Пројекат Растко : Бугарска

Антонина Афанасјева-Колева

Песма о Страхињићу Бану у бугарској епској традицији

Присуство песме о Страхињићу бану у репертоару бугарских епских певача последњих деценија 19. века потпуно је незапажено у јужнословенској фолклористици^[1]. Штавише, чак је ни Радосав Меденица не спомиње у својој монументалној студији, Бановић Страхиња у кругу варијаната и тема о невери жене у народној епици^[2], којом иначе обухвата сву јужнословенску епску територију. Међутим, бугарске препеве, управо варијанте ове песме налазимо у репертоару двојице најталентованијих бугарских певача са краја прошлога столећа. Оне доказују интензивне јужнословенске комуникације на разини народне културе, чињеницу о којој се одавно зна, али мало говори. Разматрати, пак, ову појаву у бугарској епској традицији значи поставити и, по могућству, одговорити на низ питања груписаних углавном око два основна проблема: како се и зашто појављује сиже о Страхињићу, тј. како и зашто прелази етничку границу и шта се одиграва са песмом приликом преласка у нову традицију.

Први проблем може бити сагледан само у светлу целовите културно-историјске ситуације и атмосфере код Јужних Словена у другој половини 19. века. Досадашња и југословенска и бугарска фолклористичка пракса показује интересовање само за узроке, резултате и процесе комуникације на разини писмене културе (за контакте између научника, песника, културних радника уопште), док је саобраћај творевина, мотива, садржаја, уметничких средстава у оном другом делу националне културе, који обично називамо усменим стваралаштвом, остао неузорана ледина. Додуше у компаративној словенској фолклористици јединство јужнословенског епског стваралаштва добило је, безмало, статус "општег места", аксиоме, којом се слободно рукује (понекад и непрецизно) и о чијој се суштини ретко кад нешто каже[^3]. При том, приликом тражења узрока, путева и начина овог заједничког прегалаштва на стварању јуначких песама узимани су у обзир заједничко порекло, заједнички или веома блиски и узајамно разумљиви сродни језици, иста или веома слична историјска судбина, заједничка стваралачка инерција и исти или веома слични процеси иновација и још много других исто тако важних или мање значајних чињеница^[4]. Међутим, никада се није помишљало и на креативну улогу коју би у овој уметничкој комуникацији јужнословенских народа могао имати утицај једне личности и то не само оне која пева. Важну улогу има и личност која сакупља најбоље обрасце народног певања и приповедања, штампа их и, у својим књигама, вишеструко умножене поново враћа у народ, као што је то чинио Вук Караџић. И заиста, у први мах изгледа готово апсурдно говорити о креативној улози сакупљача у уметничком процесу или бар егзистенцији једног колективног стваралаштва чак и у одређеним етничким границама, а да не говоримо о условима међуетничке или тачније вишеетничке ситуације. Уствари, утицај Вукових књига на репертоар епских певача са српскохрватеког језичког подручја непобитна је чињеница. Доста рано је уочена и према потреби, помињана, али као културна појава никада у целини пажљиво проучена^[5]. Сувишно је говорити о томе како је прелазак тог утицаја на "ону страну српско-бугарске етничке границе" остао потпуно незапажен.

Шта је то у Вуковим књигама, тачније у његовом избору песама привлачило пажњу народних певача и преливало се назад у стихију епског певања, уливајући му нове животне сокове, али и мењајући му у извесној мери физиономију? Оне су својом историјском, (тачније псеудоисторијском) усмереношћу, својим сликама блиставе и славне прошлости врло ефикасно учествовале у одржавању етничког самопоштовања и борбеног духа, тако неопходних при сталним и не увек успешним покушајима јужнословенских народа за коначно ослобођење од турског ропства. Познато је са каквом је упорношћу Вук тражио песме у којима се спомињу лица и догађаји везани за српски средњи век, како је истрајно до краја живота трагао за косовским песмама. Присетимо се да је од свог најбољег певача Тешана Подруговића, за кога каже да "је знао још најмање сто јуначких пјесама . . . а особито од којекаких приморских и босанских и херцеговачких хајдука и четобаша"^[6], записивао пре свега "најстарије јуначке песме" и највише оне о Краљевићу Марку.

Усмерена, нарочито у првим издањима, претежно ка поетским обрасцима народног историјског памћења, ка оној величанственој епској историји, којом је народ кориговао сурову и не баш увек блиставу прошлост, Караџићева тематска селективност одговарала је идејним потребама свога бурног и борбеног времена. А то значи да је, одговарајући захтевима одређеног момента у историјској судбини српскога и других јужнословенских народа, била продукат своје епохе. Захваљујући томе могла је и да помогне допунску историзацију укуса, не само певача са српскохрватског језичког подручја него и њихове сабраће из Бугарске.

Као пример утицаја Вукових књига на промене у фреквенцији и географији појединих песама могу служити "косовски комади" чији је број код Вука веома скроман, мада је он у својој сакупљачкој делатности обраћао највећу пажњу управо на њих. После његове смрти те исте песме биле су штампане више пута и у разним записима и као посебни "комади" и као целовите творбе тзв. Лазарице^[7]. Треба подвући међутим да су и косовске песме, и Лазарица, и песма о Страхињићу бану, као и неке друге прекорачиле границе српскохрватске епске територије и обреле се у репертоару бугарских епских певача.

Колико је у 19. веку била јака инерција множења варијаната и географског ширења неких епских творевина које певају о лицима и догађајима из српског средњег века и како ту инерцију нису могле задржати ни етничке границе изванредно добро показују Народни песни от Софијско, еминентна збирка Стојана Ватева[^8] која садржи записе прављене 1887. и 1888.^[9] године и одражава процесе у бугарском епском стваралаштву у другој половини 19. века. У њој налазимо бугарске препеве, уствари варијанте, седам српских јуначких песама "из старијих времена". То су: бр. 23 Марко Кралевич и Роксандра девойка, певач Димитр Нешов, бр. 60 Сръбски крал Стефан и Милош чобанин, испевао Жоте Илков (реч је о препеву Душанове женидбе) бр. 83 Страховиче бане и Силена Влахина, певач Вуче Ангелков, бр. 112 Цар Лазар гради Дечанския манастир, бр. 113 Цар Лазар, Султан Мурад, Милош Кобиличин и Јуже Бранкович в Косовския бой (препев Лазарице) и бр. 115 Сънът на Милица Кралица, све три косовске песме испевао је Вуче Ангелков, бр. 114 опет Сънът на Милица Кралица записано од Георгија Андреева, а бр. 116 Васоевик Стево на Косово од Мода Јорданина. Записане од разних информатора, што искључује сумњу да су можда изоловане појаве, те творбе показују јасно изражени колективни афинитет према одређеном виду јуначких песама и тема, које после прилагођавања условима, нормама и канонима бугарске епске традиције постају потпуно "своје" и врше исту социјално-идеолошку функцију као и властите епске творевине.

При тражењу конкретних путева и начина продирања ових песама у нову средину морамо имати у виду пре свега контакте, које су певачи - носиоци српскохрватске епске традиције успостављали приликом свог путовања по Бугарској. Имамо доста података да су српски певачи и певачице обилазили многе јужнословенске крајеве. Тако сам Вук каже за слепицу Живану да је била чак у Бугарској^[10]. Контакти су се могли успостављати и за време путовања бугарских певача по српским крајевима и њиховим упознавањем са репертоаром српских гуслара. Међутим, мада је о јужнословенским певачима доста писано,^[11] ипак имамо сувише мало података да би могли нагађати који је од њих препевао одређену песму. И, најзад, бугарски су се певачи могли упознати са овим песмама и преко српских штампаних збирки, међу којима су свакако биле најраспрострањеније и имале највише ауторитета књиге Вука Караџића.

Од споменутих седам српскохрватских јуначких песама, које су ушле у фонд бугарске епске продукције у културно-историјској ситуацији национално-ослободилачких настојања бугарског народа, изабрали смо као предмет нашег разматрања песму о Страхињићу Бану. Записана је од двојице најбољих бугарских певача са краја 19. века - Жота Илкова и Вуча Ангелкова. Њихове варијанте се разликују више у појединостима, него у суштини (нпр. у Жотевој варијанти имена јунака и локализације ближе су оригиналу^[12]. Ова песма је доспела у њихов репертоар највероватније преко неког већ раније постојећег препева, уколико је нису преузели један од другога. У последњем случају препев би могли очекивати пре од Вуча Ангелкова за кога се зна да је испевао неколико нових песама о догађајима из српско-бугарског рата. Штампани текст као директни извор (заправо узор) готово је искључен, јер су и Ангелков и Илков били неписмени^[13].

Требало би да потражимо одговор још и на питање шта је то у овој песми, сем безусловне њене популарности у српскохрватској епској традицији, привукло пажњу бугарских певача. По нашем мишљењу, то је био, добро познати и веома чест у домаћој епици, мотив о неверној жени, који је и у бугарској и у српскохрватској традицији генерирао већи број сижеа и песама^[14]. Дакле, преузимало се оно што је већ познато, "своје", што се у нешто другачијем облику већ имало. Прихватало се зато што је било, како би то Вук рекао, "опет то, али мало друкчије". Према томе, песму нису као позајмицу схватали ни певачи, ни њихови слушаоци.

Пређимо на други проблем који обухвата наша тема: у коликој се мери извору чува верност, какве измене наступају и зашто, које су стране песме подложне највећој промени.

Да би се покушало одговорити на све то морамо, пре свега, разјаснити тип и карактер изворне српскохрватске песме. Одмах можемо рећи да то није Вуков запис Милијине песме, мада има много заједничког са њом. Придржавајући се поделе коју је Р. Меденица предложио у овојој студији за многобројне јужнословенске варијанте ове песме и пре свега критерија по којима је та подела извршена, можемо судити да је изворна творевина била динарског типа. Томе у корист сведочи неколико момената: помињање у варијанти Жота Илкова Голеш планине, која је као локализација карактеристична само за динарски тип; бугарска песма има увод, што је особина динарских варијаната; појава кучета већ у самом почетку песме, као и његова улога у посебним сегментима фабуле такође је динарска црта; у бугарској песми, као и у већини динарских варијаната, охоли силник сматра да га зову да буде паша на Косову.

Размотрићемо варијанту старца Милије као узор на који ћемо пројицирати измене до којих је дошло у бугарској песми.

Најпре ћемо говорити о ономе шта се у песми сачувало. Мада имена и локализације показују неке измене, готово неизбежне при усменом преласку из једне језичке средине у другу, видљиво теже ка понављању узора. Тако у варијанти Вуча Ангелкова налазимо:

Страховиче или Страховике бане, Силена Влахина (од "силни Влах-Алија"), стари Богданович, Караман, Крушов град, Косово поле, Годеч планина. Жоте Илков показује још већу "аудио" верност - он пева о Страхиличу бану, Силен Махалији, помиње Голеш планину. Осим имена, истоветна је и прича, тј. чува се модел песме са једнако организованим сегментима фабуле, само је крај различит. У Бугарском препеву Страхилич бан не опрашта љуби неверу, него је на повратку кући у двору њенога оца и пред његовим очима увије у платно, залије катраном и запали. Дакле, изузев расплета, композиција и ток догађаја су исти, разлике се јављају у односу и ставу према ономе што се прича. Управо због тога било би погрешно сматрати да се при преласку у репертоар бугарских певача песма о Страхињићу бану вратила на стари модел сижеа о неверној жени, која помаже у двобоју љубавнику, а не мужу. И у новој средини динарски модел је сачуван, мада се сукоб између јунака и његове љубе решава на други начин.

Пошто разлика није у ономе шта се приповеда, него како се интерпретира, акомодацију изворне песме, њено прилагођавање бугарској епској традицији не треба тражити у структури саме приче, већ на нивоу идеја које она сугерише. У бугарској песми прељуба се не укључује као аргуменат. У сцени када Страховиче бане тражи од таста да му овај да деветорицу синова, уз чију би помоћ ослободио од Силене Влахине своју жену, а њихову сестру, стари Богдановић му једноставно одбија молбу, жалећи њихове животе и младост. Ни трага од објашњења да му жена која је била са другим човеком никад више неће бити мила као пре прељубе и да ће њој самој овај други увек бити дражи. Бугарски певач је вероватно био затечен отвореношћу, коју није могао ни замислити, да један отац без икаквог устручавања суди о сексуалном животу своје кћери и њенога мужа. Познавајући, уз то, строго патријархалну, морално-ригорозну средину својих слушалаца, једноставно је заменио аргумент другим - опасношћу која прети младим и неискусним јунацима од чувеног силника. Из истих морално-етничких побуда нема ни интимне сцене под шатором. Бугарски певач у сцени двобоја доводи жену у положај без алтернативе, бан јој једноставно наређује да му помогне у борби са супарником. Чињеница да у многим другим бугарским јуначким песмама са сличним сижеом јунак предлаже љуби да бира коме ће помоћи^[15] показује да овде одступање од узора није изазвано традиционалним развојем сижеа, него индивидуалним ставом певача. Он не прихвата основну идеју изворне песме: - јунак опрашта неверу љуби. Зато, потенцирајући њену кривицу, припрема неизбежност казне још у току одвијања радње. Јер, није исто изневерити поверење мужа у ситуацији када се даје право на избор и у условима када се сматра да је могуће само једно решење, једна реакција.

Последња и најважнија разлика у интерпретацији догађаја и поступака јунака коју нам предлаже бугарска песма, у поређењу са Милијином и свим другим динарским варијантама, јесте различито решавање сукоба између јунака и неверне љубе. Није довољно само констатовати да у српској песми бан опрашта љуби, а у бугарској сурово кажњава, него треба видети и зашто то чини. Један пажљивији поглед на ток радње и мотивацију поступака показује да није у питању само прељуба. Осим погажене вере једног мужа из патријархалног друштва у оданост и послушност жене, истиче се и њено неверство према роду и народу, јер супарник банов није само неки други јунак, мушкарац, него и Турчин, етнички непријатељ и освајач. Страхилич бан је суров према својој љуби и зато што је хтела "да си води Силена Влахина", и зато "че сакаше кадъна да бъде". Тиме што на тако жесток начин убија жену у присуству њеног оца (који је такође изневерио и њега - одбијајући да му помогне при јуначкој освети силнику и освајачу, и народ - остављајући равнодушно кћерку у рукама етничког непријатеља) Страхилич, у ствари, кажњава и старог Богдановића.

Не смемо заборавити да се акомодација изворне песме о Страхињићу бану у условима бугарске епске традиције вршила и на формалном плану. Не задирући у ткиво фабуле, она је унела знатне промене у начин њене уметничко-техничке реализације, притом експлицирајући поетску специфику бугарског епског певања. Тако уместо детаљних и дугих описа одела, седлања коња, двобоја и сл., који су карактеристични за изворну песму, бугарски препев предлаже брзу смену једноставних, језгровитих слика, датих само у најопштијим цртама, а ипак рељефних и са јаким емоционалним набојем. У Ангелковљевој варијанти, као уосталом и у другим бугарским јуначким песмама, дијалог има нарочито важну улогу у вођењу радње, психолошкој изградњи ликова и мотивацији поступака и догађаја. У коликој је мери у бугарској творевини о Страховичу бану јака тенденција ка захукталом, сажетом и језгровитом приповедању, пуном емоционалног набоја показује, на пример, експозиција наше песме која код Милије обухвата 261 стих, а код Вуча Ангелкова - 84 стиха (чувајући при том основну изворну информацију).

Дакле, при поређењу уметничког обликовања српскохрватске и бугарске песме о Страхињићу бану као основна специфична црта уметничког израза у бугарској епској традицији истиче се, пре свега, динамично вођење радње. Такав поступак одбацује све што одвлачи пажњу од основне идеје у песми (дуга и немотивисана описивања, уметнуте епизоде, које се не налазе у органској вези са основном радњом и тд.) и користи све што брзо и упечатљиво приказује, управо слика ток догађаја. На основу извршеног поређења можемо да закључимо да присуство песме о Страховичу бану у бугарском епском певању 70-их 80-их година 19. века сведочи о тенденцији стваралачке интеграције у јужнословенској епској традицији као целини. Важан моменат у том континуитету представља тематски утицај Вукових збирки. Караџићева селективна настојања реализовала су се у формирању репертоара, пре свега, гуслара са српскохрватског језичког подручја, а донекле и епских певача с друге стране етничке границе. Избор ове песме од стране бугарских певача и њена судбина у новој средини показују да се приликом комуникације у условима традиционалне културе преузима од других оно што је познато и што се у неком ближем или даљем варијантном облику има и у властитој култури. Узима се зато што одговара идеолошким и естетским потребама, интересовањима и инерцији. Преузето се не осећа и не функционише као позајмица, већ као "свој", властити културни елемент. Оно што се узима мења се и прилагођава условима и нормама система који постоје у датој култури (у нашем случају то је бугарски епски систем или бугарско епско певање). Адаптација захвата све стране песме, при чему се као најотпорнији према променама показује модел творбе - наративна организација њене фабуле. Најозбиљније промене врше се на разини морално-етичког вредновања, тачније на разини идеолошке интерпретације преузете фабуле. Велике измене настају такође на нивоу поетског израза, односно технике уметничке реализације приче.

Напомене

¹ Једини осврт на њу представља мој рад Към проучването на мотива за невярната жена в южнославянското народно епическо творчество, Славистични изследвания, кн. III, 1973, с. 347-367.

² Р. Меденица Бановић Страхиња у кругу варијаната и тема о невери жене у народној епици, САН. Посебно издање, књ. СССLХХХI, 1965.

³ Пошто се у реферату додирују многа питања, о којима је доста писано, цитираће се само она литература која је у директној вези са основном темом нашег излагања, без библиографског позивања приликом спомињања општетеоретских проблема.

⁴ Тезу о јужнословенском заједничком стварању општег фолклорног блага (или савремено речено о фолклорној копродукцији) први предлаже П. Г. Богатырев, Некоторые задачи сравнитвльного изучения эпосов славянских народов, Москва, 1958, стр. 12.

⁵ Мада је циљ ауторовог испитивања био други, један од интересантних покушаја да се сагледа утицај штампаних збирки Вука Караџића на поетску судбину једног дела српскохрватских епских песама (косовских) представља чланак Св. Матића Порекло косовских песама краткога стиха, у његовој књизи Наш народни еп и наш стах, Нови Сад, 1964, нарочито странице 110-125.

⁶ В. Ст. Караџић, Избор из дела, Београд, 1978, стр. 35.

⁷ Св. Матић, нав. дело, стр. 112-123.

⁸ Ст. Ватев, Народни песни от Софийско. Сборник за народни умотворения (СбНУ) кн. 43, София, 1942.

⁹ СбНУ 43, стр. 3.

¹⁰ В. Ст. Караџић, Српске народне пјесме. књ. II, Београд, 1958, с. 696.

¹¹ О бугарским певачима и библиографији радова о њима види: П. Динеков, Български фолклор. София, 1959, стр. 212-257; Ст. Стойкова, Носители и разпространители на българския юнашки епос, Сборник за народни умотворения, кн. 53, София, 1971, стр. 42-61: О српским певачима и литератури о њима: Вл. Бован, Проучавање улоге народних певача у српскохрватској народној епици, Научни састанак слависта у Вукове дане, 1979, књ. 9, Београд, 1980, стр. 333-349.

¹² СбНУ 43, стр. 201.

¹³ СбНУ 43, стр. 4

¹⁴ Види: Д. Матов, Невярна Груйовица. баладен мотив из нашата народна поезия, Български преглед, год. II, књ. I, 1894, стр. 51-60; М. Арнаудов, Вярна или невярна Груйовица?. Очерки по български фолклор, София, 1934, стр. 312-330; Р. Меденица, Бановић Страхиња у кругу варијаната . . ., и цитирана у овим радовима обимна научна литература.

¹⁵ Види нпр. СбНУ 44, бр. 150; СбНУ 53, бр. 525, 528.

Научни састанак слависта у Вукове дане, Београд, 17, 1988, 3, 131-138