 |
|
Projekat Rastko : Poljska
: Umetnost
Joan a
Polak
(Joanna Pollakówna)
Poljsko slikarstvo između ratova
1918-1939
preveo
Jan Novakovski
Naziv originala: Malarstwo polskie między wojnami 1918-1939
Napisala: Joanna Pollakówna
Dijapozitivi: Jan Flajšman (Jan Fleischmann)
Izdavač: Jugoslavijapublik Beograd, Knez Mihailova 10
Generalni direktor: Čedomir Džomba
Recenzent i urednik: Milorad Žeravčić
Programski savet: Čedomir Džomba, Radojko Filipović, Svetislav Ješić, Marko Jovović, Sava Lazarević, Milica Ličina, Kosta Mihajlović, Petar Miljević, Milorad Žeravčić
Tehnički urednik: Aleksandar Ignjatović
Izdanje: Prvo, Beograd, 1982. godine
Tiraž: 3.000 primeraka
Štampa: Gorenjski tisk, Kranj
SADRŽAJ
PREDGOVOR
GLAD SAVREMENOSTI
KAPISTI I SLIKARSTVO BOJE
STILIZATORI I SINKRETISTI
ENKLAVA ROMANTIZMA: EKSPRESIONIZAM I SLIKARSTVO »POMERENE STVARNOSTI«
KATALOG SLIKA
PREDGOVOR
Dve decenije između prvog i drugog svetskog rata za poljsko slikarstvo bile su period izuzetne intenzivnosti. Nastalo je i raspalo se nekoliko umetničkih grupa sa različitim programima, rađale se razne, često oprečne, koncepcije: od avangardnih eksperimenata koji su težili očišćenju forme do pokušaja oživljavanja istorijskih stilova; od vrele, šarene emocionalnosti do kolorističkih istraživanja usađenih u okvir doktrine. S obzirom na mnoštvo slikarskih pojava, zadatak istoričara sastojao se u izdvajanju širih tokova, tendencija preovlađujućih u ono vreme koje je, kao ni jedno drugo dotad, doživelo duboku moralnu i intelektualnu krizu. Čitavoj Evropi poznato stanje razdražene svesti, slom aksioma u pogledima na svet, a uz to posebna politička situacija u tek vaskrsloj poljskoj državi, doveli su do silovite, iako nejednorodne, erupcije slikarskih i književnih pojava.
Politički preokret dao je naročiti zamah prvim avangardnim pokretima. Oni su, zauzimajući za ovu epohu karakterističan stav oduševljavanja savremenošću, oštro istupali protiv modernističke formacije koja se povlačila, bunili se protiv koncepcije umetnosti podređene nacionalnoj stvari. Kasnije su nicale i druge grupe koje su manje egzaktno formulisale umetničke zahteve i koje je u većoj meri ujedinjavala nesloga u pogledu određenog tipa slikarstva, nego pozitivan program. Ove alijanse su često imale bitan taktički cilj. Njima je pogodovala politika pokroviteljstva mlade države koja je umetnicima nudila veliku zvaničnu porudžbinu.
I najzad, nastajale su i veoma rasprostranjene grupe ujedinjene prijateljstvom ili drugarstvom iz doba zajedničkog školovanja. Teško se moglo govoriti o jedinstvenom slikarskom stavu u takvim grupama, iako su se — kao što obično biva među ljudima koji se intenzivno druže — u njima kristalisale izvesne sličnosti i pojava manje ili više svesne osmoze. Sve to uvećava teškoće istoričara koji pokušava da nametne red nejedinstvenoj materiji koja izmiče.
Izgleda da valja izbegavati arbitrarne podele i izdvajati obimne grupacije, već prema određenim načinima slikarskog mišljenja. Treba otkrivati demarkacione linije, od kojih se dve ocrtavaju naročito jasno: jednu determiniše pitanje odnosa prema romantizmu koje povremeno iskrsava u poljskom umetničkom životu, a druga razgraničava frakciju slikarstva koja eksploatiše istorijske uzore od frakcije koja traži autonomnu formu a koju zastupaju avangarda i kapizam. [*]
Međutim, najvažnije je da se sa razumevanjem i pažnjom posmatra bogata, puna imaginacije, galerija slika nastalih između dva rata.
_____________________
[*] Kapizam — od grupe likovnih umetnika, članova Pariskog komiteta (Komitet Paryski, skraćeno KP — odatle i naziv kapisti, kapizam) osnovanog 1923. godine u krakovskoj Akademiji likovne umetnosti — ASP.
GLAD SAVREMENOSTI
Prve najave novih istraživanja u poljskom slikarstvu pojavljuju se oko 1911—13. godine. To su izložbe Nezavisnih u Krakovu i Nove umetnosti u Varšavi. Savremene evropske slikarske tendencije nisu još bile šire poznate, mlado poljsko slikarstvo rađalo se u pojmovnoj klimi modernizma i — romantizma.
U stvaralaštvu slikara — potonjih osnivača avangardne grupe Formista, elementi analitičkog kubizma doprinosili su ekspresivnosti i lirizmu, preplićući se često sa formalnim osobinama narodnog slikarstva, naročito gorštačkih živopisa na staklu.
Programske formulacije nastaju posle otvaranja u Krakovu, u novembru 1917. godine I izložbe Poljskih ekspresionista, grupe koja je kasnije preimenovana u Formiste. U najsmelija dela na toj i na sledećim izložbama spadale su »višeslojne slike« Titusa Čiževskog koje su razbijale tradicionalnu »jednoslojnu« formulu. Bile su konstruisane od polihromnog kartona i šperploče, a na njima su bili naslikani u nepravilnim slojevima ekspresivni likovi, oči, neodređeni oblici. Na kasnijim izložbama, Čiževski je prikazivao slike koje su predstavljale transpoziciju narodnog slikarstva (razbojnici, madone), mnogobrojne i svesno naivne u oblikovanju sintetičke mase.
Slike Andžeja Pronaška, pune »emocionalnih signala«, svojom spljoštenošću i intenzivnošću boja podsećale su na vitraže. Formistički radovi njegovog brata Zbignjeva, pomalo »kubizovani«, predstavljali su često travestiju esnafskog slikarstva XVII veka.
Koristeći elemente narodne, esnafske ili pak vizantijske umetnosti, uz istovremeno prisvajanje elemenata kubizma, ekspresionizma i futurizma, Formisti su programski težili stvaranju modernog poljskog stila. Pripadnost poljskoj kulturi nije trebalo da se izrazi značenjem — cilj i smisao postajalo je autonomno slikarsko pitanje: forma, oblikovana moderno, ali na bazi elemenata domaće umetnosti.
U želji da se ograde od romantičarsko-modernističke tradicije, Formisti nisu prekidali istorijski kontinuitet; novo je trebalo da izrasta iz staroga. Tu težnju ka istorijskom redu poremetio je tek rizičan savez sa grupom futurističkih pesnika. Poljski futurizam svakako nije predstavljao neposredni nastavak italijanskog pokreta. U periodu od objavljivanja manifesta Marinetija do nastupa mladih poljskih pesnika (1919—22) isprečile su se ratne godine i zbili takvi događaji kao što su: ponovno uspostavljanje nezavisne Poljske, Oktobarska revolucija u Rusiji, rođenje ruskog futurizma i — što je naročito značajno — pobuna ciriških dadaista.
Istupanje poljskih pesnika — futurista (Anatol Stern, Aleksander Vat, Bruno Jasjenjski, Stanislav Mlodoženjec), koji su se ubrzo pobratimili sa grupom varšavskih slikara, imalo je izrazito dadaističku dramaturgiju. U lecima i pesničkim delima, poljski futuristi su veličali prvobitnost i spontanost. Kasnije su se pojavile parole bliske ruskom futurizmu o podruštvljavanju i demokratizaciji umetnosti, njenom preplitanju sa svakodnevnim životom. Čisto dadaističkog ili futurističkog strujanja u poljskoj likovnoj umetnosti nikada nije ni bilo (jedva bi se mogle uporediti s dadaizmom »višeslojne« slike Čiževskog ili sa futurizmom neke slike Leona Hvisteka. Međutim, futuristička epizoda imala je za poljsko slikarstvo veliki značaj koji se ni u kom slučaju nije svodio na raščišćavanje terena za nove pravce. Neke futurističke parole uskoro će prihvatiti novonastale konstruktivne slikarske i pesničke grupe koje su predstavljale novi poredak.
Između poetičnosti futurističkog stiha, i strukture i vrste kompozicionih elemenata formističkih slika nastala je izvesna suptilna stilistička osmoza: pesničkom sazvučju i onomatopeji odgovarala je ritmička lineatura — uigravanje kontura oblika u formističkim kompozicijama. Aliteracije, razbijanje semantičkog znaka, imaju pandan u varijacijama morfema u formističkim slikama. I, najzad, oblik formističke slike oplođavao je i oblikovao formističko gledanje.
Uloga posrednika između slikarskog i pesničkog mišljenja pripala je, izgleda, slikaru i ujedno i logičaru, jednom od teoretičara formizma Leonu Hvisteku. Njegova teorija oscilacije vizuelnih utisaka i kasnija teorija višestruke stvarnosti, sugestivno su uticale na grupu slikara i pesnika. Oko 1922. godine Hvistek je konstruisao jednu kariku svoje teorije, tzv. strefizam,[**] koji je izvršio uticaj na slikare Krakovske grupe (o njoj će kasnije biti reči).
Dok se Leon Hvistek sa interesovanjem i blagonaklono odnosio prema sablažnjavajućim futurističkim pesnicima, drugi filozof u formističkoj sredini, Stanislav Ignaci Vitkjevič, kategorički je odbijao idejni savez sa futuristima. U Vitkjevičevom shvatanju stvaralačkog čina kao metafizičkog ujedinjenja s kosmosom, magnovenog razumevanja i ponavljanja njegove metafizičke strukture u senzibilnom materijalu umetničkog dela, nije bilo mesta za futurističku proizvoljnost, slučajnost gesta. Osnova slike morala je biti kompozicija. Odnos prema stvarnosti, prema prirodi postajao je apsolutno nebitan. Baš tu je bila zapaljiva tačka sukoba između Vitkjeviča i Hvisteka. Umetnička slika, po Hvistekovom shvatanju, bila je slika reda stvari, ili bolje rečeno — neograničenog broja redova stvari. Umetnička slika, prema Vitkjeviču, trebalo je da bude snimak odnosa između elemenata. Paradoks — Vitkjevič, slikar naizgled razbarušene mašte, kapriciozan pisac, u sukobu sa futurizmom nastupao je kao pobornik reda.
Potreba reda pokazala se kao još veći imperativ za drugog formistu, jednog od osnivača grupe — Zbignjeva Pronaška. On je prvi odbacio formizam i samim tim počeo raspad grupe. Težnja formista ka redu ispoljavala se na razne načine. Pošto je odbacio formizam, Zbignjev Pronaško je prošao kroz period poigravanja slikarskim konvencijama prošlosti, među kojima je najduže ostao veran klasicizmu. Nekolicina bivših formista priključila se grupi oko časopisa »Zvrotnica«, koji je 1922. godine osnovao Tadeuš Pajper. Taj list je zahtevao da se umetnosti nametne logička i egzaktna konstrukcija na osnovi funkcionalne zavisnosti unutrašnjih elemenata pesničkog ili slikarskog dela. »Zvrotnica« je upoznavala poljsku javnost sa purizmom Ozanfana i Korbizjea, slikarstvom Ležea, sa člancima Care, Maleviča i Stšeminjskog. Lansirala je izrazito antiromantičarsku umetnost. Taj antiromantizam, koji se u shvatanju mlade generacije poljskih umetnika povezivao sa poljskim partikularizmom, sa odbacivanjem formalne discipline, odredio je pravac napada poljske avangarde koja se okomila na romantičarski ruralizam, apologiju prirode spontane narodne umetnosti, suprotstavljajući im urbanizam, civilizaciju i spekulativnu umetnost. Savlađivanje samovoljne spontanosti, stavljanje umetničkog stvaralaštva u krut okvir egzaktnog metoda — to su bile pretpostavke koje je — prema slikarima okupljenim u grupi »Blok« (Vladislav Stšeminjski, Mječislav Ščuka, Henrik Staževski, Henrik Barlevi) — trebalo da dovedu do stvaranja nove umetnosti. Osporavan je individualizam umetnika i ponekad je — kako je to činio Ščuka — isticana ideja kolektivnog rada. Uostalom, koncepcije članova grupe međusobno se razlikuju. Najveću specifičnu težinu je nesumnjivo imala teoretska misao Stšeminjskog, najinteresantnijeg slikara u konstruktivističkoj sredini, stvaraoca umetničkih slika ispunjenih rastresitim ritmom istovetnih elemenata.
U dvadesetim godinama pažnju zaslužuje osetljivost na privlačnu snagu predmeta, shvaćenog kao opipljiv konkretum, čulno odrediva materija. Ta fascinacija ispoljava se u raznim obricima. Obuzima koloriste zaljubljene u šarenu supstancu, frapira umetnike bliske nadrealizmu, kao i one koje u ovoj knjizi nazivamo slikarima pomerene stvarnosti. Zainteresovanost predmetom kod konstruktivista povlači i nov tretman umetničkog dela: ono postaje stvar, izrazito materijalna, lišena tradicionalne funkcije iluzije. Plod novog odnosa prema umetničkom delu su, izgleda, fotomontaže Mječislava Ščuke, Tereze Žarnover i Kazimježa Podsadeckog.
Funkciju sličnu onoj kakvu su predmetima svakodnevne upotrebe u svojim delima poveravali puristi, imaju — čini se — i predmeti u mrtvim prirodama Aleksandera Rafalovskog, Marije Lunkjevič-Rogojske, Lucije Marije Nič-Borovjak. Međutim, izgleda da se ta funkcija — funkcija nosilaca neposrednih čulnih utisaka, realizuje nedosledno, poremećena uvođenjem apstraktnih oblika (kod Lunkjevič-Rogojske), lišena tog prikrivenog metafizičkog smisla koji je prožimao misao purizma i neoplasticizma na Zapadu. Izgleda da su Stšeminjski i Staževski bili jedini poljski umetnici konstruktivističkog kruga iz čijeg dela je zračila filozofska refleksija. Na drugi način je nostalgiju za celokupnošću, za slikarskom uopštavajućom formulom bitisanja, izražavao vrlo interesantan slikar Karol Hiler.
Godine 1926. unutrašnja trvenja su razbila prvobitni sastav »Bloka«. Posle priključenja nekolicine arhitekata, deo udruženih umetnika osnovao je grupu »Prezens« koja je isticala program integracije likovne umetnosti. U krugu »Prezensa« nastalo je apstraktno slikarstvo u osnovi podređeno predvoditeljici umetnosti — arhitekturi. Isticana je ideja unutrašnjeg reda, estetike matematske jasnoće struktura. Sa tom grupom bili su povezani, između ostalih: Staževski, Zalevski, koji je naginjao analitičkom kubizmu, Andžej Pronaško, slikar i scenograf, K. Podsadecki, R. K. Vitkovski, Kobro, Stšeminjski, Nič-Borovjakova, Jan Golus i K. Krinjski.
Godine 1929., u Lođu — gradu kojim već dve godine upravljaju socijalisti — osniva se levičarska grupa umetnika pod nazivom »a. r.«. U njoj frapira sadejstvo likovnih umetnika (Vladislav Stšeminjski, Henrik Staževski, Katažina Kobro) i pesnika (Julijan Pšiboš, Jan Bženkovski). Pesništvo i slikarstvo povezuje zajednička atmosfera. U stvaralaštvu pesnika avangarde ima mnogo vidljivih »čestica vizije« savremenog slikarstva. Umetnici obe discipline ističu postulat konstrukcije. I najzad, njih povezuje i zajednička društvena vizija.
Grupa »a. r.«, ne ograničavajući se na tekuću umetničku praksu, osnovala je u Lođu Kolekciju modernog evropskog slikarstva, začetak Muzeja savremene umetnosti koji uspešno deluje do današnjeg dana.
Što više zalazimo u tridesete godine sve oštrije se ocrtavaju razlike u političkim osnovama i umetničkoj tendenciji koja je s njima povezana. U uslovima rastuće opasnosti od fašizma i nacionalističkih šikaniranja, političnost je morala da postane osobina mlade generacije. Za umetnike političke levice postaje bitno koji su načini da umetnost bude društveno korisna. Tri različita odgovora uklapaju se u postojeću umetničku podelu:
1. Konstruktivistička koncepcija koja ponavlja misao Stšeminjskog a prema kojoj je zadatak umetnosti strukturalizacija društvene mašte umesto proizvodnje slika za individualnog potrošača.
2. Koncepcija mlade krakovske i lavovske sredine, koja ističe postulat intelektualno organizovane forme i traži slikarsko mišljenje čija je revolucionarnost u partnerskom odnosu prema revolucionarnosti političke misli, ali istovremeno vatreno brani koncepciju slike.
3. Postulat opšte pristupačnosti umetnosti koja odgovara »realističnoj« stvarnosti.
Leon Hvistek vodio je 1935. godine interesantnu diskusiju sa Stšeminjskim koji je želeo da koncepcionu umetnost rezerviše za umetničku i intelektualnu elitu, a da umetnost prenetu u upotrebne arhitektonske oblike nameni službi narodu. U ime društvenih ciljeva on je pristao da odustane od umetnosti koja predstavlja »individualni produkt«; intersubjektivna vrednost nove umetnosti trebalo je da se postigne zahvaljujući inspiraciji umetnošću deteta, spontanim narodnim stvaralaštvom. Unizmu Stšeminjskog Hvistek je suprotstavio intenzifikovanu formu tzv. strefizma koji je ranije bio pronašao: kompoziciju sa veoma izdiferenciranim zonama koje primoravaju gledaoca da radoznalo luta pogledom po slici. Hvistek je nalazio pristalice među slikarskom omladinom Lavova i Krakova.
U Lavovu je 1929. godine osnovana grupa Artes. Njeni članovi upuštali su se u razne slikarske avanture: Marek Vlodarski je, posle šagalovske faze, doživeo period jakog upliva Ležera (zajedno sa Otom Hanom i Margitom Rajher-Sjelskom studirao je kod Ležea i Ozanfana u Akademi Modern – Acadйmie Moderne). Bliska pesništvu nadrealizma bila su platna Janiša, Tadeuša Vojćehovskog, Mječislava Visockog, Romana Sjelskog, Margite Sjelske. Međutim, pesništvo nadrealizma služi artesovcima pre svega kao instrument za postizanje lirskih sadržaja — oni nikada nisu usvojili Bretonov metod automatizma, nisu podražavali iluzionističke efekte zapadnoevropskih nadrealista. Situacija se menja posle 1931. godine. S obzirom na slabljenje pritiska avangardnih tendencija u Evropi, s obzirom na sve vreliju političku situaciju, gorući problem postaje izbor načina za učešće u političko-društvenom procesu. U časopisima izbijaju sporovi oko političke kvalifikacije slikarstva. Pojavljuju se mnogobrojni pobornici slikarstva koje prikazuje stvarnost. Na inicijativu Komunističke partije Poljske, u Varšavi je 1934. godine osnovana grupa levičarskih likovnih umetnika »Frigijska kapa«, koja je proklamovala tematsku umetnost, zahtevala podređivanje likovne tehnike tematici, prikazivanje stvarnosti sa gledišta radnog naroda.
Nasuprot tome, artesovci se pozivaju na izvesna konstruktivistička iskustva, fotomontažu, agitacione likovne umetnosti, film. Neke njihove kompozicije podsećaju na ekspresionizam.
U Krakovu, septembra 1933. godine, izlaže grupa mladih levičarskih slikara koji formalna istraživanja povezuju sa strašću društvene borbe. Obilato i slobodno koriste iskustva slikarskih pravaca dvadesetog veka. U oblikovanju slika, u hermetički gustom popunjavanju kadra na platnima se izrazito dinamičkom orijentacijom, očituje postkubistički jezik i dinamika futurizma. Uprkos tome, eklektizam u radovima ove grupe nije suviše upadljiv. Uostalom, oni se međusobno veoma razlikuju. Radove Saše Blondera odlikuju sanjalaštvo i ekspresija. U ranijim radovima približava se Šagalu, a u kasnijim izrazita ekspresivnost stvara utisak povezanosti sa drugom fazom ekspresionizma Ekol D'Pari (Йcole de Paris), naročito sa Sutinom. Ova asocijacija nije bez osnova i u odnosu na ostale pripadnike grupe, iako je njihovo stvaralaštvo disciplinovanije nego slikarstvo njihovih pariskih vršnjaka i programski je povezano sa dostignućima konstruktivizma. To se odnosi naročito na Jonaša Šterna. U mnogim slikama Blondera, Osostoviča, Levickog, ravan slike pulsira od pokretljivih elemenata koji se utapaju jedan u drugi. U omiljenoj temi demonstracija, mitinga, uličnih nereda, to su obrisi glava, šešira, štapova. Tu uzavrelu masu potresaju nepravilni ritmovi. U slikama Blondera i Osostoviča, pod uticajem Hvisteka, pojavljuju se zonske podele, koje su u kasnijim godinama ustupile mesto više geometrizovanim, mirnije postavljanim formama. To je slikarstvo koje ostentativno ignoriše prostornu iluziju.
Puno napetosti i prikrivenog ritma tretiranje prostora uočljivo je u grafičkim kompozicijama vajara Henrika Vićinskog. Slični čvrsti spojevi tela i oblika pojavljuju se i u ondašnjem vajarskom stvaralaštvu Marije Jareme, kasnije poznate slikarke. Bez obzira na svu različitost umetničkih načina, pripadnike Krakovske grupe povezivali su zajednički etičko-estetski pogledi. Spajajući umetničku delatnost sa revolucionarnom akcijom, oni se nikada nisu odrekli autonomije umetnosti, nisu prihvatili u tolikoj meri pragmatsko shvatanje služenja društvu kao slikari iz »Frigijske kape«. U raspravi sa Stšeminjskim dosledno staju na stranu slike, skulpture, umetničkog dela, dok se s druge strane suprotstavljaju naslađivačkim sklonostima kolorista.
Izgleda da su baš pripadnici Krakovske grupe dali najuverljiviji odgovor na pitanje o društvenom smislu postojanja umetnosti. To potvrđuje i kasnija njihova sudbina i nastavak odabrane linije. Mladi, koji su se u godinama II svetskog rata okupili oko konspirativnog pozorišta Tadeuša Kantora, nastavili su delatnost kolega starijih za jednu generaciju. Njihovo je stvaralaštvo pokazalo da slikarska formula koja povezuje intelektualne zahteve sa emocionalnošću, sa značenjem, potpuno odgovara svom vremenu.
_____________________
[**] Strefizam— od strefa (nem. Streifen); pojas, zona.
KAPISTI I SLIKARSTVO BOJE
Boja u poljskom slikarstvu dvadesetih godina kao da je promenila funkciju — od potčinjene u preovlađujuću. Slikarstvo prihvata boju kao materijal u kome stvara sopstvenu strukturu sveta. Ta nova pozicija boje proističe, s jedne strane, iz istorijskog položaja evropskog slikarstva koje u tridesetim godinama odustaje od avangardnih eksperimenata, a s druge strane, naročito u poljskom slikarstvu, predstavlja jedan od puteva za bekstvo od spleta nacionalnih i umetničkih ubeđenja koji smo nazvali romantizmom; u njoj se naročito očituje uporna borba za autonomiju i čistotu slikarskih sredstava i ciljeva.
Grupa koja je stvorila najkompaktniji i najdosledniji koloristički front okupila se u Akademiji likovne umetnosti, u ateljeu Juzefa Pankjeviča. Činili su je: Jan Cibis, Zigmunt Vališevski, Artur Naht-Samborski, Jan Boračok, Hana Rudzka-Cibis, Juzef Čapski, Juzef Jarema, Tadeuš Pjotr Potvorovski, Eva Stšalecka, Jan Stšalecki, Marijan Ščirbula, Severin Boračok. Godine 1923. mladi osnivaju tzv. Pariski komitet (Komitet paryski) i naredne godine odlaze u Pariz, gde studiraju evropsko slikarstvo, naročito slikarstvo impresionista i Sezana. Predmet njihovog interesovanja i napora je boja koja reprodukuje svetlosne odnose i oblikuje telo i prostor.
I u zemlji ima sve više slikara koji se bave pitanjem boje kao elementa koji organizuje sliku. Načela kolorističkog kontrasta, uzajamna igra šarenih mrlja, zanimali su već izvesno vreme krakovske slikare. Sa tim pravcem može da se poveže stvaralaštvo Mježejevskog a takođe Rerutkjeviča. Izrazito kolorističko slikarstvo među vršnjacima kapista predstavljali su Ježi Fedkovič, Eugenjuš Ejbiš, Česlav Žepinjski, Julijuš Studnicki. U krakovskim grupama, Jednorogu (1925) i Zvorniku (1928), okupila se čitava plejada slikara koji su tradiciju likovne solidnosti povezivali sa izrazito kolorističkom težnjom, iako neshvaćenom u duhu kapizma. Samo, možda nisu uvek jasno videli cilj. Boja, gustirana i znalački postavljana, služila je opisu onog što je umetnik video a na platnu se samo retko ostvarivala koloristička metafora vidljivog.
Među velikim pojedincima treba istaći Zbignjeva Pronaška u njegovom kolorističkom periodu, Ježija Volfa, autora asketskih slika za koje je koristio nijanse hladnog zelenila, a takođe i stvaraoca zgusnutih i stihijskih slika Emila Šinagla. Dela Emila Krhe, ispunjena zlatnom sumaglicom, odlikovao je pesnički, metaforičan karakter opisa.
U krugu učenika Felicijana Ščensnog Kovarskog u Varšavi, osnovana je grupa »Prizma«. Među njenim pripadnicima našla se nekolicina talentovanih kolorista: Lucijan Adventovič, slikar boje i trena, Karol Lariš, autor donekle stilizovanih piknika koji su belinom probijali tamu zelenih stena i izvanrednih mrtvih priroda sa zadivljujućom sadržinom svetlucavih boja iz kojih su se pomaljali fantomi predmeta, Vaclav Tarančevski, slikar grabežljiviji i intelektualno radoznaliji. Naročito se izdvajao Titus Čiževski; posle formističkog i kasnijeg perioda u kome je ritmički konstruisao slike zasićene bojom, u tridesetim godinama počeo je da stvara slikarstvo začuđujuće harmonije, da prenosi elemente svetlosti u sveobuhvatnu kolorističku metaforu. Sarađivao je sa mlađima od sebe kapistima koji su mu se divili.
Otvarajući 1931. godine svoju prvu izložbu u Poljskoj kapisti su kao cilj svog stvaralaštva isticali dočaravanje na platnu »igre likovnih odnosa i radnji, na čiju koncepciju (...) navodi priroda«. Boja nije trebalo da podražava prirodnu, već da se stvara putem kontrasta u odnosu na druge boje. Stvaralaštvo Sezana postalo je za kapiste uzor građenja slikarskog prostora; pitanje od prvorazredne važnosti bilo je »beleženje« predmeta isključivo bojom, »crtanje« bojom. Međutim, bili su manje pažljivi prema elementu Sezanovog oblikovanja koji je postao polazna tačka kubizma: prema geometrizmu i klasičnoj arbitrarnosti strukture.
Sezanov uticaj na kapiste prelazio je okvire lekcije metoda; to je bio uticaj etičke prirode, učenje slikarskoj solidnosti. U stavu kapista — izgleda — najvrednija je bila od Sezana preuzeta težnja ka slikarskoj istini, ka pronicanju u strukturu stvarnosti, da bi se ona mogla reprodukovati u kolorističkoj strukturi prema utvrđenim pravilima.
Duhovni vođ kapista bio je Jan Cibis. Ima nešto duboko dramatično u njegovom neumornom rvanju sa materijom boje. U mladosti se povezao sa ekspresionizmom. Kasnije ga se okanio, ali je u njemu ostala potreba emocionalnog opštenja sa predmetom, koja je naročito dolazila do izražaja u njegovim kasnijim delima. U najboljim kapističkim slikama Juzefa Čapskog dominiraju teške i prezasićene kolorističke mase; njihova struktura dočarava prostor, a između njih pomalja se mučka napetost. Svetlost se sliva gustim mlazom svojim kolotečinama, da bi se ponekad integralnije ulila u boju.
Među kapistima je, slično kao i Juzef Čapski, od samog početka drukčiji bio i Artur Naht-Samborski. Nikada nije raskinuo sa valerom. U njegovim slikama ima nečeg potcenjivačkog a možda i pomalo aestetizma. Međutim, one se odlikuju izvanrednom intelektualnom igrom boje i oblika.
Slikar posebnog kova, pun zanosne draži, bio je Zigmunt Vališevski. U večitom traganju, zadivljavao je sposobnošću umetničke mimikrije. Bez obzira kojim bi se jezikom služio, uvek je govorio sopstvenim malo parodistički obojenim glasom. U svojim zrelim delima, u Pirovima i Toaleti Venere, služi se sitnim svetlosnim mrljama koje odišu osvežavajućom bojom. Kod njega, što je neobično za kapistu, boja živi u savezu sa temom, priča, igra, sadejstvuje sa crtežom.
Paradoksalno je da se najuspelija dela kapizma stvaraju tamo gde su popustile stege doktrine, iako se i u redovima ortodoksnih slikara, kao na primer Hane Rudzke Cibis, mogu naći veoma dobre slike. Bilo kako bilo, u slikarskoj proizvodnji kapizma bilo je mnogo površnog naslađivanja lepotom boje. Takvo traganje za lepotom materije loše je, izgleda, uticalo na inače veoma umešno slikarstvo Pjotra Potvorovskog.
Među kapistima, slikarski nivo bio je visok. Oni su u svom radu težili utemeljivanju principa dobrog slikarskog rada, osposobljavanju društva za gledanje slika i za raspravljanje o slikarstvu diskurzivnim jezikom. Kapisti su, kao ni jedna druga slikarska grupa u ondašnjoj Poljskoj, na savremen način prilazili pitanjima kulture i tradicije. Oslobođeni nacionalnih kočnica, shvatali su istoriju slikarstva kao jedinstvenu celinu koja podleže kriterijumima savremenog ocenjivanja. Prvi u Poljskoj su se odlučili na reviziju odnosa prema slikarstvu XIX veka. Istorijska tačnost kapizma sastojala se u poistovećivanju elementa oblika sa tematskim elementom. Nije bilo slučajno što su konstruktivisti, dakle umetnici krajnje različite orijentacije, često bivali saveznici kapista. I za jedne, i za druge, oblik nije bio prenosilac značenja — već je sadržavao i značenje, i cilj slike. I jedni, i drugi, programski su se ograđivali od emocionalnog nasledstva poljskog romantizma — od patriotskih obaveza umetnosti.
STILIZATORI I SINKRETISTI
Najširim prostorom slikarstva u Poljskoj između dva rata, vlada duh stilizacije. Tome je doprinosila sveopšta dispozicija evropske kulture XX veka: svest o istorijskom umetničkom nasleđu i lakoća manipulisanja njegovim elementima. Ta stilizacija (pod tim podrazumevamo površni snimak vizuelnog načinjen metodima oblikovanja koji se pozivaju na određeni uzor ili su uzeti iz odabranog istorijskog perioda) dobila je razne oblike. Jedan od motiva nekih stilizatorskih grupa bilo je stvaranje nacionalnog poljskog stila. Drugi, pak, stvaranje monumentalnog poljskog stila u kome bi se preporodile vrednosti evropskog slikarstva.
Takvi napori našeg veka bili su unapred osuđeni na površnost, jer su bili povezani sa neizbežnim anahronizmom. Pojam stila odnosno »manifestacije kulture kao celine« (Majer Šapiro) prestao je da postoji u XIX veku. U XX veku više nije moglo biti ni govora o zajedničkom jeziku oblika, makar oni izražavali istovetne sadržaje. Sem toga, bila je utopijska i nada da će se stil ustanovljavati apriorističkom odlukom. Čini se da je zbog toga za slikarsku oblast o kojoj je reč u ovom poglavlju, pojam načina bio korisniji od pojma stila. Taj način odnosno proizvoljno odabrani oblici već zaokruženih stilova nisu mogli da vode ničem drugom sem čisto spoljašnjem ujednačavanju jezika slikarske radionice. Ritam se zasnivao na uzorima narodnog slikarstva, ali i renesansnog, i sui generis klasicističkog. Vilnjuska škola vaskrsavala je klasicističko slikarstvo, Bratstvo sv. Luke — holandsko slikarstvo XII veka i slikarstvo karavađonista, grupa Rogato srce upražnjavala je alegorično-stilizujući formalni volapik.
Narodne osobenosti kao način unosila je u likovni jezik već Mlada Poljska.[***] Repertoar domaćih folklorističkih motiva brižljivo su negovale grupe umetnika koji su se bavili umetničkim zanatstvom: Poljska primenjena umetnost (1901.) i Krakovske radionice (1912.). U dve međuratne decenije, ove težnje uživaju podršku jer se u domaćim motivima vidi šansa za umetničku autonomiju poljske umetnosti. U literarnoj oblasti, tu tendenciju, između ostalih, zastupa grupa »Čvartak«. Izgleda da se mogu naći izvesne sličnosti između pesničkog izraza njenih pripadnika — pesnika, naročito osnivača grupe Emila Zegadloviča, i likovnog stvaralaštva, recimo, Eve Strijenjske. Za izuzetno plodno stvaralaštvo te slikarke bilo je karakteristično vešto u svojoj dekorativnosti uređivanje ravni, kao i oblici izraziti, ritmični, podvučeni živom bojom. Ipak se u slikama Strijenjske izuzetno jasno ispoljavaju slabosti praktičkog likovnog jezika, oblikovanog po narodnom načinu: značenjski oblik se podređuje dekorativnosti, što približava slikarstvo dekorativnoj umetnosti, a ravan unificira. Ikonografsku stranu tog stvaralaštva karakterisalo je kreiranje mita vekovnog slovenstva narodnog, povezanog sa svetom antičke kulture, što je nasleđeno od Vispjanjskog. Ta apoteoza Pjastove Poljske uskoro je postala plastična formula nacionalističke i velikodržavne ideje.
Kod umetnika udruženih u grupe Ritam i Vilnjuska škola, stilizacija se prostirala u više pravaca. Vaclav Borovski i Eugenjuš Zak dočaravali su bajne svetove u oblicima kvatročenta i klasicizma. Sa ostalim umetnicima tog vremena povezivao ih je ritam, veoma naglašavan u kompozicijama. Ritam karakteriše ne samo dela umetnika koji su ga priznavali i prihvatali kao parolu i poziv. Ritam kao uređivačko načelo kompozicije odlikuje dela mnogih slikara iz drugih sredina. Ritam je bio amblem savremenosti, veza sa modernom muzikom, džezom i plesom. Ritam je bio i neodvojivi element narodne umetnosti. Već samo njegovo postojanje nezavisno od načina oblikovanja, činilo je kompoziciju modernim delom, davalo joj donekle narodni karakter.
Mnogi slikari iz sredine o kojoj je reč upražnjavali su slikarstvo »caractire de grâce« veoma različito u pogledu umetničkog kvaliteta. Timon Njesjolovski, pošto je raskinuo sa formizmom, utapa se u melodičnost linije; meka kantilena obrisa u njegovim pejzažima podudara se sa postsezanovskim načinom oblikovanja. Obline tela oblikovanih načinom »chiaroscuro« podsećaju na klasični modus, omiljen u krugu pripadnika Vilnjuskog društva likovnih umetnika. Njesjolovskog sa Vilnjuskom školom povezuje i romantičarski dah dubokog, monumentalnog pejzaža.
I Vaclav Vonsovič, koji je ranije bio povezan sa formizmom, u svojim kompozicijama iz »ritmovskog« perioda pomalo kubistički sugeriše trodimenzionalnost nešto uopštenih dela. U to vreme, on je bio fasciniran huculskim[****] folklorom, stvarao šarene slike, senzualne, ritmički oblikovane, bliske stvarnoj vizuelnosti. Još bukvalnija u prikazivanju bila su platna Romana Kramštika.
Najsudbonosnija za stvaralaštvo sredina Ritma i Vilnjuskog društva likovnih umetnika, a u izvesnoj meri i Bratstva sv. Luke, pored ideje narodnog stila baziranog na narodnim uzorima, bila je težnja ka oživotvorenju modernog klasicizma. Vilnjuska sredina pokušala je da da sopstvenu formulu tog pravca. Nažalost, efekat tih napora, čiji je cilj bilo stvaranje slikarstva, u kome se kao u vatrostalnom sudu pretapaju najplemenitiji metali starih stilova, često je bivao eklektizam.
U delima mnogih pripadnika Vilnjuske sredine vidljiva je svojevrsna težnja ka perfekcionizmu a istovremeno i neko ograničavanje, zatvaranje u okvir izabrane formule. Takvo je bilo slikarstvo Ludomira Sleđinskog. Reč je, pre svega, o perfekciji u reprodukciji ljudskog lika, uz pridržavanje najčešće renesansnog kanona. Iznenađuje što se u slikama tog umetnika istovremeno mogu naći takvi fragmenti, kao što su, na primer, »kubizovana« pozadina sa izlomljenom neujednačenom perspektivom. Kosa perspektiva pojavljuje se ponekad i u ranijim radovima Sleđinskog koji podsećaju na simbolističko slikarstvo Petrova-Vodkina.
Karakteristična je sklonost Sleđinskog, a isto tako i nekih drugih pripadnika Vilnjuske škole, ka izvesnoj fakturnoj bukvalnosti: reljefnoj ispupčenosti drveta, zlatnim i srebrnim bojama. U tom slikarstvu nagoni na razmišljanje konglomerat pijeteta prema tradiciji i opčinjenosti savremenom umetnošću, a istovremeno i uznemirenost slikarske mašte, naginjanje demonskoj i osporavanoj stvarnosti. To je izrazito, naročito u slikama Mihala Roube, iz kojih, pored formističkih reminiscencija, izbija neodređena atmosfera osobenosti. Na nekim platnima tog slikara, pored klasicističke, ispoljava se i tendencija vilnjuske sredine — patetičan ton romantizma.
Obe ove orijentacije: jedna koja se pozivala na klasičan način, i druga koja se pozivala na romantičarski, postojale su i u varšavskom slikarstvu.
Bratstvo sv. Luke, koje su osnovali učenici Tadeuša Pruškovskog, negovalo je tradicije holandskog slikarstva XVII veka i karavađonista, sa njihovim dramatičnim »chiaroscurom« i izgrađenom polimorfnom kompozicijom. Oni su cenili ispravnost crteža i tehničku virtuoznost. Naročitu pažnju su poklanjali osobenostima profesionalnog ponašanja: solidarnosti slikarske konfraterije, preimućstvu kolektivnog čina u odnosu na savremeni individualizam. Zanimljivo je da je ono što je u stvaralaštvu pripadnika Bratstva sv. Luke bilo u stvari sinkretizam i stilizacija, tokom vremena dobilo novi kvalitet koji se očitavao u mnogim njihovim slikama: čudesnu slikarsku vitalnost, kao i onu osobinu koja stvaralaštvo učenika Pruškovskog višestruko približava savremenim evropskim pojavama, kao što su — magični realizam i novi realizam: pomeranje konkretnog u oblast magičnog opštenja, izvesno aludiranje na tuđu neistraženu stvarnost. Stvaralaštvo pripadnika Bratstva sv. Luke, sa tog gledišta, bilo je protivpredlog programu autonomne boje koji je lansirao kapizam. Njegovaslaba strana bilo je nepoznavanje sopstvenih mogućnosti i težnji.
Dimenzije i vitalnost lukasovaca (pripadnika Bratstva sv. Luke), vanvremenost i univerzalizam njihovog slikarstva, predodređivali su ih za ulogu zvaničnih slikara (prethodno su to bili ritmovci), izvođača velikih državnih porudžbina, kao na primer sedam istorijskih slika namenjenih izložbi u Njujorku, koje su prikazivale slavne epizode istorije Poljske.
Značajna individualnost bio je Boleslav Cibis; njegov »realizam« izrazito je naginjao strujanjima koja su stvorila Neue Sachlichkeit odnosno magični realizam. Međutim, ni jedan od lukasovaca nije prekoračio prag koji je delio poznatu stvarnost od demonske stvarnosti tako odlučno kao Jan Gotard. Njegove slike koje su se misaono približavale holandskom slikarstvu, slike modelirane reflektorskom svetlošću, predstavljale su viziju materijalnog života u stanju propadanja i moralnog pada. Manje hotimičnosti ima u uznemirujućoj atmosferi slika Jana Zamojskog. Ipak, njegovi portreti u našim očima zrače nekim košmarnim nadrealizmom. Postavlja se pitanje — u kom trenutku anahronična stilizacija lukasovaca postaje svesno demonizovanje viđenog? To su bile godine u tolikoj meri superiorne vladavine nadrealizma i srodnih pravaca, da se njihov duh pojavljivao gde god mu se prohtelo. Međutim, izgleda da se aspiracije lukasovaca, sem možda Boleslava Cibisa i Jana Gotarda, retko kada prevazilazile među istorijske stilizacije povezane sa izoštrenim realizmom. I tek je istorijska perspektiva omogućila da se njihove transpozicije holandskog slikarstva spoje sa takvim pojavama zapadnoevropskog slikarstva kao što su bile kompozicije Alberta Erebea (Aereboe) koji se u svom stvaralaštvu ugledao na dela nemačkih slikara XV veka. Međutim, to prividno arbitrarno postavljanje istorijskih struktura na rasute istorijske činjenice ima opravdanje; svesne filozofske i umetničke pretpostavke jednih sredina mogu za druge da postanu došaptavanja kojima se podleže polusvesno. Izgleda da baš takva iskušenja čine pozadinu slika Jana Vidre i Antonija Mihalaka.
Nešto drukčiji bio je tip stilizacije grupa koje su osnovala mlađa godišta učenika Pruškovskog: Varšavske škole i Slobodnozidarske lože. Bile su to mahom naratorske kompozicije koje su sadržavale nešto iz dečije ilustracije, kompozicije sa naročitom perspektivom, visoko uzdignutim horizontom, kao na primer kod Česlava Vdoviševskog, Aleksandera Jendžejevskog, Terese Roškovske, Stefana Plužanjskog. Naročito odbojan tip stilizacije primenjivala je grupa slikara oko Stanislava Šukalskog, okupljenih u »Plemenu Rogato srce«. Ona je propagirala koncepciju narodne umetnosti na bazi »posebnih rasnih odlika«, umetnosti koja se okretala paganskoj Poljskoj. Rečje o idejama upadljivo nalik na nacističke parole preporoda starogermanske religije i naroda. U umetničkoj proizvodnji, učenici Šukalskog ispoljavali su predilekciju uglavnom prema trivijalnoj alegoriji.
Deo slikarstva dvadesetogodišnjeg perioda između dva rata, o kome je reč u ovom poglavlju, uz sva raslojavanja i različitosti, predstavljao je misaonu celinu: stotine slika koje su bile plod tog vremena, bez obzira na njihovu različitost, bile su uvek povezane sa određenom tradicijom, izvesnim slikarskim uzorom. Avangarda s jedne strane, a kapisti s druge, razmatrali su novu koncepciju forme, pokušavajući da stvore sopstvenu transpoziciju vizuelnosti u slikarski oblik, ali je manevarsko polje za pravce o kojima je reč bila pre svega istorijska slikarska stvarnost, čije su elemente pretvarali ili selekcionisali, povezujući ih u nove sastave.
_____________________
[***] Mlada Poljska — naziv za period od 1890. do 1918. u istoriji poljske književnosti i umetničkog stvaralaštva, koji je po svojim osnovnim odlikama sastavni deo opšteevropskog modernizma.
[****] Huculi — gorštaci nastanjeni u Istočnim Karpatima.
ENKLAVA ROMANTIZMA: EKSPRESIONIZAM I SLIKARSTVO »POMERENE STVARNOSTI«
Dve najdelotvornije struje u poljskoj umetnosti između dva rata rođene su iz protesta protiv romantizma: avangarda i kolorizam u svom kapističkom otelovljenju. Međutim, u to vreme i produženi romantizam imao je svoje enklave: epizodu poznanjskog ekspresionizma, i drugu sa manje određenim vremenskim i prostornim granicama, koju ćemo nazvati slikarstvo pomerene stvarnosti.
Prva — period poznanjskog ekspresionizma obuhvata vreme od 1917. do otprilike decembra 1918. godine. Prve sveske »Zdroja«, lista koji je izdavao Ježi Hulevič, predstavljaju u stvari nastavak modernističkih časopisa »Žiće« i »Himera«. Veza između umetničkih generacija bio je Hulevičev prijatelj, Stanislav Pšibiševski. Od mladopoljskih pisaca, u »Zdroju« sarađuju: Zenon Pšesmicki, Berent, Orkan, Kasprovič. Mladi saradnici »Zdroja« su Stanislav Kubicki, pesnik i grafičar, Vitold Hulevič, muzičar i književnik, slikar i pisac, Artur M. Svinarski. Misaona podloga grupe poznanjskih umetnika bile su Hulevičeve koncepcije oplođene romantičarskom mističkom mišlju i indijskom filozofijom, a s druge strane — zaključci Pšibiševskog povezani sa Lajbnicovom monadologijom i Bergsonovim intuicionizmom. Iz kasnijih pisama Slovackog, poljski ekspresionizam crpeo je koncepciju evolucije materijalnih egzistencija ka sve savršenijim oblicima izražavanja samoga sebe. Umetnicima je namenjena uloga glasnika duhovne istine i vodiča čovečanstva na putu ka apsolutu. Umetnost se lišavala svojih estetskih težnji, prihvatajući društvenu misiju obnove čovečanstva, ustanovljavanja vlasti duha. Taj postulat antiestetizma, koji je suprotstavljao ekspresioniste mladopoljskim prethodnicima sa njihovom parolom »umetnost radi umetnosti« šire je ođeknuo tek u drugoj fazi postojanja »Zdroja«, uz jačanje ekspresionističke grupe Bunt. Činili su je Ježi Hulevič, Stanislav Kubicki, Vladislav Skotarek, Jan Vronjecki, Malgožata Kubicka. Poznanjski ekspresionisti održavali su veze s nemačkim umetničkim sredinama, naročito sa levici naklonjenom grupom »Die Aktion«. To je uticalo na sličnost programa poljske grupe i teorije Kadinskog. Usvajajući izvesne elemente te teorije, Poljaci, međutim, nisu prihvatili apstraktne oblike. Usvojili su samo pravo na formalnu slobodu, antiestetizam, patetično izjašnjavanje. Mističke težnje ka duhovnoj umetnosti stopili su sa poljskom romantičarskom filozofijom. Pitanje društvene misije umetnosti ovladalo je nastavkom romantičarske misli tek u kasnijem periodu.
Likovno stvaralaštvo buntovaca, u kome je preovlađivala grafika, bilo je nejedinstveno i podložno raznim uticajima, naročito nemačkog i belgijskog ekspresionizma.
Izgleda da glavni cilj »Zdroja« i »Bunta« nije bio toliko da se podstiču likovna dostignuća, već pre svega da se slikarska svest oslobodi kočnica, da se otvara prema intuitivnim vrednostima. Misticizam »Zdroja«, svojevrstan filozofski konglomerat koji su stvorili njegovi osnivači, predstavljao je plodno misaono tle za oslobađanje mašte. Takva previranja i potresi bili su nužni da bi na površinu izbilo pitanje umetnosti pomerene stvarnosti koje se protezalo kroz sve godine između dva rata. Njen domet ne ograničavaju umetnički pravci, jer ona nije toliko pravac koliko likovni simptom određenog prilaza svetu, kojem su naginjali mnogi pripadnici generacije sazrele posle I svetskog rata. Ta generacija bila je svedok sloma dotad neoborivih aksioma, bila je svedok otkrića fizike koja su protivurečila jednorodnosti i jednoznačnosti sveta. U naglom rascepu pitome slike stvarnosti utemeljene scijentizmom XIX veka, prostor, vreme i materija pokazali su svoje nove, tajanstvene aspekte. Ništa više nije bilo sigurno — sve je postalo mogućno. Tomas Man držao je predavanja o okultizmu. Oživelo je interesovanje za spiritizam, za parapsihološke pojave. Osobeni, sumnjivi fenomeni, koji su u vreme veće verodostojnosti racionalističkih aksioma stidljivo bitisali na periferiji, sada su smelo zakoračili u oblast stvari udostojenih pečatom, reklo bi se, naučne empirije.
Sumnjiva je postajala i sama priroda — nejednoznačna, podmukla pokazivala se materija. Dovoljno je da se pomenu one stranice iz dela Tomasa Mana »Doktor Faustus«, gde je reč o opitima Leverkina-oca, kao i, osobeni, ponekad podudarni sa njima momenti iz »Rasprave o manekenima« Bruna Šulca.
Činilo se da je materija prožeta ironičnom duhovnošću; ono što je bilo duhovno, kapriciozno i neodgovorno, dobijalo je materijalne ili pseudomaterijalne oblike. Od simbolizma je poteklo nemirno i sumnjičavo osmatranje prirode, lovljenje njenog skrivenog, demonskog smisla. Iz takvih izvora rodila se fantastična proza Stefana Grabinjskog, čiji je stalno ponavljani motiv bio animaciono pretvaranje materije, opsednutost čoveka upletenog u svet koji pod pokožicom svakidašnjice odiše užasom.
Ista sklonost na filozofski perfektan i suptilan način ostvarivala se u poeziji i esejima Boleslava Lesmjana.
Takvo gledanje na prirodu, zamagljeno nepoverenjem a prodorno oštro, budilo je slikarske asocijacije. Takvu baš posebnu supstancu koja ujedinjuje oblike i vazduh, koloidni rastvor boje i svetlosti, nalazimo u slikama Jana Spihalskog. Njihova šarena maglovitost čini da ostavljaju utisak sekvenci iz polusna i polujave. Njihovom autoru bi se teško mogao naći slikarski srodnik. Ovo poglavlje je, međutim, posvećeno posebnim slikarima, stvaraocima usamljenih ostrva mašte. Svako od njih otkriva sopstveni tip pesničke metafore. Jedan od njih bio je Tadeuš Makovski. Njegov slikarski svet sastavljen je od uprošćenih, masivnih oblika — bilo da je reč o dečijim prilikama nalik na lutkice, bilo o životinjama prijateljski naklonjenim čoveku. Zlatno-sivi, tihi kolorit evocira uspomene na flamanske majstore. Održavaju se magične dečije svetkovine marionetskog naroda, javljaju se tihe strasti. Značenja nisu potpuno zaokružena, a smisao lebdi. Posebnost slikarstva Makovskog je kreiranje ekspresivnog, lirskog sveta od oblika izgrađenih na kubistički način. Taj nesumnjivo originalni sistem ikonskih znakova ne bi mogao nastati bez poznavanja načela kubizma.
Poljsko kolorističko slikarstvo uvek je težilo ekspresiji. To dokazuje stvaralaštvo Vališevskog, Ejbiša, i u izvesnom smislu, Naht-Samborskog. U decenijama između dva rata, pored kapizma egzistirala je i kategorija slikara čija je dela puna ekspresije, odlikovala zgusnuta boja koja je odisala sopstvenim životom. To su bili: Aberdam, Apenceler, Menkes, Eleškjevič, Jal, Gotlib, Adler, Kanelba. Ovoj su kategoriji na neki način pripadali i slikari koji su spadali u određene slikarske grupe, kao, na primer, veoma suptilni koloristi braća Zaidenbotel, pripadnici Varšavske škole.
U krugu slikarstva pomerene stvarnosti živeo je i veoma karakterističan za atmosferu između dva rata, svet uznemirene svakidašnjice, svet detalja izoštrenih budnim, sumnjičavim pogledom. Ta svakidašnjost bila je prividno bukolička, njen demonizam prekrivale su navike i varljiva lepota. Nešto od toga sadrže pejzaži Rafala Malčevskog, začarani svešću o tom nečem, što je skriveno u materijalnosti. To prenošenje detalja u drugu stvarnost, promena optike koja neprimetno preinačuje prirodni red, ne može se povezivati sa nadrealizmom. Bliže nadrealizmu plasiraju se artesovci ili na primer Bronislav Linke. Slikarski svet koji opisujemo u ovom poglavlju leži u drugoj klimatskoj zoni. U njemu mesto nalaze i mnoga grafička dela, koja izostavljamo u ovoj knjizi. Izuzetak su samo podrugljivi crteži pisca i likovnog umetnika Bruna Šulca.
Ukoliko smo ovde razmatran tok slikarskog mišljenja povezivali sa romantizmom, u grafikama Šulca nalazimo ironičnu povezanost sa romantičarskom temom sadističke ženstvenosti. U grafici Šulca, u fragmentima se ispoljava ista stvarnost koja se prostire i u njegovoj nepojmljivo slikarskoj prozi — višeznačajnoj, ispunjenoj neprekidnom maskaradom egzistencija koje se pretvaraju u sebe, pulsiranjem večite materije.
Ironična nedorečenost, prekidanje reči na registru zloslutnog, otuđenog zvuka u kontekstu prividno bliskom svakidašnjici, javljaju se često u literaturi perioda između dva rata; to poznaje i proza Horomanjskog i mladog Rudnickog.
Pomerena stvarnost ima još jedno lice: iza zavese svakidašnjice viri sakralna dimenzija bitisanja; tako je i u slikarskom stvaralaštvu Leopolda Gotliba.
To mnoštvo slikarskih svetova koji čine konstelaciju osporavane stvarnosti i umetnost nemirne metafore, rađa se slično kao i ekspresionizam i nadrealizam, iz potrebe subjektivnog sintetizovanja agresivne stvarnosti, iz mraka egzistencijalnog nemira. Ipak, ovde razmatrane pojave, nasuprot nadrealizmu i ekspresionizmu, ne predstavljaju kohezivnu struju i ne pokušavaju da poistovete pogled na svet sa umetničkim programom. One su domen prostranih sloboda mašte i misli, težnje ka transcendenciji putem sopstvene borbe sa vizuelnim.
KATALOG SLIKA
MENAŠE ZAJDENBOTEL
(MENASZE SEIDENBEUTEL)
1. (Frontispis) - ŽUTE RUŽE - MRTVA PRIRODA, 1932.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. 1170
Ulje, platno 83 Č 73+/Sign.: Seidenbeutel 1932
ANDŽEJ PRONAŠKO
(ANDRZEJ PRONASZKO)
2. MRTVA PRIRODA, oko 1925.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. 69
Ulje, platno, 61 Č 50/Sign.: Andrz.
TITUS ČIŽEVSKI
(TYTUS CZYŻEWSKI)
3. MADONA SA ISUSOM, 1909.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. 166
Ulje, platno, 73 Č 60/Sign.: Tytus/Czyżewski
ANDŽEJ PRONAŠKO
(ANDRZEJ PRONASZKO)
4. PROCESIJA, 1916.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. Rys. W. 944
Akvarel, karton, 50, 5 Č 35,3/Sign.: and Pronaszko 1916
ZBIGNJEV PRONAŠKO
(ZBIGNIEW PRONASZKO)
5. PEJZAŽ IZ STŠIŽOVA, 1921.
Poznanj, Narodni muzej, inv. br. Mp 1637
Ulje, karton, 54 Č 66/Sign.: 1921/Z. Pronaszko
VACLAV VONSOVIČ
(WACŁAW WĄSOWICZ)
6. POGLED NA SALVATOR, 1921.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. Rys. Pol. 13784
Akvarel, papir, 18,8 Č 23,1/Sign.: Wacl. Wąsowicz 21
ROMUALD KAMIL VITKOVSKI
(ROMUALD KAMIL WITKOWSKI)
7. PEJZAŽ, 1917.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 184412
Ulje, platno, 82Č76/Sign.: RW1917
VACLAV VONSOVIČ
(WACŁAW WĄSOWICZ)
8. MUZIKA, 1919.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 160329
Gvaš, kav., tuš, karton, 58,1 Č42,5/Sign.: Wacl. Wąsowicz 919
TIMON NJESJOLOVSKI
(TYMON NIESIOŁOWSKI)
9. RIBARI, oko 1920.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 231152
Ulje, platno, 64,5 Č 63,5
VLADISLAV ROGUSKI
(WŁADYSŁAW ROGUSKI)
10. DANSING
Poznanj, Narodni muzej, inv. br. Mp 1696
Ulje, platno, 91 Č70
KONRAD VINKLER
(KONRAD WINKLER)
11. PORTRET ŽENE, 1920.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. 181
Ulje, karton, 49 Č 32/Sign.: K. Winkler 1920
ZBIGNJEV PRONAŠKO
(ZBIGNIEW PRONASZKO)
12. PORTRET ŽENE, 1922.
Krakov, Narodni muzej, inv. br. 301522
Ulje, platno, 150 Č 85/Sign.: Z. Pronaszko
JEŽI HULEVIČ
(JERZY HULEWICZ)
13. LEDA SA LABUDOM, 1928.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 211658
Ulje, platno, 100 Č 90/Sign.: J. Hulewicz 1928
JAN ŽIZNOVSKI
(JAN ŻYZNOWSKI)
14. PIJETA, oko 1920.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 231186
Ulje, platno, 75 Č 55
LEON HVISTEK
(LEON CHWISTEK)
15. LAĐA
Krakov, Narodni muzej, inv. br. 310107
Ulje, karton, 95 Č 70
16. GRAD, oko 1919.
Krakov, Narodni muzej, inv. br. 155283
Ulje, karton, 100 Č 70
17. MODRO STAKLO, 1932.
Vlasništvo: Antoni Leon Dawidowicz u Krakovu
Ulje, daska, 59 Č 46
ZIGMUNT VALIŠEVSKI
(ZYGMUNT WALISZEWSKI)
18. MRTVA KUBISTIČKA PRIRODA, 1915.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. Rys. W. 2237 (80)
Tuš, akv., krejon, papir, 19,6 Č 13,8/Sign.: N. Ziga 915 rok
LEON HVISTEK
(LEON CHWISTEK)
19. GOZBA, oko 1933.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 211938
Ulje, karton, 69 Č 102
STANISLAV IGNACI VITKJEVIČ
(STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ)
20. POLJUBAC MONGOLSKOG PRINCA, 1915-18.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. Rys. W.1523
Pastel, gvaš, akv., papir, 47 Č 85/Sign.: Witkacy 1915-1918
21. FANTASTIČNA KOMPOZICIJA, 1923
Varšava, Narodni muzej, inv. br. Rys. W.1525
Gvaš, tuš, papir, 63,5 Č 49/Sign.: 1923 NP. Witkacy /AQ + G + T
22. FIGURALNA KOMPOZICIJA ISKUŠENJE ADAMOVO
Varšava, Narodni muzej, inv. br. Rys. Pol, 4415
Pastel, papir, 65,5 Č 48,8/Sign.: Witkacy 1920
23. PORTRET ŽENE, 1918
Varšava, Narodni muzej, inv. br. Rys. W.3219
Pastel, papir (sivi), 61 Č 46/Sign.: Witkacy/1918/TC + D
24. PORTRET MIHALA HOROMANJSKOG, 1930
Vroclav, Narodni muzej, inv. br. VIII -813
Pastel, karton, 65 Č 55/Sign.: Witkacy/ T-C- + Her + C-Co + C/1930/IV
TITUS ČIŽEVSKI
(TYTUS CZYŻEWSKI)
25. PORTRET MARIJE PROHASKE, 1923
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 231178
Ulje, platno, 55 Č 37/Sign. i natpis: Pani Muszce P/Tytus Czyżewski/Paris/1923
LEON DOLŽICKI
(LEON DOŁŻYCKI)
26. OŽALOŠĆENA
Poznanj, Narodni muzej. inv. br. MP 1497
Ulje, platno, 91 Č 75/Sign.: L. Dołżycki 22
VACLAV BOROVSKI
(WACŁAW BOROWSKI)
27. JABUKE I ZAVESA
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 232417
Ulje, platno, 88 Č 59/Sign.: W. Borowski
EUGENJUŠ ZAK
(EUGENIUSZ ZAK)
28. ŽENSKA GLAVA, 1923
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 159328
Ulje, papir, 29 Č 24,2/Sign.: Eug. Zak
VACLAV BOROVSKI
(WACŁAW BOROWSKI)
29. PROLEĆE
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 211651
Ulje, platno, 79,5 Č 114/Sign.: W. Borowski
EUGENJUŠ ZAK
(EUGENIUSZ ZAK)
30. IDILA
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 232118
Ulje, platno, 85,5 Č 115,5/Sign.: Eug. Zak
31. PIERROT, oko 1922.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 129309
Ulje, platno, 115 Č 76/Sign.: Eug. Zak
TIMON NJESJOLOVSKI
(TYMON NIESIOŁOWSKI)
32. DEČAK SA ŠILJATOM KAPOM
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 211429
Ulje, karton, 68 Č 50
ZOFJA STRIJENJSKA
(ZOFIA STRYJEŃSKA)
33. USKRŠNJI PONEDELJAK
Iz ciklusa šest sličica za kocke
Varšava, Narodni muzej, inv.br. 159001/5(8°)
Gvaš, papir, karton, 24,5 Č 28,2/Sign.: Z.St
BRONISLAV JAMONT
(BRONISŁAW JAMONTT)
34. PEJZAŽ SA DVE CRVENE KUĆICE, 1929.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 212309
Gvaš, karton, 48 Č 63,5/Sign. (na ramu): Br. Jamontt/z Wilna XXIX
ROMUALD KAMIL VITKOVSKI
(ROMUALD KAMIL WITKOWSKI)
35. HARINGE, 1930.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 129108
Ulje, platno, 73,5 Č 91,5/Sign.: Rom Witkowski/1930
ALEKSANDER RAFALOVSKI
(ALEKSANDER RAFAŁOWSKI)
36. MRTVA PRIRODA SA LUBENICOM. 1927-30.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 231057
Ulje, platno, 65 Č 81/Sign.: A. Rafałowski
MJEČISLAV ŠČUKA
(MIECZYSŁAW SZCZUKA)
37. AUTOPORTRET
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 184988
Ulje, platno, 134,5 Č 91/Sign.: M. Szczuka
ROMUALD KAMIL VITKOVSKI
(ROMUALD KAMIL WITKOWSKI)
38. AUTOPORTRET, 1935.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 184680
Ulje, platno, 81,5 Č 65,5/Sign.: Rom Kamil/Witkowski 1935
VLADISLAV STŠEMINJSKI
(WŁADYSŁAW STRZEMIŃSKI)
39. PLANINSKI PEJZAŽ
Vlasništvo: Bronisława Przybosiowa u Varšavi
Gvaš, papir, 25 Č
40. MORE: MORSKI PEJZAŽ
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. 265 (446)
Tempera, karton, 20 Č 26
41. KOMPOZICIJA – APSTRAKTNA, 1933.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. 253 (434)
Ulje, Platno, 64 Č 64
42. PEJZAŽ LOĐA, 1931.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. 260 (441)
Ulje, tempera, 24 Č 20
43. ARHITEKTONSKA KOMPOZICIJA 9 c, 1929.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. SN/M 170
Ulje, platno, 96 Č 60
44. KOMPOZICIJA 14, 1934.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. SN/M 149
Ulje, platno, 50 Č 50
STANISLAV VEGNER
(STANISŁAW WEGNER)
45. MORSKI PEJZAŽ
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. 301
Tempera, karton, 24 Č 30/Sign.: S. Wegner
KAZIMJEŽ PODSADECKI
(KAZIMIERZ PODSADECKI)
46. MRTVA PRIRODA S ČAŠICOM, 1937.
Vlasništvo: Jerzy Straszyński u Legionovu
Ulje, tempera, daska, 31,5 Č 24/Sign.: Podsadecki — 937
JEŽI RIŠARD KRAUZE
(JERZY RYSZARD KRAUZE)
47. PEJZAŽ I, oko 1933.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. 1564
Ulje, platno, 50 Č 70/Sign.: Jerzy R. Krause
SAMUEL ŠČEKAČ
(SAMUEL SZCZEKACZ)
48. KUBISTIČKA KOMPOZICIJA
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. 560
Ulje, šperploča, 66 Č 75/ Sign.: S. Szczekacz
HENRIK BERLEVI
(HENRYK BERLEWI)
49. MEHANOFAKTURA BLANC-ROUGE-NOIRE, 1924.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. 1209
Gvaš, papir, 98 Č 81/Sign.: M. F./H. Berlewi
MJEČISLAV ŠČUKA
(MIECZYSŁAW SZCZUKA)
50. STUDIJA PLAKATA, 1925.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. SN/Rys./42
Akvarel, tuš, papir, 100 Č 70/Sign.: M. Szczuka 1925
HENRIK STAŽEVSKI
(HENRYK STAŻEWSKI)
51. KOMPOZICIJA, oko 1929.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. 370
Ulje, platno, 70 Č 54
52. KOMPOZICIJA 1, 1930.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. MS/SN/M/45
Ulje, platno, 60 Č 73
KAROL HILER
(KAROL HILLER)
53. VALJCI, oko 1938.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. broj. 1119
Ulje, karton, 50 Č 69
MARIJA EVA LUNKJEVIČ-ROGOJSKA
(MARIA EWA LUNKIEWICZ-ROGOYSKA)
54. MRTVA PRIRODA S LONCIMA, 1929.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 1825/Tc/71
Ulje, platno, 62,5 Č 78,5/Sign.: M. Lunkiewicz, 1929
KAROL HILER
(KAROL HILLER)
55. KOMPOZICIJA »O«, 1928.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. 206
Ulje, zlato, daska, 120Č47/Sign.: K. Hiller/28
56. KIŠA, 1934.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. 205
Ulje, platno, 86 Č 64/Sign.: K. Hiller/34
MARIJA LUCIJA NIČ-BOROVJAKOVA
(MARIA LUCJA NICZ-BOROWIAKOWA)
57. MRTVA PRIRODA — RIBE, oko 1928.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. 326
Ulje, daska, 39 Č 51
STANISLAV ZALEVSKI
(STANISŁAW ZALEWSKI)
58. MRTVA PRIRODA SA CRVENOM POZADINOM, 1930.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 231820
Ulje, platno, 46 Č 58/Sign.: Zalewski/1930
MAREK VLODARSKI
(MAREK WŁODARSKI)
59. FRIZER, 1925.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. SN/454
Ulje, platno, 97,5 Č 88/Datum 1925
SAŠA BLONDER
(SASZA BLONDER)
60. KOMPOZICIJA - U KAMENOLOMU
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 136/Tc/70
Ulje, platno, 119 Č 106
MAREK VLODARSKI
(MAREK WŁODARSKI)
61. SLIKAREVA PORODICA, 1936.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. broj. 1660
Ulje, platno, 81 Č 100/Dat.: 1936
TADEUŠ VOJĆEHOVSKI
(TADEUSZ WOJCIECHOWSKI)
62. ŠAPUTANJA, oko 1933-34.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. KZ/451
Ulje, platno, 83 Č 111
ROMAN SJELSKI
(ROMAN SIELSKI)
63. MORSKI PEJZAŽ – LUKA SA BRODOM, 1931.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 232356
Ulje, platno, 73 Č 91/Sign.: R. S.
MAREK VLODARSKI
(MAREK WŁODARSKI)
64. MELANHOLIČAN PEJZAŽ, 1931.
Varšava, Narodni muzej. inv. br. Rys. Pol. 92
Ulje, akvarel, gvaš, krejon, papir, 24,1 Č31,7/Sign.: Włodarski/1931
BOLESLAV CIBIS
(BOLESŁAW CYBIS)
65. SUSRET, 1931.
Varšava. Narodni muzej. inv. br. 130765
Kombinovana tehnika, daska 58 Č 73.
JEŽI JANIŠ
(JERZY JANISCH)
66. MONA LIZA U SLIPINGU, 1939.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. Rys. W. 190
Gvaš, papir (na ploči vlaknatici), 93,5 Č 149/ Sign.:Janisch 1939
LUDOMIR SLEĐINJSKI
(LUDOMIR ŚLEDZIŃSKI)
67. PORTRET ŽENE IRENE, 1925.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 211087
Ulje, karton, 195 Č92/Sign.: LS
JEŽI JANIŠ
(JERZY JANISCH)
68. AUTOPORTRET U OGLEDALU
Vroclav, Narodni muzej. inv. br. VIII—369
Ulje, platno, 82 Č 57
STANISLAV OSOTOVIČ
(STANISŁAW OSOTOWICZ)
69. NA TRGU
Varšava, Narodni muzej, inv. br. Rys. W. 2033
Voštani krejoni, papir, 44,3 Č 48,2
70. ULIČNI NEREDI, II, 1932-33.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. Rys. W. 1858 (4°)
Ulje, akvarel, papir, 19 Č 53,9
KONSTANTI MACKJEVIČ
(KONSTANTY MACKIEWICZ)
71. MRTVA PRIRODA
Varšava, Narodni muzej, inv. br, 126700
Ulje, platno, 73,5 Č 50/Sign.: K. Mackiewicz 1930-32
ADAM MARČINJSKI
(ADAM MARCZYŃSKI)
72. VOĆE NA STOLU, 1937.
Krakov, Narodni muzej, inv. br. 308306
Ulje, platno, 65 Č 50/Sign.: Marczyński
LEOPOLD LEVICKI
(LEOPOLD LEWICKI)
73. FIGURALNA KOMPOZICIJA – ČOVEK SA CILINDROM
Krakov, Narodni muzej, inv. br. ND 5603 (dep) Vlasništvo: Felicja, Maria i Bohdan Kędziorek u Krakovu
Ulje, karton, 35,5 Č 36,5/Sign.: L. Lewicki
SAŠA BLONDER
(SASZA BLONDER)
74. KOMPOZICIJA SA LIKOVIMA
Krakov, Narodni muzej, inv. br. 5672
Ulje i tutkalske boje, platno, 125 Č 100
JONAŠ ŠTERN
(JONASZ SZTERN)
75. AKT, 1935.
Krakov, Narodni muzej, inv. br. 308982
Ulje, platno, 106Č72
MARIJA JAREMA
(MARIA JAREMA)
76. GARDEROBER, 1942.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. Rys. W. 2142 (49)
Gvaš, papir, 19 Č 15,3/Sign.: 42/Maria Jarema
77. KOMPOZICIJA, 1943.
Vlasništvo: Bronisława Przybosiowa u Varšavi
Gvaš, papir, 28 Č 22/Sign.: Maria Jarema/1943
78. KONJIĆI, oko 1946.
Vlasništvo: Kornel Filipowicz u Krakovu
Tempera, karton, 49,5 Č 69
BRONISLAV VOJĆEH LINKE
(BRONISŁAW WOJCIECH LINKE)
79. BESPOSLICA, 1932—34.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. Rys. W.2459
Olovka, krejon, tuš, gvaš, papir, 28,4 Č 22,7
SAŠA BLONDER
(SASZA BLONDER)
80. KOMPOZICIJA SA GAS-LAMPOM, 1935-37.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 145/Tc/70/I (dep. IS PAN)
Tuš, akvarel, papir, 20 Č 16/Sign.: Blond
MARIJAN ŠČIRBULA
(MARIAN SZCZYRBULA)
81. KUĆE, 1922.
Krakov, Narodni muzej, inv. br. 310625
Ulje, karton, 55 Č 35,5/Sign.: M. Szczyrbula/10/3 1922
82. AUTOPORTRET, 1921.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 297/TC/70
Ulje, karton, 69,5 Č 52/Sign.: M. Szczyrbula / 10. II. 1921
JACEK MJEŽEJEVSKI
(JACEK MIERZEJEWSKI)
83. VAVEL
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 128720
Ulje, platno, 91 Č 120
TITUS ČIŽEVSKI
(TYTUS CZYŻEWSKI)
84. PEJZAŽ IZ CAGNES
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 211947
Ulje, platno, 54 Č 74,5/Sign.: Tytus/Czyżewski
MIHAL ROUBA
(MICHAŁ ROUBA)
85. FIJAKERIST IZ VILNJUSA, 1934. Varšava, Narodni muzej, inv. br. 232142
Ulje, platno, 60,5 Č 74,5/Sign.: M. Rouba 1934 Wilno
FELICIJAN ŠČENSNI KOVARSKI
(FELICJAN SZCZĘSNY KOWARSKI)
86. ITALIJANSKI PEJZAŽ
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 233311
Ulje, karton, 15,3 Č 23,2/Sign.: F. Kowarski/1928
87. VANDROKAŠI, 1930.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 185818
Ulje, platno. 190 Č 230/Sign.: F. S. Kowar 1930
88. BENDKOVSKA DOLINA, oko 1927.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 231802
Ulje, platno, 98,5 Č 136
VLADISLAV LAM
(WŁADYSŁAW LAM)
89. GRAĐEVINA OD KOCKI
Vroclav, Narodni muzej, inv. br. VIII-1113
Ulje, platno, 85 Č 90/Sign.: W/LAM
LUDOMIR SLEĐINJSKI
(LUDOMIR ŚLEDZIŃSKI)
90. IGRA DUGMADIMA, 1928.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 164407
Ulje, platno, 134 Č 134
JAN HRINKOVSKI
(JAN HRYNKOWSKI)
91. GOSPOĐA SA CIGARETOM, 1927.
Vroclav, Narodni muzej, inv. br. VIII-1624
Ulje, platno, 85 Č 69/Sign.: J. Hrynkowski 927
VACLAV ZAVADOVSKI
(WACŁAW ZAWADOWSKI)
92. PORTRET GOSPOĐE PROHASKE, 1929-35.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 231858
Ulje, platno, 91 Č 72,5/Sign.: Zawado
MARIJAN JAEŠKE
(MARIAN JAESCZKE)
93. PEJZAŽ SA KUĆICOM
Varšava, Narodni muzej, inv.br. 210747
Ulje, platno, 60 Č 72
LUCIJAN ADVENTOVIČ
(LUCJAN ADWENTOWICZ)
94. KONJSKI TRAMVAJ
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 130403
Ulje, platno, 59 Č 69,5
HENRIK GOTLIB
(HENRYK GOTLIB)
95. TRENING JEDANAESTORICE, 1928–29.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 184394
Ulje, platno, 73,5 Č 92/Sign.: GOTLIB
FRANĆIŠEK BARTOŠEK
(FRANCISZEK BARTOSZEK)
96. RINGIŠPIL U PARKU, 1938.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 184891
Ulje, platno, 28 Č 40/Sign.: F. Bartoszek 38
ČESLAV ŽEPINJSKI
(CZESŁAW RZEPIŃSKI)
97. KOMPOZICIJA. KONCERT PORED RIBNJAKA
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 184313
Ulje, platno, 80,5 Č 100/Sign.: Rzepiński
LEONARD PENKALSKI
(LEONARD PĘKALSKI)
98. PEJZAŽ IZ KRASIČINA
Vlasništvo: Andrzej Olszewski u Varšavi
Ulje, platno, 37 Č 45,5/Sign.: Leonard Pękalski
ZBIGNJEV PRONAŠKO
(ZBIGNIEW PRONASZKO)
99. PORTRET ŽENE S PAJACOM, oko 1923.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. 1023
Ulje, karton, 40 Č 50/Sign.: Z. Pronaszko
KAROL LARIŠ
(KAROL LARISCH)
100. DORUČAK U BAŠTI
Varšava, Narodni muzej, inv. br. Rys. 1512 (4°)
Akvarel, papir, 24,7 Č 37,5
ZIGMUNT VALIŠEVSKI
(ZYGMUNT WALISZEWSKI)
101. SLIKAR I MODEL, 1930.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 212360
Ulje, daska, 46 Č 37,5
ANDŽEJ PRONAŠKO
(ANDRZEJ PRONASZKO)
102. TRGOVAC MUZIČKIM INSTRUMENTIMA
Vlasništvo: Irena Pronaszkowa u Varšavi
Ulje, platno
ZIGMUNT VALIŠEVSKI
(ZYGMUNT WALISZEWSKI)
103. OSTRVO LJUBAVI, 1935.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 129370
Ulje, platno, 90 Č 127,5/Sign.: 1935 r./Z. Waliszewski
104. SPOMENIK GENERALU CHAMPIONET, 1926.
Krakov, Narodni muzej, inv. br. 313463
Ulje, platno, 54 Č 73/Sign.: Z. Waliszewski 926 Valence
ZBIGNJEV PRONAŠKO
(ZBIGNIEW PRONASZKO)
105. MRTVA PRIRODA SA ŠIŠAMA, oko 1930.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 185820
Ulje, platno, 60 Č 75/Sign.: Z. Pronaszko
KAROL LARIŠ
(KAROL LARISCH)
106. MRTVA PRIRODA
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 129226
Ulje, platno, 87 Č 141
EUGENJUŠ EJBIŠ
(EUGENIUSZ EIBISCH)
107. ŽENE SA MRTVOM PRIRODOM
Vlasništvo: Jerzy Straszyński u Legjonovu
Ulje, platno, 96Č118
VACLAV TARANČEVSKI
(WACŁAW TARANCZEWSKI)
108. VOĆE I CVEĆE NA STOLU, 1932.
Poznanj, Narodni muzej, inv. br. 1649
Ulje, platno, 85Č115/Sign.: Wacław/Taranczewski/ Poznań1032
EUGENJUŠ EJBIŠ
(EUGENIUSZ EIBISCH)
109. KORPA GROŽĐA, oko 1938.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 232375
Ulje, platno,41 Č51/Sign.: Ebische
110. MRTVA PRIRODA SA RIBOM, oko 1938.
Poznanj, Narodni muzej, inv. broj Mp 1325
Ulje, platno, 50,5 Č 60,5/Sign.: Ebische
JAN CIBIS
(JAN CYBIS)
111. AKT NA ZELENOJ POSTELJI, 1936.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. SN/M/321
Ulje, platno 72 Č 54/Sign.: Jan Cybis 1936
TITUS ČIŽEVSKI
(TYTUS CZYŻEWSKI)
112. PORTRET MAGDALENE POTVOROVSKE, 1935.
Krakov, Narodni muzej, inv. br. 312528
Ulje, platno, 82 Č 64/Sign.: Tytus/Czyżewski
JEŽI VOLF
(JERZY WOLFF)
113. PEJZAŽ VOLE
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 212606
Ulje, platno, 46,5Č61
JAN CIBIS
(JAN CYBIS)
114. BRANA, 1932.
Vlasništvo: Hanna Rudzka-Cybisowa u Krakovu
Ulje, platno, 52 Č 67/Sign.: Jan Cybis 1932
ZIGMUNT VALIŠEVSKI
(ZYGMUNT WALISZEWSKI)
115. CVEĆE, 1929.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 233207
Ulje, platno, 61,5 Č 50,5/Sign.: Z. Waliszewski 29
JAN CIBIS
(JAN CYBIS)
116. CVEĆE U ČAŠI, 1936.
Privatno vlasništvo
Ulje, platno, 64 Č 50/Sign.: Jan Cybis
JUZEF ČAPSKI
(JUZEF CZAPSKI)
117. PRIZOR U PARKU, oko 1937.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 181157
Ulje, platno, 80,5 Č 64,5
118. ŠUMSKA OPERA U SOPOTU, 1937.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 181153
Ulje, platno, 73 Č 54,5/Sign.: J. Czapski 37.
ARTUR STEFAN NAHT-SAMBORSKI
(ARTUR STEFAN NACHT-SAMBORSKI)
119. AKT SA LICEM U SENCI, oko 1923.
Poznanj, Narodni muzej, inv. br. Mp 1534
Ulje, platno, 46 Č 55/Sign.: Nacht
JAN CIBIS
(JAN CYBIS)
120. ŽENA ZA STOLOM, 1932.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. SN/M/322
ARTUR STEFAN NAHT-SAMBORSKI
(ARTUR STEFAN NACHT-SAMBORSKI)
121. PEJZAŽ IZ ŠPANIJE
Poznanj, Narodni muzej, inv. br. Mp 1342
Ulje, platno, 73 Č 59,5/Sign.: Nacht Samborski
122. CRNI CVET, oko 1923.
Poznanj, Narodni muzej, inv. br. Mp 1526
Ulje, karton, 54 Č 43,5
TADEUŠ PJOTR POTVOROVSKI
(TADEUSZ PIOTR POTWOROWSKI)
123. PRED OGLEDALOM, 1932.
Poznanj, Narodni muzej, inv. br. Mp 1786
Ulje, platno, 96,5 Č 64
ARTUR STEFAN NAHT-SAMBORSKI
(ARTUR STEFAN NACHT-SAMBORSKI)
124. PORTRET MLADE ŽENE U ZELENOJ HALJINI, pre 1924.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. MPW 61
Ulje, platno, 60 Č 45/Sign.: Nacht
VACLAV TARANČEVSKI
(WACŁAW TARANCZEWSKI)
125. MRTVA PRIRODA SA VIOLINOM NA ZELENOJ POZADINI, 1933-34.
Vlasništvo umetnika u Krakovu
Ulje, platno, 73 Č 97/Sign.: WT
TADEUŠ PJOTR POTVOROVSKI
(TADEUSZ PIOTR POTWOROWSKI)
126. MRTVA PRIRODA, oko 1930.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. 31
Ulje, platno, 50 Č 64
VACLAV TARANČEVSKI
(WACŁAW TARANCZEWSKI)
127. MRTVA PRIRODA SA ŠTAPOM, 1934.
Krakov, Narodni muzej, inv. br. 302029
Ulje, platno 60 Č 73/Sign.: W. T.
128. MRTVA PRIRODA SA ZELENIM KRČAGOM, 1954.
Vlasništvo: Bronisława Przybosiowa u Varšavi
Ulje, platno, 42 Č 72/Sign.: WT
EMIL KRHA
(EMIL KRCHA)
129. RIBARSKA LUKA NA POLUOSTRVU HEL
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. 30
Ulje, platno, 74 Č 59/Sign.: E. K.
130. PEJZAŽ SA PRIMORJA
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 183227
Ulje, platno, 72 Č 60/Sign.: E. Krcha
ZIGMUNT VALIŠEVSKI
(ZYGMUNT WALISZEWSKI)
131. DEČAK SA ŠAPKOM – JENDRUŠ, 1932.
Krakov, Narodni muzej, inv. br. 311779
Ulje, platno, 137 Č 79/Sign.: Z. Waliszewski 1932 / »Jędruś«
TITUS ČIŽEVSKI
(TYTUS CZYŻEWSKI)
132. ARAPIN NA KONJU
Vlasništvo: Z. Frąckowiak u Poznanju
Ulje, platno, 98 Č 79/Sign.: Tytus/Czyżewski
JULIJUŠ STUDNICKI
(JULIUSZ STUDNICKI)
133. ZOMBKOVICE, oko 1931.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 129568
Ulje, platno, 59,5 Č 88,5/Sign.: Studnicki
ZENON KONONOVIČ
(ZENON KONONOWICZ)
134. PEJZAŽ ŽULOVA, 1933.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 184515
Ulje, karton, 31,5 Č 47
JEŽI FEDKOVIČ
(JERZY FEDKOWICZ)
135. BAŠTA, 1935-36.
Krakov, Narodni muzej, inv. br. 301620
Ulje, platno, 61 Č 63/Sign.: J. Fedkowicz
HANA RUCKA-CIBIS
(HANNA RUDZKA CYBISOWA)
136. MARIJACKA CRKVA
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 211703
Ulje, platno, 72 Č 56/Sign.: M. Rudzka C.
MELA MUTER
(MELA MUTER)
137. GRADSKI PEJZAŽ
Varšava, Narodni muzej, 322716
Ulje, platno, 80 Č 90/Sign.: Muter
HANA RUCKA-CIBIS
(HANNA RUDZKA CYBISOWA)
138. KLEPAŽ. PIJACA
Vlasništvo: Bronisława Przybosiowa u Varšavi
Ulje, platno, 35,5 Č 65,5/Sign.: M. Rudzka C.
VLADISLAV KŠIŽANOVSKI
(WŁADYSŁAW KRZYŻANOWSKI)
139. PEJZAŽ SA VOZOM, 1926.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 322639
Ulje, platno, 15,5 Č 52/Sign.: W. Krzyżanowski 926
EUGENJUŠ EJBIŠ
(EUGENIUSZ EIBISCH)
140. PROVANSALSKI PEJZAŽ
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 232776
Ulje, platno, 55,5 Č46/Sign.: Ebich
LEONARD PENKALSKI
(LEONARD PĘKALSKI)
141. MRTVA PRIRODA, 1936.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 128697
Ulje, platno, 70 Č 90/Sign.: Leonard Pękalski 1936
DOROTA SAJDENMAN
(DOROTA SEYDENMANN)
142. MRTVA PRIRODA, 1937.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 184630
Ulje, platno, 60 Č 80/Sign.: D. Seydenmann/37
STANISLAV APENCELER
(STANISŁAW APPENZELLER)
143. MRTVA PRIRODA
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 191708
Ulje, platno, 82 Č 66
ZBIGNJEV PRONAŠKO
(ZBIGNIEW PRONASZKO)
144. DEČACI SA KORPOM I VOĆEM
Vlasništvo: Paweł Wojno u Zjelonki
Ulje, Platno, 100 Č 73/Sign.: Z. Pronaszko
TADEUŠ VOJĆEHOVSKI
(TADEUSZ WOJCIECHOWSKI)
145. MUZIKANT
Lođ, Muzej umetnosti, inv.br. 1903
Ulje, karton, 65 Č 53,5/Sign.: T. W.
JEŽI FEDKOVIČ
(JERZY FEDKOWICZ)
146. AUTOPORTRET, 1932-33.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 231176
Ulje, karton, 62 Č 53/Sign.: Fedkowicz
147. MRTVA PRIRODA SA RUŽIČASTIM ČINIJAMA, 1936.
Vlasništvo: Karol Zolich u Krakovu
Ulje, platno, 65 Č 54,5/Sign.: J. Fedkowicz
EMIL KRHA
(EMIL KRCHA)
148. MRTVA PRIRODA SA PATKOM, 1937.
Krakov, Narodni muzej, inv. br. 314142
Ulje, platno, 73 Č 60/Sign.: E. Krcha
KAROL LARIŠ
(KAROL LARISCH)
149. MRTVA PRIRODA SA HLEBOM, 1932.
Krakov, Narodni muzej, inv. br. 155402
Ulje, šperploča, 41 Č 45,5
VACLAV VONSOVIČ
(WACŁAW WĄSOWICZ)
150. MRTVA PRIRODA. LONCI, oko 1931-32.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 233420
Ulje, platno, 33,5 Č 41,8
FRANĆIŠEK RERUTKJEVIČ
(FRANCISZEK RERUTKIEWICZ)
151. MLIN, oko 1912.
Krakov, Narodni muzej, inv. br. 302300
Ulje, platno, 80 Č 100/Sign.: F. Rerutkiewicz
VLADISLAV JAHL
(WŁADYSŁAW JAHL)
152. PRIZOR U PARKU
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 212849
Ulje, daska, 11,8 Č 11,8/Sign.: Jahl
FRANĆIŠEK RERUTKJEVIČ
(FRANCISZEK RERUTKIEWICZ)
153. ARKADIJA
Krakov, Narodni muzej, inv. br. 302006
Ulje, platno, 66 Č 95
MIHAL ROUBA
(MICHAŁ ROUBA)
154. ROMANTIČAN PEJZAŽ, 1938.
Varšava, Narodni muzej, inv. bt. 232666
Ulje, platno, 90 Č 115
JEŽI VIDRA
(JERZY WYDRA)
155. PEJZAŽ IZ KAZIMJEŽA
Lublin, Okružni muzej, inv. br. S/M/682/ML
Ulje, platno, 49,3 Č 49,5
MARTA PODOSKA-KOH
(MARTA PODOSKA-KOCH)
156. PEJZAŽ IZ JUGOSLAVIJE, 1936.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 184718
Ulje, platno, 65 Č 80/Sign.: M. Podoska /1936
ROMAN KRAMŠTIK
(ROMAN KRAMSZTYK)
157. ŠPANSKI PEJZAŽ, oko 1926.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. 1556
Ulje, platno, 54 Č 65/Sign.,: Kramsztyk
ALEKSANDER JENDŽEJEVSKI
(ALEKSANDER JĘDRZEJEWSKI)
158. PEJZAŽ IZ JUŽNE FRANCUSKE, 1930.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 184386
Ulje, šperploča, 33 Č 40/Sign.: i natpis: Cagnes A. Jędrzejewski 1930
ADAM HENITKJEVIČ
(ADAM HENNYTKIEWICZ)
159. MRTVA PRIRODA SA JABUKAMA I FLAŠOM SA POZADINOM OD RUŽIČASTE DRAPERIJE, 1918.
Poznanj, Narodni muzej, inv. br. Mp 1965
Ulje, platno, 56 Č 63/Sign.: Hennytkiewicz 18
PAVEL DADLEZ
(PAWEL DADLEZ)
160. U KUJNI
Krakov, Narodni muzej, inv. br. 77405
Ulje, platno, 110 Č 120/Sign.: Dadlez
TADEUŠ PRUŠKOVSKI
(TADEUSZ PRUSZKOWSKI)
161. MELANHOLIJA, 1925
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 180767
Ulje, platno, 80,5 Č 62/Sign.: Tadeusz Pruszkowski 1925
JANUŠ PODOSKI
(JANUSZ PODOSKI)
162. DEVOJKA U BUNDI, 1929.
Varšava, Narodni muzej. inv. br. 182318
Ulje, platno, 88 Č 64
ROMAN KRAMŠTIK
(ROMAN KRAMSZTYK)
163. PORTRET GLUMICE MARIJE STRONJSKE, oko 1920.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 233177
Ulje, platno, 84 Č 69/Sign.: R. Kramsztyk
LEOKADIJA BJELSKA-TVORKOVSKA
(LEOKADIA BIELSKA-TWORKOWSKA)
164. PORTRET ADAMA VAŽIKA, 1932.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 191138
Ulje, platno, 86 Č 80,5/Sign.: L. Bielska/1932
ANTONI MIHALAK
(ANTONI MICHALAK)
165. PORTRET GOSPOĐE SA KUČENCETOM (GOSPOĐE LOEWENSTEIN), 1931.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 130438
Ulje, platno, 75 Č 66/Sign.: Antoni Michalak/1931
166. POTRET VANDE HOFMAN, 1936.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 190361
Ulje, platno, 129 Č 81,5/Sign.: Antoni Michalak /1936
EUGENJUŠ ARCT
(EUGENIUSZ ARCT)
167. DEČAK SA RIBAMA, 1928.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 232152
Ulje, platno, 87 Č 92/Sign.: E. Arct/1928
JAN ZAMOJSKI
(JAN ZAMOYSKI)
168. ČOVEK SA RIBOM, 1929.
Bitom, Gornjošleski muzej, inv. br. 514
Ulje, platno, 78,5 Č 62,5/Sign.: Jan Zamoyski/1929
ANTONI MIHALAK
(ANTONI MICHALAK)
169. BAJKA O SREĆNOM ČOVEKU, 1925.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 157802
Ulje, platno, 245 Č 270
JAN VIDRA
(JAN WYDRA)
170. ALEGORIJA, 1929.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 127739
Ulje, platno, 196 Č 160/Sign.: Jan Wydra/1929
BERNARD FRIDRISJAK
(BERNARD FRYDRYSIAK)
171. BAKA S AVANOM, 1935.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 184939
Ulje, platno, 91 Č 110/Sign.: 1935/ B. Frydrysiak
JAN GOTARD
(JAN GOTARD)
172. PIJANICA, 1929.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 129596
Ulje, daska, 75 Č 90
JEŽI JELOVICKI
(JERZY JEŁOWICKI)
173. OSVAJANJE SANDOMJEŽA
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 184314
Ulje, platno na šperploči, 121 Č 140/Sign.: Jerzy Jełowicki
174. PRIZOR IZ BORBE
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 211789
Ulje, platno, 107 Č 137/Sign.: Jerzy Jełowicki
MJEČISLAV ŠIMANJSKI
(MIECZYSŁAW SZYMAŃSKI)
175. DAN
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 184328
Ulje, daska, 56 Č 59
EDVARD KOKOŠKO
(EDWARD KOKOSZKO)
176. SNEG I DRVEĆE
Varšava, Narodni muzej, inv. broj 995060
Ulje, karton 34 Č 27/Sign.: Edward Kokoszko
JEREMI KUBICKI
(JEREMI KUBICKI)
177. PEJZAŽ SA ČAMCIMA
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 211324
Ulje, platno, 100,5 Č 119,5
178. BICIKLISTI, 1935.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 183232
Ulje, šperploča, 121 Č 148/Sign.: 19 JK 35
KAZIMJEŽ ZJELENKJEVIČ
(KAZIMIERZ ZIELENKIEWICZ)
179. KOMPOZICIJA, 1935.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 231085
Ulje, platno, 155 Č 125/Sign.: Zielenkiewicz/35
ELIJAŠ KANAREK
(ELIASZ KANAREK)
180. IDILA, 1932
ŻIH, Jevrejski muzej, inv. br. 1
Ulje, platno, kolaž, 100 Č 78/Sign.: E. Kanarek
ČESLAV VDOVIŠEVSKI
(CZESŁAW WDOWISZEWSKI)
181. POGREB, 1937.
Torunj, Okružni muzej, inv. br. MT/M/754/N
Ulje, daska, 177 Č 117/Sign.: Czesław Wdowiszewski
TERESA ROŠKOVSKA
(TERESA ROSZKOWSKA)
182. SOKAK U NAPULJU, 1936.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. MPW 256
Tempera, šperploča, 130 Č 94,7/Sign.: Teresa Roszkowska/1936
JAN ZAMOJSKI
(JAN ZAMOYSKI)
183. PORTRET ŽENE U CRVENOM DŽEMPERU, 1931.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 130478
Tempera, muslin, šperploča, 77,5 Č 68,5/Sign.: Jan Zamoyski
BOLESLAV CIBIS
(BOLESŁAW CYBIS)
184. PRIMAVERA, 1936
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 183723
Tempera, ulje, šperploča, 130 Č 87/Sign.: B.Cybis/W-wa/1936
BRUNO ŠULC
(BRUNO SCHULZ)
185. EVNUSI I AJGIRI, oko 1922
Iz "Knjige idolopoklonstva"
Varšava, Narodni muzej, inv. br. Gr. Pol. 18212/11
Fluoroforta, papir, 15,7 Č 23,5/Sign.: B. Schulz
JAN GOTARD
(JAN GOTARD)
186. BAJKA O PEPELJUGI, 1937.
ŻIH, Jevrejski muzej, inv. br. 168
Ulje, šperploča, 120 Č 200
RAFAL MALČEVSKI
(RAFAŁ MALCZEWSKI)
187. CIRKUSKA ŠATRA
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 231285
Ulje, platno, 89 Č 114,5/Sign.: Rafał Malczewski
188. UGODAN ŽIVOT, 1931.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 128990
Ulje, šperploča, 97 Č 124/Sign.: Rafał Malczewski 1931
STANISLAV ELEŠKJEVIČ
(STANISŁAW ELESZKIEWICZ)
189. U GRADU
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 231015
Ulje, karton, papir, 27 Č 35
EMIL ŠINAGEL
(EMIL SCHINAGEL)
190. ANTVERPENSKI VERGLAŠ
Krakov, Narodni muzej, inv. br. 309760
Ulje, platno, 78 Č 99/Sign.: Szinagel Anvers
191. RADNJA, oko 1935.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 183837
Ulje, platno, 54 Č 65/Sign.: Szinagel
ZIGMUNT ŠPINGER
(ZYGMUNT SZPINGIER)
192. PRIZOR U BARU
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 232385
Ulje, platno, 60 Č 73/sign.: Szp.
ZIGMUNT MENKES
(ZYGMUNT MENKES)
193. ECCE HOMO
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 212840
Ulje,platno, 130Č97/Sign.: Menkes
194. OTAC I SIN
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. 310
Ulje, platno, 93 Č 73/Segn.: Menkes
JANKJEL ADLER
(JANKIEL ADLER)
195. MOJI RODITELJI, 1921.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. 187
Ulje, daska, 136 Č 54/Sign.: Adler 21
196. POSLEDNJI ČAS RABINA, oko 1920.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. 487
Ulje, karton, 100 Č 70
ALFRED ABERDAM
(ALFRED ABERDAM)
197. DETE, 1930.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 232727
Ulje, platno, 45,8 Č 38/Sign.: 930/Aberdam
RAJMUND KANELBA
(RAJMUND KANELBA)
198. PROSJAKINJA, 1932.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. 1029
Ulje, platno, 73 Č 60/Sign.: Kanelba
VLADISLAV ZIH
(WŁADYSŁAW ZYCH)
199. BOLEST, 1930.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. SN/M/75
Ulje, platno, 110 Č 85/Sign.: WZ/30
MAKSIMILIJAN FOJERING
(MAKSYMILIAN FEUERRING)
200. GRAND GUIGNOL – POZORIŠTE LUTAKA, 1927-28.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. 48
Ulje, platno, 100 Č 81 /Sign.: M. Feuering/Paris
LUCIJAN ADVENTOVIČ
(LUCJAN ADWENTOWICZ)
201. PRED LEKARSKU INTERVENCIJU II, 1936-37.
Iz bolničkog ciklusa
Varšava, Narodni muzej, inv. br. Rys. Pol. 820
Akvarel, papir, 40,6 Č 50,5/Sign.: L. Adwent.
JACEK MJEŽEJEVSKI
(JACEK MIERZEJEWSKI)
202. POGREB, 1918-23.
Vroclav, Narodni muzej, inv. br. VIII-1288
Ulje, platno, 83 Č 97
TADEUŠ MAKOVSKI
(TADEUSZ MAKOWSKI)
203. PROZOR U CVEĆU, oko 1926.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 212006
Ulje, platno, 73,5 Č 50/Sign.: Tadй Makowski
EFRAIM I MENAŠE ZAJDENBOTEL
(EFRAIM I MENASZE SEIDENBEUTEL)
204. PORTRET DEVOJKE SA CVEĆEM
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 158585
Ulje, platno, 87 Č 62,5/Sign.: Seidenbeutel
TADEUŠ MAKOVSKI
(TADEUSZ MAKOWSKI)
205. DEČIJE POZORIŠTE, 1931.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 212170
Ulje, platno, 54 Č 65/Sign.: Tadй/Makowski/31
206. MALI PAJACI, 1930.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 212227
Ulje, platno, 54 Č 65,5/Sign.: Tadй Makowski 1930
207. ŽELEZNIČARI, oko 1930.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 212167
Ulje, platno, 80 Č 99
208. DVORIŠTE U SUNCU, oko 1932.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 212229
Ulje.platno, 65,5 Č 81,5
JAN SPIHALSKI
(JAN SPYCHALSKI)
209. CIRKUS, 1933.
Varšava, Naarodni muzej, inv. br. 231790
Ulje, šperploča, 28 Č 34/Sign.: JS 33
TADEUŠ MAKOVSKI
(TADEUSZ MAKOWSKI)
210. TVRDICA, 1932.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 210507
Ulje, platno, 117,5 Č 89/Sign.: Tadй/Makowski 1932
JAN SPIHALSKI
(JAN SPYCHALSKI)
211. KOD PRUGE ZA STAROLENKLU, 1929.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 212564
Ulje, šperploča, 33 Č 36/Sign.: JS 29
212. STARA UTVRDA, 1936.
Vlasništvo familije u Poznanju
Ulje, daska, 47Č/Sign.:JS
213. DVORIŠTE, 1936.
Vlasništvo familije u Poznanju
Ulje, drvo, 36 Č 32/Sign.: SJ
214. ENTERIJER SA SUNCEM, 1938 [1934?]
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 231791
Ulje, šperploča, 51 Č 43/Sign.: JS
215. VAZA I FLAUTA
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 212687
Ulje, šperploča, 46,5 Č 46,5/Sign.: J/S 32
JACEK MJEŽEJEVSKI
(JACEK MIERZEJEWSKI)
216. MRTVA PRIRODA NA HOKLICI, 1919.
Krakov, Narodni muzej, inv. br. 302099
Ulje, plano, 80 Č 70
EFRAIM I MENAŠE ZAJDENBOTEL
(EFRAIM I MENASZE SEIDENBEUTEL)
217. POGLED SA PROZORA, 1930.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. MS/SN/M/19
Ulje, platno, 88 Č 76/Sign.: Seidenbeutel
EFRAIM SAJDENBOTEL
(EFRAIM SEIDENBEUTEL)
218. MRTVA PRIRODA, oko 1930-33.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 130779
Ulje, platno, 80,5 Č 51/Sign.: Seidenbeutel E.
JACEK MJEŽEJEVSKI
(JACEK MIERZEJEWSKI)
219. PORTRET GOSPOĐE SA KUČENCETOM
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. D/399/dep. MHW, inv. br. 129788
Ulje, platno, 167 Č 97
LEOPOLD GOTLIB
(LEOPOLD GOTTLIEB)
220. PORTRET GOSPOĐE GRUŠČINJSKE
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 129117
Ulje, platno, 58 Č 68/Sign.: L. Gottlieb
221. ROĐENJE DETETA
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 18606
Ulje, karton, 64,5 Č 38,8/Sign.: L. Gottlieb
222. BELE ŽENE
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 128700
Ulje, platno, 116 Č 89/Sign.: L. Gottlieb
STANISLAV GRABOVSKI
(STANISŁAW GRABOWSKI)
223. DEVOJKA I MESEC, 1929-30.
Lođ, Muzej umetnosti, inv. br. 337
Ulje, platno, 80 Č 46/Sign.: S. Grabowski
VLADISLAV JAHL
(WŁADYSŁAW JAHL)
224. ČETIRI LOKOMOTIVE, 1931.
Varšava, Narodni muzej, inv. br. 233070
Ulje, platno, 61 Č 50/Sign.: Jahl
MARIJA EVA LUNKJEVIČ-ROGOJSKA
(MARIA EWA LUNKIEWICZ-ROGOYSKA)
225. SAINT MALO, 1930.
Poznanj, Narodni muzej, inv. br. Mp 1927
Ulje, platno, 91 Č 91/Sign.: M. – Ewa Lunkiewicz 1930/Saint Malo
Autori | Jezik | Folklor | Istorija | Umetnost | O Poljskoj | Prevodi | Bibliografija
Naslovna | Promena pisma | Novosti | Mapa | Kontakt |
|
