Јана М. Алексић

Задовољство у интерпретацији или Ауратичан тип читања сигнала српске књижевне прошлости и садашњости

Приказ књиге: Јелена Марићевић, Легитимација за сигнализам (пулсирање сигнализма), Београд, Everest Media, 2016, стр. 179

Изворно објављено у: Визије сигнализма, зборник радова (ур. Зоран Стефановић), Београд: Еверест медија (2017), стр. 85-91.

Јасан сигнал да је неопходно употпунити наша знања о књижевној прошлости и ревидирати становиште о главним токовима српске уметности друге половине XX века упућује нам Јелена Марићевић у монографији Легитимација за сингнализам (пулсирање сигнализма). Ауторка настоји да удоми уметнике једне важне струје неовангарде и уверљивим теоријским аргументима им обезбеди заслужено место у поседу српске књижевне традиције. Критички и књижевнотеоријски првенац ове већ стасале и изванредним књижевноисторијским увидима опскрбљене теоретичарке књижевности састављен је од тринаест студија и чланака, писаних у периоду од 2012. до 2016. године. Њима је придружен интервју који је са ауторком 2016. године обавио Душан Видаковић. У њему Јелена Марићевић конфигурише један вид (мета/ауто)критичког осврта на мотиве и исходе истраживања српског сигнализма.

Јелена Марићевић се у свом систематичном осврту надовезује на неколико важних студија о сигнализму, између осталог, на истраживања пољског слависте Јулијана Корнхаузера, сумирана у дисертацији Сигнализам, српска неоавангарда 1981. године, на увиде Ивана Негришорца, уобличене у монографији Легитимација за бескућнике: Српска неоавангардна поезија (поетички идентитет и разлике) из 1996. године, као и на синтезу Живана Живковића Сигнализам: генеза, поетика и уметничка пракса из 1994. године. Премда узима у обзир Негришорчеву оцену да неоавангардни покрети јењавају крајем седамдесетих и почетком осамдесетих година XX века, наша критичарка истиче да сигнализам (чија је рана фаза сцијентизам), управо као неоавангардни покрет, траје још увек (заједно са постмодернизмом, са којим има поприличан број додирних тачака). Јелена зато поставља сувисло књижевноисторијско питање: „[...] да ли данас, говорећи о сигналистичком стварању, можемо сигнализам сместити само у оквире авангарде, неоавангарде и постмодернизма?“

Критичарка оптира за сигнализам као релевантан књижевноисторијски правац, истакавши његове естетичке, етичке и епистемолошке вредности. Она сâм канон српске књижевности, и мимо његове терминолошке и семантичке затворености, посматра као отворено дело у које слободно и храбро, али теоријски утемељено уписује дело Мирољуба Тодоровића и сигналистички неоавангардни правац. Иако баштиник (нео)авангардног погледа на свет, овај, према Славку Матковићу, „праотац сигнализма“ у апартној стваралачкој матрици не раскида са књижевном и уметничком традицијом, већ извесне њене аспекте, које сматра функционалним, отворено уграђује у свој поетички модус. Тако и Јелена Марићевић увиђа да сигнализам повезује старије поетике и нове уметничке тенденције, то јест да баштини извесне поступке и мотиве из народне, средњовековне и књижевности српског класицизма и ране модерне, посебно у космичкој и еротској поезији. Евидентне су и кореспонденције између неоавангарде и постмодернизма. Нит која их повезује јесте загледаност у барокну књижевност, њене тематске и философске постулате. Отуда је чврста веза између Мирољуба Тодоровића и његових савременика Милорада Павића и Данила Киша. Један од директних изданака те дијахронијске загледаности представља сигналистичка визуелна поезија, а барокни елементи, понајпре увијеност смисла, дају се препознати у шатро поезији и у шатро прози. Због свега тога, како нам Јелена Марићевић представља, сигнализам је значајан поетички мост, ознака континуитета у новој српској књижевности. И као што се поетика авангарде, превасходно дело њеног кључног апологете и свештеника Станислава Винавера, надовезује на симболизам, тако је и претходећа поетичка доминанта српске неоавангарде неосимболизам педесетих година.

На тај начин Јелена појашњава да српска неоавангарда није тек стилски прасак, флуидни отисак квазиуметничког бунта, већ да се надовезује на књижевноисторијски релевантне токове српског модернизма – међуратну авангарду (зенитизам, хипнизам, надреализам), с једне, односно српски неосимболизам педесетих година, с друге стране. Њихове поетичке карактеристике надограђује новим значењима, исходаваним духом епохе и потребом уметничког одговора на њих. И ту она разлучује естетичку и методолошку дијалектику односа који сигнализам и неовангарда успостављају према ранијим књижевним поетикама, односно властитом духовном и интелектуалном окружењу. Иако из тог миљеа произлази, његов је израз и огледало, сигнализам је истовремено и аутентични вид отпора, побуне против уметничких стега историјских облика и епохалних узуса, као што је и могућност њиховог превазилажења. Антиномичност таквог поетичког искорака огледа се у томе што сигнализам почива на духовним тековинама раније традиције која се супротставља социјалним доминантама и истинама новог доба. Отуда искошена сигналистичка визија стварности, заснована на онеобичавању, али и континуирано незагарантована легитимизација у систему српске књижевности XX века.

Истина, уметничка визија коју постулира сигнализам заснована је на посебној епистемолошкој и емпиријској недоумици, тачније несигурности. Њу је Јелена Марићевић посредством сигналистички преиначеног стиха Војислава Илића из песме „Клеон и његов ученик“ формулисала на следећи начин: „Све је само сигнал што ти види око.“ Дакле, не сувопрано књижевнотеоријски, како би избегла пролиферацију термина, већ унутарпоетички, креативно. Тиме је храбро назначила не само прелазак, а можда и еволуцију, са једног поетичког модела на други (симбол преображен у сигнал), већ и указала на иновативне и плодотворне методолошке путеве проучавања српске књижевне баштине. Да би образложила семантички дисперзивнији појам сигнал и поетички га претпоставила појму знак, Јелена, реферишући на мисао Ги Скарпете у књизи Повратак барока, даје следеће појашњење: „Сигнал није само знак, није само сигнализација, апел за размишљањем, већ и успостављање веза и значења тих веза, некакво уметничко ‘хватање сигнала’ уз помоћ мождане антене.“ Сигнал, дакле, претпоставља усмерење когнитивних и естетичких параматера, адекватну реакцију на уметнички ентитет и проширивање поља рецепције уметничких облика. На другом месту, расположена за дешифровање ентитета сигнала и његово ментално исходиште, наша теоретичарка се позива и на Јарослава Супека: „Сигнал, не ‘знак’. ‘Знак’ је пасивнији у односу на константно од / давање себе и околине (...) давање на знање неком (осталима) да постојиш ти, односно ЈА. Знак је мање обухватан појам. Ако се односи на човека он је једновремен, краткотрајан (‘Дао ми је знак да могу...’) наспрам сигнала који је константнији и дужи (‘Сигнализирао ми је...’) (...) Сигнал у себи садржи знак, а може бити човек и универзум.“ Ради легитимације овде се не разматрају само поетичке доминанте једног од највидљивијих сигналистичких праваца, већ се сигнализам сагледава у оквиру друштвеног, а потом и књижевноисторијског контекста.

Блискост сигналистичке уметности са (друштвеноисторијском) стварношћу илустрована је на примеру Тодорвићевих Шатро прича (2007) и шатро романа Боли ме блајбингер (2009). Ауторка указује на визуелно-вербалну комуникацију коју та остварења успостављају са читаоцем, те на њихов филмски потенцијал, односно мисаону и мотивску кореспондентност с филмом Млад и здрав као ружа (1971) Јована Јовановића и Дечко који обећава (1981) Милоша Радивојевића. Она сигнализам ситуира у контекст такозваног „Црног таласа“ југословенске кинематографије. Као и филмови који означавају хроничну нелагодност у култури, и Тодоровићева дела сигнализују како би се ваљало супроставити реалности и заштити од ње, сигнално (посредством огледала) заговарајући слободу духа, нужност индивидуалне самоспознаје у различитим својим манифестацијама и перформансама. Такав културолошки заокрет прераста у друштвени хабитус слободног појединца у репресивним социјалним околностима и технолошком обезличењу и обезглављивању индивидуе. Јелена истиче естетички значај сигналистичког упозорења контроле свести, машинизације људи и поништавања хуманости, посебно у урбаним срединама (мегалополисима). Али, симптоматично је, начин естетичког уобличења тих визуелно-вербалних сигнала у потпуности је у сагласју са доминантним дискурсом и средствима обликовања савремене егзистенције. Неоавангардни уметник изражајним средствима своје епохе настоји да је деконструише и проскрибује ради одбране човека. Следствено томе, валидно је и ауторкино образложење „хиперпродукције“ сигналистичке поезије и језичких експеримената – према којем динамика производње песничких текстова заправо представља подражавање масовне (машинске) производње животних добара. Отуда је „ждрело“ релевантан сигнал (сигналистички преиначен симбол) болесне и етички испражњене стварности у којој живе модерни (само)отуђени субјекти. У том ждрелу, човек је сведен на испљувак, машину и потрошача. Књижевност, међутим, фигурира као она жвака коју вреди изнова жвакати, а она је сигнал с продуженим духовно-естетичким роком трајања. Јер, како нам сугерише Јелена, с једне стране се крије задовољство у потрошњи и конзумацији песничких садржаја, а са друге иронијска дистанца према технички унификованој и потрошачки обојеној хиперреалности у којој живимо и чији смо сведоци. Та идеолошка позадина, чији је крајњи резултат приказ пропадљивости и растакања ствари и истицање и тематизација њихових нуспојава, даје прворазредни ументички легитмитет сигнализму и данас.

Често тематизоване и упризорене као метафоре различитих болести, превасходно канцерогеног типа, у својим фазама, облицима и прелазима, у визуелно-аудитивно-текстуалном облику, упућују на сигналистичко навођење ка метастазирању слике, њеном непрестаном гранању и прелазак у домен политичког окружења, које је само по себи духовно разједајуће. Ако је туберкулоза тропични одраз романтичарског Weltanschauung-a, онда је, сходно сигналистичком упризорењу, рак духовна и телесна неман света друге половине XX века. Њиховом компарацијом, заправо градирањем према степену разорног учинка, евидентан је огроман раскорак у начину, брзини и далекосежности духовних обољења, али и лика (наличја) две епохе. Из тога происходи терапеутска (хомеопатска) снага сигнализма, као прворазредног уметничког догађаја. Сигнално детерминисан Дневник сигнализма (1979–1983) Мирољуба Тодорвића опозитно је аналоган знаковно омеђеном Радном дневнику Јудите Шалго. Ипак, постављени у компаративан однос ови дневници, произведени у аутентичан међужанровски мемоарско-документарно-уметнички облик, указују на поверење у спасоносну улогу уметности које су неговали, односно негују њихови аутори. У визији Тодоровићеве савременице и саговорнице Јудите Шалго (чији књижевни јунак носи име Феликс (Феникс)), књижевност преузима болест на себе, под њеним дејством умире и вакрсава. Она је, дакле, неуништива.

Духовноисторијски индикативна је сличност коју Јелена открива између сигналистичког дневника и фејсбука, традиционалног и савременог медија колажног типа који обезбеђује довољно места за идеје, искуства, ставове, цитате и аутоцитате, преписке, полемике, ретроспективе значајних момената, догађаја и искуства и различитих видова повезивања. „Временска линија“ на фејсбуку концептуално је готово идентична временском запису (деловоднику) сигналистичког дневничког медија. Јер и једно и друго подразумева стварност као средство свога стварања, само је разлика у домену егзистенције у којем се чињенице, односно мотиви и слике похрањују – текстуалном, документарном или виртуелном. Отуда сматра да је сигнализам на свој начин антиципирао интернет еру умрежавања, што сумира у исказу: „Сутра – сви смо ми сигналисти, и само корак даље facebook сигналисти!“ Таквом компарацијом Јелена Марићевић указује на формалну и семантичку актуалност дневничког медија сигнализма, као философије и као modus vivendi. Међутим, ауторка правилно уочава да су разлике у овом случају условљење уметничком природом и естетичком супериорношћу дневника сигнализма у односу на фејсбук, јер сигналистички дневник почива на естетичким категоријама, док „временска линија“ фејсбука готово искључиво је заснована на информативној вредности.

У прилог легитимације сигнализма говоре и многи иновативни жанрови или комбинација жанрова, сасвим у духу (нео)авангардних експеримената на пољу форме и медијума уметничког изражавања. Такође, ауторка издваја визуелну поезију и шатро поезију и прозу, сцијентистичку, феноменолошку, технолошку, readymade, стохастичку, алеаторну, компјутерску, статистичку, кинетичку, фоничку, конкретну, гестуалну, објект поезију, те mail art уметност. Различити сигнали Тодоровићеве поезије: јабука, змија, златно руно, говно, жар-птица, звезде, пламен-пчела или брескве бивају пропуштени кроз дугу историју уметности, чиме се разматрају различите ауторске и поетичке интервенције и којима су били подвргнути, а захваљујући чему су им подарене нове симболичке вредности. Размештајући их и тумачећи у оквиру Тодоровићевог песничког и прозног стваралаштва, Јелена Марићевић бележи преиначења која је тим универзалним симболима омогућила сигналистичка фигурација/деконструкција. Особеним херменеутичким напором успоставља многоструке стваралачке везе између наших књижевника и назначује могућност уметничког континуитета. Притом, она непрестано истиче развијену аутопоетичку свест песника и њена семантичка, мотивска и формална отеловљена.

Наравно, духовна и имагинативна повезаност са другим ствараоцима је неминовна, и Јелена Марићевић је не превиђа. Тако истиче и анализира тесну везу између Мирољуба Тодоровића и хипнисте Рада Драинца, поетичку сличност са зенитистом Бранком ве Пољанским, интертекстуална дозивања Растка Петровића, али и трагање за златним руном поезије које је предузимао и класициста Лукијан Мушицки. На плану еротског доживљаја стваралаштва и језика, експлицитна је аналогија са Маркизом де Садом, с једне, односно са деконструктивистичким и постмодернистичким стваралаштвом Саве Дамјанова, с друге стране. И у космолошким песмама, сигнализам, како нам ауторка акрибично објашњава, урања у једну дугу традицију онеобичавања космичких призора и процеса и певања о њима: од усмене митолошке поезије, средњовековних молитвених зазивања космоса, преко космизма Јована Хаџића, песничких визија Лазе Костића, Диса и Симе Пандуровића, Ракићевог огледања колективног егзистенцијалног усуда у звездама, аутентичног авангардног космизма Милоша Црњанског, Сибе Миличића, Станислава Винавера, Ранка Младеновића, Тодора Манојловића, Анице Савић Ребац, до стваралачких космичких висина Васка Попе, а потом и антологичарских и интелектуалних сагледавања Миодрага Павловића. Ту ауторка разазнаје оригиналност сигналистичког приступа теми: „Сигнализам као неоавангардни правац, нуди, међутим, један засебан космистички рукавац, који ипак има додирних тачака и са осталим ствараоцима. Сигнализам је и синтеза дотадашњих космизама и портал у будућа!“ Оваква синтеза није без личног креативног и спознајног улога: „Размишљањем о сигнализму, критички се промишља и дело и сопство и стварност.“

Исход такве духовне и тематске преокупације, снажно уроњене у колективно историјско искуство, ауторка види у Тодоровићевој збирци песама Видов дан (1989), која, према пољском слависти Јулијану Корнхаузеру, означава „неокласицистички преокрет у стваралаштву Мирољуба Тодоровића“. Ове песме генеришу недвосмислен поетички сигнал да неоавангардна књижевност није нужно загледана само у себе, већ да је окренута историјском битију своје културе и народа, као другим видом повратка себи и у себе.

Релевантну синтезу и теоријско продубљење сигналистичке поетике представља Тодоровићева књига „есејистичких муњограма“ Језик и неизрециво (2011). (Унеколико је у разматрање узета и књига есејистичких цртица, елиптичних епифанијских белешки и цитата Стварност и утопија (2013), као верни пример мисаоне и егзистенцијалне фрагментарности). Истовремено, за боље разумевање Тодоровићеве поезије, како нам Јелена сугерише, значајна је књига изабраних песама Свиња је одличан пливач и друге песме (2009). Након анализе кључних Тодоровићевих аутопоетичких записа у остварењима Ослобођени језик (1992) и Језик и неизрециво, као и одређених песнички освешћених мотива у песмама из књига Глад за неизговорљивим (2010) и Златно руно, Јелена у једном од најупечатљивијих поглавља књиге „У потрази за златним руном“, закључује да песма „постаје сабирни центар који око себе окупља нове песме, нове речи, нове градове“ и у језички хаос уводи космос. Песма је за Тодоровића, трагоца за „апсолутним Језиком“, језичкоцентрична, самим тим – axis mundi. А будући да је језик књижевноисторијски топос, неминован је сигналистички дијалог са различитим историјским поетикама: античком, класицистичком, авангардном или постмодерном, као и осврт на српско усмено песништво. Међутим, у оквиру те универзалне потраге за „језиком нашим насушним“, Тодоровић испољава вољу за индивидуализацијом језика, аутентичним језичким исказом који ће досегнути неизрециво. Неизрециво је, међутим, језички апсолут којем стреми скоро сваки језикословац и језичник – песник.

На известан начин, како нам то ауторка монографије Легитимацијa за сигнализам предочава, Тодоровић је, као поетички постулат, настојао да документује многобројну књижевну грађу насталу поводом сигнализма. Он је зато својеврсни библиограф и књижевни историчар сигнализма. Његов велики самопрегор доприноси заокружености и књижевноисторијској фундираности сигналистичке поетике и његовог властитог дела. Наравно, она не превиђа дијалошки и полемички карактер сигналистичке поетике, илустрован и верификован у књигама Дневник сигнализма (1979 – 1983) (2012), Дневник 1985 (2012) и у сигналистичком „ћитапу“ Nemo propheta in patria (2014). Будући свесна Тодоровићевог двоструког стваралачког ангажмана, и врло добро упућена у овдашњу и инострану рецепцију сигнализма, Јелена Марићевић жели да избори легитимацију поетичког идентитета сигнализма и да обезбеди место у систему српске књижевности које му с пуним правом припада. Јер, према њеним увидима, сигнализам није апартни, алтернативни књижевне правац, већ један од централних неоавангардних поетичких токова, већ увелико примећен и прихваћен у свету, који је умногоме утицао на изглед српске књижевности друге половине XX века.

Јеленино праћење сигнала и рашчитавање порука сигнализма верификује тезу с почетка монографије – књижевни историчар, према дефиницији, мора бити „супер читалац“. Он је онај интелигентнији и креативнији читалац који ступа у дијалог са отвореним сигналистичким делом и књижевноисторијски га домишља и дописује. Јер, „супер читалац“ је потребан неовангардном ствараоцу како би довршио уметничку активност. У тој конгенијалности ствараоца и читаоца, као посебном облику ауратичности, остварује се уметничка, органска целовитост. Читалац је за Тодоровића онај ентитет који ће беспоретном поретку његових књижевних сентенци и фрагмената, удахнути нови смисао. Тако ће прихватити позив на деконструкцију и учествовати у занимљивој игри бесконачних (синтагматских и парадигматских) низова.

У Јеленином херменеутичком самопрегору – који својим лепим и разговорним стилом пружа право читалачко задовољство – отуда је више него индикативан есеј „Глоса за Мирољуба Тодоровића“. У двострукој глоси изведена је комбинација песничког и критичког поступка, заправо онеобичен је аналитички и надовезан на песнички принцип обликовања књижевног текста, односно на формирање једног књижевноисторијски легитимисаног жанра. Ауторка глосе преузима значења и језик књижевноуметничког облика и поставља га у нови аналитичко-синтетички контекст: „Овај експеримент са глосом представљао би покушај да се писање о стваралаштву Мирољуба Тодоровића које је у знаку Језика и савладавања језичког хаоса, уобличи и обремени формомом која ће бити присутна и у самој садржини.“ Тако Јелена Марићевић (раз)открива сигналистичку интертекстуалност, а тиме и укорењеност у традицију. Зато је она идеални Тодоровићев читалац и књижевни историчар, који је на теоријски валидан начин вољан да спречи појаву неке нове утуљене баштине.