Пројекат Растко : Бугарска

Радост Иванова

Съборите за народно творчество - Една нова традиция

Няма събирач или изследовател на българския фолклор от миналото или от настоящето, който да не е констатирал отмирането му. Това с пълна сила важи и за нашето време, когато класическият фолклор все повече губи своите естествени позиции във всекидневната култура на българина. Но във всички случаи като че ли остава вярно твърдението, че "фолклорната традиция изчезва, но фолклорът остава" (Живков 1981:321). Заговорим ли днес за фолклор, в съзнанието ни по-скоро изплуват различни сфери на културата, в които той има своя запазена територия. Неговите нови функции са най-често свързани със сцената: любителската, професионалната; сцената на електронните медии и пр.

За интереса към фолклора и неговите нови сценични функции пише и Стефана Стойкова през 1976 г. След изчерпателен анализ на развитието и съвременното състояние на песенния фолклор, тя отбелязва, че народът не е изгубил интереса си към него. "Тъкмо затова трябва особено да се подчертае значението на периодичните прегледи на народното творчество, т.нар. "събори - надпявания"... станали вече традиционни, като форма за поддържане и поощряване на традицията... Тези прегледи се посрещат с голям интерес от населението и се превръщат в истински народни празници, а това показва, че любовта към народното творчество е още много жива" (Стойкова 1976:28-29).

Днес, когато тези наблюдения ни връщат с четвърт век назад, можем само да допълним, че сцената на фолклорните събори и фестивали, появила се като резултат от художествената самодейност, започна да се утвърждава като единствен носител и продължител на т.нар. автентичен фолклор. Това е в противовес на близкото минало, когато, както пише Т.Ив.Живков, "Едно механично противопоставяне на фолклор и художествена самодейност и един позакъснял романтизъм доведе до странния за нашето време призив за някакво пълно консервиране на традицията, за пазене на чистотата на извора, "застрашен" от художествената самодейност и от институциите на съвременната култура" (Живков 1981:309).

За връзката между фолклора и самодейността е писано немалко. Тази връзка е актуална и днес, така, както е била актуална и в миналото. Смятам, че днес обаче особена острота добива въпросът как, по какъв начин художествената самодейност съхранява фолклора. И можем ли в самодейните изпълнения да открием онзи "автентичен", "изворен", "чист", "неподправен" и т.н. фолклор, с който най-често се определя той от организаторите на фолклорните фестивали, а и от масмедиите след тях. Съхранението на автентичния фолклор на сцената има отношение и към проблема за неговото развитие. Макар че тези въпроси никога не са спирали да вълнуват фолклористите, мисля, че последното десетилетие на политически и социално-икономически промени отново ги актуализира и дава повод отново да се върнем към тях.

За никого не е тайна, че сцените на самодейността дават широк достъп на певци, инструменталисти и танцьори. По-рядко техните изяви са включени в изпълнението на обредни моменти от познатите традиционни календарни или семейни обреди и обачаи. Още по-рядко на сцената се решават да се появят разказвачи на приказки, предания, легенди и пр. Да не говорим за други дялове от фолклора като афоризмите например, за които не е измислено адекватно сценично представяне. Но, както е добре известно, фолклорът не е само звук, нито пък текст, нито само хороводна стъпка, слово или пластика. В класическия смисъл на думата той е сложна система на художествената култура, обвързана тясно с календара на патриархалния човек, както и с неговия семеен и селищен живот в миналото. Тази система има свой вътрешен смисъл, свои символи, които съдържат понятията и представите на народа за живота.

Отделена от полето на своя естествен живот и качена на сцената, фолклорната творба не носи и половината от идейно-смисловата и естетическа информация за съвременния зрител и слушател в сравнение с това, което тя дава на човека живял или закърмен с културата от традиционен тип. Другата част от информацията остава скрита и неясна, а поради това - и чужда. В този смисъл художествената самодейност е една от формите за общуване с фолклора. Родена в лоното на градската култура, самодейността е формата, която създава най-добри условия за неговата реализация. В същото време срещата на двете култури - градскта и селската - води до взаимно влияние и взаимно проникване, което оставя трайни следи върху спецификата на фолклора като културен феномен. В исторически план отношението фолклор - самодейност е обусловено от съдбата на фолклора през нашия век. "Колкото повече фолклорът се превръща в художествено наследство, излиза от битовите обредни и трудови ситуации, толкова повече художествената самодейност го включва в своя репертоар"(Живков 1981:315). При това положение тя е своеобразен негов спасител.

Веднъж качил се на сцената на самодейността обаче фолклорът попада под водещата роля на града с неговите възможности да организира и насочва изявите му. Обективно погледнато самодейността ограничава пълната изява на фолклора до неговите художествени продукти. Макар и самодейна, сцената има своите изисквания и закономерности, на които се подчинява и фолклорната художественост. Така става обяснимо защо на сцената с най-голям успех се ползват песните и танците, свирните и традиционните костюми. Показът на обреди и обичаи на сцената крие не малък риск. Успехът им зависи от това, дали изпълнителите ще съумеят да вградят изброените художествени творби в сценичната постановка или те ще се изгубят в тирадата от не съвсем добре скалъпени диалози или неубедително "изиграни" обредни моменти. Диалектът, на който се изпълняват те, е още един отежняващ фактор за тяхното възприемане от широката аудитория. Затова с лекота се представят такива обичаи и обреди като лазаруване, коледуване, седянка и др., в които преобладават музикалните и хореографски елементи. Иначе в много отношения обредните сценки връщат към примитивизма и патоса на първите възрожденски постановки от рода на "Многострадална Геновева".

Още по-зле, а понякога и нелепо звучат изпълненията на погребални оплаквания, баяния, съседски кавги, ругатни и пр., представяни за автентичен фолклор, чието тайнство или изключително интимен характер влиза в противоречие със сцената и нейните функции. Като добавим тук и изявите на разказвачи на приказки и др. словесни творби, които са трудно разбираеми за аудитория от различни диалектни области - всичко това кара зрителите временно да се оттеглят от сцената или просто да си поемат дъх до следващото атрактивно изпълнение.

Присъствието на зрители задължава сцената (дори и самодейната!) да взема от фолклора само това, което носи не толкова народно знание за фолклора, колкото художественост и естетическа наслада. Нещо повече, сцената отваря пътя за изменение и развитие на фолклора като сценично изкуство и го превръща в специфична форма на фолклоризъм. Днес не можем да не констатираме, че многолетната самодейна сцена е утвърдила свой фолклорен репертоар. Предпочитанията й са към мелодичните песни, инструменталните изпълнения, към бързия ритъм на народните танци, показа на традиционни костюми. Сцената влияе и върху поведението на изпълнителите. Те не са вече действащите лица - заклинатели на обредното тайнство, в чиито ръце е бъдещото плодородие и благополучие на семейството. Те са избраните и отличени с артистична дарба членове на селищния колектив, които могат да пеят, да свирят или играят. Сцената подклажда индивидуализма, който кара изпълнителя да се стреми да надпее, надсвири или надиграе другия до него. Затова на сцената най-бързо нараства броят на индивидуалните изпълнители, независимо че мястото им в традицията е твърде ограничено. Днешните поколения, които научават фолклора не по линията на семейната традиция, а от учители или художествени ръководители, не обичат да държат сметка за традиционните форми на изпълнението му. Днес често наблюдаваме едно свободно подражателство на професионалната сцена. Например някои фолклорни групи са се превърнали в хорове, които, подредени в полукръг на сцената, демонстрират професионализъм, съчетан със съответното артистично поведение и дълбоки поклони пред публиката накрая. Примерите са много - общото за всички тях е стремежът изпълнителите да покажат своето изпълнителско майсторство и да получат освен аплодисментите на зрителите, и признанието на компетентното жури, което не липсва на нито една по-голяма сцена.

Неслучайно споменавам институцията на журито в самодейните изяви на фолклора. То е станало неотменим техен компонент и за изпълнителите в много случаи е по-важно да има жури, отколкото публика . Журито е онази институция, която респектира изпълнителите със своите оценки. Затова за всеки голям събор се установяват изисквания не само към изпълнителите и техните изпълнения, но и критерии, по които журито да ги оценява. Тези критерии понякога стигат до абсурд, като забравят за спецификата на сценичния фолклор. Само така можем да си обясним указанията на организационните комитети за намаляване на оценката на сценичното представяне за "дребни пропуски за автентичност" или за отклонения от местния репертоар и пр. (Пирин пее 1999), при положение, че тези отклонения са условие, без което не може. Медалите (златен, сребърен и бронзов), раздавани от организаторите по оценка на журито, са се превърнали в своего рода фетиши, без които изпълнителите като че ли не могат да се завърнат по родните си места. Затова и днес (за кой ли път?) отново се налага на всички големи събори, каквито са например съборите в Копривщица, Рожен, "Пирин пее" и др. да има жури. Независимо, че икономическата криза и липсата на средства е принудила организаторите вместо медали да раздават грамоти.

И така, цялата съвкупност от фолклор, сцена, изпълнители, костюми, зрители и жури съставят специфична форма на фолклоризъм - един културен феномен, различен от автентичния фолклор. Наистина, много съществен е приносът на художествената самодейност за запазването на едно изкуство, чиято система за съхранение и актуализация се разрушава и изчезва (Живков 1981:321). Ако отидем юбаче по-нататък, трябва да подчертаем, че главна характеристика на този културен феномен - художествената самодейност - е художественият подбор на фолклорния продукт и съхраняването му на живо, на сцената с шансове за развитие и ограничение в развитието в зависимост от съществуващия културен контрол и доколко този контрол успява да овладее положението. Независимо от мерките, които се вземат, за да бъде вкаран фолклора "в правия път", т.е. да се доближи максимално до автентичния, той остава едно самостойно явление със свои собствени измерения. В най-добрия случай бихме могли да наречем тази форма на фолклоризъм самодеен фолклор или любителско фолклорно творчество. То е на границата между автентичния фолклор и професионалното сценично изкуство. А като маргинално явление то носи белезите и на двете си съставки. Не бива обаче да се заблуждаваме, че самодейността ще ни даде стопроцентовата истина за фолклора и да искаме от нея да "качи" на сцената цялото фолклорно богатство, ако не искаме да видим нова версия на "Многострадална Геновева". Както и професионализмът да стане водещ за самодейните изпълнители.

Позицията на маргиналност позволява на самодейния фолклор ту да се връща в лоното на автентичния фолклор, ту да се превръща в професионално изкуство. Най-честите случаи на "завръщане" днес наблюдаваме по време на селските или градските празници, на които се канят местните самодейни колективи да изнасят художествени програми, подходящи за случая. Например, на Бабинден да се изпеят бабинденски песни или даже да се покажат цели сценки, ако колективът има готовност за това. Не по-малко са и случаите, когато самодейният фолклор преминава на професионална сцена. Това са отделни изпълнители или дори цели състави, които се вливат във фолклорните ансамбли, или са привлечени за сцените на електронните медии.

Като се обявявам против използването на определения като "автентичен", "чист", "неподправен" и т.н. за фолклора на любителската сцена, искам да обърна внимание на друга една традиция, за която вече писа и Ст.Стойкова в цитираната работа и която с право може да бъде наречена "автентична" - това са фолклорните събори или, както още ги наричат, съборите за народно творчество: местни, регионални, национални и др.(1). Каченият на сцената фолклор става своеобразен център, около който се формира новото културно събитие. Съборите се повтарят периодично, приблизително по едно и също време, на едно и също място и постепенно "обрастват" със съпътстващи ги прояви.

Най-общо казано, характерни за събора от какъвто и да било порядък са участниците, които не са само изпълнители или само зрители. Те са хората, дошли да се откъснат от ежедневието си и да стоделят удоволствието от изпълнителското майсторство на съучастниците си; да се насладят на красивата природа и на чистия въздух, подправен с аромата на прясно опечени кебапчета на скара. Сцената е условието, без което не може. Но това не е постоянната сцена, която познаваме от театралните или читалищните салони. Тя е изградена специално за целта на събора и нейният живот завършва веднага след закриването му. Друга важна черта е специфичният състезателен дух на събора, който се регламентира от постоянното присъствие на жури, за което вече споменах по-горе. Броят на раздаваните награди - медали, грамоти и пр. е практически неограничен, защото всички участници биват удостоени с някакво отличие, най-често - "златен" медал.

Задължително съпътстваща характеристика на събора е амбулантната търговия, както и продажбата на предмети на народното изкуство. Тази страна на съборите, която бе твърде несъществена по времето на социализма поради ограничаването на частната инициатива, днес намери широко поле за изява и по свой начин обогати екзотиката на новата традиция. Нещо повече, докато в близкото минало акцентът се поставяше изключително върху сцената и нейните изпълнители, днес естрадата се балансира от извънсценичните прояви, без те да доминират над нея. С други думи, на събор, като на събор. Но и нещо повече, нещо ново, което прави днешните събори различни от традиционните.

Събитието събор - пише Ст.Бояджиева - се самоутвърждава и самокоригира, придобило сякаш собствени "цел" и "воля" за осъществяване (Бояджиева 2000:4).

Така фолклорните събори направиха завой назад към известните ни от традицията събори, провеждани в чест на селищния светец или патрон. Това доближаване до традицията не лишава фолклорните събори от тяхната специфика и оригиналност. Цялата съвкупност от културни явления, в центъра на които стои фолклорната естрада, има характер на една новоустановена традиция. Тя като сбор от прояви сама по себе си е автентична. Според мен тя би могла да се помести в термина на Ерик Хобсбаум "измислена традиция" (invented tradition) или в дефиницията, която той дава за нея: "‘Измислена традиция’ означава комплекс от практики, обикновено управлявани, въз основа на скрито или открито приети правила и от ритуал или символични по природа, които имат за цел да втълпят определени ценности и норми на поведение посредством повторения, които автоматично предполагат връзки с миналото" (Hobsbawm 1983:1). В тази новоустановена традиция фолклорът, фолклорните изпълнители и техните изпълнения са връзката с миналото, което продължава да живее, но вече при нови условия, на сцената, в нова културна и социална среда. Затова ще се позова отново на Хобсбаум, според когото: "традицията в този смисъл трябва ясно да бъде разграничавана от "обичая", който доминира в така наречените "традиционни общества" (Hobsbawm 1983:2).

В случая с фолклорните събори наистина става дума за формализация и ритуализация, характеризираща се с опора в миналото, но това е вече един начин за използване на стари модели за нови цели (Hobsbawm:1983:4,5). Старите фолклорни модели в нова среда, освен че съхраняват традицията във форми, възможно най-близки до автентичните, но позволяват тя да се развива по правила и норми, подчинени на съвремемните изисквания и условия на живот. Разбира се, това е двупосочен процес - на задържане и развитие - чието протичане зависи изключително от контекста, от мястото на фолклора в съвременното общество и задачите, които му се възлагат. Най-често те са комплексни: и културни, и научни, и политически, и пр.. Колкото по-ангажирани са съборите с проблемите на съвременния живот, толкова по-добре те могат да изпълнят функцията си на връзка с миналото и да трасират пътя на националната художествена култура в бъдещето.

Правилното разбиране на проблема за фолклорното наследство, за неговото съхранение и развитие днес, ни дава възможност по-точно и ясно да се ориентираме в съвременните форми на неизчерпаемата фолклорна култура, без да поставяме знаци за равенство там, където ги няма, и без да се заблуждаваме в спецификата на днешните фолклорни явления.

Цитирана литература

Б о я д ж и е в а, С т. 2000. Събори и символи. Доклад четен на научна конференция "Академик Петър Динеков - 90 години от рождението на учения хуманист" София, 26-28 октомври 2000.

Ж и в к о в, Т. И в. 1981. Фолклор и съвременност. София.

П и р и н п е е’ 99. Организационен комитет, оперативно бюро и статут на седмия събор за народното творчество, 21 -22 август.

С т о й к о в а, С т. 1976. Развитие и съвременно състояние на българския песеяен фолклор. - Фолклорът и народните традиции в съвременната национална култура. Проблеми на българския фолклор. Том втори. София, 18 - 29.

H o b s b a w m, E. 1983. Introduction: Inventing Traditions. In: The Invention of Tradition. Ed. E.Hobsbowm and T.Ranger. L.-N.Y.

Бележки

1. Изказвам благодарност на Стоянка Бояджиева за любезно предоставената ми възможност да се запозная с нейния труд "Събори и символи" в ръкопис, когато моята работа беше вече завършена. Струткурните компоненти на събора като културно явление в труда на Бояджиева са по-детайлно разработени, което отговаря на гледната точка на авторката и преследваните от нея научни цели. Вж. Бояджиева 2000:4-8).

СЪБОРИТЕ ЗА НАРОДНО ТВОРЧЕСТВО -

ЕДНА НОВА ТРАДИЦИЯ

Радост Иванова

(резюме)

Статията е посветена на една от новите функции на фолклора - връзката му със сцената, и по-конкретно - със сцената на съборите за народно творчество. Като се разкрива спецификата на фолклора в контекста на съборите, се отхвърля добилото широка популярност схващане за неговата автентичност. Не фолклорът, а фолклорните събори според авторката са една нова, "измислена" (по Hobsbawm) традиция, която с право може да бъде наречена автентична. Тази нова традиция е двупосочен процес.Колкото по-ангажирани са съборите с проблемите на съвременния живот, толкова по-добре те могат да изпълнят функцията си на връзка с миналото и да трасират пътя на националната художествена култура в бъдещето.