске поретке, а у једном тренутку, 1965. године, потпуно прелази на белу монохромију. Тако је њено сликарство зашло у воде минимализма и то истовремено са појавом минималистичких тенденција у свету. Већ 1971. године Мира Бртка излаже те слике у Новом Саду (Галерија савремене ликовне уметности) и Београду (Салон Музеја савремене уметности) доносећи истински свеж дух у тадашњу ликовну ситуацију.
До монохромијских и минималистичких пиктуралних решења Милета Виторовић је доспео током осамдесетих година, истрајним и консеквентним свођењем свих елемената слике до једноставности кружне схеме. Виторовић је од пејзажне представе стигао до геометрије - стилизацијом мотива, геометризацијом. У његовом сликарском опусу тај геометријски концепт никада није достигао онај степен радикализма у поимању геометрије којим се одликују рационалистички засновани концепти. Ипак, Виторовић је, засигурно, током седамдесетих и осамдесетих, био најистрајнији поклоник геометријског минимализма у Војводини. У таквом сликарству остварено је и неколико изванредних монохромијских слика.
 |
|
Verbumprogram (Ратомир Кулић / and Vladimir Mattioni), 1995.
|
Непосредно после оснивања псеудогрупе Verbumprogram (1974), њени актери Ратомир Кулић и Владимир Матиони баве се типичним темама тзв. "нове уметничке праксе" - истраживањем медија и природе интелектуалног у уметности. Међутим, већ 1975. године, Verbumprogram се посвећује проблемима слике и сликарства. "Треба имати у виду да се не ради о елементаризацији поступка већ о фиксирању једног медија његовим поступком", записују Кулић и Матиони поводом својих слика насталих у периоду до 1978. године. И слике из радионице Verbumprogram-а настале током осамдесетих константно су задржавале аналитички, рационални и минималистички дух. У серији слика заједничког наслова Achromia (1985-1987), сликаних у маниру радикалистички схваћеног минимализма, Verbumprogram остварује низ убедљивих монохромијских слика - све у оквиру своје основне намере да се уметничка пракса реализује "као строго изражавање у подручју језика уметности, као уметност уметности, као једна врста метауметности".
 |
|
Драгомир Угрен, Скулптура / Sculpture, 1995.
|
Монохромијски и минималистички пиктурални концепт латентно је присутан у сликарству Драгомира Угрена. Овај аутор је увек испољавао наклоност ка сведеним формама, ка аналитичком поступку и рационалном грађењу. У најновијим радовима (1994-1995) Угрен је остварио драстичну прочишћеност. Његове "слике" су далеко од класичног поимања овог медија - реч је о једноставним, издуженим и монохромијским површинама које аутор поставља на зид (или под) комбинујући, трагајући за "идеалним" односима површина, боје, геометријских схема насталих сабирањем више монохромијских површина. На тај начин Драгомир Угрен настоји да досегне извесну узвишену чистоту пластичког мишљења.
Монохромија у сликама Вишње Петровић "фасадно" је одређена самом подлогом која настаје наношењем папирне масе на пространу површину лесонит плоче. Ликовност те сензибилизиране површине (папирна маса се наноси руком и при том чину се дефинишу њен пластички квалитет и изглед) остварује се минималистичким цртачким и пиктуралним интервенцијама а танана геометријска композиција дискретно израња из подлоге, из њене сензибилизиране структуре.
До неке врсте "пиктуралних" решења долазе и двојица вајара, Зоран Пантелић и Драган Јеленковић. Полазећи од скулптуре и пуне форме, принципима редукционизма доспевају до дела у којима доминира површина препознатљива и као лице слике. Те својеврсне слике-предмети, наравно, нису плод пиктуралне акције.
Оне су остварене и својим формалним особеностима призивају слику, и њеној конструкцији примерено дејство без обзира на то што су у питању сасвим особени материјали (керамичке плоче код Пантелића или бојени плексиглас код Драгана Јеленковића). Слика-предмет је код ових аутора (баш као и код Угрена и Verbumprogram-а) подједнако исходована начелом конструкције (не конструктивизма!), које је овде индикативно и као став и као порука. То начело одређује однос уметника према свету и времену у којем живимо, у доба када је у нашем поднебљу приметније једно друго, сасвим опречно, деструктивно начело. Због тога на ова и оваква настојања треба гледати као на, можда и очајничке, покушаје уметника да се што сугестивније, сублимније и конкретније афирмише и "докаже" сопствена осећајност, поетичност, сопствени естетски али и етички став.