|
|
Даниела ИвановаФолклорната танцова традиция днесПо материали от теренни проучвания в България, Македония и Сърбия, в периода 2000-2002[1]В предложения текст съм се опитала да обобщя наблюденията си от посочената по-горе работа на терен, която – по-конкретно – включваше: В България: - наблюдения на фолклорни танцови прояви (репетиции, концерти, конкурси, фестивали, семинари, събори, сватби) в 24 града и 10 села, над 20 обширни интервюта с хореографи и танцови дейци, анкети с танцьори, посещения на часове по български танци в училища и детски градини. В Македония: - наблюдения върху представянето на групи за автентичен фолклор (Съборът "Тодорица", проведен в гр. Свети Николе", март, 2002), работата на клас-профил "Фолклорен играч" в Балетното училище в Скопие, на 5 ансамбъла в град Скопие, вкл. Държавния ансамбъл "Танец", на работнически ансамбъл в град Прилеп, посещения в селата Витолище и Бачище, (област Мариово), сватба в гр. Делчево, анкети и интервюта. В Сърбия направените наблюдения, анкети, интервюта бяха главно в градовете Нови Сад (ансамблите там, типична градска новосадска сватба, свободни фолклорни танцови прояви). В Белград наблюденията включваха: Държавния ансамбъл "Коло", часове по сръбски народни танци /"игре"/ в Музикалната академия, катедра по Етнохореология, заниманията на фолклорна паралелка в Балетното училище. Тук може да се добави и участие в Семинара за изучаване на сръбски народни хора, проведен в град Ягодина, февруари, 2002. В България темата за фолклорния танц в неговия традиционен облик се свързва главно с имената на Р. Кацарова[2], с. Джуджев[3], понастоящем – най-вече с изследователи като А. Илиева[4], И. Рачева, [5] А. Щърбанова[6], Г. Панова[7]; в Македония – с работите на Г. Пайтонджиев[8], М. Димоски[9], Г. Димчевски, [10] с. Вишински, с изследователската дейност на проф. Е. Дунин[11]. В Сърбия особено активно работи и пише в последните години О. Васич[12], като тук – сред първите изследователи – трябва да се споменат поне имената на сестрите Даница и Любица Янкович. Познаването на написаното по темата – главно върху фолклорния танц "вчера", е необходимото условие, което би дало възможност да се анализира и разбере по-добре фолклорния танц "днес"- в неговите съвременни форми, интерпретации, проблеми на съществуването. Фолклорният танц днес – видно е и за неспециалиста – битува главно в града, и в главно – в някакъв вид организирана форма. Наблюденията показаха много широк спектър от неизследвани полета, сред които ансамбълът се открои като най-масовият приемник на фолклорния танц. В ансамбъла именно днес става "наследяването", препредаването, "посвещаването" във фолклорни танцови умения, при цялата условност на определението "фолклорни". В последните години, успоредно с традиционните група/трупа, колектив, танцов състав, се появи (и дори наложи) понятието "ансамбъл", схващан буквално като уеднаквеност, като ансамбловост на изпълнението.[13] "Струва ми се, че през последните 15 години се наложи определението "ансамбъл"; дотогава беше "танцов състав". Но просто тогава и Партията така го казваше и както го запишат – тъй, трудно можеше да се опонира... Сега вече, ако щете, свобода има и в названията, и в термините... Свободата в другите области на живота доведе и до свобода в термините."[14] По същото време, се чуха и наименования като: "Фолклорен танцов театър" (ФТТ "Найден Киров", гр. Русе), "Фолклорна танцова студия" (ФТС "Русчуклийче, гр. Русе), "Фолклорно ателие"(към частно училище "Зорница", София), "Фолклорна танцова формация"(ФТФ"Бъклица", София). и пр. Основното, което ги обединява, все пак, е целта – сценичната изява, и средството – репетицията. По какво се отличава България от останалите страни, включени в изследването, когато говорим за вече установения облик на фолклорния ансамбъл? От какво естетство са причините? "Аз много пъти съм се питал, какво ли би представлявало фолклорното ни танцово изкуство, ако не беше тоя "чадър", тоя "похлупак" от братския Съветски съюз, защото фактически и "Филип Кутев" беше създаден по подобие на съветския хор "Пятницки". Ако не беше това вмешателство, как ли би се развил нашия фолклор – от тея, танцовите трупи, дето са били нявга. Сигурен съм, че не би по никой начин се развил така, както е в момента – с тези геометрични фигури, неестествени неща – в композицията говоря. Сигурно щеше да представлява нещо като тези фолклорни състави от Африка, нещо, родено от земята, естествено за тези хора. А тогава беше наложено просто. И единствено Дикова[15] съумя да вникне в това нещо, защото танца, фолклора – това е част от историята на един народ, и то главната част. По това време другите ансамбли, танцови състави, изглеждаха едва ли не руски, само че облечени в потури... до ден днешен."[16] (Курсивът навсякъде в интервютата по-долу -мой, Д. И.) Спечели или загуби Българската хореография от влиянието на руската школа? "И спечели, и загуби: всички перки, играта по двойки, кадрилната форма, геометричните фигури, високото вдигането на краката, уеднаквяването; – Дженев[17] умееше да наложи българското, но при някои хореографи се получи смесица между български и руски фолклор – усещаше се миризма на нещо, което не е наше."[18] Към спечеленото естествено може да бъде отнесена (и бива отнасяна единодушно – от многохилядната някогашна и сегашна танцова общност) възможността за развитието на българската хореографска школа), а също и създаването (със сериозната държавната подкрепа[19]) на множество танцови състави, с всичките плюсове, които ходенето "на танцова", (с подразбиращото се значение: "български танци") донесе на няколко поколения. Особено значим тук е фактът, че ансамбълът най-вече "запомни", макар и в обработен вид /като репертоар/ много от хората, които постепенно изчезнаха от живота на селото. Всеобщо е мнението на интервюираните хореографи от страната, че традиционният, "автентичен" танц в селото започва да отмира." Това, което познавате като описан танцов текст, може ли днес да се види като запазени стъпки и движения по селата?" – въпрос към Б. Ганчев, хореограф /и бизнесмен/ от Пазарджик. " Не, определено не, защото по селата почти няма останали млади хора. Даже, като има някакъв повод в моето село, което е тук наблизо, канят нашия танцов състав да потанцува. Хората им се радват, но самите те да се пуснат, да играят... Хващат се после на някои хора, но вече са прекалено възрастни, предпочитат да гледат."[20] Днес много от хората, всъщност повечето от хората, описвани при теренни проучвания през 60-те и 70-те години вече не се играят и не се помнят дори от по-възрастните жители в селото. Такава "забрава" бе констатирана в много райони, в които са правени теренни проучвания преди 20-30 г.[21 ]Тези проучвания днес са добре позната за специалистите литература, която служи като учебен материал в специализираните училища и университети.[22] Една от причините за прекъсване дейността на селските групи за изворен /автентичен[23]/ фолклор – валидна и за градските ансамбли – са икономически и/или "житейски проблеми" – както се посочва във "визитката" на самодейния танцов ансамбъл за автентичен фолклор "Манол Радичев" при Читалище"Съзнание", с. Гела, обл. Смолян. Гледната точка на ръководителя на ансамбъла: "Не изменям аз нищо, твърдо съм решил и се придържам към автентичното, не променям... Тука хорото се играе с песента."Сворнато", "Право", "Чукано", около десетина-петнайсет хора играем" /Д. Г. / "А ако вие не ги играете, има ли кой друг?" /Д. И. / "Не, всичко си отива. Аз затова се и заех да го възстановя, защото цялото село е свързано с тоя колектив, той е живата история; всички са минали през него. И си отиват, умират си, умират си и хората. Но хората си го носят; цял живот са го играли тука, по съборите, носят го вътре в себе си... Няма човек тука – ако засвири гайда – да не заиграе и да не запее. Имаме ученици, студенти, възрастни. От 80 жители – има селото – 35 са в състава. Пет души гайдари, певица и другото са танцьори, като всички са местни. И всички пеят и играят."[24] Очевидно е, селските хора като свободна проява вече не са част от живота на селото.[25] Онова, което се споменава в разказите на всички очевидци – за мегданското хоро на площада, за общоселския празник, при който всяко село си играе местните хора, а децата тичат между играчите, е отдавна в миналото, а доколкото присъства някъде – то е по-скоро изключение. Всъщност основният стимул някаква дейност да се развива в селата днес, главно в селските читалища, остават съборите за народно творчество. Тези събори се превръщат в истински празници, където колкото са по-истински, по-близки до традицията представените обред, песен или танц, толкова по-добър е приемът от страна на хилядите, дошли да видят именно "чистите" фолклорни хора, а не нечии хореографски разработки. Като свободна танцова проява днес фолклорният танц може да бъде наблюдаван /в известна степен/ в семейния празник и най-вече – като елемент от сватбеното веселие. Ако има някаква по-съществена разлика между танцовия "репертоар" на селската и градската сватба, то тя е в запазването на част от местните хора в по-отдалечените от големите областни центрове села . "Мъжът ми е музикант и доста съм ходила на сватби по селата. Там още си играят "Куцата", "Изхвърли кондак" и други някои добруджански хора." Обикновено на такива сватби свири "жив" оркестър, [26] но в съотношение с практиката сватбата да се води от DJ, техният брой днес е чувствително намален. Може да се каже, че е налице тенденцията за постепенното изчезване на усета за това коя народна музика какво "носи" като стил и характер; често танцьори от даден ансамбъл, знаещи множество комбинации, поканени на сватба, на тракийско хоро – подхващат шопска комбинация или някоя друга, която само като музикален размер съответства на мелодията, но не и като стил и характер на танцовите движения. От друга страна, ако някой все пак знае /повече/ хора – без да коментираме стила или степента на обработка, то това най-често е танцуващият или преминалият през фолклорния ансамбъл. С посоченото по-горе влияние върху изграждането модела на българския ансамбъл в никакъв случай не бива да се прави генерален извод за загубване стила и характера на българския танц. При все това влиянието на руската класическа школа – по отношение изграждането на танцьора-изпълнител на обработен фолклор – трябва да бъде ясно отчетено; и днес, началният етап на репетицията на всеки танцов състав в България се нарича "екзерсис", а в Сърбия и Македония – "загрявка", "загревање тело" /обикновено петминутна гимнастика/. В България танцьорите се подготвят за същинското танцуване с комплекс от характерни за класическия екзерсис упражнения, съчетани с елементи от български танцови движения, с цел /освен загряване/ и изграждане на стойка, на цялостно сценично /тело/поведение. Развитието на фолклорното танцово изкуство особено добре показва стремежа за физическо натоварване и психическо разтоварване, обединени от въодушевяващата мисъл за правенето на изкуство. Това усещане е и в основата а притегателната сила, която има танцовият състав/ансамбъл; то е една от причините за създаването на многочислена танцова общност, преминала през репетиционните зали и благодарна за тази възможност. В последните близо 50 години съставът-ансамбъл зае мястото на "златна среда" – между "вчера" и "днес", между "ниско" и "високо", между общодостъпността на мегданското веселие и респекта от класическия танц. В България има 4 Висши учебни заведения за подготовка на хореографи[27], в Сърбия и Македония няма нито един. У нас, освен Национално средно училище за танцово изкуство, на много места в страната има училища с разширено изучаване на хореография, като в София за учебната 2000-2001 те са 17, с общо 117 паралелки[28]. В България хореографията е професия, в Сърбия и Македония – любов, хоби. "Поради прекратяването на дипломатическите отношения между Югославия и Съветския съюз през 1948 година – посочва проф. Елзи Дунин "[29] – потенциалните хореографи и ръководители на ансамбли не са изпратени да следват хореография, както става с останалите страни под съветско влияние. . С оглед на това, че югославяните не бяха директно изложени на Мойсеевата школа, югославските ръководители на ансамбли бяха оставени на своите собствени виждания и представи, за това как трябва да се развиват." Така, когато днес говорим за нови хореографски търсения, или напротив – до убедено продържане към установена схема, трябва да се има предвид и фактора -кой счита себе си за творец и кой има самочувствието да представи собствените си идеи, без да излиза, или напротив – като излезе от общоприетата представа за фолклорно произведение.[30] В Сърбия и Македония обикновено най-добрите "игроорци" стават помощници на ръководителя на ансамбъла, като и помощникът, и ръководителят възприемат най-често себе си като преносители – "пренесувачи", а не като хореографи. "Какъв хореограф сам аз! Аз съм биолог. Това, което знам като танцьор съм го научил от тоя преди мене и така. Аз съм преносител /"пренесувач"/, а не хореограф" – изказване на ръководител на фолклорен ансамбъл от Скопие. Бележки по теренните проучвания върху формите на битуване на фолклорния танц в МакедонияИ в Македония ансамбълът е най-вече мястото, където фолклорният танц съществува, претворен и съобразен с фактора "сцена" и фактора "публика". Една от съществените промени, настъпили в последните години по отношение на фолклорните ансамбли в Македония, е новият принцип за финансова издръжка на ансамблите. Както и в България, това довежда до преустановяване дейността на много ансамбли. "Преди десетина години имаше някъде към 40 състава, сега да са останали 10, за 650 000 град като Скопие."[31] Онези, които продължават да се занимават с тази дейност като ръководители /и репетитори/ на ансамбли, сериозно разширяват работата си с деца от различни училища, разпределени в съответните възрастови групи. От една страна – това са бъдещите попълнения на основния концертен състав, от друга – по- големият брой деца означава повече месечни такси[32] и осигуряване на някакъв минимален хонорар за ръководителя и корепетитора. Естествено това се отразява в известна степен на качеството на постигнатите резултати, но условията са такива, че "Одиме на квантитет, него на квалитет." Възможности за финансова подкрепа се явяват: Министирството на културата – при добре обмислен и защитен проект, свързан с фолклорния танц[33], лично намерените спонсори, платените концерти.[34] В много състави днес – из цялата страна -се играят едни и същи танци, поставени преди повече от 20 -30 години. Сред най-често срещаните са "Седенка", "Цвекьеберачки", "Водарки", "Мариовска тресеница" "Драчевка", "Буфчанско", "Повардарие", "Калайджийско" и др. Тези танци се познават добре от публиката и интересът по-скоро е с акцент върху изпълнението, а не върху хореографията. Направени бяха над 50 анкети с танцьори за това колко фолклорни хора знаят и от коя област. Тук не бяха рядкост отговорите, които сочат като фолклорно хоро името на някой сценично-обработен фолклорен танц от репертоара на ансамбъла. Някои наблюдения върху фолклорния танц в Сърбия днесИзвън вече казаното за Сърбия – като най-общ щрих – тук бих посочила само една важна характерност. От 1992 г и понастоящем, по инициатива на Проф. Оливера Васич, етнохореолог и основател на Центъра за проучване на сръбските народни игри (с подкрепата на Министерството на културата на Сърбия), ежегодно се провеждат два семинара за сръбски игри. Всеки от тях е в рамките на 6 дни, като последният, провел се в град Ягодина (28. 01-01. 02. 2002) включваше като програма практическо изучаване на фолклорните хора от 3 области ("Народне игре у околини Бруса, Трстеника и влашке игре Црноречjа", на брой общо 46), изучаване на лабанотация, сценичен грим, народно пеене. Участниците – 150 танцьори и ръководители от цяла Сърбия получиха като работни материали книжка[35] с описания на хората /по Лабан-системата/, както и аудио касета със запис на традиционните за съответните области мелодии. Участниците в семинара можеха да видят и групата за изворен фолклор от градчето Тръстеник, с традиционните костюми, инструменти, песни и мелодии. Изключително важно е мястото на този семинар, поради няколко причини: -Той поема функциите на свободен университет, чийто адресат са както участниците в любителски танцови състави от цялата страна, които се срещат и общуват чрез фолклорния танц, така и млади хора, които виждат себе си (или са изпратени от ръководството на ансамбъла в който танцуват) като бъдещи ръководители или помощници в ансамбъла в родния им град. Успоредно с практическото изучаване на сръбските хора, те посещават и часовете по Лабанотация, която е основната танцописна система в Сърбия, (и в Македония), а също и други часове, в които се дискутират теми за сценичното обработване на изворните хора. Тук идват и множество хореографи (терминът се използва и в смисъл на "ръководител"). Центърът има сътрудници от цялата страна, които издирват продължително на терен изворни хора от дадена област и ги представят – със съответния за областта стил на семинарите. Последното е твърде важно, особено като се има предвид сериозната степен на стилизация на сръбския танц (заложена в работата на държавния ансамбъл "Коло"), към която се придържат голяма част от сръбските фолклорни ансамбли. В периода на сериозните политически и икономически промени от последното десетилетие, на дневен ред изскочиха проблеми от екзистенциален характер, така че заниманията с танцов фолклор, за по-голяма част от обществото, изглеждаха не на време и не на място (Една от най-често повтаряните в разговорите фрази бе:"Сега на хората не им е до танци"). Но сред многото събития, на които бе твърде богат политическия и не толкова културния живот у нас и в съседните нам страни през тези години, можеше да се забележи, че успоредно със "Сега не е време за танци" има и друго световъзприемане и друго поведение. За мнозинството от системно-танцуващата фолклорна общност потребността от танцуване (и общуване чрез танца) продължи да бъде факт. Тази потребност изискваше своето задоволяване и намираше пътища за това. Така фолклорният танц – обработен или не, и в града, и в селото – продължи да съществува, макар и заниманията с него да придобиха по-различен облик, предвид необходимостта от самофинансиране на повечето ансамбли.[36] Голяма част от съставите преустановиха дейността си, много хореографи се преквалифицираха, онези, които останаха в професията осъзнаха колко важни могат да се окажат (и се оказват) мениджърските умения. В посоката – интерпретиране на фолклорния танц на сцена се работи от десетилетия, така че днес вече можем да говорим за заучаване на интерпретации на нещо вече /не/веднъж интерпретирано (посредством въображението на хореографа). Като резултат – децата и младежите в ансамблите и училищните хореографски паралелки знаят все повече авторски разработени танцови комбинации, отколкото фолклорни хора. Прякото наблюдение на сватбите днес – най-вече в градска среда (в България, Македония, Сърбия)- показа много стеснен обем (3-5) от изпълнявани по време на веселието общопопулярни фолклорни хора. Стеснява се обемът на регионалните различия – по отношение на танцовия репертоар; познатото се свежда до общопопулярен фолклорен танцов модел. ("Заљубљеници у традиционалну игру са жаљењем ће рећи да je она данас нестала, да се заборавила. Истина jе да некадашња традиционална игра живи само у сећањима стариjих казивача и у програмима културно-уметничких друштва.")[37] Ансамбълът устойчиво се закрепи в корелация с "фолклорен", макар че – ако говорим за фолклорния танц на сцена – той е фолклорен дотолкова доколкото интерпретира даден традиционен танцов текст, подходящо "озвучен" и "облечен". Самото структуриране на текста обаче е универсално и характерно за сценичния танц изобщо; въпреки различията – в дивертисментните си танци – съставите търсят симетрията, четното, баланса: център-периферия, ляво-дясно. Все по-ясно изразена е ориентацията към включването в репертоара на шоу-елементи, както и на създаването на цели шоу-спектакли на фолклорна основа. Тук резултатите в голяма степен зависят от уменията и културата на хореографа. Неговата фигура е важна и в качеството му на посредник между традиционните танцови образци и сценичния им образ. Хореографът днес е фигурата, от която зависи какво ще се възприема за национално-присъщ традиционен танцов текст/код утре. Бележки1 Проучванията са направени с подкрепата на Research Support Scheme, Прага, Фондация "Отворено общество", по проекта "Фолклорният танц днес" (Теренни проучвания в България, Македония, Сърбия и Словения) 2 Кацарова 1955 3 Джуджев 1945 4 Вж. Библ. отзад 5 Вж. Библ. отзад 6 Щърбанова 1994, 1995, 1995а, 1997 7 Панова 1995, 2000 8 Пайтонджиев 1973 9 Публикациите му са главно в издания на Института за фолклор, Скопие –- Македонски фолклор, в периода 1971-1976; Вж. Библ. 10 Димчевски 1983 11 Дунин, Вишински 1995 12 Васич 1990, 1994 13 Тук не става дума за държавните ансамбли за народни песни и танци, които по правило се състоят от хор, оркестър и танцов състав 14 Интервю със с. Симеонов, гл. художествен ръководител на Ансамбъл "Добруджа", гр. Силистра. 13. 12. 2000, Силистра 15 Първият хореограф на Държавния ансамбъл "Филип Кутев" 16 Интервю с Т. Бекирски, дългогодишен хореограф в професионалните ансамбли "Тракия", "Пирин", "Филип Кутев". Вж. Иванова 2001 17 Основател на Държавния фолклорен ансамбъл "Тракия", Провдив, /1974/, творец-класик в областта на българския танц, общопризнат новатор в съвременното интерпретиране и поднасяне на фолклора; създал школа от ученици и последователи 18 Публ. интервю с Л. Павлова, хореограф. Вж. Иванова 2001а: 95-101 19 По подробно Вж. Иванова 2001б:33-37 20 Интервю, март, 2001, Пазарджик 21 Непосредствено наблюдавано в някои села на Пиринския край, Тракия и Шоплука (Софийско) 22 В тези институти на практика хората се "реставрират" по описанията от книгите 23 Групите сами се определят като групи за изворен или автентичен фолклор и на практика днес се срещат и двете определения 24 Интервю с д-р Д. Герджиков, 28. 04. 2001, с. Гела 25 По материали от теренни проучвания в селата : Дълбоки, (обл. Стара Загора), Момчиловци, Широка лъка, Гела, Триград (обл. Смолян), Гърмен, Хаджидимово (обл. Благоевград), Варвара (обл. Пазарджик), Българи (обл. Бургас), Раброво (обл. Видин); Националните събори за народно творчество "Копривщица", "Пирин пее", "Рожен" 26 В Пловдив всяка седмица има "пазар на оркестрите" – фиксиран ден от седмицата, на който бъдещите сватбари могат да се спазарят с предпочитан от тях сватбарски оркестър. 27 По-подробно за обучението по хореография Вж. Иванова 2001а 28 По данни на инспектора по музика от Регионален инспекторат, София 29 Дунин, Вишински 1995:34 30 Проблемът за новите хореографски търсения бе засегнат на конференцията по проблемите на фолклорната музика и танц днес, проведена на 8 юли, 2002, в рамките на Великотърновския фолклорен фестивал. Прочетеният доклад там бе на тема: Съвременни посоки в интерпретирането на фолклорния танц днес. Експериментите – "за" и "против". 31 Изказване на З. Бонески, ръководител на ансамбъл "Александър Македонски", 15. 03. 2002, Скопие; Подобно съотношение е валидно и за ансамблите в България в периода след 1989г. 32 Средно 5 € 33 Успешното реализиране на такъв проект – на железничарското културно дружество /КУД/"Владо Тасевски", наречен "Хепанинг-прочка", с участието на фолклорни състави от различни етнически групи. бе наблюдавано на открита сцена в центъра на Скопие на 21 март, 2002. 34 Средна цена за билет 4-5 € 35 Поредица: "Народни игре Србиje", издател: Центар за проучвање народних игара Србиje ФМУ, Београд, с уредници О. Васић и Д. Големовић 36 По-подробно – Вж. Иванова 2001б:33-37 37 От доклада на проф. О. Васич – "Улога игре на сваби данас", прочетен на конференцията за фолклорната музика и танц днес -8 юли, 2002, Велико Търново
По-основни трудове и статии по темата:
Литература на македонски
Литература на английски и македонски
Литература на сръбски
Цитирана литература
|
