Рита Флеис

Свеколики Чаплин

„Чаплин, Естетика визуелне комике“ Приредио Радослав Лазић у издању

Нишког културног центра и Фото Футуре; Ниш, Београд, Библиотека Елдорадо, 2009

Док су савремени уметници приказивачких уметности наших крајева досегли својим изразом највиша светска уметничка остварења, теорија драмских уметности још увек оскудева у стручној литератури сваке врсте. Стручним филмолошким зборником Чаплин о самосвојном уметнику филма Чарлију Спенсеру Чаплину (1889 - 1977) приређивач Радослав Лазић покушао је да обухвати све аспекте његовог стваралачког феномена.

Блиско је осећање Жана Реноара у исповести Шарло (стр. 86-87), у којој сазнајемо да је постао страстан гледалац филмова посредством Чаплинових остварења. И данас, поред филмова са великим избором техничких могућности и жанрова, када се, попут тврдње у Филмској енциклопедији (стр. 154) да: „...је можда разумљиво што се нове генерације одгојене у духу аудиовизуелне културе у освиту XXI ст. критички односе према Чаплину, коме одричу визуалну културу и замјерају „плачљиву сентименталност“; ако су у праву кад тврде да његово дјело не припада филму, јер се служио нефилм. казалишно–пантомимским начином изражавања, онда ваља констатовати да се још једном доказало да је за личност његовог формата један медиј био сувише узак.“ Да ли је за разумевање Чаплинове уметности пресудно познавање, анализа медија његовог стваралаштва, питање је које се намеће чињеницом да су се многи опробали у објашњавању Чаплиновог феномена прожети лепотом његове уметности. Егон Ервин Киш описује како Чаплин тестира свој филм његовим ангажовањем као гледаоца. Испитује садржај филма. Једну сцену Киш није приметио. Убеђивање да је филм изузетан, Чаплину није задовољавајући разлог да га остави у таквој режији. Киш прича (стр. 31): „Ако публика одмах не схвати трагичност тог неспоразума – снажну Чаплинову емоцију, изненадно схватање сиромаштва и његову одлуку да краде да би наставио маскараду из љубави, и из љубави према њој[1] – ако то публика не схвати отпрве, као елементарну ствар, све је пропало. –Све треба из почетка, изјављује Чаплин.“

Чувени филмолог Бела Балаш покушава да објасни Чаплинову тајну о томе зашто се држао застареле филмске технике немог филма, када је могао да користи благодети технике звучног филма које су се брзо развијале. Он каже: „Чаплин је морао да ћути, јер је био затворен у маску коју је изумео за себе и која је, поставши тако значајна, постала за њега гвоздени визир.“ Балаш је предвиђао да ће Чаплин у скорим филмовима и проговорити. У филму Модерна времена Чаплин само пева и у томе Балаж види само стилизацију, док у филму Велики диктатор Чаплин заиста говори. Чаплин у потоњим филмовима мења и своју појаву, дакле маску.

Са друге стране, Сергеј М. Ејзенштајн је Чаплинову тајну покушао да нађе у објашњавању како Чаплин види свет (стр. 44): „Видети најстрашније, најжалосније, најтрагичније појаве очима смешљивог детета.“ за шта Ејзенштајн даље каже: „Осећање се претвара у концепцију.“ Ту он наводи три основне врсте концепција: чаплинска лакрдија, ако је догађај истински безазлен, хумористична мелодраматичност, ако је догађај драматичан по одређену личност и крајње озбиљан концепт, ако је догађај социјално трагичан. Ејзенштајн каже да Чаплину за концепцију представе није потребна храброст, јер он свет види таквим како то у филму представља и да је по томе близак недужној деци. У развоју тог аспекта у Чаплиновим филмовима Ензејнштајн налази објашњење зашто баш у Великом диктатору Чаплин проговара: „Јер ту први пут није инфантилан сам однос према тој рани човечанства, него је инфантилна једино форма изношења те осуде која жигоше и која лежи у основи тог односа.“

Феномен Чаплиновог глумства занимао је и Јана Мукаржовског, чешког структуралисту. Он упућује на опрез у изучавању лика Чарлија Чаплина као маске и каже (стр. 65): „Теоретичар, који хоће да одвоји маску од човека и изучава структуралну организацију феномена глумства не узимајући у обзир психу и етос глумца, доводи себе у опасност да буде схваћен као безосећајни циник, који негира глумцу његову људску вредност“. Мукаржовски указује на то да је у драмској уметности прихватљиво истовремено постојање више естетских канона. На основу доминације ликова драме он их дели у три основне групе, наиме, када нико нема доминанти положај, када неколико лица чини средину догађаја, а остала су присутна као позадина и када се сви ликови налазе на истом нивоу одигравања догађаја. Он каже: „...у различитим периодима и срединама задаци и права позоришне режије третирају се различито.“ Мукаржовски је истакао да су Чаплинове драме такве, у којима је лик Чаплина средишња, доминантна. Потом анализира средства глуме које је назвао унутрашњом структуром глуме. Средишње место анализе заузимају гестови, јер су они, за разлику од глуме других уметника, код Чаплина основно средство експресије. За реч као изражајно средство глуме Чаплина Мукаржовкси каже (стр. 67): ...била би љага: сасвим би изокренула хијерархију елемената.“ Он осветљава начин игре, изражавања гестовима код Чаплина. Друштвени и експресивни гестови се смењују у плановима и према томе Чаплинове драме не могу да имају срећан завршетак. Чаплинове драме, филмови конструисани су на доминацији гестова и на крајну економичност осталих елемената, „ослобођених зависности од телесних супстрата.“

Занимљиво је запажање Андреа Базена у анализи Чаплинових гегова у филмовима, наиме, да се они могу гледати бесконачно и да увек пружају задовољство (Стр. 120): „...зато што је тако дубоко, а нарочито зато што комични облик и естетска вредност не дугују ништа изненађењу. Ови се исцрпе при првом гледању, а онда уступа место много тананијем задовољству, које лежи у очекивању и препознавању савршенства.“ Надаље, Базен указује на Чаплинов нарочити естетски поступак свођења времена на простор игром мимикрије у ситуацијама када нема времена да умакне неизбежној непријатности. Исти поступак бира Чаплин када треба да удари човека, наиме, тада се окреће од своје жртве и на тај начин као да је свој чин негирао у психолошкој сфери људских односа.

Већина истраживања Чаплиновог редитељског и глумачког проседеа своди се на анализу његове технике и технологије филма. Међутим, значење, које постиже, увек је у домену људских односа. Свакако да је била велика част упознати Чаплина у личном сусрету. Хосе-Луи де Вилалонг је направио интервју са њим. За нас, вечиту Чаплинову публику, Чаплин је један и јединствен. Али та чињеница је на чудан начин истакнута одговором (стр. 36): „Зовем се Чарли Чаплин, као мој отац...“ тим пре што је и његов отац био сценски уметник. Када га синеаст пита шта ће учинити са Шарлом, Чаплин одговара (стр. 40): „Ја ћу, као што сам то радио током цијелог живота, бити окупиран њиме. Јер, Шарло, знате, то сам још увијек ја.“ Овај одговор чини сва истраживања Чаплиновог опуса још узбудљивијим када се истражује феномен лика Чаплина вивисецирањем маске и глуме, те тражењем дубинских осветљења тајне његове глуме (као и режије). Међутим, Чаплин није сматрао своју глуму тајном. Напротив, он каже да он нема никакве тајне. Најважније му је да познаје људе, а то је подједнако важно у свакој струци. У том контексту и објашњава начин на који засмева своју публику (стр. 13): „Колико год се то чинило на први поглед једноставно, овдје се узимају у обзир двије особине људске природе: једна — задовољство, које осећа публика видећи богатство и сјај у понижењу, а друга — тежња публике, да доживи оне исте осјећаје, које има глумац на позорници. Публика — а ову истину треба прихватити прије свега — нарочито је задовољна, кад се с богаташима дешавају разне неугодности. То доказује, да је девет десетина публике сиромашно, те у души завиди богатству: једне десетине. Ако би мени, рецимо, пао сладолед за врат сиромашној жени, каквој сиромашној домаћици, то би изазвало према њој не смијех, него симпатију. Уз то домаћица нема шта да губи у смислу свог достојанства, и логично, не би се постигло ништа смијешно. А када сладолед пада за врат богаташици, публика сматра, да тако и треба. Оно што ставља глумца у тешку ситуацију, мора бити блиско гледаоцу, иначе он то неће схватити. Публика, на пр. зна, да је сладолед хладан и зато се трза. Кад би мјесто сладоледа било нешто друго, што публика не позна, она би се према томе односила сасвим равнодушно.“

Осим тога што Чаплин зна чиме да засмеје публику, он у публици налази и богат извор смешних ситуација. Чак и предмети, попут штапа, пружају Чаплину богат избор анимације публике. Чаплин говори о још једној људској особини која се може богато експлоатисати у исту сврху, а то је љубав публике према контрастима и неочекиваностима (стр. 15), што су елементи пантомиме са којима добро комбинује и свој низак раст као елеменат глуме.

За уметника су према Чаплину важни извори надахнућа апстрактни предмети као што су музика или емоција. „Он узима ову емоцију и преводи је...даје јој израз.“ Да би избегао понављање, Чаплин ради у студију који је скоро потпуно празан. Он ту сам ствара расположења у којима се ускоро јављају и идеје. Ту у заинтересованости настаје надахнуће за неки сценарио. Међутим, веома брзо се надахнуће претвара у навику, што је непожељно. Важан елеменат комедије је и време, погодно одмерено време трајања сцене, што је повезано са психологијом публике. Мозак може да буде заокупљен једном идејом само одређено време, после чега мора да наступи нова сцена, нов извор интересовања. Ако се један сценарио учини савршеним, а постоји нека сумња у то, то је сигуран знак да је у основи нешто погрешно. Управо се то десило са филмом који је Чаплин тестирао на Кишу. Чаплин је уочио замку за успех филма у спонтаној реакцији Киша будном и зналачком анализом. Елементе пантомиме је научио у трупи Фреда Карноа (Carno), али оно најбитније је научио од мајке (стр. 26): „Гледајући на њу, проматрајући је, научио сам не само репродуцирати осјећаје помоћу гестова и мимике, него сам разумијевао унутрашњу суштину човјека. Њезина моћ опажаја била је изванредна.“ Стога филмолог Радослав Лазић Чаплинову уметност назива визуелном глумом у којој је радња основна естетска вредност, а типско лице Шарла носилац филмске акције (стр. 7). У свом уводном поглављу зборника о Чаплину, Лазић не тражи објашњење за место Чаплина и његовог мима на филму, већ га прихвата сасвим природно, као што га прихвата и публика. Он рекапитулира естетику Чаплинових филмова и установљава његов систем глуме, систем комике, која у својој озбиљности и преданости, студиозности и надасве хуманости треба да заузме своје посебно место у свету филма. За Чаплина основни проблем није била техника прављења филма, већ остваривање праве комуникације између два човека: уметника и његове публике. Решење је налазио, како на плану глуме, тако и на плану режије. Лазић у својој антологији есеја Чаплин бира текстове који се односе на оба плана подједнако.

Издавање филмолошког зборника као што је Чаплин или естетика визуелне глуме велик је подухват кога су се прихватили издавачи Нишки културни центар и Београдска Фото Футура, као и приређивач Радослав Лазић. Зборник Чаплин истовремено је забавно филмолошко штиво о Чаплиновом животу, као што је драгоцена збирка есеја Чаплину савремених или потоњих стручних мишљења о његовом стваралаштву.

[1] Наиме, према слепој девојци из филма Светла велеграда (Прим. Рита Флеис)