Umesto zaključka

Početak rata prekinuo je dalje izlaženje svih postojećih strip-listova. Sticajem okolnosti, oni su u tom trenutku izdavani jedino u Beogradu (poslednji zagrebački list „Mickey strip – Oko“ ugašen je godinu dana ranije), pa je bombardovanjem našeg glavnog grada istovremeno označen i prekid kompletne strip-produkcije u zemlji. Prestali su da izlaze „Politikin zabavnik“ izdavačke kuće „Politika“, „Mika Miš“, „Zabavnik“ i „Veseli zabavnik“ Aleksandra J. Ivkovića, „Mikijevo carstvo“ i „Plavi zabavnik“ Milutina S. Ignjačevića. Time je okončan i jedan buran period razvoja jugoslovenskog stripa, obeleženog upečatljivim primerima značajnih izdavačkih poduhvata i izuzetnih kreacija jednog broja domaćih stvaralaca. U vremenskom intervalu od svega šest godina pokrenuto je tridesetak listova i objavljeno 15 hiljada strana stripa, od kojih je trećina nastala pod perima jugoslovenskih autora. Čitaocima je predstavljena čitava plejada najpoznatijih likova američkog stripa tridesetih godina, nekoliko značajnih ostvarenja francuskih i italijanskih autora, kao i veliki broj kvalitetnih radova domaćeg porekla. Objavljeno je, razume se, i mnogo radova minorne vrednosti, posebno u periodu rađanja strip-izdavaštva, ali je to bila logična posledica trke za profitom, nedovoljnog poznavanja novog medija i još nerazvijenih kreativnih potencijala domaćeg stvaralaštva. U tome, bez sumnje, treba tražiti i uzroke prebrzog gašenja pojedinih izdanja, koja su pod dejstvom zakona tržišta ustupala prostor sadržajno najkvalitetnijim: beogradskim listovima „Mika Miš“, „Politikin zabavnik“ i „Mikijevo carstvo“, kao i zagrebačkim revijama „Oko“ i „Mickey strip“.

Grafički izgled i kvalitet štampe varirao je od izdanja do izdanja, ali su često takve promene primetne i tokom izlaženja samo jednog lista. Unutrašnje strane većine izdanja štampane su u crno-beloj tehnici, dok su naslovna i poslednja otiskivane u jednoj, dve ili tri boje, a samo kod pojedinih listova i u višebojnoj tehnici. Velika šarolikost vladala je i kod izbora veličine formata, da bi se tek 1938. godine ustalile dimenzije 21×29 cm, koje su omogućavale optimalnu prezentaciju strip-tabloa ili stranice formirane od četiri kaiša novinskog stripa, zadovoljavajući pri tom i sve zahteve štamparske tehnologije. Novinski format uspešno je koristio samo „Politikin zabavnik“.

U odnosu na dinamiku izlaženja izdvajaju se dve osnovne orijentacije: najpoznatiji beogradski listovi „Mika Miš“, „Politikin zabavnik“, „Mikijevo carstvo“, „Truba“ i „Veseli zabavnik“ izdavani su dva puta nedeljno, dok su zagrebačke revije „Oko“, „Mickey strip“ i „Mickey strip – Oko“, kao i beogradska izdanja „Strip“, „Robinzon“, „Bufalo Bil“ i „Tarcan“ imala nedeljnu frekvenciju izlaženja. Svake druge nedelje pojavljivala su se svega tri lista: „Mikijeve novine“, „Veseli vandrokaš“ i „Vreme strip“. Preostala izdanja su veoma često menjala periodiku izlaženja, ili su izdavana u nejednakim intervalima i po nekoliko brojeva istovremeno.

Danas je veoma teško utvrditi tačne podatke o tiražima predratnih listova, ali se na osnovu pojedinih napisa u tadašnjoj dnevnoj i nedeljnoj štampi, kao i prema svedočenjima nekih savremenika, može zaključiti da je najveći broj izdanja štampan između 20 i 40 hiljada primeraka. Tako je „Politikin zabavnik“ u periodu najveće popularnosti izlazio u tiražu od 41 hiljade, „Veseli vandrokaš“ između 30 i 40 hiljada, a „Mickey strip – Oko“ u približno 18 hiljada primeraka. Kod poslednje pomenute brojke kretala se, po svemu sudeći, i granica rentabilnosti jednog izdanja, jer su manji tiraži po pravilu dovodili do prestanka njegovog daljeg izlaženja.

„Mika Miš“ - najpopularnije predratno izdanje

„Politikin zabavnik “ - jedan od najtraženijih strip listova

Izdavači strip-revija se nisu suočavali samo sa problemima organizaciono-tehničke i finansijske prirode. Ozbiljne poteškoće zadavao im je i odnos državne cenzure prema stripu, koja je i u najnevinijem sadržaju tragala za prikrivenim napadima na vlast. Ukoliko bi cenzura uočila bilo kakve sumnjive asocijacije, strip bi jednostavno bio prekinut ili, u boljem slučaju, smanjen za određeni broj „inkriminisanih“ nastavaka. O jednom takvom primeru pisao je i Pavle Tokin u „Politikinom zabavniku“ od 23. februara 1979. godine: „U stripu „Miki i njegov dvojnik“, državni cenzor, koji je odobravao stranice „Politike“ otkrio je neke sličnosti sa onim što je čaršija govorkala: da Pavle Karađorđević smera da preuzme presto maloletnom kralju Petru – pa je iz lista izbacio nekoliko „opasnih“ nastavaka stripa. Dizni je za to brzo saznao, pa je „Politici“ uputio telegram u kome s blagom ironijom izražava žaljenje što je list zbog njegovog stripa imao neprilike”.

Ali, dok su se ovakvi postupci cenzora tadašnjih vlasti mogli i očekivati, iznenađuje stepen odbojnosti predratne kritike prema stripu, koji se rađa ubrzo nakon pojave prvih strip-izdanja. Vrednujući novi medij sa pozicija tradicionalne umetnosti, kritika je u njemu isključivo pronalazila izvor opasnosti za kulturne tokove u zemlji, bezrezervno ga proglašavajući društvenim zlom. Tome su delimično doprineli i sami izdavači, ističući u najavnim tekstovima da se najveća vrednost stripa krije u kratkoći percepiranja njegovog sadržaja. Razume se, kritika je i ovaj propagandni element vešto uklopila u svoj frontalni napad na novi medij. Takav primer nalazimo i u beogradskom izdanju „Almanah zaštita“ iz 1936. godine: „Čitali ste sigurno romane u „stripovima“. Ovim novim izumom na polju književnog stvaranja, usrećili su nas Amerikanci. U stripu su pripovetke ili romani prikazani u sličicama. Pored svake sličice ima i tekst, koji ukratko objašnjava sliku. Ovo nas podseća na one knjižice sa slikama, koje služe deci za igračku i prikaz živih slika. Dakle i strip, treba da bude neka vrsta filma i književnosti. Sadržina ovih stripova obično je avanturistička, slična „bulevarskoj književnosti“. Pisci stripa hvale svoju robu; to je „ušteda“ u „vremenu“. Ne mora mnogo da se čita, naravno u Americi. Drugo je pitanje, da li i mi treba da se žurimo pri čitanju. Strip donosi i bolje stvari pa čak su i naši „pisci“ počeli da prerađuju romane naših književnika u stripove (na pr. Hajduk Stanko). Jednom reči iskasapili su pisca. To svakako nije dobro. Iz stripa čitalac nikada ne može upoznati pisca, njegove misli i osećaje, nameru njegova dela. Bez potpunog čitanja, nema pravog razumevanja ni pisca, ni dela; čitanje stripa znači uzaludan napor.“

Svoju odbojnost prema stripu, predratna kritika je posebno izražavala nakon svake pojave stripa nastalog prema književnom delu, narodnoj pripovetki ili pesmi. Najoštrija osuda takve vrste, pod naslovom „U odbranu narodne poezije“, objavljena je u junskom broju beogradskog mesečnika „Umetnost i kritika“ 1939. godine:

„... strip i narodna poezija! Industrija veštačke fantastike sa modernim rekvizitima - i naivna, sugestivna slikovitost suzdržano osećajne narodne epike! Prošlog leta već smo na stupcima našeg dnevnog lista mogli da ožalimo sakaćenje i silovanje jedne lepe narodne pesme, motiv Dušanove ženidbe. Tu smo pored proizvoljno menjanih (a podmetanih) stihova i pored dodavanih „novoispevaka“ (da bi priča bila potpunija i senzacionalnija), mogli da gledamo u slici i reči Balačka vojvodu, koji iz tri čudovišno crtane glave duva tri ubilačka vetra na Miloša u bugar-kabanici. U „Politikinom zabavniku“ izlazi strip „Baš-čelik“ po narodnoj priči, a od nedavna izlazi u „Politici“ stripovana hronika „Propast grada Pirlitora“ po motivima narodne poezije. U napetoj radnji oko bekstva Vidosave - Momčilove ljube - na kraljevski dvor da bi postala kraljica, već smo imali zadovoljstvo da vidimo autentičnu sliku krilatog konja Jabučila i vidovitog mača, koje je nemilosrdna Vidosava onesposobila. Jabučilo u slici! Vidoviti mač u stripu! Kolika apsurdnost, koliko nepoznavanje suštine umetnosti, ili koliko bezobzirnosti prema kulturnim vrednostima kad se radi o tekućoj traci industrije javnog mnenja! Neprolaznost, večita životnost poetskih zamisli svih naroda baš je u tome što svojim naivnim slikama, punim magijske vere, - ostavljaju slobodu uobrazilji da po sugestiji čarobnih poetskih reči i figura doživljava svetove koje je nekada mlado čovečanstvo sanjalo, da razabire onu muziku koja izvire iz reči punih kondenzovane osećajnosti. Junaci sa tri glave, divovi sa snagom skrivenom u nekom tajnom skrovištu, krilati konji, sva ta čuda i čudovišta nikla u mašti svih naroda u detinjstvu, nisu konkretni likovi, nisu pobačaji mašte - nego simboli želja, simboli čežnje još mladog čovečanstva za snagom, za slobodom, za prostranstvima, za visinama... Ne, te se vizije ne mogu veštački reprodukovati, falsifikovati. Takve, one ne samo što su apsurdne kad se modernom tehnikom crtaju, nego su umetnička pornografija. Ne sme se narodna umetnost bacati u ždrelo industrije „javnog mnenja“ za male pare i velike zarade.“

Slično intonirani napisi pojavljivali su se i u drugim izdanjima, ali se oštrica njihove kritike nije uvek zadržavala samo na kulturno-umetničkom planu. Govoreći o uticaju stripa na omladinu, kritičar Petar Mitropan „otkriva“ u njemu direktan uzrok narastajućoj pojavi nasilja, pa i samog zločina. Pomenuti tekst objavljen je u narodnom almanahu „Prosveta“ 1939. godine: „... Po samoj svojoj prirodi strip, da bi mogao pretstaviti radnju u slikama, iziskuje naročitu temu i specijalan način njene obrade, traži, da se izrazim bioskopskim terminom, dramsku napetost, akciju, brzu smenu situacija, ne vodeći računa o verodostojnosti, doslednosti i logici, uvodeći često fantastičan elemenat, negujući svakojake grozote i krvave podvige, glorifikujući junake iz gangsterskog i detektivskog sveta, ukratko, koristeći se svima elementima jevtinih avanturističkih romana. A kuda vode ti „romani“ u krajnjoj liniji, kod osetljivijih i bujnijih priroda možemo videti iz hronike dnevnih listova, koja nam priča o jezivom ubistvu u zagrebačkoj garaži ili napadu srednjoškolca na jednu učiteljicu noću u bosanskom brzom vozu - izvedenim po metodama i obrascima koje sadrži pomenuta vrsta lektire. Takvih slučajeva ima mnogo više nego što registruje štampa jer svi ne dospevaju u novine; oni postaju skoro svakodnevna preteća pojava, o kojoj se mora voditi računa. „Crni džentlmen“ na koga su se ugledali novosadski gimnazisti, Džim iz džungle, Fantomi, junaci njujorškog podzemlja itd. to nisu samo zabavne stvari, nego aveti koje truju dušu omladine, guraju je na put pustolovine a u težim slučajevima i zločina...“

Aleks Rejmond - autor sa najvećim brojem sledbenika i u našoj zemlji.

Iznalaženje novih rešenja u komponovanju strip-table - „Napoleon“ Sergeja Solovjeva

Koristeći se metodom naglašenog preuveličavanja svih početnih slabosti stripa i svesnog minimiziranja njegovih evidentnih kvaliteta, predratna kritika, razume se, nije mogla da zaustavi prodor novog medija u našu zemlju, niti da preusmeri njegov razvoj u oveštale tokove tradicionalne kulture. Zaslepljena konzervativnim shvatanjima o kriterijumima moralnog i estetskog vrednovanja, ona nije bila u stanju da sagleda značaj i perspektive novog oblika stvaralačkog iskazivanja i time je stripu uskratila veoma važnu podršku u njegovim najkritičnijim godinama. Prepušten tako sam sebi i ćudima često nepredvidive tržišne logike, strip se prirodno morao razvijati stihijski, oslanjajući se isključivo na umešnost izdavača i kreativne sposobnosti domaćih autora. Razumljivo, u odsustvu konstruktivne kritike u zemlji, uzori su pronađeni u proverenim vrednostima uvoznog porekla, pa je dobar deo jugoslovenskih stvaralaca svoje crtačko umeće usmerio u plagiranje američkih stripova, koristeći sličan ambijent i događaje, pa čak i same likove popularnih junaka tridesetih godina. Pridružujući se brojnim Rejmondovim sledbenicima širom sveta i pojedini jugoslovenski crtači podražavali su s manje ili više uspeha slavnog američkog autora, preuzimajući obrasce iz njegovih najpoznatijih ostvarenja - „Detektiva X-9“ i „Flaša Gordona“. Izvestan uticaj Aleksa Rejmonda primetan je i kod nekih vodećih predratnih stvaralaca (Đorđe Lobačev i Konstantin Kuznjecov), ali samo u početnoj fazi; kasnije njihov crtež poprima obeležje specifičnog izraza svojstvenog samo velikim autorskim ličnostima. Sergej Solovjev i Nikola Navojev razvijaju izrazito prepoznatljive stilove, i uz Lobačeva i Kuznjecova čine okosnicu stvaralačkog potencijala „Beogradskog kruga“. Posebnost stripovnog kazivanja ove četvorice beogradskih majstora, tako ubedljivo iskazane u likovnoj vizuri njihovih radova, uočljiva je i u samom načinu komponovanja strip-tabli: „Vrednost koju remećenje pravolinijskog niza slika, datih u ravnomernim 'kaiševima', može imati za vizuelnu ekspresiju table kao celine, svakako nije izum niti Solovjeva, niti bilo kojeg drugog značajnog beogradskog majstora te epohe (Lobačeva, Navojeva, Kuznjecova); mora im se međutim, pripisati u vrlinu to što ovu klasičnu strogost, koja je tridesetih godina zlatno pravilo za većinu umetnika stripa, čak i onih najvećih, napuštaju s učestalošću koja daje osnova za zaključak da se tu radi kako o višku stvaralačke energije, koja silovito probija kanone, tako i o sve dubljoj, mada samo intuitivnoj spoznaji realnih mogućnosti jezika stripa.“*

 

^{* Iz teksta Žike Bogdanovića „Sergej Solovjev, ili ljubav na prvi pogled“, objavljenog u trećem broju časopisa „Pegaz“ 1957. godine.}

Za razliku od svojih beogradskih kolega, Andrija Maurović u svom predratnom opusu ostaje veran klasičnom komponovanju stripa u obliku kaiševa i s obaveznim tekstom ispod slike. Ne odstupivši od ovakvog obrasca ni u jednom trenutku, on otkriva snagu slikovne naracije na izuzetan, gotovo jedinstven način. Povezujući radnju kadrovima karakterističnim za filmsku tehniku, uz korišćenje sva tri plana (bližeg, srednjeg i panoramskog), Maurović više nego uspešno nadoknađuje manjkavost koju podrazumeva vizuelna odvojenost teksta i slike, predstavljajući se pri tom kao nesumnjiv poznavalac psihološkog dejstva samog crteža. Grafičku sugestivnost svojih stripova posebno je pojačavao majstorskim kontrastiranjem, koristeći odnose crnih i belih površina suptilnije od bilo kog autora svoga vremena.

I Valter Nojgebauer spada u sam vrh predratnog strip-stvaralaštva, mada će svoje vrhunske domete ostvariti tek u ratnim godinama. Sledeći Diznijevu školu, Valter u svojim radovima postepeno gradi originalnu atmosferu, u kojoj do punog izražaja dolazi njegov senzibilitet i veliki crtački talenat. Bogatstvo njegovih kreacija iz 1939. i 1940. godine nesumnjivo ukazuje na stvaralački potencijal izuzetnih vrednosti. Samo nekoliko godina kasnije Valter Nojgebauer će to i potvrditi: sa nekoliko pravih remek-dela uspeće da dostigne, a u pojedinim elementima čak i da prevaziđe, svog velikog uzora Volta Diznija.

Optužen za negativni uticaj na omladinu - „Fantom“ Lija Foka i Reja Mura

Filmska tehnika pogleda - Andrija Maurović

S izuzetkom Đorđa Lobačeva i Konstantina Kuznjecova, vodeći jugoslovenski autori bili su gotovo u potpunosti oslonjeni na tekstove svojih saradnika. Tako su Mauroviću tekstualne predloške pripremali Krešo Kovačić, Franjo Fuis i Božidar Rašić, Navojevu i Solovjevu pisac popularnih romana Branko Vidić, a Valteru Nojgebaueru njegov brat Norbert. Izuzetnim kvalitetom posebno su se izdvajala scenaristička rešenja Franje Fuisa i Norberta Nojgebauera, dok će Branko Vidić ostati zabeležen kao najproduktivniji tekstopisac u celokupnom predratnom periodu. Ostali autori su uglavnom sami pripremali scenarije za svoje radove, koristeći veoma često književna dela ili narodne pripovetke kao tekstualni predložak. U tome su posebno prednjačili Đorđe Lobačev i Aleksije Ranhner, mada uticaj književnosti uočavamo i kod Sergeja Solovjeva, gotovo po pravilu u stripovima kod kojih nije koristio scenarija Branka Vidića. Za postojećim proznim ostvarenjima najmanje su posezali braća Nojgebauer, Đuka Janković, Ferdo Bis i Sebastijan Lehner, a samo jednom prilikom je to učinio i Franjo Fuis, kada je inspirisan delom Džeka Londona napisao za Maurovića storiju „Zlato“.

U izboru književnih predložaka nije bilo posebnih pravila. Podjednako su obrađivani strani i domaći pisci, romani i priče, narodne pripovetke, pa čak i poneka pesma. Pored slavnih imena nailazimo i na manje poznata, ali je spisak autora čija su dela prevedena na jezik stripa zaista impozantan: Lav Tolstoj, Henrik Sjenkjevič, Mark Tven, Aleksandar Puškin, Branislav Nušić, Čarls Dikens, August Šenoa, Laza Lazarević, Aleksej Tolstoj, Viljem Šekspir, Jaroslav Hašek, Ivan Mažuranić, Aleksandar Dima, Žil Vern, Frederik Faust (Maks Brand), Franc Finžgar, Stevan Sremac, Valter Skot, Džek London, Nikolaj Gogolj, Pol Feval, Karl Maj, Jovan Jovanović Zmaj, Frank Baum, Janko Veselinović, Ivan Gundulić, Zejn Grej, Viktor Igo, Robert Luis Stivenson i drugi.

Uspešno transportovanje književnog predloška u medij stripa - „Sinbad moreplovac“ Konstantina Kuznjecova

Osim književnosti na jugoslovenske autore stripa veoma su inspirativno delovala i brojna filmska ostvarenja. Novi medij, čija se publika između dva rata uvećavala geometrijskom progresijom, i sam je često pribegavao obradi poznatih proznih dela, pa je ponekad bilo veoma teško razlučiti da li je glavni podsticaj za neki strip potekao sa velikog ekrana ili iz pročitane knjige. O tom odnosu filma i stripa pisala je i Vera Horvat-Pintarić u svojoj studiji „Autorski strip zagrebačke škole“: „Općenito usporedbe između datuma javljanja pojedinih stripova i istodobnog kinematografskog repertoara u Zagrebu pokazuju zanimljive podudarnosti to više što novi filmovi vrlo brzo (ponekad nakon svega nekoliko tjedana) stižu u Zagreb. Tako na primjer, tri mjeseca nakon što je u travnju 1935. godine u kinematografu „Građanski“ s golemim uspjehom prikazivan „vele-film“ „King Kong“, film o čudovištu iz malajske džungle, tjednik „Oko“ počinje s objavljivanjem stripa „Plijen demona džungle“, kojega je scenarij rađen prema filmskom scenariju. Ili nakon što u kinematografima igra Popaj ili Mickey , isti strip javlja se u „Oku“, „Novostima“ ili „Mickey stripu“. Učestalost pojedinih žanrova na kinematografskom repertoaru i stripu pokazuje kako se oba medija obraćaju istoj publici. Tako u doba povećanog broja pustolovnih filmova, filmske fantastike, krimića, vesterna, njihov broj raste i u stripu. U ožujku 1935. godine zagrebačka je publika nakon Pabstove „Atlantide“ i filmova sličnog žanra, među ostalim gledala Fric Langovog „Dr. Mabuzea“ (1922), pa tri mjeseca nakon toga počinje u „Oku“ izlaziti naš prvi kriminalno-fantastični roman“ u stripu „Gost iz svemira“, kojeg se radnja zbiva u Zagrebu. Te iste godine u „Novostima“ radi dva „fantastična romana u slikama“ (kako ih najavljuje isti dnevnik): Podzemna carica i Ljubavnica s Marsa... Isto tako, zagrebačka kinematografska publika mogla je na ekranima gledati brojne, tada popularne, vesterne koji su se reklamirali kao „filmovi luđačkog tempa“, „pustolovni velefilmovi“ kao filmovi „o junaštvima i ljubavi na divljem zapadu“. Samo u toku 1935. godine prikazuje se „Tajanstveni jahač“, „Otmičari“, „Prerija u plamenu“, „Pakleni jahač“, „Tajna zlatnog rudnika“, „U ime zakona“, „Crveni jahač“, „Prerijski vuci“, „Jahači rumene kadulje“, „Glas krvi“, „Straža na granici“, a početkom 1937. godine na našim ekranima daje se „Buffalo Bill“ u režiji S. B. de Mila. Stoga je i razumljivo da nakon što se u „Novostima“ početkom 1936. godine, pojavio naš prvi vestern-strip „Trojica u mraku“, idućih nekoliko godina vestern-stripovi postaju omiljeno štivo i sve brojniji žanr u proizvodnji stripa, kako u dnevnim novinama tako i u zasebnim svescima „Mickey stripa“. Početkom 1937. godine i u tjedniku „Oko“ počinje se objavljivati poznati strip „Kralj kanadskih jahača“, mješavina vesterna i policijskog žanra, kojeg je Alen Din (Dean) crtao (1935) prema tekstu Zejn Greja, a 1938. godine u „Veselom Vandrokašu“ W. Neugebauer crta „Jahača rumene kadulje“ (Zejn Grej). Te podudarnosti između kinematografskog programa i stripa nisu beznačajne. Naprotiv, praćenje istih žanrova u mediju filma i mediju stripa samo je moglo pridonijeti i boljem prijemu, i jednog i drugog kod tzv. široke publike. Međutim, bliske veze između ta dva medija očituju se i u samom stvaralaštvu na području našeg stripa, a isto nam tako one objašnjavaju veliku i dugotrajnu popularnost Maurovićevih vestern-stripova, koji su u to vrijeme kao i poslije nadmašili po tome sve strane stripove.“

Književni predlošak kao oslonac za iskazivanje sopstvene imaginacije- „Baron Minhauzen“ Đorđa Lobačeva

Čak i letimičan pregled beogradskog filmskog repertoara i objavljenih stripova u beogradskim izdanjima dovodi nas do sličnih zaključaka. Uzmimo za primer 1938. godinu. Desetog januara u bioskopu „Luksor“ premijerno je prikazan film „Poštareva kći“, a dve godine kasnije istoimenu strip-obradu objaviće Aleksije Ranhner na stranicama „Mike Miša“. Istog meseca Beograđani su mogli da gledaju i „Tarasa Buljbu“, koga će Nikola Navojev naredne godine po drugi put prevesti u formu stripa; dok je februarsko prikazivanje „Pikove dame“ u bioskopu „Triglav“ inspirisalo Konstantina Kuznjecova da kasnije kreira jedno od svojih vrhunskih ostvarenja.

Događale su se, međutim, i obrnute situacije. Koristeći već stečenu popularnost pojedinih strip-storija ih junaka, vlasnici bioskopa su veoma brzo nabavljali odgovarajuće filmske verzije i uz pomoć reklamnih poruka gotovo bez izuzetaka punili svoje dvorane. Tako je već posle nekoliko objavljenih tabli Solovjevog stripa „San letnje noći“ (nastalog prema delu Viljema Šekspira), beogradski „Luksor“ počeo de prikazuje istoimeni film u režiji Maksa Rajnharta. Oktobra 1938. godine isti bioskop ima na repertoaru Diznijevo remek-delo „Snežanu i sedam patuljaka“, čiju su stripovanu verziju čitaoci prethodno pratili u „Politikinom“ dodatku za najmlađe; dok se već u najavi „Flaša Gordona“ sa Baster Krebom u glavnoj ulozi ističe da je reč o „najpopularnijem strip romanu na filmu“.

Spisak uzajamnih veza stripa i filma time se, jasno, ne iscrpljuje. Bliskost ova dva medija prisutna je tokom svih predratnih godina i ona ne samo da ukazuje na očiglednost obraćanja istoj publici već potvrđuje i kasnije uočenu dimenziju preplitanja dveju umetnosti, njihovom međusobnom uticaju i povremenom preuzimanju pojedinih obrazaca i određenih formi izražavanja.

„As Dramond“ popularnost stečena u strip-verziji iskorišćena za najavu filmskog prikazivanja

Podjednaka popularnost u oba medija - „Snežana i sedam patuljaka“ Volta Diznija

U pogledu materijalnog vrednovanja rada na stripu domaći autori su prolazili kroz različita iskustva, najčešće uslovljena ekonomskom snagom izdavača ili tržišnim uspehom lista s kojim su sarađivah. Razumljivo, vrhunski majstori su po pravilu bili i najbolje plaćeni crtači, što potvrđuju i svedočenja nekolicine najpoznatijih.

U okviru intervjua, objavljenog u „Startu“ 1980. godine, Valter Nojgebauer je rekao o tome: „Ja mislim da se u ono vrijeme za jednu stranicu plaćalo skoro pedeset dinara. To je bilo jako, jako dobro...“

Andrija Maurović je 1975. godine u „TV novostima“ izjavio sledeće: „Zarađivao sam po sedamdeset-osamdeset hiljada tadašnjih dinara mesečno, a za taj novac je kuća mogla da se kupi...“

Nešto drugačiji odgovor dobili smo od Đorđa Lobačeva: „Politika je plaćala izvanredno – bar 45 puta više nego ostali. Što se tiče ostalih, princip je uglavnom bio „daj šta daš“. Druga su bila vremena, drugačije se gledalo na mnoge stvari.“

Nema sumnje da se od rada na stripu moglo sasvim solidno živeti, mada je izvesno da se u predratnom periodu nijedan autor nije od toga i obogatio. S druge strane, zahtevi izdavača i dinamika izlaženja strip-listova diktirali su neprekidan i mukotrpan rad, koji je ponekad prevazilazio psihofizičke potencijale crtača. Upravo zbog toga, razloge za njihovu istrajnost ne treba tražiti isključivo u materijalnom aspektu posla kojim su se bavili, već možda još više u njihovoj emotivnoj privrženosti mediju, čija je magična privlačnost, po svemu sudeći, podjednako opčinjavala i stvaraoce i čitalačku publiku.