Milanka Todić

Fotografija i slika

"Cicero", Beograd, 2001

Sadržaj

• Predgovor
• Fotografija u službi lepih umetnosti
• Fotografija i naturalistička slika
• Dobre usluge fotografije
• Impresija i sećanje
• Slika i fotografija u istom ramu
• Fotografija i nadrealizam
• Fotografija i slikarstvo prizora
• Slika čoveka koji trči
• Fotografija kao prenosnik ideje
• Kraj dijaloga i početak višeglasja
• Napomene
  

Predgovor

Leonid Šejka, Iluzionistička destrukcija ruke, Beograd, 1957. fotografija, Stefan Bogdanović

Ova knjiga je posvećena dijalogu između fotografije i lepih umetnosti, od trenutka zvaničnog otkrića fotografije, a to znači od 1839. godine, pa do poslednjih decenija XX veka.

Prve ideje o specifičnoj interdisciplinarnoj temi, u kojoj bi se analizirali odnosi između različitih vizuelnih jezika umetnosti, a prvenstveno između fotografije i slikarstva, odnosno jednog starog i jednog novog medija, formirane su još tokom mog rada na doktorskoj disertaciji Istorija srpske fotografije 1839-1940 (Beograd, 1993). Tada sam počela da prikupljam materijal, jer sam nameravala da jedno poglavlje u tom radu posvetim mnogostrukim i složenim uticajima između fotografije i slike. Međutim, već prva istraživanja pokazala su da je to veoma široka i malo ispitana oblast, pa sam odlučila da toj višeslojnoj temi mnogo ozbiljnije posvetim pažnju.

Pre nego što se pristupi analizi složenih odnosa između fotografije i slike, trebalo je proučiti posebne probleme u okviru tako velikog vremenskog perioda kojim se obuhvataju umetnička zbivanja od romantizma do konceptualizma. Duže od jednog veka, dakle, fotografija i slika su upućene jedna na drugu, između ostalog i zato, što istrajno nastojale da učestvuju u predstavljanju i tumačenju sveta. U poslednjim decenijama ovog veka, pak, a posebno u vreme širokog i heterogenog polja multimedijalnih istraživanja koja su snažno podsticana novim oblicima kompjuterske i digitalne tehnologije, izlišno je bilo pratiti izolovan dijalog fotografije i slike.

U sklopu komparativnog posmatranja fotografije i drugih umetnosti, najpre su nastale studije Nikola Vučo: Fotografija i nadrealizam u Srbiji, Beč 1990, Slike prolaznosti, Beograd 1995, Fotografija i avangardni pokreti u umetnosti, (u Srpska avangarda u periodici), Beograd 1996, Osmeh na suncu, (u Fotografije Vojislava Jovanovića), Beograd 1997.

U njima su razmatrani pojedini problemi vezani za određene pravce ili autore, da bi se kasnije i ta istraživanja uključila u obimniju celinu ove knjige nakon što su proverene teza o mnogostrukoj prirodi uzajamnih veza između slike i fotografije.

Kako su postepeno rasla moja saznanja o nekim dodirnim tačkama između fotografije i slike, tako se gomilala građa, a projekat je dobijao zanimljive okvire. Prvobitna namera da se uporede fotografije i litografije Anastasa Jovanovića je prevaziđena jer su se novi modeli intereakcije dva medija formirali u skladu sa stilskim promenama, kakve se sreću u vremenski paralelnim tokovima realizma i mehaničke slike dobijene uz pomoć objektiva ili piktorijalizma i slikarstva Nadežde Petrović, na primer. Ali, interesovanje za temu nije bilo zaključeno ni posle uvida u interdisciplinarne oblike izražavanja avangardne umetnosti, pa sam nastavila da pratim one pojave u srpskoj umetnosti druge polovine XX veka, koje su se nadovezivale na ideje moderne, kao i one u kojima su oblikovani novi modeli komunikacije između fotografije i slike, kakve su serije slika Miće Popovića i Vladimira Veličkovića sa kraja šezdesetih godina, na primer. Tako sam, konačno, zaključila da logičan kraj odabrane teme predstavlja umetnost neoavangarde, čime se zatvara i idejni krug istorijske avangarde. U suštini, početak osamdesetih godina XX veka je trenutak kada se više i ne može izolovati pojedinačan razgovor između fotografije i slike, pošto su se, sa početkom postmoderne, u njega umešali jezici novih medija visoke tehnologije. Time je nastao sasvim drugačiji, multimedijalni ambijent u kome je došlo do revizije nekih temeljnih principa moderne, a tradicionalne granice među umetnostima izbledele su.

Anastas Jovanović, Milica Stojadinović Srpkinja, 1851. kalotipija, Muzej grada Beograda, Beograd

Knjiga je, dakle, pisana dugo, ali su predmet analize u njoj samo određeni problemi, dok su mnogi svesno zanemarivani bilo zato što su bili atipični, ili stoga što su već kao opšte mesto bili dobro poznati. Njena struktura je otuda nekoherentna i može se čitati kao zbornik ili kao skup eseja o nekim modelima komunikacije između fotografije i slike. U čitavom ovom istraživačkom projektu, na moj rad su, razume se, uticali sudovi mnogih autora čije sam radove konsultovala, kao A. Scharf, Art and Photography, London, 1968, A. Grundberg, K. McCarthy Gauss, Photography and Art, Njujork, 1987. Istina je da su mi nedostajale mnoge knjige kao E. Billeter, Malerei und Photographie im Dialog von 1840 bis Heute, Bern 1977, ali i one u kojima se govori o specifičnostima dijaloga u kontekstu nacionalnih istorija umetnosti.

Najraniji pokušaj dvosmerne analize u kojoj se proučava odnos između fotografije i litografije, načinio je Pavle Vasić (Život i delo Anastasa Jovanovića, Beograd, 1962.), a onda su polako od sedamdesetih godina, sledila drugačija ispitivanja, od kojih treba pomenuti ona Marka le Bota (Marc le Bot), Vladimir Velickovic: Essai sur le symbolisme artistique, Paris 1974, Mila Gligorijevića, Odgovor Miće Popovića, Beograd, 1983, kao i Miodraga Jovanovića, Uroš Predić, Novi Sad, 1998. Posebno dragocena građa, pored studijskih tekstova, objavljena je u knjizi Nova umetnost u Srbiji 1970-1980, Beograd, 1983, dok je Miško Šuvaković sistematizovao heterogenu umetničku aktivnost Neše Paripovića, Autoportreti: Neša Paripović, Novi Sad, 1996.

I na kraju, ali ne i najmanje važno, tokom rada na ovoj knjizi mnoge kolege i prijatelji su mi svesrdno pomogli svojim dragocenim savetima, pa iako ne mogu pomenuti ovde sva njihova imena, želim da im se najiskrenije zahvalim. Dragocenu stručnu pomoć pružili su mi kustosi Muzeja primenjene umetnosti i Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, Muzeja grada Beograda, Vojnog muzeja u Beogradu, Univerzitetske biblioteke “Svetozar Marković”, Arhiva SANU i Centra za savremenu umetnost u Beogradu.

FOTOGRAFIJA U SLUŽBI LEPIH UMETNOSTI

Tokom duge istorije slikarstva, umetnici su izumeli i koristili različita pomagala i metode preciznog predstavljanja sveta, jer se oduvek znalo da je ljudsko oko nepouzdan organ, jer je podložan varkama koje sama priroda stvara. Osim kamere opskure i njenih mnogobrojnih varijanti, oni su poznavali grafički teleskop, dijagraf, agatograf, hialograf, grafičko ogledalo, kameru lucidu, fizionotrejs i mnoge druge instrumente koji će sa pronalaskom dagerotipije biti zaboravljeni. I sam pronalazač dagerotipije, Luj Žak Mande Dager (Louis Jacques Mand( Daguerre), bio je slikar i izumitelj diorame, iluzionističkog panoramskog predstavljanja sveta. Dager je bio poznat srpskoj javnosti i pre nego što je predstavljen njegov najznačajniji pronalazak - dagerotipija; Serbske narodne novine iz Pešte su, na primer, donele vest o tome da su izgorele njegova slavna diorama, zatim umetnička zbirka i “četrdeset risovanija koja je on sredstvom svog izobraženija svetlošću sunca svršio “.^[1] Tih “četrdeset risovanija” bile su, zapravo dagerotipije, o kojima će srpska štampa mesec dana kasnije detaljno obaveštavati kao o novom i velikom otkriću.^[2] Novine srbske, koje su tada izlazile u Kragujevcu, preuzele su pomenutu vest iz peštanskih novina, i čitaocima u Srbiji objasnile da je “prekrasna diorama” zapravo “hudožestveno, očima kroz uveličavatelna stakla, predstavljenie predela kakovog ili varoši onako, kao što bi čovek pred sobom u samom estetsvu gledao.”^[3] Jasno je da diorama ili “magičeska predstavlena”, kako ih Novine srbske još nazivaju, nije bila potpuno razumljiva piscu ove kratke vesti, pa verovatno ni čitaocu, ali vest je objavljena, jer je ukusu tadašnje publike i u Srbiji bilo zanimljivo sve ono što se odnosilo na pozitivističku tačnost i preciznost u prikazivanju sveta.

Anastas Jovanović, Milica Stojadinović Srpkinja, 1851. litografija, Muzej grada Beograda, Beograd

Fizičar Fransoa Arago (Francois Arago), kome je pripala čast da predstavi novo otkriće, dagerotipiju, 1839. godine u francuskoj Akademiji nauka, naglasio je da baš priroda sama, odnosno, svetlost reprodukuje oblike i proporcije stvari sa gotovo matematičkom preciznošću.^[4] Kada je te iste godine Vilijam Henri Foks Talbot (William Henry Fox Talbot) upoznao Kraljevsko društvo u Londonu, sa “fotogeničnim crtanjem”, podvukao je da je reč o procesu kojim se “objekti u prirodi mogu ocrtati bez pomoći umetnikove olovke.” On je pisao da je na ideju o kalotipiji, odnosno o fotografiji, došao za vreme puta po Italiji 1833. godine, praveći skice pejzaža oko jezera Komo uz pomoć kamere opskure. Razmišljao je tada kako da lepe slike prirode trajno utisne na papir, jer kamera opskura nije mogla da zadrži projektovanu sliku. Foks Talbot je smatrao, kao i mnogi umetnici i fotografi u prvim decenijama otkrića fotografije, da je fotografska kamera samo još jedan novi instrument mehaničkog zapisivanja prirodnih slika.

Kao student bečke Akademije sv. Ane, Anastas Jovanović je pripadao krugu prvih srpskih umetnika koji su imali priliku da vide te nove, mehaničke slike prirode o kojima je pisala čitava evropska, pa i austrijska i srpska, štampa. Čak i mnogo godina kasnije, u svojoj Autobiografiji, on je sa ushićenjem opisivao, dve dagerotipije Luja Dagera, poslate na poklon austrijskom caru Ferdinandu I i kancelaru Meternihu, a koje su izlagane na Akademiji 28. avgusta 1839. godine.^[5] Anastas Jovanović je tu stekao i prva znanja o postupku dagerotipije, jer je, prema njegovim rečima, “đacima akademije objašnjavano kako je taj Dager pronašao da pomoću hemije i optike može snimiti svašta iz prirode, na jednoj bakarnoj srebrom prevučenoj pločici”.^[6]

Anastas Jovanović, Ljubomir Nenadović, 1851. kalotipija, Muzej grada Beograda, Beograd

Nemačka kulturna sredina je, u godini otkrića dagerotipije, dobila i prevod Dagerovog priručnika, pa je nova tehnika izrade mehaničkih slika mogla da bude masovno praktikovana u Austriji.^[7] Kao rani dagerotipisti pominju se tako bečki slikari, kakav je bio Karl Šuh (Carl Schuh), na primer, zatim neki profesori koji su predavali anatomiju, matematiku, hemiju, a među njima je i ime asistenta i bibliotekara na bečkom Institutu politehnike Antona Martina (Anton Martin). On je nešto kasnije i sam

napisao važan udžbenik sa tehničkim uputstvima o izradi kalotipija, fotografija na papiru, a njegovom krugu poznavalaca i ljubitelja fotografije pripadao je i Anastas Jovanović.^[8]

Poznato je da je Anastas Jovanović najpre želeo da savlada grafičku veštinu litografisanja, pa je stoga, mimo programa likovne akademije, posećivao fotografa i litografa Johana Štadlera (Johann Stadler).^[9] Možda je iz njegovog ateljea poneo sklonost, vidljivu od prvih listova iz 1841. godine, da radi na osnovu predloška. Naime, litografije Anastasa Jovanovića uvek koriste predložak - rađene su po crtežima, studijama, slikama, ali, ipak, najviše po fotografijama. U mnogim njegovim crtežima i skicama vidi se da je on razmišljao o stavu figure, o njenom gestu ili kostimu, linija se zadržavala čak i na opisima detalja uniforme, dok lice i glava modela nisu bili ni skicirani. Kao dugogodišnjem đaku bečke akademije, na kojoj je proveo sedam godina, konstrukcija glave nije trebala da bude problem za Anastasa Jovanovića, pogotovo ako se zna da je metod akademskog školovanja zahtevao postepeno savladavanje studije glave - prvo su rađeni detalji- oko, nos, usta, pa tek onda čitava glava. Ali, on je mogao izostaviti glavu portretisane ličnosti i u nekim pripremnim crtežima, pošto je portretisani već bio snimljen fotografskom kamerom, pa je trebalo snimljeni lik samo preneti na litografski kamen. Lice modela je i moglo biti zanemareno, jer je umetnik unapred znao da će mu fotografska slika obezbediti lik za planirane grafičke listove. Pošto je umetnik očekivao pomoć od fotografije, bilo je sasvim nepotrebno da se zadržava na detaljnoj obradi lica.

Tačno predstavljanje ličnosti a, razume se, onda i lica modela, bio je primarni zadatak, ne samo umetničke sposobnosti, već i pitanje od mnogo šireg i dubljeg značaja.

Pozitivizam i poverenje u tehnička otkrića, tipični za XIX vek, morali su biti primenjeni u različitim žanrovima, pa i u interpretaciji prošlosti. Od umetnosti se tražilo da rekonstruiše događaje i ličnosti iz istorije toliko ubedljivo kao da se radi o živoj sadašnjosti. Estetika umetnosti XIX veka, kao i njena ideja o tačnom i preciznom predstavljanju prirode, u čemu je fotografija nezaobilazni učesnik, lako se prepoznaju i u Jovanovićevom umetničkom stavu, koji je on izrazio sledećim rečima: “Vernost i tačnost istorički obraza i događaja za prvu vrlinu smatram”. ^[10]

Anastas Jovanović, Ljubomir Nenadović, 1851. litografija, Muzej grada Beograda, Beograd

Zalaganje za vernost prirodi i trud da se fotografijom, koja se smatra slikom same prirode, precizno zabeleže crte lica, ali i sva ostala faktografija, ponekad su mu uveliko otežavali rad i komplikovali odnose sa modelima. Najpre treba reći da posetioci prvih fotografskih ateljea nisu uvek bili spremni da prihvate neumoljivu istinu fotografske slike, u kojoj se kolorističko bogatstvo prirode svodi na odnos crno-belog. Odsustvo boje naglašavalo je sumoran doživljaj, pa se mnogima činilo da je u fotografskim portretima sve uglavnom sivo, a onda i mrtvo. To vrlo lepo potvrđuju reči Milice Stojadinović Srpkinje u prepisci sa Minom Karadžić, u kojima se pesnikinja žali da je na fotografiji Anastasa Jovanovića loše predstavljena: fotograf ju je “tako lepo nagrdio - i kao kakvu nagrdu svetu predati teo”. Pesnikinja u pismu još ističe: “Meni se i onda Jovanovića hudožestvo nije dopalo, tj. moja slika, a zato što je ona strana lica ili onaj obraz koji se sav vidi u senku stavljen, koje nije u redu. Pa i aljina srpska u pojasu prostrana, u prsima tesna bijaše, to mi je stas nagrdilo, al za to sve Jovanović nije oči imo”. Na kraju, Milica Stojadinović Srpkinja se toplo zahvaljuje Mini Karadžić na obećanju da će i sama pomoći Jovanoviću “po sliki na zrakopisu, i drugi put sreću da kuša, na utjehu njegovu”.^[11] Jovanović je, dakle, sasvim u skladu sa svojim načinom rada, najpre uradio talbotipiju-predložak 1851. godine, u vreme pesnikinjine posete Beču, a ubrzo zatim i litografiju.^[12] Ako se obrazovanim Jovanovićevim savremenicima činilo da im je fotograf “stas nagrdio,” a lice u senku stavio, onda tek treba zamisliti koliko su malo razumevanja za nedostatke ranih fotografskih slika imali obični građani. Tako se, na osnovu vrlo opširne prepiske Milice Stojadinović Srpkinje sa Vukom i Minom Karadžić, može zaključiti da fotografska dela Anastasa Jovanovića nikako nisu bila predmet naročitog poštovanja i divljenja, pa ne iznenađuju što su svi oni insistirali da se kao predložak za litografiju srpske pesnikinje upotrebi portret Pavla Simića, a ne Jovanovićeva talbotipija. “Da ja imam taj portret što je Simić molovao, ja bih se Jovanovića okanio, nego bih gledao da vas litografira Deker, koji je litografirao i Minu”, tešeći Milicu Stojadinović, kaže Vuk Stefanović Karadžić u pismu iz 1851. godine.^[13]

U sklopu priprema za izdavanje Spomenika srpskih Anastas Jovanović je, krajem 1850. godine, na kratko napustio Beč i doputovao u Novi Sad, a onda i u Beograd.^[14] Namera mu je bila da prikupi građu, kostime i oružije, ali i da načini skice i fotografije, jer mu je sav taj dokumentarni materijal bio neophodan za nastavak velikog projekta Spomenici srpski, od koga je bila izašla samo prva sveska. Jovanović je nastojao da, osim portreta, snimi i predele u Vojvodini gde su se vodile borbe tokom 1848. godine, kao i druga mesta, Petrovaradinsku tvrđavu, na primer. Od dela sa istorijskom tematikom očekivala se topografska, pa i svaka druga tačnost, ili približna sličnost u likovnoj rekonstrukciji događaja, u čemu su fotografije nastale na terenu mogle biti od neprocenjive pomoći. Sačuvane kalotipije Anastasa Jovanovića, snimci Petrovaradina i Beogradskog čitališta, potvrđuju da u osnovi ovog pionirskog fotografskog poduhvata leži potreba prikupljanja dokumentarne vizuelne građe za seriju litografija. Mada je veći broj snimaka s putovanja od Beča do Beograda 1851. godine izgubljen, ipak se o nekima od njih može suditi na osnovu njegovih istorijskih slika, Bitka kod Sentomaša, na primer, čije kulise sačinjavaju prepoznatljivi delovi ravničarskog ambijenta.^[15] Na taj način je, zahvaljujući svom poznavanju i korišćenju fotografije, Anastas Jovanović obogatio, inače veoma skromnu, tipologiju srpskog “istorijskog” slikarstva prve polovine XIX veka.

Anastas Jovanović, Petar Petrović Njegoš, 1851. kalotipija, Muzej grada Beograda, Beograd

Anastas Jovanović, Petar Petrović Njegoš, 1851. litografija, Muzej grada Beograda, Beograd

Ipak, svoje ogromno poznavanje fotografije Anastas Jovanović je najpotpunije izrazio u portretima posvećenim slavnim imenima srpske istorije prve polovine XIX veka.

Portret je, zapravo, njegov osnovni tematski okvir, u kome se Jovanović suštinski iskazuje kao stvaralac, mada je on koncipiran sasvim u duhu tadašnjih austrijskih umetničkih tokova. U građanski portret bidermajera, on je uneo neke elemente portretne minijature, koji se prepoznaju u izboru tehnike - akvarel, ali i u poštovanju malih dimenzija dela.

Ipak, Jovanovićev portret ne sledi dosledno ni tehniku, ni koncepciju portretnih minijatura. Izneverava je onda kada se u njoj, mimo pravila minijaturnog slikarstva, pojavljuju detalji skromnog građanskog enterijera (fotelja ili vaza), neposredno preuzeti sa fotografskih portreta: Hristina Anastasijević (1852.), Perka Topuzović i Đorđe Molerović (1851.).^[16] Moglo bi se čak reći da je struktura portretne minijature time vulgarizovana, jer je ona tradicionalno negovala idealizovanu predstavu ličnosti. Nije poznata ni jedna portretna minijatura Anastasa Jovanovića na slonovoj kosti, što je inače uobičajeni materijal za ovu vrstu dela, čiju je veliku popularnost naglo prekinulo baš otkriće fotografije. Sve njegove portretne minijature u suštini su bledo izvedene kalotipije, fotografije na papiru, naknadno obojene. Akvarelisane fotografije postale su na taj način surogat i jeftina zamena skupocenih portretnih minijatura na slonovoj kosti.

Portret Budisava Budisavljevića je odličan primer za razumevanje procesa rada u umetničkoj radionici Anastasa Jovanovića: on bi prvo snimao portret odabrane ličnosti u nekoliko varijanti, zatim je jednu od papirnih kopija dorađivao tehnikom akvarela kao portretnu minijaturu, da bi na kraju fotografski portret preneo na litografski kamen.^[17]

Dakle, fotografija je mogla biti podloga ili predložak, koliko za Jovanovićev romantičarski “istorijski” portret - Stefan Knićanin, (1849.), Hajduk Veljko (1852.)^[18] - toliko i za onaj građanski. Razlog tome je što su se fotografski kvaliteti, kakvi su bili tačnost, vernost prirodi i dokumentarnost, na primer, uopšte cenili u umetnosti oko sredine XIX veka, mimo stilskih i žanrovskih okvira. U skladu s tim, od portreta se tražilo da, uz neminovno laskanje, mimetički ponovi model; odnosno, umetnik je morao, kako bi to rekli srpski pisci XIX veka, da “potrefi” i pogodi crte lica i izražaje duše. Fotografija, kao nov i savršen mimetički medij, postala je otud podjednako važan oslonac u izradi litografija s junacima iz nacionalne prošlosti, koliko i u portretnim minijaturama, ili u slikanim kompozicijama Anastasa Jovanovića.

Od trenutka kada je počeo da se bavi litografijom, Jovanovićev portret se zasnivao na verodostojnim predlošcima, a sasvim retko na crtežima po prirodi. “Kada mu beše potreban lik neke ličnosti van domašaja njegovog fotografskog objektiva”, kako kaže njegova kći, Katarina Jovanović, umesto njega je i slikar Johan Bes (Johann Boess) putovao u Srbiju da bi napravio crtež određene ličnosti.^[19] Predložak su mogle biti i slike drugih umetnika - Arse Teodorovića, Pavla Simića, Jovana Popovića, Jozefa Krihubera (Josef Kriehuber) i drugih. Ipak, od trenutka kada je 1841. godine kupio fotografsku kameru njegovo umetničko delo nosi pečat fotografskog viđenja. Počev od najranijeg, “neuspelog”, portreta kneza Mihaila Obrenovića iz 1841. godine, Anastas Jovanović je najveći broj litografija uradio prema vlastitim fotografskim slikama. Najpre su to bile portretne dagerotipije, pa ma koliko bile neuspele, kao ona kneza Mihaila, one su ipak bile dovoljno dobre za prenošenje osnovnih kontura. Zbog toga je 1841. godine, posle poziranja kneza Mihaila u beogradskom dvoru, Jovanović i tražio od njega dozvolu da može izraditi litografiju prema takvoj dagerotipiji za koju je sam napisao da “nije baš osobito dobro ispala, jer teško je bilo onda i bilo je upravo kao neki slučaj, ako je portre osobito dobro ispalo”.^[20]

Anastas Jovanović, Osman paša, 1859. kalotipija. Vila Izvršnog veća Republike Srbije, Smederevo

Anastas Jovanović, Budislav Budisavljević, 1851. kalotipija, boja, Muzej grada Beograda, Beograd

Na tako veliku zamisao o izdavanju serije litografija Spomenika srpskih 1846. godine, Anastas Jovanović nije ni mogao doći bez poverenja u svoje odlično poznavanje kalotipije. Naime, iste godine objavljen je i pomenuti priručnik Antona Martina u Beču o fotografskoj slici na papiru, a najstarije poznate austrijske kalotipije nastale su samo godinu dana ranije, pa se i zato nijedno fotografsko delo Anastasa Jovanovića, među njegovim sačuvanim kalotipijama, ne može datirati pre 1845. godine.^[21] Fotografija mu je, dakle, bila vizuelni predložak za litografije, ali ne samo one izdate u okviru Spomenika srpskih, nego i za slobodne litografske listove M. J. Hurbanj (1849.), Budisav Budisavljević (1851.), Ljubomir Nenadović (1851.), Danilo I Petrović Njegoš (1852.), Ilija Garašanin (1852.), Arhiepiskop Petar Jovanović (1853.), Dr Spiridon Litvinovič (1853.), kao i za mnoge druge.^[22]

Jovanović je čak smatrao da izradi litografije mora da prethodi fotografski portret odabrane ličnosti. To on, uostalom, i sam potvrđuje u pismu Vuku Karadžiću 1854. godine:

“Osobito bi mi milo bilo kad u moj kraj dođete da me poodite da još jednu fotografiju za litografiranje načinim.”^[23] Ali, fotografija je bila i u osnovi njegovih ilustracija koje je radio za Ivana Kukuljevića Sakcinskog - portret Dimitrija Avramovića, na primer.^[24] Otuda je jasna vremenska podudarnost u kojoj se poklapaju počeci Jovanovićevog umetničkog prvenstveno litografskog rada sa njegovim intenzivnim fotografskim stvaralaštvom. Spomenike srpske uobličio je sredinom četrdesetih godina prošlog veka, dakle, u vreme kada je sasvim ovladao fotografijom. Sinhronizacija između fotografskih i litografskih portreta je kasnije, tokom pedesetih godina, još upadljivija kada vreme snimanja pojedinih portreta neposredno prethodi izdavanju njihovih litografija: Stefan Knićanin i M. J. Hurbanji, (1849.), pomenuti portret Milice Stojadinović Srpkinje snimljen je 1851, kada je izdata i litografija, zatim portreti i litografija Petra Petrovića Njegoša, Milivoja Petrovića Blaznavca, Vuka Stefanovića Karadžića, i mnogih drugih, od kojih su napred neki već pomenuti. Fotografski portret Osman paše nastao je, gotovo sigurno, 1859. godine, jer je tada objavljena i litografija sa likom ovog turskog paše koji je upravljao Beogradom.^[25]

Portret Stefana Knićanina pokazuje suštinu Jovanovićevog fotografskog shvatanja portreta koja je, onda, doslovce prenošena i na litografski kamen. Portret je snimljen u ateljeu, komponovan je sasvim jednostavno u frontalnom stavu s jednom rukom oslonjenom verovatno na sto, ali je on zajedno s ostalim vidljivim delovima enterijera naknadno odstranjen tamnim tušem koji pokriva čitavu pozadinu kadra - na pozitivu ta intervencija se vidi kao neprirodna bela površina. Većina portreta je naknadnim dorađivanjem, tušem ili prilepljivanjem crnog papira, lišena realnog ambijenta ateljea, a time se gubi predstava stvarnog prostora u kome su nastali portreti. Glave i poprsja portretisanih ličnosti izranjaju iz apstrakne beline papira, a ona ih svojom dvodimenzionalnošću naglašava i izvlači u prvi plan, pa su ovi plastično oblikovani i u jukstapoziciji sa ravnom belinom lista kalotipije. Na Jovanovićevim kalotipijama moralo je doći do ovakvih intervencija iz tehničkih razloga. Za proces prenošenja fotografskih portreta na litografski kamen bilo je potrebno eliminisati nevažne detalje ambijenta, kako bi se lako i precizno, a uz pomoć kvadratiranja, prenela osnovna kontura glave, kao i crte lica portretisanog. Verovatno su zato sudeći po sačuvanim kalotipijama, mnoge osobe snimane u dve varijante - bista i do kolena. To je uobičajeno za bečki atelje Anastasa Jovanovića, kao što pokazuju i sačuvani portreti Tome Vučića Perišića, Vuka Karadžića, Kneza Mihaila Obrenovića, Ljube Nenadovića i Avrama Petronijevića, na primer.

Anastas Jovanović, Građanin, oko 1850. kalotipija, boja, olovka, Muzej grada Beograda, Beograd

Anastas Jovanović, Mlada žena, oko 1850. kalotipija, boja, Muzej grada Beograda, Beograd

Anastas Jovanović je, nema sumnje, najveći srpski fotograf čiju galeriju portreta krase autentični likovi njegovih znamenitih savremenika - ličnosti koje su obeležile decenije u istoriji srpske kneževine na pragu njene samostalnosti. U njegovoj fotografskoj delatnosti je za razliku od litografske gde je, između ostalog, i zbog ponavljanja fotografskog predloška vidljiva preterano stilizovana i shematizovana predstava, ostala zabeležena neulepšana, dokumentarna slika čoveka. Mada fotografiju nije smatrao za autonomnu umetničku disciplinu, on je znao, kao i francuski fotografi sredine XIX veka, , da odabere i snimi onaj trenutak u kome se otkriva suština unutrašnjeg života ličnosti pred aparatom.^[26] Unoseći se svojom kamerom u lice modela, odnosno, koristeći postupak krupnog kadra, Jovanović je preoblikovao portretnu fotografiju s toliko smelosti, da ga baš to upečatljivo izdvaja u umetnosti sredine XIX veka. I mada je njegov krupni kadar nastao iz nužde grafičkih, ili bolje pragmatičnih potreba, danas se on može tumačiti kao jedan od vizionarskih umetničkih stavova, ponuđenih u ranom, pionirskom iskustvu fotografije. Dakle, koncepcija krupnog kadra - pokazaće se to mnogo kasnije - bitno je nov postupak, koji je unela fotografija u vizuelni jezik predstavljanja stvarnosti. Tehnike reprodukovanja, koje je poznavala dotadašnja bogata tradicija likovnih umetnosti, nisu mnogo insistirale na neposrednosti u opažanju pri interpretaciji viđenog motiva. Tek će “oko kamere” imati smelosti da se, iz takve blizine, zagleda u crte ličnosti i tragove života na ljudskom licu. Anastas Jovanović je izborom krupnog kadra negovao nadu da će pomnim posmatranjem lica otkriti samu istinu o čoveku. I ne samo to. Postupkom krupnog kadra, on je ponudio bitno fotografsku interpretaciju, različitu od slikarskog i grafičkog shvatanja portreta: intenzivna pažnja bila je usmerena samo na jedan isečak, na jedan istrgnuti detalj, u ovom slučaju - na lice čoveka.

Raznovrsna umetnička aktivnost Anastasa Jovanovića predstavlja složenu celinu, u kojoj se međusobno prožimaju različiti mediji: fotografija, portretna minijatura, litografija, slika. Ali, sa druge strane, njegovo delo se može razumeti i kao zatvoren sistem, u kojem jezik fotografije čini temelj svih ostalih Jovanovićevih umetničkih interesovanja. Baš zato za njegova najviša, kreativno autentična dela treba smatrati, pre svega, fotografije, a ne litografije, kao do sada, jer one estetskim i inovativnim kvalitetima daleko prevazilaze njegov kompilatorski postupak rada u grafici.^[27] Ipak, jedna važna činjenica se uvek mora imati na umu kada se govori o fotografijama Anastasa Jovanovića - one su uglavnom nastale s namerom da budu predložak nekim drugim umetničkim delima, pre svega litografijama, pa zatim minijaturama, ilustracijama i slikama.

On ih gotovo nikada nije ni snimao da bi ostale takve kakve jesu - kalotipije nisu bile konačna umetnička dela. Ma koliko to danas može da čudi, takva praksa je bila prilično uobičajena u prošlosti, kada se na originalnost gledalo nešto drugačije. I slavni francuski fotograf Nadar (Nadar Gaspar), koji je 1854. izdao veliku litografiju “Panteon Nadar” sa 270 portreta uglednih savremenika, uradio je ovaj veliki grupni portret prema ranije snimljenim pojedinačnim fotografijama. Jovanovićev odnos prema fotografiji blizak je i stavu Dejvida Hila (David Hill), koji je sa fotografom Robertom Adamsonom (Robert Adamson) od 1843. godine snimao kalotipije, portrete svojih savremenika, da bi ih predstavio na ogromnoj grupnoj slici osnivača škotske crkve.^[28] Ali kao i sve kopije, ova kompilatorska dela danas ne pobuđuju ozbiljnije interesovanje. I litografski listovi Anastasa Jovanovića u izvesnom smislu su kopije fotografija, pa su otuda pritisnuti konvencionalnom i jednoličnom koncepcijom: lica portretisanih su ukočena, jer su pozajmljena od fotografije, a smeštena su u mahom nedefinisan prostor. Na njima je ostalo vidljivo tvrdo, jednosmerno fotografsko svetlo i minucioznost detaljnog mehaničkog registrovanja svakog detalja. Stoga je sasvim lako uočiti i razlike u postupku oblikovanja grafičkog lista: na jedan pedantan način se tretira glava i lice, a na drugi, slobodniji i ležerniji, predstavlja se ostatak figure. U konačnom izgledu, ovo kolebanje dovodi do narušavanja likovne celovitosti u strukturi grafičkog lista. Iluzionizam predstave posebno upadljivo razara ukočen pogled modela, usmeren u neodređenom pravcu.

Anastas Jovanović, Ilija Garašanin, 1852. kalotipija, Muzej grada Beograda, Beograd

Anastas Jovanović, Ilija Garašanin, 1852. litografija, Galerija Matice srpske, Novi Sad

Težnja ka tačnoj i vernoj slici ljudskog lika i što većoj fizičkoj sličnosti u portretu sredine XIX veka, navela je Anastasa Jovanovića da se preterano osloni na fotografsku sliku i kada je radio litografije, minijature i druga dela. Mada izgledom oponašaju radove najpoznatijeg bečkog litografa Jozefa Krihubera, njegovi litografski listovi nikada nisu dostigli svežinu neposrednog izraza ovog majstora, za koga se zna da je većinu svojih mnogobrojnih portreta radio neposredno na kamenu. Osim toga, do sada nije dovoljno isticana činjenica da je i Štadler, Jovanovićev učitelj litografije, bio Krihuberov učenik.^[29] Rekli smo već da je osnovno interesovanje Anastasa Jovanovića vezano za portret, što je tipično i za Krihubera, koji je izradio gotovo tri hiljade portreta svojih savremenika. Uostalom, to je opšta pojava u evropskoj građanskoj umetnosti XIX veka svakako je neodvojiva od demokratizacije ondašnjeg građanskog društva. Fotografija je svojim masovnim tiražima malih reprezentativnih slika umnogome poništila ekskluzivnost dotadašnje lepe umetnosti. Ona je prihvatila portretnu tradiciju slikarstva, ali je i pojednostavila njegove reprezentativne modele inscenacije, kako bi se unutar tog nasleđenog rama, izražavala vlastitim tehničkim sposobnostima pedantnog i tačnog beleženja činjenica stvarnog sveta.

Veliki zagovornik tačnog predstavljanja pojava bio je i Ferdinand Georg Valdmiler (Ferdinand Georg Waldmiler), jedan od vodećih slikara sredine XIX veka. U slikanju predela on je i sam otvoreno prihvatio pomoć kamere opskure, ili “crnog ogledala”. Na temelju egzaktnog i savršenog mimetičkog pristupa u prikazivanju vidljivog sveta, Valdmiler je pokušavao i da reformiše tradicionalne programe studija na bečkoj akademiji.^[30] To da umetnost mora biti verna prirodi bila je, uostalom, ideja vodilja čitavog evropskog slikarstva, a ne samo austrijske umetnosti toga doba, što je tačno razumeo i prihvatio Anastas Jovanović radeći u Beču sve do 1858. godine, kada se vratio u Beograd.

Kristalno jasne konture, bogatstvo detalja, tačna i precizna modelacija forme jesu fotografski kvaliteti očekivani u umetnosti XIX veka i pre otkrića fotografije. Njena pomoć, kao nove i egzaktne tehnike nije se, u tom smislu, mogla odbaciti. Ako se i veliki Engr (Jean August Dominique Ingres) oslanjao na nju, kao korektiv u konačnom uobličavanju portreta,^[31] onda su fotografija i njena preciznost bili neuporedivo potrebniji jednom njegovom manje obrazovanom, savremeniku u našoj sredini, Urošu Kneževiću. U vreme kada je slikao galeriju vođa Prvog srpskog ustanka za Aleksandra Karađorđevića, Knežević je 1852. godine, u pismu Vuku Karadžiću, objasnio svoj slikarski metod sledećim rečima: “Malao sam neke koi se u životu nalaze s nji sami, a neke s nalazeći se portreta, a ostale opet po rodbini, sinovima i braći; i srećom da se sviju ti znamenitij ljudi i njiovo sobstveno odelo, oružie zateklo, koe će za potomstvo i istoriju važno biti.”^[32] To je dobro poznati dokumentaristički pristup u tumačenju istorijskog žanra, o kome smo govorili i povodom litografija Anastasa Jovanovića, a ovde ga i sam slikar lepo i tačno opisuje. Uroš Knežević je, osim toga, kao i mnogi pre njega, slobodno koristio portrete drugih slikara kako bi po njima uradio vlastita dela.^[33] Međutim, iako se znalo za umetničku saradnju između Jovanovića i Kneževića, nije bilo zapaženo da su i Jovanovićeve fotografije poslužile Kneževiću za izradu ulja na platnu. Portreti Stevana Knićanina (oko 1856.) i Tome Vučića Perišića (oko 1857.), koji su pripadali toj prvoj zvaničnoj galeriji “istorijskih” portreta u Srbiji, rađeni su neposredno po fotografijama Anastasa Jovanovića.^[34] Mada se ne zna za međusobne kontakte Kneževića i Jovanovića, oni se ne mogu ni isključiti, pošto je prvi boravio u Beču 1846/47. godine, dakle, u isto vreme kada je tamo radio i Jovanović, a imali su i zajedničke poznanike, kao Vuka Karadžića, na primer. Mada Knežević u pomenutom pismu Vuku Karadžiću kaže da je odseo u kneževom konaku, zajedno sa Stevanom Knićaninom, bilo mu je očito jednostavnije da portret ovog vojvode uradi po fotografiji Anastasa Jovanovića, po kojoj je rađena i njegova litografija. Knežević je, bez ustručavanja, ponovio do poslednjeg detalja sve sa Jovanovićeve fotografije. Od fotografskog kadra (polufigura i njen gest), pa do nakita i odlikovanja zabeleženih na Jovanovićevom snimku, sve je to, ali nešto uvećano,

Anastas Jovanović, Stevan Knićanin, 1849. kalotipija, Muzej grada Beograda, Beograd

Uroš Knežević, Stevan Knićanin, oko 1852. ulje na platnu, Narodni muzej, Beograd'

ponovljeno i na Kneževićevoj uljanoj slici. Slikar je samo u desnom uglu dodao zastavu ustanika, dopunjujući tako zvaničan karakter portreta Stevana Knićanina. Isti postupak se zapaža i na njegovom portretu Tome Vučića Perišića, izvedenom opet tehnikom ulja na platnu. Od dve pomenute Jovanovićeve fotografske varijante Vučićevog portreta, Knežević je odabrao širi kadar, gde je figura snimljena do kolena. Zadivljuje tačnost kojom je Knežević, bez greške i slučajne omaške, preneo na platno sve ono što je kamera registrovala na liku vođe ustanika. On je dosledno ponovio čak i površinsku obradu figure, kao i njenu ukrućenost, tipičnu za rane fotografske portrete. Uz sve to, njegovi portreti nose “opore boje, a iznad svega naivan smisao za dekorativne efekte, iskazan u slikovitoj narodnoj nošnji”.^[35]

Slikar i raspop Milija Marković je kod putujućeg dagerotipiste Adolfa Dajča (Adolf Deitsch) za četrnaest dana upoznao tajne dagerotipije i kupio kameru 1850. godine.^[36] U istom kratkom oglasu Marković je još naveo da je “istorički živopisac” i da je naučio da radi portretne dagerotipije. O fotografskom radu ovog slikara ništa više se ne može reći mimo onoga što sadrži taj novinski oglas, jer nije sačuvana nijedna dagerotipija ovog, inače poznatog ikonopisca i zidnog slikara koji je sa sinovima Nikolom i Radovanom izvodio narudžbine tokom druge polovine XIX veka.^[37]

Treba ovde pomenuti i poznatu praksu naknadno aranžiranog grupnog portreta od skupa pojedinačnih fotografija, koju je primenio i fotograf i grafičar Stefan Vulpe prilikom izdavanja litografije Srpskog narodnog kongresa u Karlovcima 1861. godine. On je najavio da će se na tablou naći “fotografisani likovi sviju poslanika narodnih, sv. patrijarha, g. episkopa, c. komesara i sekretara, svega 82 lika. Likovi su sasvim verno fotografisani, a i litografija će biti točna.”^[38] Dakle, Vulpe ne krije da je fotografija poslužila kao predložak za litografski tablo, jer želi da podvuče dokumentarne kvalitete ovog grafičkog lista posvećenog velikom istorijskom događaju.

Litografski tablo Stefana Vulpea i druga, ovde pomenuta dela grafičara i slikara prve polovine XIX veka, i na primeru srpske umetnosti potvrđuju zapažanje slikara Pola Delaroša (Paul Delaroche), izneto još prilikom zvaničnog proglašenja otkrića dagerotipije 1839. Naime, on je smatrao da je slikarstvu “učinjena jedna ogromna usluga,” pošto im je otkrićem fotografije dato “brzo sredstvo za pravljenje kolekcije studija, koja se inače može dobiti samo tokom dugog vremena i uz mnogo truda, ali i na jedan manje savršen način.”^[39] I srpski slikari druge polovine XIX veka, obrazovani na umetničkim akademijama Beča i Minhena, među kojima naročito treba izdvojiti imena Stevana Todorovića, Vladislava Titelbaha, Miloša Tenkovića, Đorđa Krstića, Pavla Paje Jovanovića i Uroša Predića, smatrali su, takođe, da fotografija donosi veliku korist umetnicima. Pre svega, ona im može zameniti studije po prirodi, jer daje dovoljno precizne i tačne informacije o anatomiji, fizionomiji, kostimu, oružju i mnogo čemu još. Ukratko rečeno, ona im može olakšati zadatak ubedljivog i valjanog iluzionističkog predstavljanja činjenica.

S. Stojanović, Jelena Savić, 1879. fotografija, Narodni muzej, Kragujevac

Živko Jugović, Jelena Savić, 1880. ulje na platnu, Narodni muzej, Kragujevac

U Autobiografiji, pisanoj posle gotovo šezdeset godina umetničkog stvaralaštva, Stevan Todorović je, bez velikog ushićenja, predstavio svoj rad kao jedan hronološki registar ljudi, događaja i dela.^[40] Zato se iz ovog Todorovićevog teksta malo šta može saznati o njegovoj izuzetno plodnoj umetničkoj radionici i o metodama rada s mnogobrojnim učenicima. Mada je 1852. godine bio Valdmilerov učenik, on ne kaže ni reči o nastavi ovog učitelja i velikog reformatora, već samo uzgred pominje da je morao posebno da plaća modele da bi radio po prirodi.^[41] Kada je 1857. godine došao u Beograd, i sam je uredio slikarsku školu. Međutim, nije poznato da li je svojim učenicima preneo nešto od Valdmilerovih ideja o naturalizmu, savesnom slikanju detalja i vibracijama svetlosti, što se dosta stidljivo pojavljuje i na njegovoj Manasiji. Ako se prisetimo da je Todorovićeva slikarska škola bila smeštena u kući beogradskog dagerotipiste Milije Markovića, možda bi se moglo govoriti i o međusobnoj saradnji slikara i fotografa, ali za to nedostaju pisana svedočanstva.

Posle jednog kraćeg boravka u Beču, 1860. godine, Todorović se vratio u Beograd, sa kupljenom “glider figurom, žensko i muško... i gipsanom anatomijom po Mikelanđelu.” Dakle, iako je realizam već bio oblikovan kao novi stilski pokret u vodećim evropskim centrima, Stevan Todorović je smatrao da se slikarska škola ne može organizovati bez pomoći ovih tradicionalnih učila. O modelu ili o slikanju po prirodi u svojoj školi on, čini se tada i ne razmišlja. A onda, opet, u prikazu njegovog udžbenika Crtanje slobodnom rukom za prvi razred gimnazije, između ostalog se ističe da “i mi hoćemo da imamo trajaće likove (portreta) svojih milih - dobro pogođene i onako kako su često raspoloženi...

Ali kod svake slike ište se da je istinita i verna prema prirodi stvari, koju predstavlja…”^[42] Na primeru Todorovićevog kolebanja između tradicionalnih normi predstavljanja i novih zahteva realizma mogli bi se, drugim povodom, i mnogo šire posmatrati raznoliki uticaji koji se prelamaju na periferiji dva velika carstva - turskog i austrijskog.

Ipak, u srpskoj umetnosti sredine XIX veka, to je potrebno naglasiti, postoji svest o umetnosti koja verno podražava prirodu, mada još nije bilo jasno kojim metodama to slikar može da ostvari.

Neće stoga biti slučajno što je Stevan Todorović u spisku umetničkih radova, napravljenom po sećanju u osamdeset petoj godini života, posebno izdvajao one portrete koji su bili rađeni, kako sam umetnik kaže, “po prirodi”. Za portret prestolonaslednika Petra Karađorđevića on piše da je rađen “po profesoru Ralu”, dok je portret kneževića Andre Karađorđevića izdvojio kao “poprsje, po prirodi.”^[43] Bolje no u Autobiografiji, Todorović je izrazio svoje umetničke stavove u dobro poznatom Odgovoru g. Mihailu Valtroviću iz 1887. godine.^[44] Važna i ozbiljna polemika, koja se vodila između Valtrovića i Todorovića povodom slika Đorđa Krstića namenjenih ikonostasu niške crkve, odredila je neka pitanja u srpskoj umetnosti XIX veka i dala teorijski okvir diskusiji o razlikama između slike i ikone. S druge strane, međutim, ona je pokazala i sav tradicionalizam umetničkih uverenja Stevana Todorovića.

D. Krstović, Kneginja Natalija Obrenović, 1875/82. fotografija, Muzej primenjene umetnosti, Beograd

Stevan Todorović, Kneginja Natalija Obrenović, 1875/82. ulje na platnu, Vila Izvršnog veća Republike Srbije, Smederevo

Polemika otkriva da se Todorović, čak i u poslednjoj četvrtini XIX veka, još uvek i isključivo poziva na Lesinga i na daleku tradiciju neoklasicizma. Ali uzvišeni, akademski ton rasprave u kojoj Todorović ističe neprolazne vrline antičke umetnosti i osuđuje naturalizam Đorđa Krstića, zaklonio je istinu o njegovom vlastitom delu. Nesumnjivo je da, pored kompozicija nastalih do 1860, malobrojne portrete, među kojima kao najviše umetnički domete treba izdvojiti Autoportret i portret Vladana Đorđevića, odlikuju romantičarska shvatanja i pečat umetničke individualnosti. Kasnije, a naročito pri izradi više stotina portreta, Todorović se, rado koristi uslugama fotografije, umesto studijama po prirodi.

Portret je ponekad toliko svodio na površinu da je on dobijao izgled uvećane i obojene fotografije na platnu. Istine radi, treba reći da to nije bilo neobično u umetničkoj praksi XIX veka. Od portreta se prvenstveno tražilo da udovolji fizičkoj sličnosti. Isti odnos prema naručenim portretima imao je i njegov savremenik i prijatelj, Uroš Predić, a onda i Paja Jovanović, kao i mnogobrojni manje produktivni autori - Poleksija Todorović, Vatroslav Beković, Živko Jugović, sinovi dagerotipiste Milije Markovića i mnogi drugi. Tako je, na primer, Živko Jugović 1880. godine naslikao Portret Jelene Savić po fotografiji kragujevačkog fotografa S. Stojanovića iz 1879. godine.^[45] Naime, Jugović je samo uvećao i verno preneo na platno fotografsku sliku, što je vidljivo i u delima mnogih drugih manjih majstora, od kojih se neka nalaze i u Narodnom muzeju u Beogradu, ili u Galeriji Matice srpske u Novom Sadu. Pa i kada nije sačuvan direktan predložak, kao za Jelenu Savić, dakle, i kada nedostaje pravi “model” - fotografija, o njoj se može govoriti zato što je tehnikom ulja na platnu ponovljena fragmentarna struktura fotografskog kadra, karakteristično ukočeno držanje i hladna i nezainteresovana interpretacija portretisanog lika.

O pojavi uzajamne saradnje između fotografije i slikanog portreta govori se i u evropskim umetničkim krugovima sedamdesetih godina XIX veka, pa se ističe da slikari “bez obzira koliko talentovani bili, i ne pokušavaju da naslikaju portret pre nego što dođu do dobre fotografije naručioca,”^[46] a neki engleski pisci čak smatraju da nema razloga da se u umetničkoj galeriji ne nađe i fotografija, ako je ona pedantno preneta četkicom na platno.^[47]

Stevan Todorović navodi da je za tri decenije, a to znači od 1857. do 1887, kada je objavljen njegov Odgovor, “živopisao” oko šest stotina portreta, od kojih se, po njegovim rečima “može uzeti da je samo jedna stotina živopisana po fotografiji, a oko 500 sa prirode.” Uzimajući u obzir taj odnos količina, on je javno postavio pitanje da li se njegov rad može optužiti za “kvadrisanje i kopiranje.”^[48] Nije sporno, dakle, da je on napravio, zaista, veliki broj portreta po fotografijama. Tako je, na primer, portret kralja Milana Obrenovića iz zbirke Narodnog muzeja radio prema fotografiji Nikole Štokmana, a portret Ljube Nenadovića iz 1893, takođe u Narodnom muzeju, po fotografiji Milana Jovanovića,^[49] dok je sa Krstovićeve fotografije pozajmio stav i lik kneginje Natalije Obrenović. ^[50]

Stevan Todorović, Ranko Alimpić, oko 1885. ulje na platnu, Narodni muzej, Beograd

Anonim, Stevan Todorović kao model, oko 1895. fotografija, olovka. Muzej grada Beograda, Beograd

O tome koliko je veliko poverenje Todorović poklanjao fotografskoj tačnosti, najbolje svedoče tri monumentalno koncipirana portreta, koja su se već tada (1887.) nalazila u beogradskom Narodnom muzeju. Reč je o portretima Miše Anastasijevića, Ranka Alimpića i Pavla Šafarika, od kojih je samo ovaj poslednji malog formata, dok su prethodna dva neuobičajeno velikih dimenzija za tadašnje reprezentativne portrete u Srbiji. Mada su sva tri portreta za predložak imala fotografije, što potvrđuje i sam Todorović, oni su različito komponovani. Figura Miše Anastasijevića je teatralno smeštena u baroknu inscenaciju s draperijom i stepeništem, dok je Šafarikov lik, po uzoru na portretno slikarstvo bidermajera, ukomponovan u ambijent radnog kabineta. Pošto mu je Valtrović prebacivao da ne poznaje predstavljanje iluzije prostora u slici, Todorović se pravdao, opisujući treći navedeni portret, sledećim rečima: “Na slici generala Alimpića ima pročelja, sredine i začelja, u sredini vidi se poljana i Drina, u začelju šančevi i šuma, a što sam vazduh držao hladno i otvoreno u boji, uzrok su zagasito-mrka boja uniforme i crvene čakšire; na drugo nemam šta odgovoriti, pošto je slika sa fotografije rađena.”^[51]

Todorovića uopšte, a ne samo kada je reč o portretima, nije krasio smisao za oblikovanje monumentalnih kompozicija. Ne samo prostor, nego i čitava organizacija slike, na kojoj su ostali neusklađeni odnosi između planova, deluje nespretno. Silueta generala Alimpića, budući da je plošno obrađena, sasvim u skladu s dvodimenzionalnom fotografskom predstavom, u jukstapoziciji je s dubokim pejzažom u njenoj pozadini. Taj dvostruki pristup, u kome je naglašeno ravna predstava figure smeštena u iluzionistički tretiran prostor, podstiče napetost u slici i ruši celinu. Zato što je figura, kao silueta od papira, zalepljena na prvi plan predela, generala Alimpića doživljavamo kao Gulivera u zemlji Liliputanaca.

Istorijska kompozicija, kao specifičan žanr umetnosti XIX veka, podsticana ideologijom nacionalnog buđenja i ratovima za oslobođenje, predstavljala je pravi umetnički izazov za tako svestranog slikara kakav je bio Stevan Todorović, još od samog početka njegovog umetničkog delovanja, kada je naslikao Hajduk Veljka na topu (1860). S pripremama za izgubljenu sliku, Poslednji sabor pred kosovsku bitku, Todorović je, prema Autobiografiji, krenuo 1872. godine. Ostao je sačuvan jedan od crteža za ovu kompoziciju, koji se, sudeći prema reprodukciji u Novoj Iskri, znatno razlikovao od konačnog dela.^[52] Na crtežu su bili vrlo dinamično predstavljeni i grupisani mnogobrojni učesnici, dok će na slici biti naglašena scenska statičnost.^[53] Desnu grupu predvodi figura kneza Lazara sa mačem u ruci - za nju je sačuvana fotografija samog Stevana Todorovića u odgovarajućem kostimu i pozi. Na fotografiji je vidljiva i mreža kvadrata za uveličavanje, kvadrisanje, o kome je govorio Mihailo Valtrović.^[54] Pitamo se zašto je o kvadrisanju pisano sa toliko jeda i žuči, kada je to samo jedan od starih i dobro poznatih metoda kopiranja i uveličavanja? Nesuglasice su se pojavile od trenutka kada su umesto studije, crteža ili skice - a njih je pravio sam umetnik - kvadrirane fotografije, mehaničke slike, nastale nezavisno i bez učešća umetnika.

Koliko je Todorović ozbiljno razmišljao o proporcijama i gestovima figura u istorijskim kompozicijama uz pomoć fotografije, govore neki sačuvani snimci njegovog sina, na kojima je ovaj, s mačem u ruci, zauzimao različite stavove. Te fotografije su nastale u sklopu priprema za izradu slike Poslednji sabor pred kosovsku bitku, u šta se možemo uveriti njihovim upoređivanjem sa pomenutim reprodukcijama slike u Novoj Iskri. ^[55] Na osnovu pomenutih primera, takođe se može zaključiti, da je u slikarstvu Stevana Todorovića fotografija dosta često zamenjivala studiju pokreta. Na njoj, a ne u klasičnoj studiji po modelu, on je proveravao i fiksirao odabrani stav i gest nosećih figura, a potom je precizno, tradicionalnim postupkom uveličavanja, “kvadrisanjem”, prenosio čitavu figuru u konačno umetničko delo, ulje na platnu. Ne studija ili crtež, nego fotografija, postala je, tako, polazna osnova za izgradnju složene strukture istorijske kompozicije. Svojim dokumentarnim kvalitetima ona je mogla podstaći ubedljivost predstave. Treba dodati još da koncepciju, kao i naraciju u slici Poslednji sabor pred kosovsku bitku Todorović, u velikoj meri, bazira na savremenoj pozorišnoj tragediji Lazar od Matije Bana.^[56]

Anonim, Poleksija Todorović kao model, oko 1895. fotografija, olovka, Muzej grada Beograda, Beograd

Stevan Todorović, Postriženje Rastka Nemanjića Sv. Save, 1907. (detalj)

Anonim, Poleksija Todorović sa saradnikom 1907. fotografija, Muzej grada Beograda, Beograd

Dugogodišnja umetnička delatnost nije donela Todoroviću sigurnost u komponovanju grupnih scena ni lakoću u savladavanju perspektive, o čemu svedoči i to što je čak i 1907. godine, kada je radio na kompoziciji Postriženje svetog Save, opet, kao u mladosti, morao da se posluži fotografijom i njenim dobrim uslugama. Naime, sačuvana je serija od šest fotografija, u kojima su razrađeni pokreti, stavovi i odnosi među nosiocima radnje na ovoj slici. Prema zamisli njenog autora, u procesu rada na kompoziciji, prvo su odvojeno fotografisani modeli, dubleri, u odgovarajućim stavovima, a ponekad i u “istorijskim” kostimima i draperijama: Rastko s postriženom kosom, uz čiju monašku haljinu kleči mladić, zatim klečeća figura s monahom, pa čovek koji iz škrinje vadi darove za Rastka, i na kraju muškarac koji prinosi mač na poklon. Nepoznati mladić snimljen je u ulozi

poslanika u trenutku dok s porukom prilazi Rastku, mada mu je i u konačnoj, slikanoj verziji Todorović pozajmio svoj lik i izmenio kostim.^[57] Sačuvana je i fotografija-predložak na kojoj Poleksija Todorović s nepoznatim muškarcem drži koplje, pa bez obzira što je u konačnoj slici umesto nje predstavljen muškarac, lako se

prepoznaje prvobitno fotografisan mešovit par.^[58] Najveća po dimenzijama (451 x 368 cm) i poslednja istorijska kompozicija u umetničkom radu Stevana Todorovića zahtevala je proverenu i sistematsku pripremu, pa je zato svaka grupa najpre fotografisana, a tek potom, kao organizovan i osmišljen segment kompozicije, priključena ostalim delovima slike, koji su na sličan način razrađeni. Ovaj slikarski model, mada nisu uvek ostale sačuvane pripremne skice, napravio je preokret u proceduri tradicionalnog slikarstva - po crtanim studijama se fotografisalo, pa tek onda slikalo.

Nepoznati fotograf, ili možda više njih snimali su u slikarskom ateljeu Stevana Todorovića, a prema nacrtanim odabranim inscenacijama, njega, njegovu ženu Poleksiju, njihovu decu i mnogobrojne saradnike, pripremajući tako materijal za finalnu verziju istorijskih kompozicija.^[59] Sudeći prema sačuvanim slikama i fotografijama, Stevan i Poleksija Todorović su bili sami sebi fotografsko-slikarski modeli. U njihovom slikarskom ateljeu fotografija je bila nezaobilazna jer im je mogla pružiti verodostojnost i ubedljivost stvarnog gesta, tačnost u prikazivanju realnih proporcija, a sva ta njena rešenja su im istinski pomagala u definisanju kompozicionih odnosa, ne samo među figurama, nego i unutar celokupnog, iluzionistički predstavljenog prostora slike. Kada je reč o složenoj strukturi Todorovićevih istorijskih kompozicija, koje zahtevaju veliki broj učesnika i dinamičnu radnju, odnosno naraciju, pomoć fotografije bila je posebno dragocena, pa čak i neizbežna u izvršavanju velikih narudžbina.

Odgovarajući na optužbe Mihaila Valtrovića da njegovo religiozno slikarstvo nije “u duhu pravoslavne crkve” i da kopira slikarstvo nazarena, dela Firiha i Šnora, Todorović

Anonim, Model u ateljeu Stevana Todorovića, oko 1905. fotografija, olovka, Muzej grada Beograda, Beograd

s ponosom ističe: “prestolne ikone i glavna praznična ikona, moji su oriđinali, kao i sve one ikone, koje bi imale veze sa životom srpskog naroda.”^[60] Ali i za ikone, koje smatra svojim umetničkim i samostalnim ostvarenjima, pa ih naziva “moji oriđinali”, čime ih i odvaja od radova saradnika u ateljeu, koristio je pomoć fotografije. U sceni Blagovesti, na ikonostasu crkve Sv. Nikole na Novom groblju u Beogradu, može se prepoznati fotografisani lik njegove kćeri, dok mu je snimljena inscenacija sa sinom pomogla da naslika prestone ikone sv. Jovana Krstitelja i Hrista u kapeli Sv. Nikole na pravoslavnom groblju u Osijeku.

Sudeći po sačuvanim izvorima, rad sa modelima u srpskoj umetničkoj sredini tokom XIX veka, bio je gotovo nerešiv problem. Slikari, članovi njihovih porodica, kao i učenici bili su jedini prihvatljivi modeli za izradu studija po prirodi. “Iz sujeverja… niko nije hteo da sedi kao model. Smatralo se to kao isuviše smelo, skoro nemoralno, naročito za ženski svet, pozirati umetniku. Poziralo se samo za portret,” kaže se u studiji posvećenoj prvim umetničkim školama u Beogradu.^[61] I srpski slikari realističkog stilskog opredeljenja, po povratku sa školovanja iz Minhena, suočavali su se sa svim ovim problemima provincijske i zaostale sredine, pa su i sami, kao Đorđe Krstić na primer, morali da koriste postojeće fotografske portrete, lutke-modele, fotografije snimljene po tačnim uputstvima ili fotografije “automodele”. Naravno, fotografija je i za njih, kao i za prethodnu generaciju slikara, kojoj pripada Stevan Todorović, mogla brzo i vrlo jednostavno da reši problem nedostatka modela. Srpskim realistima je i zato fotografija bila bliska, jer su ovi verovali da fotografski snimak verno i egzaktno prenosi sliku prirode. Činilo se da su mimetički principi slikarstva - postavljeni još u renesansi - konačno, u veku tehničkih otkrića, sa fotografijom dobili mogućnost da se usavrše i ostvare egzaktnu i objektivnu predstavu svih onih “predmeta koje umetnik može videti i dodirnuti.”^[62]

Anonim, Poleksija Todorović kao model, oko 1895. fotografija, olovka, Muzej grada Beograda, Beograd

Stevan Todorović, Postriženje Rastka Nemanjića Sv. Save, 1907. ulje na platnu, Narodni muzej, Beograd	Stevan Todorović, Poslednji sabor pred Kosovsku bitku, oko 1899. fotografija, Nova Iskra, Beograd

Anonim, Model u ateljeu Đorđa Krstića, oko 1879. fotografija, Muzej grada Beograda, Beograd

FOTOGRAFIJA I NATURALISTIČKA SLIKA

Generacija realista, predvođena Milošem Tenkovićem i Đorđem Krstićem, donela je u srpsko slikarstvo sasvim nov, kurbeovski postupak prikazivanja vlastite epohe. Obojica odlični đaci minhenske Akademije, usvojili su metode ove škole, koja je insistirala na izuzetno visokom nivou umetničke obučenosti.^[63] Da je Krstić udovoljio tim, najvišim kriterijumima škole svedoče nagrade dodeljene njegovim delima: Utopljenica je 1879. godine dobila bronzanu medalju, a naredne godine srebrnom medaljom nagrađen je Anatom.

Već prve godine učenja na akademiji Krstić je posvetio istorijskom slikarstvu, pa su nastala dela: Hercegovka na straži i Ranjenik, a nameravao je, pogotovo posle uspeha Utopljenice, da uradi još mnoge kompozicije posvećene savremenoj nacionalnoj istoriji.^[64] U izvesnom smislu, radovima kao što je Smrt cara Lazara, Sveti Sava blagosilja Srpčad, pa sve do poslednjeg dela Postriženje svetog Save, on je i ostvario ovu nameru iz mladosti.

Anonim, Starica za obedom, oko 1880. fotografija, Muzej grada Beograda, Beograd

Kao velika istorijska slika, Utopljenica je zahtevala dokumentarnost u pristupu, jer je bila inspirisana savremenim događajima, a ne scensku postavku, kakva bi bila primerena antičkoj ili mitološkoj temi. U zaostavštini Đorđa Krstića sačuvana je fotografija koja je mogla da bude vizuelna podloga ležećoj figuri Utopljenice - mlada devojka raspuštene kose, obučena u nacionalni kostim, sa zavežljajem koji simulira dete. Fotografija-studija je napravljena u nepoznatom fotografskom ili slikarskom ateljeu, a osim devojke koja leži na golim drvenim daskama, snimak ne sadrži nikakve druge elemente enterijera ili rekvizite, na osnovu kojih bi se utvrdilo poreklo fotografije.^[65] Ta fotografska slika je, po svemu sudeći, trebala da bude predložak od koga bi se pošlo u oblikovanju sižea. Međutim, ona nije jednostavno, kvadriranjem preneta u kompoziciju Utopljenice, nego je poslužila samo kao polazište u razmišljanjima, ili kao jedna mogućnost u traženju odgovarajućeg položaja za noseću figure žene. Rešenje za konačnu slikanu verziju, sa ženom u ležećem stavu i detetom, Krstiću je mogla ponuditi i neka druga, sada izgubljena, fotografija. Ali pošto i ova fotografija potiče iz lične zaostavštine Đorđa Krstića, zaslužuje pažnju kao jedan od stepenika u nastajanju slike. U toj, samo delimično sačuvanoj, zaostavštini ima još nekoliko fotografija koje su nastale s namerom da, u nedostatku modela, posluže kao studije za pokret, gest, pozu ili draperiju. Na njima se pojavljuju, osim samog Krstića, članovi njegove porodice, sin i žena, kao i nepoznate ličnosti, možda, učenici i saradnici u ateljeu. Posebno je zanimljivo navesti da je sačuvan i snimak slavne glumice Narodnog pozorišta, Vele Nigrinove u ulozi Bogorodice, nastao u ateljeu Milana Jovanovića. Ona je, inače, bila jedan od omiljenih likova Jovanovićevih fotografija, kao što su to, uostalom, bili i mnogi drugi glumci beogradskog Narodnog pozorišta, spremni da za potrebe fotografskog snimanja ponekad insceniraju i ključne momente iz nekih istorijskih komada.^[66] Zapravo, treba se podsetiti da su još od sredine XIX veka, neki fotografski ateljei u evropskim gradovima izrađivali fotografije namenjene studentima umetničkih škola i akademija, naročito fotografije aktova, koje su činile deo radnog i ilustrativnog materijala u slikarskim ateljeima.^[67]

S prvim slikama realizma, počev od Kurbeovih (Gustave Courbet) dela, fotografija je osvojila privilegovan položaj, jer je nudila nov tip naturalističke slike, sposoban da potisne kopije rađene po Rafaelu i drugim klasičnim uzorima. Na fotografskoj slici predstavljena su stvarna tela, toliko različita od ranijih idealizovanih predstava grčkih bogova i hrišćanskih svetitelja. Krstićevo napuštanje poznatih, ikonografski tipiziranih likova svetitelja i njegovi pokušaji da u obradu religioznih predstava uključi i elemente realizma nisu naišli na dopadanje kod savremenika. Pri tom, mora se reći da je njegova koncepcija slike srodna nemačkim realistima i onim njihovim interesovanjima u kojima se od slike tražilo da ispita sve mogućnosti naturalističkog predstavljanja. A zna se, naravno, da su stavovi naturalizma delimično bili podstaknuti i specifičnim fotografskim verizmom. Savremenici Đorđa Krstića, ponajviše Stevan Todorović kao iskusan stari majstor, stoga su tačno naslućivali da se s Krstićevim slikama ruši tradicionalni ideal predstavljanja, ne samo u istorijskom, nego i u religioznom slikarstvu.^[68] Ali Mihailo Valtrović, tada najbolji poznavalac aktuelnih umetničkih tokova, isticao je baš to Krstićevo nastojanje da posmatra prirodu i da sliku gradi, ne prema idealima tradicije, nego u skladu sa stalno promenljivim doživljajima prirode. “Priroda uči mekosti, nežnosti i skladu; ona svetlim velom svojim umekšava tvrdoće i oštrine predmeta, ublažuje suprotnosti na njima i zaodeva tako sve čarobnom skladnosti”, ističe Valtrović ukazujući, pri tom, na nove puteve umetnosti, koji su vodili ka impresionizmu.^[69]

Anonim, Čečinski most, oko 1895. fotografija, Muzej grada Beograda, Beograd

Živan Grbić, Seoska kuća, 1898. fotografija, Muzej grada Beograda, Beograd

Živan Grbić, Na paraćinskom vašaru, 1898. fotografija. Muzej grada Beograda, Beograd

Pošto je priroda predmet slikarevog interesovanja, a s druge strane i fotograf registruje pojave u prirodi, onda je sasvim logično bilo Valtrovićevo insistiranje da slikar i fotograf međusobno sarađuju. Otuda je on 1870. godine, zajedno s Stevanom Todorovićem, povodom projekta izučavanja srednjovekovnih spomenika, predložio sledeći metod: “Fotograf i živopisac mogli bi se zajednički potpomagati što bi prvi mogao drugome dati konture snimajućih se slika, a drugi bi prvome potpomogao oživeti mu slike bojama”.^[70] Mada za sada nije poznat fotograf koji je povremeno pratio Krstića na njegovim putovanjima po Srbiji, oblik saradnje kakav preporučuje Valtrović, donekle je ipak, bio ostvaren. U umetničkoj zaostavštini Đorđa Krstića nalaze se fotografije manastira i crkava, ali i sela, seoskih svetkovina i vašara, snimanih po Srbiji tokom poslednje decenije XIX veka. Fotografije su kaširane na karton, a na nekima je ostao sačuvan i zapis: Radio Živan P. Grbić/ poručnik – stenograf/ 28. Jula 1898 g.^[71] Mada su pomenute fotografije nastale na izmaku veka, one su svedočanstvo o mogućem ravnopravnom dijalogu slike i fotografije u procesu prikazivanja vidljivog sveta. Njihov zajednički predmet posmatranja i predstavljanja - priroda - interpretiran je nezavisno u dva različita medija. Naravno, sada nije moguće pouzdano utvrditi da li su Krstić i Grbić zajedno putovali po Srbiji prikupljajući materijal i ranije, ili je možda Krstić naknadno došao do gotovih fotografija - ali, to i nije toliko važno, ako se imaju u vidu prošireni okviri umetničke prakse. Jer, treba posebno naglasiti činjenicu da je Đorđe Krstić prikupljao fotografije koje se tematski podudaraju sa njegovim slikarstvom. One mu trebaju jer su mu mogle približiti motive sa terena na koji, možda zbog bolesti ili iz drugih razloga, sam tada nije mogao da putuje. To su, naravno, samo pretpostavke, ali one nikako ne umanjuju značaj činjenice da je u svojim studijama prirode Krstić uvažavao ona saznanja koja je nudila fotografija. Postoji mišljenje da baš najbolji naturalisti, a njima pripada i Krstić, “kombinuju fotografiju sa akademskim znanjima, crtežima, studijama i uljanim skicama.”^[72] Za Krstićeve žanr-slike velikog formata, kakve su Pod jabukom ili Rastanak, bilo je važno da nekako prenesu “sugestiju o slučajnoj slici stvarnosti, a ne o poziranoj sceni.”^[73] U suštini, on je pripadao onom tipu umetnika za koga je rečeno da je, pre svega, “istraživač u studiju, koji uči kako da napravi objektivnu i izoštrenu sliku, koju će posmatrač moći da razume, u svakom segmentu, bez ikakvih nedoumica.”^[74] Taj proces ozbiljnog i sistematskog prikupljanja informacija, koji se odvijao najpre, donekle na terenu, a potom se nastavljao u ateljeu, morao je uključivati i fotografiju. Trebalo je uporediti prikupljena terenska saznanja o prirodi, kostimu, običajima, pedantno ih razvrstati, a onda u sve to uključiti i dugogodišnje iskustvo akademskog vežbanja, kako bi se komponovala velika slikana površina, kakva je Krstićeva mrtva priroda Alaska vrata, na primer. Mada nisu sačuvane fotografije, koje bi direktno ukazivale na poreklo njene vizuelne i dokumentarne građe, koncepcija ove slike dosledno ispunjava najviše principe naturalizma. Ona je primer slike kao objektivnog odraza sveta predmeta, pa uz još neke Krstićeve radove, ulazi u red onih ostvarenja za koja se, s pravom može ponoviti sve ono što je rečeno i povodom dela drugih evropskih naturalista. A to je, pre svega, činjenica da je naturalizam uneo u sliku jedan vid “cinéma vérité, pre nego što je taj termin i nastao. One su tačne u svakom detalju i naturalisti su bili ponosni na svoju objektivnu deskripciju, čak i kada su neka platna nosila simbolične poruke.” ^[75]

Ime Živana Grbića, čije su fotografije ostale u Krstićevoj kolekciji, sreće se u katalogu fotografske izložbe Spisak slika prve amaterske izložbe, održane u Beogradu 1901. godine.^[76] Tu su navedeni nazivi nekih dela koji se potpuno podudaraju sa legendama, rukom pisanim, na poleđini fotografija iz zaostavštine Đorđa Krstića: Manastir sv. Petka u Sićevu, Česma pred manastirom sv. Bogorodice u Sićevu, Ulica u Leskovcu, Crkva u Pirotu, Crkva u selu Mozgovu, itd. Poručnik Živan Grbić pripadao je velikoj porodici fotografa amatera, koju su činili ljudi najrazličitijih zanimanja, pa naravno i umetnici, na kraju XIX i početkom XX veka. Svi oni su snimali izvan ateljea, jer su smatrali da se fotografija mora uključiti u registrovanje pojava u prirodi. U tom smislu, od posebne važnosti je bilo fotografsko snimanje velikih kulturnih i istorijskih spomenika prošlosti. Tako je slikar i grafičar, Vladislav Titelbah, pisao Srpskom učenom društvu 1884. o potrebi prikupljanja kulturno-istorijskog materijala u požarevačkom okrugu, uz napomenu da bi “uvek fotografično mojim malim putničkim aparatom” snimao sve ono što bi mu “dalo slobodnom rukom mnogo posla, a ne bi se moglo ni tako tačno izraditi.”^[77]

Titelbah je rado i često koristio svoj foto-aparat putujući po Srbiji a, kasnije je u ateljeu, prema tim fotografijama uradio mnogobrojne ilustracije, od kojih je većina objavljena u Karićevoj Srbiji 1887. godine, kao i topografske panorame gradova.^[78]

Anonim, Đorđe Krstić, oko 1875. fotografija, Muzej grada Beograda, Beograd

Anonim, Đorđe Krstić kao model, oko 1885. fotografija, Muzej grada Beograda, Beograd

Anonim, Mara Krstić kao model, oko 1895. fotografija. Muzej grada Beograda, Beograd

Kada je reč o dokumentarnoj funkciji fotografije u sistemu plastičnih umetnosti, ne treba izostaviti ni jednu ranu pojavu - fotografije malog formata, vizit karte, reprodukovale su velika i slavna dela umetnosti. Specijalizovani izdavači izrađivali su fotografije-reprodukcije remek-dela iz kolekcija velikih svetskih muzeja i galerija, kao i fotografije sa karakterističnim etnografskim motivima, a one su sakupljane u privatnim albumima, ali i izlagane na međunarodnim sajmovima i izložbama, kakve su bile i Etnografska izložba u Moskvi 1867, Svetska izložba u Parizu 1889, ili Balkanska izložba u Londonu 1907. godine. Fotografske reprodukcije poznatih sakralnih građevina i drugih arhitektonskih znamenitosti, slika, skulptura, grafika itd. objavljivane su, kasnije, oko 1900, masovno i na stranicama časopisa, među kojima je, u srpskoj kulturnoj sredini, posebno značajan rad Riste Odavića, urednika Nove Iskre. Zahvaljujući fotografiji, kao novom sredstvu reprodukovanja, on je publikovao najnovija dela Stevana Todorovića, Uroša Predića, Paje Jovanovića, Petra Ubavkića, Đoke Jovanovića i mnogih drugih domaćih i stranih umetnika. Beogradski fotografi Milan Jovanović i Jovan Hoke uradili su osamdesetih godina XIX veka mnogobrojne fotografije najnovijih slika Stevana Todorovića, Đorđa Krstića i Paje Jovanovića koje su, verovatno, bile namenjene daljem reprodukovanju, pošto su deo ilustrativnog materijala u zaostavštini Feliksa Kanica.^[79] Saznanja o slavnim delima umetnosti prestala su da budu deo aristokratskih privilegija baš zahvaljujući demokratskoj rasprostranjenosti fotografije, jer umetnička dela, do tada poznata zatvorenom krugu naručilaca i poznavalaca, postala su, na određen, posredovan, način, dostupna svim slojevima građanskog društva. Ne treba ni napominjati koliko su takve fotografije dragocene, i danas, pošto su neke od njih i jedina svedočanstva o uništenim ili zagubljenim umetničkim delima.

Tačno je uočeno da su postupci kopiranja i umnožavanja tipične pojave za kulturu XIX veka, a u tom procesu fotografiji pripada pionirska i vodeća uloga. Kao nov tehnički medij, ona je utemeljila demokratsku i masovnu pojavu slika koje se nisu obazirale na socijalne, kulturne, etničke i mnoge druge razlike. Fotografija je, osim toga, svestrano proširila i unapredila mogućnosti reprodukovanja, ulazeći u različite oblasti, od štampe i propagande, do umetnosti i nauke,^[80] a time je najavljena civilizacija slike i era beskrajnog lanca kopija u kome će se izgubiti saznanje o originalu.

Đorđe Krstić, Utopljenica, 1879. ulje na platnu, Narodni muzej, Beograd

Milan Jovanović, Vela Nigrinova kao model za Bogorodicu, oko 1895. fotografija, Muzej grada Beograda, Beograd	Đorđe Krstić, Krštenje, 1897 (Čurug) fotografija, Jovan Hoke, Arhiv SANU, Beograd

Paja Jovanović, Aleksandrijska igračica, 1899. fotografija, Nova Iskra, Beograd

DOBRE USLUGE FOTOGRAFIJE

Nedostatak kolorita smatra se za ogroman predstavljački nedostatak crno-bele fotografije, ali mnogobrojni portreti Uroša Predića, rađeni od sedamdesetih godina XIX, pa sve do sredine XX veka, pokazali su kako se može prevazići taj problem, a fotografija “oživeti” bojama. Poznato je da je Predić već na samom početku umetničkog rada upoznao prednosti fotografije u odnosu na model, kada je sa nje precrtao lik episkopa Nikanora Grujića,^[81] a zatim i očev portret iz 1880. godine.^[82] U Predićevom Spisku studija (glava) i portreta ređaju se nazivi dela, a uz mnoge je, rukom samog slikara, napisano “po fotografiji”, “po fotogr.”, ili samo “po fot.” Već i iz toga je dovoljno jasno da on nije prikrivao postojanje fotografskih predložaka u svom stvaralaštvu. Ipak, ponekad je u Spisku portreta, verovatno slučajno, izostala napomena da je još poneki rađen po fotografiji, kao što su portreti Laze Kostića, Ljube Ivanovića, ili Đorđa Krstića (ovaj poslednji je, uostalom, izostavljen sa Spiska). Otuda je opravdan zaključak Miodraga Jovanovića da je “izvestan deo portreta urađen prema fotografijama, čak i oni koji se uvršćuju u najbolja Predićeva dela.”^[83]

Uroš Predić, Biće belaja, 1887. Nova Iskra, Beograd (slika je bila u kolekciji kralja Milana Obrenovića do 1903.)

Još u mladićkim godinama, Predić je upoznao fotografa Milana Jovanovića, između ostalog i kao brata Paje Jovanovića, pa mu je 1887. uradio portret, u znak prijateljstva i umetničke saradnje. On je, za uzvrat, sa majkom ili braćom na primer, pozirao u Jovanovićevom fotografskom ateljeu. Može se još dodati da je Predić baš po fotografijama tog, prvog i jedinog pravog fotografskog ateljea u Srbiji, rado pravio portrete mnogobrojnih članova beogradskog građanskog društva. Ali, nije lako razumeti zašto je po Jovanovićevoj fotografiji radio i portret Đorđa Krstića, kada ga je morao i lično poznavati.^[84]

Portret Đorđa Krstića datovan je oko 1907, dakle, vezivan je za godinu Krstićeve smrti. Sasvim sigurno je naslikan po Jovanovićevoj fotografiji, što znači da je mogao nastati i posle 1907. godine. A Milan Jovanović je mogao snimiti Đorđa Krstića između 1903-4. godine, u vreme kada je Krstić bio krupan i snažan čovek, a ne izmoren bolešću kakvog ga vidimo na fotografiji Simeona Pijade iz 1907, u društvu s Nadeždom Petrović, Borivojem Stevanovićem i Kostom Milićevićem.^[85] Dakle, u nepoznato vreme posle Krstićeve smrti, a to može biti čak i posle 1938. godine, mogao je Predić naslikati portret Đorđa Krstića po fotografiji Milana Jovanovića. U svakom slučaju, potrebno je pomeriti datiranje ovog portreta, pa možda čak i ka sredini XX veka, jer je sam Predić 1938. godine, u recenziji za Krstićevu biografiju, naglasio: “Nema lika Krstićeva, koji bi trebalo da krasi prvi list ove biografije. Hoćemo da vidimo čoveka koji je toliko slikao, a ostavio nas bez svoga portreta.”^[86] Predić, dakle, uopšte ne pominje da je sam još davno naslikao Krstićev portret, što verovatno ne bi propustio da kaže da je to zaista učinio, a kako ga nema ni u njegovom Spisku studija (glava) i portreta sastavljenom 1946. godine, nastanak ovog portreta treba pomeriti na sam kraj Predićeve umetničke aktivnosti.^[87]

Uroš Predić je objektivno i tačno, a pri tom toliko istinito, da je čak zadržao i sivu gamu fotografije, reprodukovao i uvećao portretnu fotografiju Đorđa Krstića u tehnici ulja na platnu. U suštini, on je često bio u prilici da tehnikom ulja na platnu reprodukuje fotografije, pogotovo kada je naslikao posthumne portrete umetnika, od Konstantina Danila (1898.), Đure Jakšića, Jove Jovanovića Zmaja pa sve do Anastasa Jovanovića, čiji je lik 1938. godine naslikao dva puta - za Opštinski muzej u Beogradu i za Anastasovu kćer, Katarinu Jovanović.^[88] Predić nije bio usamljen u ovome - takve narudžbine su dobijali i drugi umetnici; Đorđe Krstić je, na primer, naslikao portrete dobrotvora za pančevačku crkvenu opštinu po fotografijama.^[89] Ipak, Predić je u slikanju takvih portreta bio bez premca među srpskim umetnicima: uradio je tako nepreglednu galeriju likova naučnika, predsednika skupština, kao i mnogih drugih uglednih građana i čelnika banaka, škola i raznih udruženja, da ih je teško sve prikupiti i katalogizirati. Ponekad je i sam negodovao, posebno zbog zahteva naručilaca da fotografije umrlih prevede u sliku; u pismu jednom prijatelju objašnjavao je da bi to trebalo da rade siromašni slikari, “kojima bi ono što je meni već kuluk, bilo dobrodošla zarada.”^[90] U takvim prilikama, slika je imitirala fotografiju, ona je bila kopija, sekundarni medij umetničkog izražavanja, a fotografija primarni. Pa ipak, Predić nije pokazivao naročito poštovanje za njene prednosti u procesu prikazivanja sveta, mada ih je poznavao. Smatrao je, da se portret ne može raditi po bilo kakvoj fotografiji, nego samo po dobrom predlošku, pa zato je, između ostalog, toliko koristio snimke Milana Jovanovića. Pišući o nekom portretu, radu mladog slikara Jovana Kešanskog, studenta minhenske Akademije, ocenio je da je to “relativno dobar rad, tj. da odgovara originalu, i da mu je tehnika vrlo dobra”, ali da je pogrešio što je izabrao “vrlo rđavu fotografiju. Bolje bi on učinio”, savetovao je Predić “da slika po prirodi ma kojeg dronjavog slepca, nego i najslavnijeg Srbina po najlošoj fotografiji.”^[91] Dakle, iako je i sam često bio prinuđen da radi prema fotografijama, duboko je verovao u prednosti slikanja po prirodi. Priroda je i za Predića, što lepo pokazuju njegova najznačajnija dela, kao Mali filozof, bila “učeteljica umetnosti”, a vaspitavan na idejama bečkog zakasnelog neoklasicizma, on je dobro znao da baš u portretima može poštovati naturalizam. I u slikama Vesela braća i Siroče, Predić je pokazao da ume da reprodukuje prirodu verno i tačno, pojačavajući detalje i emotivni intenzitet prizora, čime je pokazao da bi njegova slikarska istina mogla biti u ravnoteži sa naučnim saznanjem.^[92] U tom procesu sticanja saznanja o prirodi, fotografija je slikaru, kakav je on bio, mogla da ponudi pregršt egzaktnih podataka.

Milan Jovanović, Đorđe Krstić, 1903/4. fotografija, Biblioteka SANU, Beograd

Uroš Predić, Đorđe Krstić, 1938/51. ulje na platnu, Narodni muzej, Beograd

Skoro ceo jedan vek Uroš Predić je potrošio na slikanje nekoliko stotina portreta, uveren da je ta njegova umetnička aktivnost tek uzgredna i nevažna.^[93] Pomirljivo je prihvatio i ocenu Bogdana Popovića, izrečenu 1904. godine, da su njegovi portreti uvek slični originalu, ali “bez drugih specijalno slikarskih odlika.”^[94] Možda su Predićevi portreti, bilo da su se oslanjali na fotografsko pamćenje, kao onaj Đorđa Krstića, ili da su nastajali po prirodi, Devojčica, na primer, u izvesnom smislu bili lišeni “slikarskih odlika”, ali im se mora priznati jedinstven u dosledan naturalizam. To je, u suštini, osobit tip tačnosti u prikazivanju detalja, koji su slikari upoznali tek kada su uporedili fotografiju sa naslikanim motivom. Slika prirode, a portret pogotovo, shvaćeni su kao ogledalo u kome svaka generacija stiče vlastiti identitet kroz sliku o sebi.

Kada je o realistima reč, ta slika ne može biti neka apstraktna niti proizvoljna tvorevina, jer njena osnovna funkcija jeste da uspostavi pokidanu vezu između čoveka i prirode.

Verovalo se da su “dobra umetnost i vernost prirodi sinonimi”, pa je i fotografija, mada isključena iz kruga lepih umetnosti, bila izlagana 1859. godine na čuvenom pariskom Salonu.^[95] Slikari istinski zainteresovani za predstavljanje prirode, poput Kurbea, pisca manifesta realističkog slikarstva, koristili su se fotografskim naturalizmom, ali su ipak bili svesni da u njegovom zadivljujućem realizmu ima mehaničkih, ili bolje, optičkih, netačnosti. Predić je takođe, s ponosom, isticao da njegovu umetnost treba ceniti zbog “tačnosti opažanja i vernosti prikazivanja prirode u slici, a naročito čoveka i njegove duše,” mada nije, kako sam kaže, “pošao sasvim novim, neslućenim pravcem, otvarao nove vidike, davao ton jednom pokoljenju, stvarao ukus svome dobu, i zabeležio svoju ličnu notu u listovima naše kulturne istorije.”^[96]

Samo iz tako jasnog umetničkog stava, gde je princip vernosti prirodi trajna odrednica Predićeve umetnosti, moglo je i nastati osobito, nesvakidašnje svedočanstvo umetnika o visokom uvažavanju fotografskog predstavljanja sveta. “Rado i često gledam njenu fotografiju sa plaže, gde uspravno stoji, sa podignutim i raširenim rukama, okrenuta suncu, kao da bi u silnom osećanju svoje mladosti i lepote htela da zagrli celu vasionu. Tu sliku nosim na grudima kao najuspeliju sliku sreće, kakvu bi trebalo da bojom oživi jedan veliki umetnik i time bi bacio u zasenak i Koredžovu Io i La source od Engra,” pisao je Predić povodom jedne fotografije svoje male rođake.^[97]

Milan Jovanović, Katarina Jovanović, oko 1910. fotografija, Muzej grada Beograda, Beograd

Pošto se govori o umetničkim delima koja su nastala, manje ili više, kao ponavljanje onoga što je već predstavljeno na fotografijama, trebalo bi se osvrnuti na razloge takvog kopiranja ili udvajanja. Drugim rečima, pitamo se, koji su to motivi vodili naručioce i umetnike da reinterpretiraju istu predstavu u nekoj drugoj tehnici, recimo u ulju na platnu? Drugim rečima, zašto je, na primer, psihološki prostudiran i valjan portret Đorđa Krstića, koji je napravio fotograf Milan Jovanović, reprodukovao slikar Uroš Predić? Fotografija je sasvim uspešno savladala zahteve reprezentovanja stvarnosti, pa u tom smislu, njenom tehničkom savršenstvu nikada nisu ni upućivane zamerke.

Naprotiv, smatralo se da je ona uzoran mimetički postupak, toliko uspešan da se slikarstvo ne može ni porediti sa njom u bogatstvu tačno zabeleženih detalja. Verovalo se, čak, da je ona ogledalo same prirode, jer fotografske slike nastaju delovanjem svetlosti. Pa ipak, po fotografijama su rađene grafike i slike, pošto se mislilo da ona samo predstavlja svet, ali ne ume da ga dublje i svestranije razume i izrazi. U fotografiji se nisu tražila posebna razmišljanja, raspoloženja i skrivena značenja – ona je tužna ako je predstavljeni subjekt tužan, a lepa ako je na slici lep prizor.^[98] U suštini, kad god bi se u umetničkim krugovima govorilo o fotografiji, njeni imaginativni kvaliteti bili su poricani. Negirana joj je i sposobnost izražavanja, odnosno ekspresije, pa se stoga očekivalo da joj samo slikari bojom ili grafičari linijom mogu udahnuti izražajnost, koju ova, inače, ne poseduje. Koliko je ovakvo shvatanje bilo opšte mesto u estetici realizma govori i primedba kritičara Brankovog kola, upućena portretima Nikole Milojevića: “Oni su rađeni po fotografiji… Detaljnost im ubija svu živost, a i fotografske slike ograničavaju ga na tu detaljnost.”^[99] I oni umetnici koji su sami pravili fotografije na prelazu između dva veka, kao Paja Jovanović, Alfons Muha, Džejms Ensor, Edvard Munk i mnogi drugi, smatrali su ih tek za jednu usputnu, iako ponekad neophodnu, etapu u nastanku umetničkog dela, ali nikada za konačno umetničko delo.

Pošto fotografija nije pripadala redu lepih umetnosti, ni slikarski radovi fotografa, kao Milana Jovanovića, nisu privlačili pažnju. O njemu je pisano kao o vodećem srpskom fotografu s kraja XIX i početka XX veka,^[100] ali njegovo slikarstvo ostalo je malo poznato. Osim uobičajene prakse retuširanja fotografija, on je radio i portretne fotografije većih dimenzija na papiru, prekrivao ih bojama, i na taj način pravio jeftiniju zamenu uljanih slika. Milan Jovanović je, nesumnjivo, dobro poznavao slikarske tehnike, a Devojka u plavoj haljini u Narodnom muzeju u Beogradu, portret arhimandrita Teodosija Kovačevića u manastiru Studenici, ili portreti Klare i Moše Davida Alkalaja u Jevrejskom istorijskom muzeju u Beogradu, pokazuju da su njegova umetnička interesovanja bila svestrana.^[101] Za njegovim delimičnim autorstvom bi se moglo tragati i u mnogim drugim portretima slikanim prema fotografskim predlošcima. A posebnu analizu zahtevala bi ona platna koja su neposredno rađena po fotografijama iz Jovanovićevog fotografskog ateljea. O delima Uroša Predića već smo govorili, ali i neki portreti Stevana Todorovića, kao onaj Ljube Nenadovića iz 1893. godine, direktno su rađeni po fotografijama snimljenim u ovom najistaknutijem fotografskom ateljeu.^[102] Ali i drugi slikari su poznavali fotografije Milana Jovanovića, pa je tako i Beta Vukanović, uz njihovu pomoć, uradila dve ilustracije za Novu Iskru 1899. godine, povodom Gordane, istorijske drame Laze Kostića.^[103] Fotografije Milana Jovanovića, dakle, treba posmatrati mnogo šire, a pre svega i izvan okvira istorije fotografije, pošto se priključuju opštim tokovima umetnosti na prelomu između dva veka. Uz to, kao i ostala braća Jovanović, i Milan je ispoljio određenu slobodu delujući, pored fotografije, u drugim umetničkim disciplinama.^[104]

Paja Jovanović, Na pijaci, 1912. fotografija, Muzej grada Beograda, Beograd

Paja Jovanović, Žene u narodnoj nošnji, 1912. fotografija, Muzej grada Beograda, Beograd

Beta Vukanović, Iz "Gordane", 1899. fotografija, Nova Iskra, Beograd

Umetnički put, njegovog daleko poznatijeg brata, Paje Jovanovića, bio je, koliko zanimljiv, toliko i atipičan u odnosu na skromne mogućnosti srpske umetnosti prošlog veka. On ne sledi stilsku hronologiju XIX veka - Jovanović je prvo upoznao realizam fotografske slike u očevom ateljeu, da bi tek onda crtao po antičkoj skulpturi. Dolaskom na bečku Akademiju 1877. godine, on se vratio idealizovanom iskustvu neoklasicizma sa početka veka, mada je poznavao mogućnosti fotografskog - mimetičkog - prikazivanja. Sam je, mnogo godina kasnije, priznao: “I moja težnja je onda bila da što pre stupim pred prirodu i da dođem u atelje Elka Milera, kojeg su onda, kao modernog umetnika svetskog glasa, bili pozvali u Beč da reformiše Akademiju umetnosti. Ali to što sam kod profesora Gripena pred delima antičke skulpture naučio, ostalo mi je za ceo život.”^[105] Gripenkerlove (Christian Griepenkerl) korekture, kao i kod Uroša Predića, podstakle su Jovanovićevo divljenje za idealno savršenstvo antičkih skulptura. Zato se on, i u svojim poznim sećanjima, vraća neprijatnostima koje je doživeo u trenutku kad je posle slikanja po idealnim gipsanim odlivcima pristupio izradi studije po živom modelu.^[106] Tek kasnije Jovanović je, podstaknut saradnjom s jednom londonskom trgovačkom kućom, kao i savetima profesora Milera, bio u prilici da putuje po Srbiji, Crnoj Gori, Hercegovini, a zatim da ode na Kavkaz, u Maroko, Grčku, Španiju i Egipat, gde je beležio činjenice stvarnog života. On je na terenu prikupljao građu i materijal za popularne žanr-scene o ljudima i običajima egzotičnih podneblja. Tada je došao trenutak da iskoristi i svoja stara fotografska znanja i snimi živopisne likove, ambijente, nepoznate varošice i predele.

Časopis Nova Iskra objavio je tako, 1899, fotografiju Aleksandrijska igračica, koju je Paja Jovanović snimio u Aleksandriji, s namerom da je kasnije uključi u neku od svojih mnogobrojnih žanr kompozicija.^[107] Uostalom, i drugi majstori žanra, kao Mihael Munkači (Mihaly Munkacsy) na primer, u sklopu priprema za velike kompozicije prepune detalja i naracije snimali su sami fotografije, koje su zamenile ili dopunile skice i studije pravljene van ateljea. U Legatu Paje Jovanovića, tek fragmentarno i u malom broju, sačuvane su staklene ploče, negativi i fotografije koje je on sam napravio na dalekim putovanjima. Teško je, posle toliko godina, identifikovati snimljeni materijal, ali se raspoznaju snimci naselja u kamenjarima i sela u Crnoj Gori, tačnije, iz okoline Skadra i Ulcinja i bučne ulice nepoznatih orijentalnih gradova.^[108] Po izrazito dokumentarnom pristupu, ovoj grupi snimaka srodne su i fotografije na kojima su predstavljeni anonimni ljudi u autentičnim ambijentima, kao što su čovek s kokoškom, ciganka ili dete na konju. Drugom segmentu pripadaju fotografski portreti kostimiranih modela, koji sigurno nisu snimljeni na terenu, nego u njegovom bečkom slikarskom ateljeu - žena u dolami, muškarac sa čibukom, čovek pod oružjem i slično. Posebnu, treću grupu, čine fotografije na kojima su zabeležene Jovanovićeve slike u završnim fazama rada. O nekima od njih, sada izgubljenim, to su i jedina svedočanstva.^[109]

Daleko složeniji odnosi između fotografije i umetnosti od onih kakvi su bili u prvim decenijama po njenom otkriću, oblikovani su na prelomu između dva veka. Iste teme, motive i modele prvo su fotografisali, pa tek onda slikali, vajali ili opisivali mnogi umetnici, od Emila Zole do Edvarda Vijara (Edouard Vuillard). Sin slikara i grafičara Alfonsa Muhe, tako je, na primer, zabeležio da je početkom XX veka “fotografija već bila moda u krugovima umetnika.”^[110] U rešavanju različitih problema interpretacije sveta, uspostavljen je obostrano koristan dijalog između slike i fotografije, o čemu svedoči i stvaralaštvo Paje Jovanovića. On je bez zadrške usvojio fotografsku sliku, pre svega zbog njenih dokumentarnih svojstava: ona mu je pribavljala pouzdanu vizuelnu građu, u kojoj su ostali sačuvani oštri, crno-beli tonovi realizma, ili bolje života, a onda kasnije, u ateljeu, sve je to umekšavano i idealizovano kako bi činjenice stvarnosti prilagodile kamernoj iluziji žanr slike.

Taj skriveni sloj fotografskog viđenja dao je ubedljivost i autentičnost Jovanovićevim insceniranim kompozicijama o životu na nepoznatim i dalekim prostorima Balkana, Kavkaza, Afrike i drugim egzotičnim krajevima. Fotografija je, takođe, sačuvala sliku stvarnog ambijenta gde su se mogli smestiti uzbudljivi sižei i teatralne scene iz života naroda, o kojima se previše i nije znalo među londonskim galeristima i njihovim kupcima. Ni samog Jovanovića, koji “nije pristao uz Kurbeov realizam,” po rečima Veljka Petrovića, “nije privlačila stvarna istina, nego pitoreskna strana životnih pojava, stoga se zainteresovao za onaj, prema spolja, dramatični i patetični život Crnogoraca i Arbanasa.”^[111] Fotografska slika je mogla, da ju je Jovanović više uvažavao, izoštriti pogled i naglasiti naturalizam tako koncipirane slikane predstave. Kada je već smelo gradio sliku na principima dokumentarizma, onda je teško razumeti zašto je odbacio mogućnosti realizma u korist sentimentalne ilustracije, koja je udovoljavala površnoj radoznalosti građanske publike na izmaku XIX veka.

Paja Jovanović, Varošica na jugu Srbije, 1912. fotografija, Muzej grada Beograda, Beograd

Paja Jovanović, Varošica na jugu Srbije, 1912. fotografija, Muzej grada Beograda, Beograd

Istu dokumentarnu funkciju fotografija je zadržala i pri izradi portreta, koji je od početka XX veka postao okosnica u slikarskom radu Paje Jovanovića. Mada još nije napravljen potpun katalog Jovanovićevih radova, može se ponešto zaključiti o njegovim portretima, rasejanim po javnim i privatnim zbirkama. U Legatu ovog umetnika čuvaju se, na primer, fotografije Marka Miljanova i kneginje Milene Petrović u bogatoj crnogorskoj nošnji, koje su pomogle Jovanoviću da ih tačno predstavi na uljanim slikama. Mnogi drugi njegovi portreti, a pre svega oni portreti Mihajla Pupina i slikara Simingtona, “na kojima je prikazao svu čaroliju tonskih vrednosti,” zbog kojih se oni i uvode u spisak “najlepših portreta novije srpske umetnosti” ^[112], ipak se ne razlikuju mnogo od uveličanih fotografija na platnu. Jednoličnost reprezentativnih kompozicija, u kojima se pri istom jednostranom svetlu smenjuju modeli u bogatim enterijerima, njihovi konvencionalni položaji i gestovi, ne ostavljaju previše prostora za analizu ličnosti i njenih emocija. U odnosu na likovne elemente, pak, insistiranje na tonskim kvalitetima slikarskog pristupa dovelo je uljane portrete u ravan uveličane fotografije koja, po prirodi svog medija, sve kolorističke odnose obavezno svodi samo na tonsku gradaciju.

Paja Jovanović je, kao slikar ali i kao čovek svoga vremena, želeo da sačuva zanimljive utiske sa putovanja, pa mu je fotografija pomogla da zabeležili vlastita zapažanja o nekim događajima. Ostala je, tako, grupa fotografija na kojima su snimljene beogradske ulice s početka veka, verovatno, u vreme neke gradske svečanosti, kada su na trotoarima stajale lepo obučene devojčice s buketima cveća u rukama. To su fotografski snimci neobaveznog posmatrača i nenametljivog učesnika koji sakuplja slike u želji da mu one produže i osveže sećanja na događaje u kojima je i sam učestvovao. Mada malobrojne, ove fotografije su dragocene, jer slikara Paju Jovanovića uvode u red fotografa amatera, zainteresovanih za život na gradskim ulicama, a to znači i za situacije koje su bile izvan kontrolisanih uslova slikarskih i fotografskog studija. On je umeo da posmatra i fotografiše spontana dešavanja, ali, s druge strane, nikada nije dozvolio da estetika slučajnog fotografskog kadra prodre u njegovu sliku i preoblikuje njenu kompoziciju. Na njegovim fotografijama uličnih scena u prvom planu se pojavljuju fragmentarno snimljeni ljudi, sa specifičnom fotografskom neoštrinom u predstavljanju realnog prostora. Ali ta nova vizuelna iskustva, koja mu je nudila fotografija, on nije usvajao kao mogućnost za dalja istraživanja u svom slikarstvu, što je, samo nekoliko godina ranije, s velikim uspehom, učinio Edgar Dega (Edgar Degas).^[113]

Fotografska aktivnost Paje Jovanovića bila je ozbiljna i žanrovski raznovrsna - snimao je sve, od topografskih pejzaža do insceniranih situacija u ateljeu. Ona je, takođe, bila

i dugotrajna, što potvrđuju i mnogobrojne fotografije objavljene na stranicama časopisa Ilustrovani mali žurnal 1912. godine. Jovanović je tada, iako slavan i cenjen kao veliki slikar, čija su dela izlagana na svetskim izložbama, preuzeo ulogu ratnog foto-reportera u Balkanskim ratovima, ne obazirući se na svoje poodmakle godine. Zajedno sa srpskom vojskom došao je do Skoplja i Kumanova, o čemu svedoče i njegove fotografije Ulica u Skoplju, Drugi poziv u Skoplju, Posle bitke na Kumanovu, Naši na odmorištu posle Kumanovske bitke, Prenos ranjenika sa Kumanova i Poljska bolnica na Kumanovu.^[114] Nije poznato koliko je detaljno i sa kakvim motivima snimao scene iz Balkanskih ratova, ali sudeći prema objavljenim delima on je bio ozbiljno uključen u rad ratnih foto-reportera. Taj krug su, osim njega, činili Ljubiša Valić, braća Manaki, profesionalni fotografi Petar Dimić, Aranđel Stanković i mnogi drugi.

Paja Jovanović, Model gajdaša u ateljeu, oko 1895. fotografija, Muzej grada Beograda, Beograd

Paja Jovanović, Akt, 1910. fotografija, Muzej grada Beograda, Beograd

Ratne fotografije, Paje Jovanovića nastale u vreme bitke na Kumanovu, nose odlike ranih reporterskih snimaka: one još ne beleže sam tok borbe nego događaje oko nje - odmor ratnika posle boja, prenos ranjenika, bolnice ili svečane povorke. To su, dakle, grupne fotografije koje predstavljaju vojnike, učesnike Kumanovske bitke, ali posmatrač/fotograf ostaje na određenoj prostornoj i vremenskoj distanci u odnosu na glavne scene okršaja. Paja Jovanović je bio ne samo ratni foto-reporter u Balkanskim ratovima, već i ratni slikar, jer se u njegovom legatu nalaze studije i skice izvedene olovkom i temperom, na kojima su zabeleženi portreti vojnika. Ove studije, treba posmatrati zajedno sa fotografijama, pošto su i nastale istovremeno (oktobar 1912, ili malo iza toga), a u okviru istog programa. Naime, i studije i fotografije bile su deo priprema za veliku istorijsku kompoziciju Osveta Kosova. Bila je to prilika da Jovanović proveri još jednom svoj dokumentarni metod pripremanja monumentalnih slikarskih kompozicija: sam snima fotografije, radi skice i studije u olovci na terenu, a onda sav taj materijal dopunjava i proširuje u ateljeu gradeći nacrte za buduću kompoziciju, sve dok ne donese konačnu odluku o slici. U tako složenom procesu rada, korišćenom i ranije pri izradi istorijskih kompozicija, on želi da udovolji idejama naturalizma, kojom se insistira na egzaktnim metodama prikupljanja činjenicama. Ali, bez obzira na žanrovsku pripadnost slike, povremeno, tokom završnih faza rada u ateljeu, Jovanović je odustajao od stroge dokumentarnosti u korist teatralnih inscenacija, a taj smisao za dekorativnost podstican je i njenim konačnim izgledom. Prikupljenu građu sa terena, a posebno fotografske snimke, on je kombinovao s fotografijama kostimiranih modela snimljenih u ateljeu, prema tačno određenim pozama, što potvrđuju fotografije koje smo napred priključili drugoj grupi sačuvanih snimaka Paje Jovanovića.^[115] Njegov metod rada je dalje, u završnim momentima, podrazumevao iskazivanje visokog akademskog slikarskog umeća o komponovanju, boji, crtežu itd. Zahvaljujući takvom procesu nastanka slike, on je s uspehom gradio zavodljivu iluziju, ali ne stvarnog, nego teatralnog sveta, na velikim istorijskim kompozicijama, pre svega. Na isti način je i ljude balkanskih zemalja umeo da smesti u egzotične, krševite prostore, a njihove običaje i rituale da predstavi kao završne scene uzbudljivih pozorišnih komada, a ne kao grube činjenice žive stvarnost. Ipak, sva ta dela, od Kićenja neveste do Osvete Kosova, poseduju određen stepen verodostojnosti u predstavljanju, pre svega u pogledu kostima, oružja, mnogobrojnih detalja i, donekle, u odnosu na prostor, enterijer ili predeo, u kojima se dešava naslikana scena. Na temelju dokumentarnih kvaliteta, pozajmljenih od fotografije, građena je fiktivna predstava u slici. To je, čini se, zato što pravila idealizacije jednom usvojena na bečkoj Akademiji nikada nisu bila dovedena u sumnju, pa je slikarstvo Paje Jovanovića, kao i Uroša Predića, mada vremenski vezano i za XX vek, propustilo da razmotri nove izazove i mogućnosti preispitivanja umetnosti koje podrazumeva moderna.

Paja Jovanović, Guslar, 1881. fotografija, Jovan Hoke, Arhiv SANU, Beograd	Paja Jovanović, Na Knez Mihailovoj ulici u Beogradu, 191 2. fotografija, Muzej grada Beograda, Beograd
Nadežda Petrović, Pejzaž, 1913. fotografija, Vojni muzej, Beograd

IMPRESIJA I SEĆANjE

Neke od vodećih ideja umetnosti XIX veka, počev od impresionizma i sintetizma, na primer, delimično su oblikovane u diskusiji o odnosima koji vladaju između prirode i umetnosti. To je bio nastavak stare rasprave o principima prikazivanja, ali ona je sada iznova podstaknuta, i to pre svega temeljnim promenama uslovljenim ne samo građanskom, nego i industrijskom revolucijom. U urbanim uslovima života i rada, krajem prošlog veka, na prirodu se gledalo kao na mesto bekstva i predaha od zaglušujućeg pritiska modernog života i iscrpljujućeg industrijskog rada. Pojava impresionizma nije bila sasvim nova - ona je objedinila različite naturalističke impulse, koji su se pojavljivali tokom prve polovine XIX veka, ali je bila revolucionarna. Impresionizam je, između ostalog, od umetnika zahtevao da “nevinim okom” opaža pojave u prirodi i da ih spontano i neposredno predstavlja. U pokušaju da sačuvaju izvornost vlastitog doživljaja, umetnici su se, po nagovoru teoretičara, suočili s pitanjem: “Da li nam naš um dozvoljava nevinost pogleda?”^[116] Impresionisti su među prvima skrenuli pažnju na činjenicu da je teško utvrditi stvarni izgled motiva: s jedne strane, impresija je kratkotrajna i varljiva, a sa druge, stvari u prirodi se stalno menjaju usled delovanja svetlosti; osim toga, u samom opažanju postoje “konceptualne navike,” jer je “svekoliko viđenje tumačenje.”^[117] Ipak, s impresionizmom i njegovim neposrednim i subjektivnim odnosom prema prirodi, uz prihvatanje opravdanja “tako ja to vidim”, došlo je do revolucionarnih izmena u strukturi slike.

Simeon Pijade, Đorđe Krstić, Košta Miličević, Borivoj Stevanović, Nadežda Petrović na Malom Kalemegdanu, 1907. fotografija, Muzej grada Beograda, Beograd

Kada danas, posle jednog veka, pročitamo tekstove Nadežde Petrović, a posebno onaj objavljen u Bosanskoj vili 1912, uveravamo se da je baš ona bila vodeći predstavnik moderne u srpskoj umetnosti.^[118] To su, uostalom, već zapazili neki njeni pronicljivi savremenici i, kao Branko Popović, izrazili rečima da je “Nadežda Petrović prvi naš slikar koji je odlučno otišao u prirodu kao da je skočio u bistru vodu, kristalnu vodu, i koji ju je gledao slobodnim očima i snažnom vidnom osetljivošću.” Jer, ona je, po njemu, “najpre videla elementarnu prirodu i iz nje izvukla snažan, ponekad sirov, ali uvek dubok slikovni izraz.”^[119] Priroda je za Nadeždu Petrović duboka lična religija u kojoj umetnik pronalazi obrazac stvaralaštva. Stoga je ona, u svojim tekstovima, izričito upozoravala mlade slikare da im ukoliko napuste “religijsko obožavanje prirode” i “izgube skelet prirode,” sledi stvaralački kraj, zato što će izgubiti i sami sebe.

Nema sumnje da je njen najraniji učitelj, Đorđe Krstić, bio za nju i prvi veliki uzor, koji joj je otkrio nužnost ozbiljnog i studioznog posmatranja prirode. Samo je on, kao uspešan i nagrađivan đak minhenske Akademije, razumevao avangardnost naturalističkih stavova, koji su i pripremili dolazak impresionizma u zaostalu srpsku umetničku sredinu. “Da bi se više istine na platnu pokazalo, mora se svaki slikar prirodom koristiti,” jesu reči Đorđa Krstića, ^[120] koje su mogle da uvedu Nadeždu Petrović u impresionistička istraživanja slike, zajedno s generacijom mlađih umetnika, među kojima su bili Kosta Milićević i Borivoje Stevanović. U potrazi za temeljima nove slike Nadežda Petrović se neminovno suočila sa prirodom i svetom oko sebe. Za njene pejzaže zato nije dovoljno reći da su nastali u pleneru. Da bi smo njih objasnili, moramo ih gledati “nevinim” očima samog umetnika. Ona preporučuje da “umetnik ide za svojim subjektivnim mišljenjem i posmatranjem, da po sopstvenom ukusu i volji, crpe iz prirode motive, koji mu služe kao podloga za stvaranje i komponovanje.”^[121] U suštini, to je metod unekoliko sličan simbolizmu i sintetizmu s kraja XIX veka, koji je i doveo slikarstvo do otkrića nove, moderne slike. “Gde leži istina, pita se umetnik svakog trenutka, kada impresivno predstavlja prirodne momente,” piše Nadežda Petrović, i upoređuje različita slikarska iskustva - od Monea i Sezana, do Grohara i Jame. ^[122]

Nadežda Petrović, Model u ateljeu, 1902. fotografija, Muzej Rastka i Nadežde Petrović, Beograd

Odgovor na pitanje - gde leži istina u predstavljanju prirode - može se potražiti i uz pomoć fotografske kamere. Slično tolikim slikarima njene generacije i Nadežda Petrović je bila upućena u osnovna znanja fotografisanja. Iz istorije slikarstva dobro je poznato da je fotografija ponekad pomagala impresionistima da uhvate, i još pre da zadrže, varljive, prolazne trenutke vremena, u kome se utisci stalno smenjuju, a blede u sećanju suviše brzo. Mnogobrojni vidovi uticaja fotografije na impresionizam predstavljaju opšte mesto u istoriji umetnosti, pa se čini da je fotografsko opažanje odlučnije preoblikovalo strukturu slike baš s pojavom impresionizma. Tada je uljana slika, pored neuobičajenih vizura i smelih skraćenja, prihvatila fragmentarnost i decentriranost fotografije, kao nove principe komponovanja.

Teško je tačno odrediti trenutak kada je Nadežda Petrović počela sama da fotografiše, ali pretpostavljamo da su je na to podstakli primeri savremenih nemačkih umetnika.

Naime, sudeći po njenoj delimično sačuvanoj prepisci, ona je prve svoje fotografije napravila u vreme boravka u Minhenu 1902. godine. U pismu majci, koje je napisala 23. februara 1902, između ostalog, ona kaže: “Što se tiče slike Ljubine nemoj davati da se prerađuje, jer je hrđavo fiksirana, izradiću dvojnu…/oštećen tekst, M.T.) ...jer prve stvari s toga ne bejahu baš najbolje, moje su bolje, uostalom, druge će biti još bolje.”^[123] Dakle, ma koliko uzgredno spomenuta izrada sestrine fotografije, to je dragocen pisani trag o Nadeždinom trudu da savlada fotografsko umeće. Kao potvrda njenog samostalnog bavljenja fotografijom mogu se navesti i dva sačuvana snimka: muški model u ateljeu i deo galerijskog zida sa slikama. Nikada se ove dve fotografije ne bi mogle pripisati Nadeždi Petrović, da se ne nalaze u njenoj oskudnoj zaostavštini, i da, što je mnogo značajnije, na njihovoj poleđini ne piše krupnim crvenim slovima “Munchen 1902.” Ali, ne može se, zasad, pouzdano utvrditi da li je ona tek u Minhenu počela da fotografiše ili je, pak, još u Beogradu, posedovala kameru. Verovatnija će biti prva pretpostavka, naime, iz pisma majci, upućenog 15. juna 1899, u vreme kada je još bila u ateljeu Antona Ažbea, saznajemo da nije sama napravila fotografije, koje joj šalje, nego ih je, prema njenim rečima, “načinila jedna koleginica u klasi.”^[124]

Ni o Nadeždinom interesovanju za fotografiju po povratku iz Minhena ne može se, danas, ništa određenije reći, jer je i njena lična dokumentacija sasvim oskudno sačuvana. Ali u tekstovima, pisanim pre odlaska u Pariz, pored impresionističkih ideja, lako se prepoznaju namere da se izgradi spontana i direktna komunikacija sa prirodom, u čemu joj je itekako fotografija mogla koristiti. Ona je to i sama vrlo dobro znala. Povodom izložbe umetničkog društva “Lada”, ona piše da Marko Murat “uveličavanjem sopstvenih studija i dovršavanjem u radionici, daje pejsažu utisak uveličane fotografije,” kad se od njega očekuje da slike radi “pod snažnim utiscima prirode.”^[125] Nadežda Petrović, znači, nije odobravala konvencionalni postupak slikanja prirode u ateljeu, pa makar se on zasnivao i na studijama ili fotografijama načinjenim u pleneru. Svaki posrednik između slike i prirode, bio je nepoželjan u njenoj koncepciji, jer je udaljavao umetnika od neposrednog doživljaja opažanja.

Poznato je, da su impresionisti, kao Edgar Dega, na osnovu fotografija izvodili smele deformacije i decentrirane kompozicije. Mada su i Nadeždi Petrović bile bliske ideje impresionizma, ona nije prihvatala fotografiju na tako odlučujući način. Od fotografske slike je, najpre, tražila pomoć u savlađivanju tačne anatomske predstave, pa je, u tom smislu, važna fotografija muškog modela, snimljena u njenom minhenskom ateljeu. Ona je napravljena i verovatno iskorišćena kao neka vrsta vizuelne podloge u rešavanju anatomije muškog akta u vreme njenih studija. Ista, pre svega dokumentarna svojstva, imala je i druga fotografija iz Minhena, na kojoj je zabeležena neka neidentifikovana izložba. Treba zaključiti, makar i na tako malobrojnim primerima, da fotografski kadar, kao uokviren isečak prirode, nije predstavljao direktan izvor za kompoziciju njene slike. Drugim rečima, fotografija nije bila predložak koji se uveličava i reprodukuje u tehnici ulja na platnu.

Nadežda Petrović, Crveni krst u Prizrenu, 1913. fotografija, Vojni muzej, Beograd

Nadežda Petrović, Srpski vojnici ispred crkve Bogorodice Ljeviške u Prizrenu, 1913. fotografija, Vojni muzej, Beograd

Ipak, Nadežda Petrović je jedan od retkih umetnika koji je i slikao, ali i snimao prirodu. Njene fotografije su bile podstaknute istim onim oduševljenjem za lepotu predela koje poznajemo iz njenih slika, ali i iz pisama. “Priroda je ovde božanstvena, celu sam Ljumu prekrstarila na konju i peške,” zabeležila je u jednom, danas izgubljenom, pismu porodici.^[126] Teško je detaljnije upoređivati odnos između slike i fotografije u njenom umetničkom radu, jer ova dva vizuelna medija prožima jednim te isti impuls povišenog ushićenja prirodom. Za razliku od većine pariskih impresionista, ona nije usvojila strukturu fotografskog snimka – fragmentarno isecanje motiva, zamagljeno i neoštro predstavljanje dubine prostora, eksperimentisanje s neuobičajenim uglovima posmatranja i slično. To je zato, što je slikarstvo Nadežde Petrović bilo formirano na sasvim drugačijim, pre svega ekspresivnim principima. Ako je tačno da je u žiži njenog interesovanja bio prvenstveno vlastiti doživljaj pred prirodom, onda treba naglasiti da ga je ona izrazila koliko u slici, toliko i u fotografiji, pa su zato ta dva oblika vizuelnog izražavanja ostala međusobno sasvim nezavisna, kao dva paralelna stvaralačka toka.

Fotografski rad Nadežde Petrović koji je trajao više od jedne decenije - od boravka u Minhenu (1902.), pa do 1915. godine - nije moguće pedantno analizirati, jer su gotovo svi snimci izgubljeni, izuzev onih napred pomenutih, kojima treba dodati i nekoliko fotografija iz 1913. godine, sada u Vojnom muzeju u Beogradu.^[127] Osim toga, ovi poslednji snimci nisu ni najboljeg kvaliteta, jer je reč o naknadno urađenim kopijama sa originalnih negativa. Ipak, ponešto se može reći o njenoj fotografskoj koncepciji pejzaža. Neki, reklo bi se i najuspeliji, kadrovi snimljeni su sa uzdignute tačke posmatranja, sa željom da se uhvati trenutak veličanstvenog utiska o prostoru pejzaža. U takvim fotografijama može se prepoznati isto ono njeno oduševljenje prirodom o kome je pisala povodom Ljume.^[128]

Anonim, Nadežda Petrović u Balkanskom ratu, 1913. fotografija, Vojni muzej, Beograd

Nadežda Petrović je bila sa srpskom vojskom najpre u Prizrenu, a potom u Kumanovu – dakle, na onim istim mestima gde je godinu dana ranije, u jesen 1912, boravio i Paja Jovanović. Ali ona nije, kao ovaj veliki majstor žanra i naracije, fotografisala vojnike u njihovim svakodnevnim aktivnostima, nego je nameravala da snimi polje okršaja - predeo u kome se desila kumanovska bitka, što i navodi u molbi upućenoj generalu Živojinu Mišiću: “Molim da mi se dozvoli umetničko snimanje starog kumanovskog bojišta,” a u potpisu: “Nadežda Petrović, akad. slikar, dobrovoljna bolničarka.”^[129] Nije sada moguće utvrditi na kakvo je to “umetničko snimanje” mislila Nadežda, jer su i ove njene fotografije izgubljene; sigurno je, međutim, da ona nije želela da to bude dokumentarno-reporterski izveštaj o mestu bitke koja se tu desila pre godinu dana. Kada se njena molba uporedi sa sačuvanim zahtevima onih profesionalnih fotografa ili slikara koji su nešto kasnije, u vreme Prvog svetskog rata, tražili dozvole za fotografisanje još lakše se uočava bitna razlika. Naime, oni nikada ne navode prirodu snimanja, pošto se zna da oni hoće vizuelna svedočanstva o činjenicama. Njih interesuje tačan, dokumentaran zapis o prirodi terena, učesnicima, oružju i tome slično. Uostalom, u vojnim propisima bio je precizno određen zadatak ratnih slikara i fotografa. Da je i Nadežda Petrović htela da napravi samo dokumentarne snimke, onda bi bilo suvišno i nepotrebno isticati u molbi da bi to bilo “umetničko snimanje.” S druge strane, pak, ona u potpisu, navodi svoje akademsko umetničko obrazovanje, kako bi se i time razlikovala od drugih fotografa-amatera koji su snimali ratna zbivanja za novine i ratne biltene. Poznato je, naime, da u balkanskim ratovima još uvek nije bio organizovan rad slikara i fotografa pri štabovima vojnih jedinica, pa se Nadežda Petrović potpisivala samo kao slikar i dobrovoljna bolničarka, što se izmenilo par godina kasnije, pa se Vladimir Becić, na primer, 1915. redovno potpisuje kao ratni slikar Šumadijske divizije.^[130] Ukazivanjem na titulu akademskog slikara u svom obraćanju vojnim vlastima, Nadežda Petrović nedvosmisleno želi da istakne da će se njeno snimanje razlikovati od uobičajenog, odnosno, da će biti umetničko. U tome se može videti, donekle, i njen drugačiji odnos prema fotografiji. Ona ističe umetničku prirodu snimanja, zato što veruje da umetnička fotografija bolje od topografskog i reporterskog snimka čuva vizuelne uspomene na mesto prohujalog okršaja. Mada je, prema vojnim odredbama, bila obavezna da uradi po jedan negativ za vojni foto-arhiv, ona je, naglašavajući umetnički pristup u snimanju, mogla da očekuje izvesnu individualnu slobodu u odnosu na vreme snimanja i predstavljanje motiva. A opet, zahvaljujući baš tim ratnim propisima o fotografiji, ostalo je sačuvano tek nekoliko fotografskih dela Nadežde Petrović, koja još jednom potvrđuju njeno iskreno i duboko ushićenje prirodom. “Veličanstvo prirode je beskrajno, ona ogromna snaga kojoj nismo u stanju da odolimo, dala je i meni u mom životu nekoliko značajnih utisaka, koji mi se neće nikada izbrisati iz sećanja, a koji su iz osnova izmenili moju dušu” – pisala je u izgubljenom ratnom dnevniku. ^[131]

Nadežda Petrović je preko ideja naturalizma, upoznala impresionizam na početku ovog veka. U svojim tekstovima, slikama, kao i u malobrojnim fotografijama, ona je uvek zastupala jednu te istu poziciju naturalizma – priroda je za nju neiscrpni izvor saznanja. Naturalizam je, uostalom, bio i deo idejne podloge sa koje su impresionisti uputili revolucionarne zahteve tradicionalnoj slici. Ikonografija njenih slika i njenih fotografija je zbog toga toliko srodna - ona ni slikom, ni fotografijom ne kopira prirodu, ne gleda u njoj samo faktografiju i detalje, nego prepoznaje vlastito uzbuđenje pred skrivenim zakonitostima univerzuma. Malobrojne fotografije pejzaža sačuvale su, najpre, širok i otvoren kadar u kome se iznad svega insistira na bezgraničnom prostoru prirode. U tom smislu, posebno je vredna fotografija koja beleži krivudavi tok reke između brda, snimljena sa izrazito visoke tačke, ili kako se to školski kaže, iz ptičje perspektive. Samim izborom pozicije, ona veliča iskonsku lepotu i večno trajanje prirode, u kojoj nema ni traga ljudskog prisustva.^[132]

Anonim, Dragomir Glišić, 1916. fotografija, Vojni muzej, Beograd

Vladimir Becić, Kralj Petar I Karađorđević, 1915. fotografija, L'lllustration, Pariz

Na jednom drugom snimku, pak, zabeležen je pogled na grad Prizren, ali su u prvom planu tamne vertikale ogoljenog drveća suprotstavljene snegom pokrivenim krovovima kuća, koje se uzdižu ka visoko podignutom horizontu brda,^[133] pa kompozicijom podseća na Sezanova dela s motivima pejzaža oko planine Sen Viktoar. U snimcima predela Nadežda Petrović je insistirala i na tonskoj gradaciji koja sugeriše sabijanje prostora ka prednjem planu, što je kao postupak vidljivo i u njenom slikarstvu. Uostalom, kao vizuelni proces, to se može pratiti od Monea, do Sezana, da bi impresionistički pejzaž sasvim modernizovao odnos među planovima slike. Poznato je da je kamera bila obavezan deo slikarske opreme mnogih impresionista, ali to je zato što je ona najbolje znala da uhvati sliku objekta u trenutku, da zaustavi varljive reflekse svetlosti i da zabeleži tonske planove u plitko predstavljenom predelu.^[134] Priroda je za Nadeždu Petrović, a to joj je zajedničko s impresionistima, predmet najdubljeg interesovanja, pa ona i u ratnom vihoru nosi kameru i misli na “umetničko snimanje”. Priroda je bila ta koja ju je poučila i novom komponovanju ne samo slike, nego i fotografije, kao što je podstakla u njoj spontane, emotivne doživljaje, o kojima je sa uzbuđenjem pisala. Pejzaž, kakav ona radi u vreme balkanskih ratova, mora se razlikovati od njenih ranih slika predela, jer je, pre svega, drugačije komponovan. U odnosu na njene bavarske slike, pejzaži sa Kosova su, ne samo napustili okvire impresionizma, nego su, a to je mnogo važnije, napravili iskorak ka modernoj slici. Uravnoteženi odnosi planova i vertikala drveća s horizontalama krovova lišeni su naracije, koje nema ni u njenim fotografijama iz 1913. godine. Ali, u njima se pojavljuju novi, ne topografski, već subjektivni kadrovi predela. Reč je o delima koja nose pečat dosledne redukcije naturalizma, s namerom da se u sistem opažanja unesu i ekspresivni slojevi vlastitog ushićenja i zanosa. U tom zaokretu ka jeziku moderne, podjednako učestvuju i slika i fotografija Nadežde Petrović. To je sasvim precizno izrazio Bogdan Popović dvadesetak godina posle njene smrti: “Od Nadežde Petrović i od nekolicine slikara pre nje, ali poglavito od nje, počinje u nas umetnički preobražaj na osnovi revolucije koju u umetnosti proizvode liberalni francuski naturalizam i impresionizam.” ^[135]

Grupa ratnih slikara u vreme Prvog svetskog rata pri vojnim formacijama nije uspela da dosegne ozbiljnost Nadeždinih istraživačkih interesovanja, ni prema slikarstvu, ni prema fotografiji. Mnogi među njima, kao Dragomir Glišić, Vasa Eškićević, Božidar Spasić, Manojlo Muanović^[136] i drugi, pripadaju redu skromno obrazovanih umetnika koji ne razmatraju probleme samosvojnosti različitih vizuelnih medija. Ali, svi oni su bili dosledni izvršioci zadatih vojnih uputstava, prema kojima se od slikara i fotografa očekivalo da budu nadomak dejstava vojnih jedinica, jer je trebalo “ovekovečiti sve važnije vojne događaje… maršovanja, stanovanja; snimiti važnije svečanosti i mesta kroz koja se bude prolazilo; snimiti panorame neprijateljskih položaja, utvrđenja; fotografisati neprijateljske zarobljenike, ruševine koje je on načinio, zverstva koja je načinio među našim vojnicima i stanovništvom itd.”^[137] Štab Vrhovne komande izdao je ovaj “Uput za upotrebu ratnih slikara pridodatih štabovima viših jedinica na vojištu” samo nekoliko meseci po izbijanju rata, a u njemu je bilo precizno određeno i umetničko delovanje slikara i fotografa, koji će od 1916. biti okupljeni u jedinstvenu sekciju.^[138] Neki ratni slikari, kao Mališa Glišić, Vladimir Becić, Dragomir Glišić ili Dragoljub Pavlović bili su i fotografi, a sudeći prema sačuvanim izveštajima može se reći da su mnogo više fotografisali nego slikali, što je i razumljivo s obzirom na ratne uslove i stalna kretanja štabova.^[139] Ljubiša Valić, je kao ratni slikar užičke vojske, snimao osim fotografija i prve dokumentarne filmove.^[140] Takođe se zna da je i Kosta Milićević, izvan delovanja sekcije, samostalno snimao na Krfu, što ukazuje na sinhronost njegovog fotografskog i slikarskog rada, ali su te njegove fotografije danas izgubljene.^[141]

Mada su svi članovi Sekcije ratnih slikara i fotografa, prema pravilima “Uputa,” morali poštovati verodostojnost događaja, u njihovom radu se može zapaziti određen lični pristup, pre svega u izboru tema, a zatim i u procesu snimanja. Naravno, sve to ne umanjuje opštu težnju ka povećanju realizma, vidljivu podjednako i u slikama i u fotografijama nastalim u vreme Prvog svetskog rata. Rad Dragomira Glišića je u tom smislu pogodan primer, a sam umetnik je zapisao: “Sa štabom sam išao po položajima da slikam, pa sam slikao i za vreme borbi. Moj zadatak je bio da slikam prosto kao fotograf.”^[142] Za Glišićevu umetničku aktivnost može se reći i obrnuto: da je fotografisao prosto kao ratni slikar. Naime, on slika i fotografiše portrete vojnika, scene iz svakodnevnog života pod šatorima i u rovovima, pokrete trupa, i mnoge druge svakodnevne događaje. Sačuvano je preko dve stotine njegovih fotografija (negativa) koje su snimane u vremenskom kontinuitetu i sa jednakim zanimanjem za običan život vojnika Moravske divizije, a mora da ih je bilo još mnogo više.

Slikarstvo i fotografija su dve paralelne i sinhrone umetničke aktivnosti za većinu ratnih slikara i fotografa. Oni, kao Glišić na primer, i ne prave osobitu razliku između ta dva medija, pre svega, zato što su im u osnovi ciljevi isti – sačuvati vizuelna svedočanstva o aktuelnim istorijskim zbivanjima i zadržati objektivnost posmatrača.

Fotografska kao i slikarska dela ratnih umetnika ostala su na deskripciji viđenog. Ona se podjednako drže realističko-mimetičkih principa u prikazivanju, pa je onda i razumljivo preklapanje ova dva vizuelna medija, ali ne samo u tematskom pogledu. Platna ratnih slikara mogu se posmatrati kao uvećane i obojene fotografije i, obrnuto, njihove fotografije nose istu naraciju i kompoziciju kao i slike.

Marko Nikolić, Motiv s Topčiderske reke, 1901. fotografija, Nova Iskra, Beograd

Vojislav Stevanović, Fotostudija, 1901. fotografija, Nova Iskra, Beograd

Do određenih preklapanja između fotografije i slike dolazi i u jednom delu amaterskog pokreta oko 1900, što je i Mihailo Valtrović uočio, pa je te fotografe nazvao “specijalistima”, da bi ih razlikovao od onih koji snimaju “razne pojave i prilike života i sveta.”^[143] Radovi tih “specijalista,” Marka Nikolića i Vojislava Stevanovića poneli su sve nagrade na Prvoj amaterskoj izložbi fotografije održanoj 1901. u Beogradu, mada su brojem činili tek zanemarljivo mali deo od 960 izloženih fotografija.

Organizacija izložbe fotografija, žiri u čijem su sastavu bili akademski slikari Beta Vukanović i Marko Murat, povelje koje su radili slikari, kao i nagrađeni radovi, sve to je ukazivalo da su nastojanja umetničke fotografije bila da se u svemu ugleda na slikarstvo. I samo trajanje poetike umetničke fotografije ili piktorijalizma može se vremenski smestiti između dve izložbe: pomenute, Prve amaterske iz 1901. i izložbe fotografija Beogradskog foto-kluba iz 1929. godine. To je zato, što je fotografija u godinama posle Prvog svetskog rata produžila prekinutu liniju piktorijalizma sa početka XX veka, pa je imitirajući slikarstvo, bila ravnopravno izlagana čak i na jugoslovenskim slikarskim izložbama. A kada je, još kasnije, (1928.) obnovljen rad Beogradskog foto-kluba, nastavljena je i izlagačka aktivnost fotografa, što je, posredno, ukazivalo na stav da su kriterijumi vrednovanja isti i za slikarstvo, i za fotografiju.

Ali vratimo se na početak XX veka, kada su obe prvonagrađene fotografije Marka Nikolića, Motiv sa Topčiderske reke I i II, jasno pokazale da se i u Srbiji razume i prihvata nova estetika piktorijalizma, koja odbacuje “varvarizam oštrih kontrasta, brbljivost detalja, krutost neugodnih uglova snimanja,” jer traga za “više harmoničnim i više ugodnim motivima.”^[144] Slika pejzaža u Nikolićevim fotografijama delimično se udvaja kao odraz u reci, a odnosi među osenčenim delovima tako su pažljivo prostudirani da se ničim ne narušava “štimung” spokoja i harmonije koji vlada u prirodi. I drugi njegovi radovi, samo donekle poznati iz loše štampanih reprodukcija objavljenih u Novoj Iskri, pokazuju da on odlično razume novu estetiku, pa se trudi da ukloni deskripciju detalja, zamagli predmete i neoštro predstavi njihove konture. Zrnasta struktura “plemenitog” postupka, odnosno, gumitipije, učinila je da se njegovi pejzaži, po efektnim tonskim odnosima i magličastoj atmosferi, približe impresionističkom slikarskom tretmanu. Umetnička fotografija odbacuje mimetički metod vlastitog medija u korist imitacije, ne samo impresionizma, nego i drugih slikarskih rešenja iz prošlosti. Tako su, na primer, isticani rembrantovski kvaliteti u portretu Starca, Vojislava Stevanovića, koji je takođe nagrađen na pomenutoj izložbi 1901, a obična “crtačka hartija i crvenkasta akvarelska boja navodili su posmatrače na pomisao da ovaj rad nije fotografija već akvarelski crtački rad.”^[145] Osim te gumitipije, Stevanović je izlagao još Staricu i Ofeliju, od kojih je ova poslednja inscenirana u duhu simbolističkog slikarstva. Gumitipija je od 1894. godine, dakle od trenutka kada je predstavljena, osvojila internacionalnu popularnost među umetničkim fotografima, jer se činilo da im baš ona daje kreativnu slobodu i približava ih rangu umetnika. Ona je trpela tako velike promene na negativu i tako značajne tonske, a onda i bojene manipulacije pri ručnoj obradi konačnog otiska, da se gubila jasna prepoznatljivost prvobitnog motiva snimljenog kamerom.^[146]

Sklonost ka posebnim “plemenitim” postupcima, kakav je bila i popularna gumitipija, zadržala se u krugovima amatera tokom prvih decenija XX veka, a njih su sa uspehom primenjivali Đorđe Stanojević, Nikola Zega, Dragiša Stojadinović, Rista Marjanović i mnogi drugi. Ali, predstavljajući izložbu beogradskog Foto-kluba, Milan Bogdanović je zapazio 1929. godine da se “primećuje prilično odsustvo tzv. specijalnih umetničkih drukova. Ipak se ističu nekoliko odličnih brom-el otisaka.”^[147] Među izlagačima bio je i Vojislav Jovanović, u čijoj fotografskoj zaostavštini nema sačuvanih brom-uljanih otisaka, ali zato ima mnogih drugih “plemenitih” tehnika: kopiranja i uvećavanja preko različitih rastera, pretisaka, kao i toniranja u crvene, zelene, plave i sive tonove. Tonirani otisci nemaju kao podlogu standardni foto-papir, nego akvarel ili bojenu hartiju, što je pojačavalo utisak pastela, a za njegove pejzaže sa Tamiša i iz sela Ivanke, pre bi se moglo reći da su grafike nego fotografije. Pejzaži s voćem u cvetu, tihe banatske ulice sa dugim senkama ili dvostruke slike u kojima se jata gusaka ogledaju na mirnoj površini bare, kopirane na atipičnom papir i uz to tonirane, odlični su primeri fotografske interpretacije impresionističkih i plenerističkih sižea.

Vojislav Stevanović, Starica, 1901. fotografija, Nova Iskra, Beograd

Vojislav Jovanović, Rastko Petrović, 1930. fotografija, Univerzitetska biblioteka "Svetozar Marković", Dom Vojislava Jovanovića, Beograd

U seriji portreta svojih savremenika, Vojislav Jovanović je s podjednakim uspehom uspostavio dijalog između grafike i fotografije, pa mu je Rastko Petrović pisao 1930. godine iz Rima, zahvaljujući se na poklonjenom portretu: “Slika je ispala sasvim neverovatno lepo i kao prava rezbarija u metalu. Kada ne bi bilo bezočno i indiskretno ja bih Vam podvukao sa koliko nestrpljenja očekujem jednu kopiju u većem formatu, jer znam koliko se vaša veština tada razvije.”^[148]

Ali, takvi primeri umetničke fotografije, videli smo iz osvrta Milana Bogdanovića, sasvim su tada bili retki, jer su godine između dva svetska rata bile obeležene povećanim interesovanjem za realističku interpretaciju sveta, kakva je bila, na primer, umetnost nove objektivnosti. Činilo se da su tanki slojevi građanskog društva i u prvim decenijama ovog veka, kao i tokom čitavog prošlog stoleća, od umetnosti očekivali ponajpre vlastitu reprezentativnu predstavu, a fotografija je onda, neizbežno, morala u tome učestvovati, jer je besprekorno čuvala fizičku prepoznatljivost modela. Baš taj momenat je naglasio i Moša Pijade, kada je pred kraj života pisao svoja sećanja na prve godine umetničkog rada: “Kako se u ono vreme teško moglo živeti od slikarstva, osim radeći portrete po fotografijama – što ja nisam hteo – postao sam novinar …”^[149] Neki drugi slikari međuratnog perioda uspeli su da nađu pravu meru za usluge koje im je nudila fotografska slika, odnosno da preoblikuju njeno sporadično prisustvo u portretima. Branko Popović je, na primer, sasvim reinterpretirao, u skladu sa kolorističkom strukturom svoje slikarske koncepcije, fotografski predložak od koga je pošao u portretu Gospodin David, datiran oko 1918. godine.^[150] Ovaj portret muškarca u vojnoj uniformi koji sedi u ambijentu gradske kuće sačuvao je dobro poznato Popovićevo kolorističko bogatstvo i potez, ali je fotografija ostala prepoznatljiva u stavu modela, a ponajviše u ukočenom pogledu portretisanog usmerenog u neodređenu tačku - ka fotografskom objektivu. Ali Branko Popović je i u takvim delima pokazao autorsku individualnost. On je umeo da samouvereno i, u skladu sa vlastitom slikarskom poetikom, prožme i nadogradi mehanički fiksiran lik. Mnogi slikari, međutim, u godinama između dva rata, kao Kosta Milićević, bili su prinuđeni da uveličavaju fotografije u nedostatku pravih narudžbina za portrete ili, pak, da po fotografijama izrađuju portrete “visokih lica” za klubove, čitaonice i dobrotvorna društva.^[151] Drugi opet, pre svega oni koji su pripadali tokovima modernizma, kao i oni koju su razumeli ideje apstrakcije, bili su zaokupljeni vlastitim istraživanjima plastičkih elemenata slike, a takve analize su, onda, razume se, potpuno isključivale fotografiju. Moglo bi se, zato, za sve te pojave ukratko reći ono što je Irina Subotić konstatovala povodom slikarstva Ljubice Cuce Sokić: “Svet objektivnosti ustuknuo je pred snagom subjektivnog načela,”^[152] kod vodećih slikara između dva svetska rata od Save Šumanovića i Jovana Bijelića, do Mila Milunovića i Milana Konjovića.

Vojislav Jovanović, Miloš Crnjanski, 1930. fotografija, Univerzitetska biblioteka " Svetozar Marković", Dom Vojislava Jovanovića, Beograd

Pokazalo se, dakle, da se vrednosti jednog vizuelnog medija ne mogu neposredno preneti u drugi, pa ako slikarstvo moderne insistira na autonomiji slike, onda i fotografija moderne mora definisati elemente svog jezika. Namera fotografije piktorijalizma da podražava slikarstvo ili pastel, pokazala se isto toliko nezgrapna koliko i nastojanje mnogobrojnih slikara pompijera da stanovnicima Olimpa daju telesnost fotografisanih aktova.^[153] Ako je umetnička fotografija u tehničkoj i estetskoj ravni htela da usvoji principe lepih umetnosti, onda je morala da se odrekne vlastitog jezika. Ali i kada slikarstvo koristi fotografiju da bi ubrzalo postupak mimetičkog prikazivanja, onda se i ono lišava osnovnih svojstava lepih umetnosti i ograničava na zanatsko umeće. Na početku XX veka fotografija je, ipak, prihvatila ideje slikarstva i grafike smatrajući da će se tako izdvojiti iz tehničke i komercijalne sfere i ući u svet umetnosti. Posle nekoliko decenija, bila je primorana da odbaci tu zabludu i da se vratiti čistom jeziku medija.

Ali, direktna preuzimanja između ova dva vizuelno srodna slikovna jezika, jer se oba bave interpretacijom sveta viđenih pojava, ne mogu se stilski ograničiti samo na umetničku fotografiju i pompijerstvo, jer su se pojavljivala i kasnije, u slikarstvu hiperrealizma na primer.

Vojislav Stevanović, Iz Topčiderskog parka, 1901. fotografija, Nova Iskra, Beograd

Nadežda Petrović, Iz Balkanskog rata, 1913. fotografija, Vojni muzej, Beograd	Nadežda Petrović, Pejzaž, 1913. fotografija, Vojni muzej, Beograd

Rastko Petrović, Iz Afrike, 1929. fotografija, Muzej Nadežde i Rastka Petrovića, Beograd

SLIKA I FOTOGRAFIJA U ISTOM RAMU

Hijerarhijsko razdvajanje slikarstva, skulpture, grafike, pa zatim fotografije i filma, toliko važno u prošlosti, zapostavljeno je u prvim decenijama ovog veka. Izgubljena generacija umetnika, kako ju je nazvala Gertruda Stein, posle tragičnog iskustva o neizmernom razaranju civilizacijskih i ljudskih tekovina u Prvom svetskom ratu, insistirala je na vlastitim ideologijama i projektima, a posebno na inovativnosti umetničkog procesa. Oni su potpuno ignorisali pitanje medija, jer je svaki oblik poetskog izražavanja bio podjednako prihvatljiv umetniku sklonom eksperimentu. Otuda mnogi među njima, kao Apoliner (Apollinaire), Cara (Tzara), Pikabija (Picabia), Šad (Schad), Breton, Rastko Petrović, Dragan Aleksić ili Ljubomir Micić, ne ograničavaju svoju kreativnost samo na jedan medij. Oni su i pesnici, i slikari, i urednici javnih glasila, i kritičari, i istraživači, jer su poneseni entuzijazmom uništavanja starog, i oblikovanja novog sveta.

Anonim, Rastko Petrović, 1929. fotografija, Muzej Nadežde i Rastka Petrovića, Beograd

O novoj sintezi umetnosti i o osećanju za novo doba, poletno govori Rastko Petrović u jednom od ključnih tekstova za razumevanje naše avangardne umetnosti - Sava Šumanović i estetika suviše stvarnog u novoj umetnosti, objavljenom 1921. godine.^[154] On je bio, prvi među jednakima, u prvoj posleratnoj generaciji srpskih umetnika, koja je već svojim obrazovanjem pripadala evropskoj kulturnoj sredini. U pomenutom tekstu, između ostalog, nalazi se i jedno Rastkovo zanimljivo poređenje: “Kad posmatram Pikasovog Gitaristu, na nov način sagrađenog iz potpune rasparčanosti najvećeg broja njegovih sadržina, ja sam zadovoljan savršenom realnošću toga Gitariste; i to ne samo što znam da sam premešten u jedan drugi svet i što sam osvojen istinom tog sveta, nego što sam osvojen čak potpuno jednom zasitljivom ličnošću, kao što bi bio osvojen primitivan čovek obojenom fotografijom.”^[155] Naravno, on tada još nije pouzdano znao kako bi reagovao primitivan čovek na fotografiju, to će saznati nekoliko godina kasnije na putu po Africi, ali svojim poređenjem već gradi vizuelnu metaforu o ogromnoj razlici između stare i nove umetnosti. Na taj način, on najpre pokazuje savršeno razumevanje kubističke revolucije u slikarstvu a zatim uspostavlja neku vrstu komunikacije, između slike i fotografije. Koliko je slika tehničke civilizacije, kakva je fotografija, izvan okvira vizuelnog iskustva pripadnika primitivnih kultura, toliko je i kubistička slika daleko od konvencionalne mimetičke predstave. To su dva komplementarna pristupa u interpretaciji vidljivog sveta i dva komplementarna kulturna konteksta.

Mada Rastko Petrović nije posebno razmatrao estetiku fotografske slike u svojim mnogobrojnim esejima, ostale su, ipak, zabeležene neke njegove misli o fotografiji. One su razbacane po raznim kritikama, kao što su razbucana i izgubljena i njegova fotografska dela. Samo na osnovu njegovog putopisa Afrika, objavljenog u Beogradu 1930, može se zaključiti da je Rastko Petrović napravio veliki broj fotografija, a skoro sve su izgubljene. Od njegovog obimnog fotografskog dela, koje nije ni počelo, niti je završeno putovanjem u Afriku, sačuvano je tek desetak fotografija u Spomen zbirci Nadežde i Rastka Petrovića u Beogradu. A zna se, iz njegovog pisma upućenog Vojislavu Jovanoviću 1930. godine, da je on sa dosta ozbiljnosti i sa mnogo interesovanja sam pravio fotografije.^[156] Ali, za razliku od Jovanovića, koji je tada radio fotografije u duhu estetike piktorijalizma, Rastko je insistirao na dokumentarnim svojstvima fotografskog snimka.

Rastko Petrović, Korčula, 1930. fotografija, Muzej Nadežde i Rastka Petrovića, Beograd

Rastko Petrović, Trogir, 1930. fotografija, Muzej Nadežde i Rastka Petrovića, Beograd

Rastko Petrović Split, 1930. fotografija, Muzej Nadežde i Rastka Petrovića, Beograd

Iz istog interesovanja za dokumentovanje, ili bolje reći za produžavanje sećanja na ono što je jednom bilo viđeno na putu kroz Afriku, nastali su crteži, akvareli i fotografije Rastka Petrovića. “Bez pretenzija, bez ambicija, jedino da bih sačuvao svoju viziju o svetu večitog detinjstva,” pisao je on povodom tih vizuelnih suvenira. ^[157] U suštini, želeo je što detaljnije, bez obzira na medij, da zabeleži lepotu primitivnog čoveka i njegovog životnog ambijenta. Zato je tokom dvomesečnog putovanja i posle četiri hiljade pređenih kilometara kroz “prašumu, savanu i brzake, pod vrelim suncem Afrike,”^[158] sakupio veliki broj snimaka, crteža i akvarela, a stranice dnevnika su pretočene u putopis. Kasnije, uz njihovu pomoć, on je mogao još mnogo puta da poseti daleka mesta i da rekonstruiše to nezaboravno iskustvo. Ipak, on zna da je fotografija, ma koliko verna slika realnosti, tek samo fragment u celokupnom doživljaju primitivnog sveta, pa zato primećuje: “Snimak bilo koje evropske reke istakao bi svu njenu lepotu: snimak Nigera, iako je istinitiji u svojoj lepoti, dao bi vrlo malo”, jer lepota ove reke je “kao lepota sveg afričkog pejzaža: u svetlosti, tišini, prostranstvu, u veličanstvenosti, bez ikakvih čudnih detalja, bez ijedne živopisnosti.”^[159]

Fotografije koje je Rastko Petrović snimio u Africi, ali i one nastale na Mljetu tridesetih godina u društvu sa Markom i Ševom Ristić i mnogim drugim prijateljima, ne treba izdvajati iz konteksta njegove celokupne umetničke aktivnosti, što su dosadašnji istraživači uglavnom činili. Njih, kao i sve ostale oblike njegove heterogene umetničke prakse, razume se, treba čitati u novom ključu, odnosno, one se ne mogu razlučiti od glavnog toka srpske avangardne umetnosti. Zato on, mada upućuje komplimente Jovanovićevom specijalnom fotografskom postupku, koji je učinio da i njegov portret “ispadne sasvim neverovatno lepo i kao prava rezbarija u metalu,” sam bira estetiku čistog fotografskog jezika. Mada je možda najbolje od svih domaćih kritičara razumevao principe slikarstva, Rastko ne kopira stavove likovne nauke o lepom kada fotografiše. U fotografskom kadru njega interesuje objektivnost predstavljanja, a to znači da on pravi razliku između jezika slike i fotografije. Uostalom, to je stav koji se ponajbolje potvrđuje u njegovim fotografijama, ali i u drugim pisanim delima. Nimalo nije slučajno što baš Rastko Petrović 1921. godine insistira na “estetici suviše stvarnog”, kao na jednom od glavnih obeležja nove umetnosti. Tu estetiku u novom ključu on je, logično, prepoznao i u fotografiji, a pre svega u njenom krupnom kadru i smelom fragmentovanju celovite predstave o svetu. Fotografija je unela u “estetiku suviše stvarnog” nove aspekte i uglove posmatranja, kojima se motiv u slici deformiše i neuobičajeno iskrivljuje. Gotovo uvek sa podignute tačke, iz neobičnog ugla ili velike blizine, snimao je Rastko pripadnike različitih afričkih plemena, jer tako je mogao ubedljivo da predstavi svoje ushićenje lepotom muskulature crnog tela. Njegova namera da zabeleži primitivnu umetnost, a pre svega toteme, često je bila u suprotnosti sa pravilima ponašanja plemenske zajednice, ali to ga nije sprečavalo da istraje u svojim zamislima.^[160]

Tematski, okvir njegovog fotografskog rada samo je na prvi pogled, srodan amaterskoj fotografiji s početka veka: to su intimne beleške o prijateljima i vizuelne uspomene sa putovanja. Ali za razliku od amaterskih, osnovna namera Rastkovih fotografija ne iscrpljuje se na toj ravni. Pri posmatranju tih, ma koliko fragmentarno sačuvanih fotografija, treba imati u vidu da se radi o delima koja su nastala iz najdublje potrebe čoveka za sticanjem novih saznanja i iskustava. On izlazi izvan okvira evropske civilizacije da bi upoznao prvobitne i primitivne oblike jezika i temelje komunikacije među ljudima, a kamera mu je tu bila neophodna kao jedna nova alatka modernog doba. ^[161]

Rastko Petrović, Portret, 1930. fotografija, Muzej Nadežde i Rastka Petrovića, Beograd

Rastko Petrović je, dakle, koliko u stihovima, akvarelima i crtežima, toliko i u fotografijama tragao za jednim te istim vrednostima - za izvornim i nepoznatim oblicima izražavanja koji bi mogli biti temelj novoj umetnosti. Na drugoj strani, pak, on je očekivao da avangardna umetnost unapređuje ideje naturalizma, ili “estetiku suviše stvarnog,” koju prati od pojave kubizma, pa je stoga razumljivo što je u sva ta razmatranja uključio i fotografiju.^[162] Odmah treba reći da su, iako navedene u kontekstu likovne kritike, Rastkove misli o fotografskoj slici teorijski najozbiljniji stavovi u domaćoj istoriji fotografije između dva svetska rata. I na kraju, ono što je još posebno važno naglasiti, to je da se prvi put, baš u njegovim likovnim kritikama, ravnopravno posmatraju i upoređuju dva različita vizuelna medija: slika i fotografija. Tako, na primer, kada govori o slikarstvu Bijelića i Dobrovića, on ističe da su njih dvojica napustili “slikarstvo utisaka” prethodne generacije i da su se okrenuli “građenju jednog novog – umetničkog – sveta”, pa otuda, kaže Rastko Petrović “nije čudo što … jedna šolja naslikana jedva seća na šolju fotografskog snimka. Prvo, moderan čovek sasvim različito vidi neki objekt no primitivan – fotografija čak svojim mehaničkim i jednostavnim reprodukovanjem sasvim lažno predstavlja stvar, jer ne daje samu stvar po sebi no, arhitektonskim planom, jednu jedinu njenu fasadu: samo rutinom mi naučimo da se obaveštavamo pomoću fotografije, a crnac kome je to prvi put, ne može da pozna na njoj svoga sina.”^[163] U srpskoj i jugoslovenskoj kulturnoj sredini niko nije tako oštro zapažao i tako jasno shvatao razlike između slike i fotografije kao Rastko Petrović 1921. godine. On je znao da mehanička slika, suprotno opštem ubeđenju, nikako ne može biti savršena mimetička reprodukcija sveta, jer je ograničena tehničkim mogućnostima objektiva i ramom dvodimenzionalne površine foto-papira. Za većinu fotografa amatera, koji su poštovali tada vladajuću poetiku piktorijalizma, fotografija je tek trebalo da dosegne likovne kvalitete, a umetnici, radeći portrete prema fotografiji, nisu ni razmišljali o specifičnim slojevima realističkog prikazivanja i o tačnoj fotografskoj i likovnoj predstavi. Tek naredna generacija fotografa, ali i fotografa-reportera, kojoj pripadaju Aleksandar Simić, Mihajlo Petrović i Zvonimir Janović, na primer, tokom četvrte decenije XX veka, okrenula je leđa imitaciji likovnih predstava, kako bi dala prednost problemima autonomnog fotografskog jezika. Rastko Petrović se i tada, u svojim kritikama, rado osvrće na fotografiju, kao na primer u tekstu Sudbina gravire pre i posle pronalaska fotografije (1934.), kada iznosi ideje bliske poznatim stavovima Valtera Benjamina o umetnosti i reproduktivnim tehnikama. “Mali čovek je voleo gravuru, umeo da proceni njenu dokumentarnu i crtačku vrednost. Potom je došao pronalazak fotografije. Kao što je, mnogo docnije masama film zamenio pozorište, fotografija im je odmah zamenila gravuru. Za oči koje hoće da nešto saznaju i da se zabave, fotografija je beskrajno više umela da ispriča… umetnik koji se bavio gravurom izgubio je i poslednji dodir sa masama,” pisao je Rastko Petrović.^[164]

Anonim, Ljubomir Micić, oko 1920. fotografija, Dada Jok, Zagreb

Anonim, Ve Poljanski, oko 1920. fotografija, Dada - Jok, Zagreb

Fotografija u formi reportaže, predstavlja događaj uz pomoć serije slika. Ona razvija vizuelnu naraciju na stranicama ilustrovanih novina baš u vreme kada o tome piše i Rastko, a to je pribavilo do tada nepoznatu masovnost fotografskoj slici i istaklo njene dokumentarističke i arhivističke vrednosti. Njena direktna veza sa stvarnošću i ogromna masovnost bile su komplementarne vrednosti u odnosu na tradicionalnu auru koja je pratila unikatna umetnička dela prošlosti. Jer, “koliko god veštačka i licemerna bila fotografska ili filmska slika, koliko god bila saobrazna nekom figurativnom obrascu, koliko god bila ‘likovna’, ipak je ona stopljena sa stvarnošću… I na fotografiji i na filmu uvek postoji jedno ‘zrno stvarnosti’, nešto što je s one strane svake figurativnosti, što je iskorak iz nje.”^[165]

Ako se sada, još jednom vratimo na zapažanje Rastka Petrovića da je “mali čovek voleo gravuru”, onda su za oči čoveka modernog doba, a pre svega avangardnog umetnika, fotografija i film nudili mogućnost novog vizuelnog saznanja. Fotografija i film podstiču njegovu potrebu “da se vidi sve / iz bliza / i da sve dobije ime novo,” kako stoji u Apolinerovim stihovima na kraju srpskog avangardnog almanaha Crno na belo 1924. godine. To su novi vizuelni mediji koji otvaraju prostranstva intermedijalnog prožimanja različitih umetničkih struktura, kao kolaž, na primer. Otuda se, u ranim dadaističkim glasilima u svetu, kao i kod nas, pojavljuju uporedo s poezijom i prozom, ilustracije, reprodukcije umetničkih dela, ali i fotografije. Ideja o nužno drugačijoj semantičkoj konstrukciji avangardnog glasila, koje je i samo po sebi jedno autonomno umetničko delo, često je podrazumevala i uvođenje nekih filmskih i fotografskih postupaka u njegovo grafičko oblikovanje.

Fotografija mladog muškarca prodornog pogleda, začešljane kose i zadignutih revera, snimljena prema tada popularnim stereotipima filmskih junaka, pojavila se tako na uvodnoj strani Manifesta Zenitizma, objavljenog 1921. godine u Zagrebu – to je bio portret Ljubomira Micića, osnivača zenitizma. Portreti Ivana Gola i Boška Tokina, koji su pored Micića bili potpisnici Manifesta, objavljeni su kao reprodukcije crteža. Već u najranijim prikazima naglašeno je da portreti potpisnika Manifesta ne ispunjavaju revolucionarne zahteve “zenitističke škole”, mada je portret Ivana Gola potpisao istaknuti predstavnik kubizma Alber Glez (Albert Gleizes), dok je Tokinov portret uradio Slavko Vorkapić, jedan od pionira filma na Balkanu.^[166] Micićev portret je naglašen veličinom i izdvojen, što je razumljivo, jer je on osnivač čitavog pokreta i tvorac ideologije zenitizma. Ali, pošto je samo on predstavljen fotografijom, onda se toj fotografiji može pripisati funkcija signature. Uostalom, postojala je praksa u krugovima avangarde, ali je bila malo poznata, da se umesto tradicionalnog potpisa umetnika pojavi njegov fotografski portret. Aleksandar Arhipenko je, samo nekoliko godina pre 1921, stavio svoju fotografiju na mesto potpisa u kubističkom delu Ispred ogledala, proširujući time njegovo semantičko polje.^[167] Baš on je, u izvesnoj meri, mogao biti i Micićev uzor kada je ovaj odlučio da vlastitom fotografijom potpiše Manifest Zenitizma, utoliko pre što je Micić odlično poznavao Arhipenkov rad i neskriveno mu se divio, o čemu najbolje svedoči luksuzna monografija Arhipenko – Nova plastika, objavljena već 1923. godine u izdanju Zenita u Beogradu. Pojava portretne fotografije jednog od autora u svojstvu potpisa pretpostavlja novi odnos između dveju različitih ravni značenja: u tekstu se iznose ideje umetničkog pokreta, a fotografskom slikom se dokumentovano potvrđuje postojanje stvaraoca, odnosno, nosioca tih ideja. Manifest Zenitizma je time zadobio neka obeležja ličnog dokumenta, pasoša, na primer, ili ličnog iskaza, što ukazuje na personalizovanu komunikaciju umetnika sa svetom.

Taj isti Micićev fotografski portret pojavljuje se još jednom u časopisu Dada-Jok, koji uređuje njegov brat Valerij Branko Ve Poljanski u Zagrebu 1922. godine. Opet se podvlači i naglašava ličnost umetnika, ne samo fotografijom nego i grafičkim simbolima, rukom sa ispruženim kažiprstom, a onda i legendom: “On Ljubomir Micić On,” koja prati fotografski portret. Dakle, fotografija je aktivan, vizuelan činilac tautološkog dokazivanja. Osim toga, ona može, suprotno nihilističkim stavovima dadaizma, počev od samog naziva časopisa Dada-Jok, da potvrdi stvarnost postojanja Ljubomira Micića, kao pobornika antidade. U istoj funkciji i u istom značenju pojavljuju se još tri portretne fotografije Ve Poljanskog, samog urednika časopisa, od kojih su dve posebno grafički uokvirene tipografskim varijacijama natpisa “On.”

Naslovna strana časopisa Dada - Jok, 1922. Narodna biblioteka Srbije, Beograd

Manifest Zenitizma i Dada-Jok predstavljaju višeslojne umetničke strukture, koje govore intermedijalnim jezikom, ali slično mnogim drugim ranim avangardnim revijama, u njima nema posebnih stavova o fotografiji, niti su one bogato ilustrovane fotografskim slikama. Naprotiv, fotografija se i kasnije, u reviji Zenit na primer, ne koristi sistematično i programski. Njena pojava se ograničava na predstavljanje nosilaca i učesnika avangarde ili na reprodukovanje drugih umetničkih dela. Pojava portretnih fotografija dvojice predstavnika avangardnih pokreta, zenitizma i dadaizma, utoliko je zanimljivija i svakako proizvod svesnog, ako ne i programskog izbora. Najpre treba naglasiti da je tu reč o poznatoj praksi u internacionalnim krugovima avangarde. Tako se, na primer, fotografski portret Maksa Ernsta pojavljuje u njegovom delu Dadamax sa Cezarom Buonarotijem (1920.), dok je fotografija Kurta Švitersa na naslovnoj strani njegove revije Merz (Hanover, 1927.). Frensis Pikabija, kao urednik časopisa Cannibale, objavio je na stranicama ove revije zajedničku fotografiju s Tristanom Carom (Pariz, 1920.), a Johanes Bader (Johannes Baader) je, pak, svoje fotografske portrete kolažirao sa Hauzmanovim crtežom. Može se navesti još dosta primera, ali dovoljno je samo pomenuti da se Lajoš Kašak (Lajos Kassbk) pojavljuje u studiji za korice svoje revije Ma (Beč, 1921).^[168]

Dakle, dadaisti uključuju vlastite fotografske portrete u multidisciplinarne umetničke radove, među kojima, naravno, treba izdvojeno posmatrati foto-kolaže kao vizuelno-verbalne konstrukcije. Konvencionalnost portretnih fotografija, u kojima se jasno raspoznaju likovi osnivača pokreta i revija, u direktnoj je suprotnosti s avangardnim postupcima i preradama, kojima su podvrgnuta druga fotografska dela u oblikovanju višeznačnih umetničkih struktura, kakve su kolaži. Drugim rečima, Micić i Ve Poljanski ne intervenišu na vlastitim fotografskim portretima, nego ih prisvajaju kao gotove proizvode fotografskih ateljea. U internacionalnim okvirima profesionalne fotografske prakse, pa razume se, i u Jugoslaviji, tokom dvadesetih i tridesetih godina XX veka, masovno se, pod snažnim uticajem filma, imitiraju klišei popularnih fotografija-razglednica sa likovima filmskih junaka. Zbog toga su i fotografije Micića i Ve Poljanskog, budući da su nastale oko 1920. godine u profesionalnim fotografskim ateljeima, snimljene u tom popularnom stilu kino-glumaca, a kao takve uklapale su se i u njihovo interesovanje za film.^[169] Film se, uostalom, kao nov medij, izrazito ceni u krugovima avangarde, jer on, kao i fotografija, pripada nekoj vrsti anti-umetnosti. Pojava ovakvih, konvencionalnih fotografija, u kontekstu avangardnog umetničkog dela, kakvi su Manifest Zenitizma i Dada-Jok, može se razumeti i kao izraz estetike redi-mejda, pošto se radi o direktnom preuzimanju gotovih slika koje, samo na osnovu odluke umetnika, prelaze iz prvobitnog, komercijalnog i trivijalnog, u sekundarni kontekst, a to je u ovom slučaju kontekst umetnosti.

Izuzev ove zamene konteksta, na fotografijama vodećih predstavnika dadaizma i zenitizma, kao i na onima koje predstavljaju dokumentaciju o njihovim izložbama i drugim aktivnostima, nema osobitog pečata avangarde. Fotografija je vizuelno svedočanstvo, dokument, a ne polje istraživanja i eksperimentisanja u ranim dvadesetim godinama. Ona se, kratko rečeno, ukoliko nije uključena u strukturu kolaža, ne oblikuje u duhu anti-umetnosti. Na poleđini fotografije Ljubomira Micića ostala je zabeležena posveta, koja donekle otkriva njegov odnos prema ovoj vrsti mehaničkih slika: “Fotografija je uvek glupa, ali ima tu prednost, da gledajući nju čovek u sebi stvara drugi obraz. Ljubomir Branku.”^[170] I fotografije objavljene u nekim drugim zenitističkim izdanjima, kao na primer u knjizi Ivana Gola Paris brent ili u Micićevom delu Kola za spasavanje, predstavljaju područje rada anonimnih autora, jer se o fotografskoj slici i ne razmišlja kao o autonomnom umetničkom delu. A kako se može eksperimentisati sa fotografskom slikom u dadaizmu pokazali su portreti Marsela Dišana (Marcel Duchamp) koje su snimali njegovi prijatelji, takođe pripadnici avangardnih umetničkih krugova, a ne profesionalni foto-ateljei. Sve poznate fotografije Ljubomira Micića i Ve Poljanskog pripadaju dobro poznatim tipovima slika iz popularnih fotografskih albuma i predstavljaju vizuelna svedočanstva o vodećim ličnostima i saradnicima zenitizma. Otuda se i na portretu Dragana Aleksića u pozi “mislioca” lako može prepoznati fotografska podloga, mada se radi o crtežu koji je Javor Rašajski napravio 1978. godine, jer je ostala sačuvana struktura fotografskog klišea iz treće decenije XX veka.^[171] Ali, baš poštovanjem te mimetičke ravni, toliko tipične za jezik fotografske slike, naglašava se dokumentaristička funkcija portretnih fotografija u avangardnim glasilima – one predstavljaju ono zrno stvarnosti u kalamburu dadaističkih paradoksa i mistifikacija.

Od ličnih, portretnih fotografija moraju se razlikovati kolaži u kojima se fotografija pojavljuje zajedno sa drugim vizuelno-verbalnim sadržajima. Na naslovnoj strani prvog broja revije Dada-Jok u formi skromnog foto-kolaža ili, bolje, statičnog filma, dve fotografije-razglednice su, zajedno s tekstom i crtežom Čarlija Čaplina, deo šireg umetničkog konteksta.^[172] U širim tokovima dadaizma Čarli Čaplin je, iz mnogobrojnih razloga o kojima se ovde ne može detaljnije govoriti, bio prototip i uzor dadaističke aktivnosti.^[173] Njegov lik je bio prepoznatljiv znak dade, a Čaplinova silueta, u čitavoj kompoziciji naslovne strane, može se razumeti i kao idejni pandan fotografiji Ve Poljanskog. Na razglednicama, od kojih je ona sa zagrebačkom katedralom postavljena naopačke, intervenisano je u dadaističkom ključu: ispisane su poruke i aforizmi. U razumevanju ovog jednostavnog kolaža, u kojem su svi pojedinačni elementi ostali vidljivi i jasno prepoznatljivi, treba poći od toga da su fotografije shvaćene kao deo jednog složenog multimedijalnog sistema koji nosi alegorijsko značenje. U kolažu na naslovnoj strani revije Dada-Jok, čiji bi autor mogao biti jedino sam Ve Poljanski, odvija se naracija oblikovana sinhronijskim povezivanjem fotografskog, tekstualnog i filmskog plana. Iz sličnih razloga je i Raul Hausman (Raul Hausmann) svoje rane kolaže sa fotografijama, sasvim tačno, nazivao “statičnim filmom.” Osim toga, naracija čitave ove složene multimedijalne strukture teče i vertikalno i horizontalno, pa se mogu iz različitih uglova, ali i odvojeno, posmatrati delovi statičnog filma u kome se izvrgava ruglu i cinično ismeva savremena građanska sredina.

Grupa mladih pesnika koja je odlučila da napravi Almanah Branka Radičevića kao “pomen” stogodišnjice rođenja ovog velikog romantičara, 1923/4. godine izabrala je fotografiju kao medij svog ličnog vizuelnog predstavljanja javnosti. Od pesničke forme se očekuje “rušenje svih školskih estetika, pravila i shema,” kako kaže Todor Manojlović, što manje-više podržavaju i ostali saradnici Almanaha: Sibe Miličić, Stanislav Vinaver, Tin Ujević, Ranko Mladenović, Miloš Crnjanski, Gustav Krklec, Rastko Petrović i najmlađi među njima, dvadesetjednogodišnji urednik, Božidar Kovačević. Ali od fotografske slike, od vizuelne forme, dakle, ne traži se ništa slično, naprotiv, računa se samo na njenu uobičajenu funkciju tačnog prikazivanja. U Almanahu je svaki pesnik dobio isti broj strana i zadatak da se sam predstavi: slikom, bio-bibliografijom, a razume se, i svojom poezijom.^[174] Tin Ujević je jedini odabrao crtež ili sličnu vrstu likovnog dela rađenog kombinovanom tehnikom, što se ne može pouzdano utvrditi zbog kvaliteta štampe, dok su se svi ostali pesnici jednodušno opredelili za fotografske portrete. Opet su, kao u Manifestu Zenitizma i u Dadi-Jok, umetnici avangarde uključili u svoje akcije fotografiju. Ali, jednostavnu i neutralnu, u kojoj je prepoznatljivost pesnikovog lika najvažnija. Fotografija, a ne neko likovno delo, izabrana je baš zbog svojih dokumentarnih osobina i jasnog mimetičkog odnosa prema modelu. Ona nije kao pesnička forma, kojoj je, naravno, i posvećen Almanah, polje istraživanja i eksperimentisanja, mada ona, kao što je napred rečeno, može biti vizuelni jezik umetnosti. U ranim glasilima avangarde fotografija nije bila područje umetničkih eksperimenata, niti je pokazala samosvest i interesovanje za vlastiti jezik kao poezija, na primer.

Fotografija je zadržala tradicionalnu formu i funkciju ilustracije ili reprodukcije, a njen autor se, uglavnom, i ne spominje, pa treba zaključiti da ona i nije autonomna umetnička tvorevina u kontekstu pomenutih multidisciplinarnih radova. Ali s druge strane, povodom objavljenih fotografija može se govoriti o postupku svesne jukstapozicije ili možda nedoslednosti, ako se u jednom umetničkom delu, kakve su dadaističke publikacije, međusobno suprotstavljaju inovativno i klasično oblikovan sadržaj - tekst i fotografija. To navodi na pomisao da u srpskim dadaističkim i anti-dadaističkim glasilima, zapravo, nema dadaističke fotografije. U evropskim i američkim časopisima dade objavljuju se ne samo potpisane fotografije, nego se predstavljaju novi oblici fotografskog izraza i eksperimenti: šadografi, odnosno, fotogrami Kristjana Šada (Christian Schad) i Mana Reja (Man Ray), alegorije Frensisa Pikabije i Alfreda Štiglica (Alfred Stieglitz), zatim solarizacije i foto-kolaži. To su radovi koji imaju autonomnu vizuelnu strukturu u odnosu na tekst, ali ono što je još važnije - oni su na stranicama svetskih avangardnih glasila vodili paralelan vizuelan tok ka artikulisanju ideološke ravni čitavog pokreta. U delima srpske avangarde, pak, portretne fotografije su ispunjavale samo dokumentarnu funkciju, a to je onda redukovalo mogućnosti kompleksnije upotrebe jezika fotografije. One upoznaju javnost sa individualnim karakteristikama samih dadaista ili anti-dadaista, što je, na neki način, blisko postupcima izdvajanja i prepoznavanja istomišljenika, u kojima se naglašava pojedinačna pripadnost avangardi. To znači da su fotografski portreti semantički srodni onim tipovima iskaza u kojima se umetnici potpisuju ili međusobno jednostavno nazivaju: dada Bal (Ball), dada Hilzenbek (Huelsenbeck), dada Cara (Tzara), dada Maks (Max), jer dadaizam nije ni dogma ni škola, nego “sazvežđe individua.”^[175]

Tako je na srpskoj avangardnoj sceni fotografija samo beležila učesnike i urednike almanaha i izdavače revija, njihove akcije i učešća na izložbama, ali ona sama po sebi, kao vizuelni medij izražavanja, nije predstavljala polje eksperimentisanja za umetnike koji su početkom dvadesetih godina radili na oblikovanju kolektivnih umetničkih akcija.

Ako su almanah Crno na belo i Almanah Branko Radičević i drugi književni časopisi, jasno ukazali na oskudnost broja umetnika koji u Srbiji zastupaju ideje avangarde na početku treće decenije XX veka, onda ne iznenađuje činjenica što je tako malo dela, koliko fotografija toliko i slika, u kojima su bili predloženi novi kreativni postupci.

Rastko Petrović, Iz Afrike, 1929. fotografija, Muzej Nadežde i Rastka Petrovića, Beograd	Rastko Petrović, Iz Afrike, 1929. fotografija, Muzej Nadežde i Rastka Petrovića, Beograd

Vane Živadinović BOR, Fotogram, 1928. fotografija, Nemoguće, Beograd

FOTOGRAFIJA I NADREALIZAM

Tokom stogodišnjeg postojanja fotografije pokazalo se da je, koliko za nju, toliko i za slikarstvo, bilo kontraproduktivno slepo usvajanje i primenjivanje gotovih vizuelnih obrazaca. Osim toga, još sa otkrićem fotografije bilo je otvoreno pitanje o smislu postojanja slikarstva, pošto se činilo da se ono ne može takmičiti sa fotografijom u savršeno preciznom predstavljanju sveta. Na drugoj strani, pak, govorilo se o manjkavostima fotografske slike, a pre svega o odsustvu boje, što ju je u odnosu na slikarstvo činilo inferiornom, jer u prirodi ništa nije crno-belo. Kada su avangardni tokovi s početka veka, kao futurizam i kubizam na primer, uključili u svoja dela nova vizuelna iskustva o kretanju, a neka od njih su im ponudile Majbridžove (Muybridge) i Marejeve (Marey) fotografije, ponovo je najavljivana smrt slikarstva. Ako je mimetičko prikazivanje suštinski element slikarstva, smatralo se u krugovima dadaista, onda je ono izgubilo razlog postojanja, jer nikada se ne može ni približiti savršenstvu mehaničke reprodukcije koju nudi fotografska slika.^[176] Nešto kasnije, 1920. godine, Andre Breton je, povodom “Izložbe dada Maks Ernst,” pisao da je otkriće fotografije zadalo smrtni udarac starim oblicima izražavanja, ne samo slikarstvu, nego i poeziji, koja je na kraju XIX veka ostvarila prave “fotografije misli.”^[177]

Nema sumnje da su ovi ili neki drugi slični Bretonovi stavovi, bili poznati grupi beogradskih mladih pisaca, jer se od 1923. godine, u novoj seriji časopisa Putevi, pod uredništvom Marka Ristića, prevođeni odlomci njegovih ključnih tekstova. I u almanahu Crno na belo dvadesetogodišnji Moni de Buli citira poznati Bretonov buntovnički poziv: “Ostavite sve. Ostavite dadaizam. Ostavite svoju ženu. Ostavite svoju ljubavnicu. Ostavite svoje nade i svoje bojazni. Posejte svoju decu u šumskoj zabiti. Ostavite vrapca u ruci zbog goluba na krovu. Ostavite, ako ustreba, udoban život, ono što vam se pruža kao neko buduće blagostanje. Krenite na ceste.”^[178]

Samo zato što je razumeo suštinu tokova nadrealizma, Marko Ristić je mogao da nasluti da će Nađa, prvi Bretonov roman biti ilustrovan fotografijama. Jer, u odgovoru na pitanje: “Ako verujete u čudo, je li vam to neka uteha…?” on je najpre potvrdno odgovorio, a zatim dodao: “Sasvim mi je svejedno što će to izgledati nevažno i smešno… ali neka ovde bude zabeleženo, još jednom kao primer da znakove čuda treba tražiti van velikih inscenacija …da sam nemajući nikakvih indicija da će tako zaista biti, rekao jedne večeri, pred ‘Ruskim carem,’ početkom leta 1928, da će Nađa biti ilustrovana fotografijama, da bih se sutradan ujutru, kada sam je iznenada dobio, uverio da je zaista ilustrovana fotografijama.”^[179] Dakle, ako Ristić (koji je rado govorio: “Mi smo proroci”) kao čudo, ali i kao nužnost doživeo pojavu Buafarovih (Jaques Andre Boiffard) fotografija u Nađi, onda je to iskustvo bilo blisko i Milanu Dedincu, pošto je svoju zbirku pesama Javna ptica, objavljenu godinu dana pre Bretonovog romana, dopunio dvema foto-montažama. Javna ptica je štampana na grubom papiru, pa je nemoguće pouzdano utvrditi fotografski postupak kojim je mlada devojka delimično sakrivena velom. Ipak, tajanstveni ženski lik bi se mogao razumeti kao vizuelna metafora samog naslova pesničke zbirke, a to bi onda značilo da se jezicima dva različita medija izražavala ista, osnovna umetnička ideja. U Dedinčevoj pesničkoj zbirci fotografije su samostalna dela. One ne ilustruju niti jedan stih, nego o nadstvarnom doživljaju sveta govore na nekonvencionalan način nezavisno, vlastitim vizuelnim jezikom.

Radojica Živanović Noe, Crko konj, 1931. Foto kolaž, Nadrealizam danas i ovde, Beograd

Vane Živadinović Bor, Memorija, oko 1930. kolaž, Muzej savremene umetnosti, Beograd

Još u sedmoj svesci Svedočanstava (1925) fotografija je uključena u razmatranje atipičnih oblika ukrašavanja - tatuaža na ljudskom telu. Tada je napravljena iluzionistička igra, odnosno, fotografija-zagonetka na kojoj je čitavo telo mlade devojke prekriveno tatuima. Ali za razliku od Javne ptice, ova fotografija je, pre svega, bila ilustracija osnovne teme, mada sadrži, do izvesne mere, nezavisnu priču. Fotografija “tetovirane” devojke podstiče osnovni tok naracije o tatuažu, ali ga donekle i senči nevericom.

Ovde je prilika da se ukaže na znatnu podudarnost između francuske i srpske grupe nadrealista, ne samo u odnosu na programske stavove, o čemu je već mnogo pisano, nego i kad je reč o razumevanju fotografije, što je sasvim malo poznato. Naime 1924. godine, u prvom broju pariskog časopisa La Revolution Surrealiste, objavljeno je šest fotografija Mana Reja, koji se unutar Bretonovog kruga, od tada smatrao nekom vrstom zvaničnog fotografa u mnogobrojnim glasilima i publikacijama pokreta. Njegove fotografije ne ilustruju određene tekstualne priloge u časopisu, nego na neki fluidan način, korespondiraju sa slikama sna. One, kao i tekst, moraju prvenstveno udovoljiti zahtevu o automatizmu misli, ali i uznemiriti porodične navike i običaje, kako je i bilo tada najavljeno u časopisu. Fotografija gotovo nage devojke, obučene u crteže tatua iz Svedočanstava, kao i lik devojke-fantoma u Javnoj ptici, ispunjavaju i jedan i drugi uslov nadrealističkog dela. One su ne samo u suprotnosti sa navikama i očekivanjima domaće građanske sredine, nego su i izraz novog umetničkog postupka kojim se slike iz sna mogu zaustaviti i materijalizovati. Tačno je da te slike, uostalom, kao i sve fotografije, registruju stvarne pojave, ali su one namerno, uz pomoć inscenacije, preklapanja i kolažiranja, dobrim delom izašle iz konteksta realnog i prešle u područje iracionalnog. To su fotografije skrivenih misli. U nadrealističkim časopisima, almanasima, romanima ili zbirkama pesama, podjednako i francuskim i srpskim, izostavljen je tradicionalni hijerarhijski odnos između teksta i slike u kojem je slika, odnosno, fotografija, mogla da bude samo ilustracija teksta, ali ne i obrnuto. Sa kolektivnim radovima nadrealizma verbalni i vizuelni iskazi umetnika su potpuno, konstitutivno i semantički izjednačeni. I tekst i fotografija su autonomne celine, od kojih svaka na svoj način, u paralelnim i sinhronijskim tokovima, izražava programske stavove u skladu sa zakonitostima vlastitih medija.

Ali, otkuda ta volja nadrealista da baš fotografiji poklone poverenje u predstavljanju automatizma misli? Nadrealistima je rano ukazano da se prilikom nastanka crteža ili slike, za razliku od pesme, ne može izbeći svesna kontrola, pa prema tome ne može biti ni nadrealističke likovne umetnosti. Maks Ernst (Max Ernst) je isticao da je nadrealizam pronašao različite tehnike koje, kao kolaž ili frotaž, omogućavaju nesputano pojavljivanje misli i želja, jer se u njima povezuju različite predstave realnosti; bila bi to vizuelna parafraza poznate Lotreamonove ideje o slučajnom susretu kišobrana i mašine za šivenje na stolu za seciranje. A povodom predosećane pojave fotografija u Nađi Ristić još dodao da nije nevažno što su se tu baš one pojavile: “Fotografije su kao znamenje istinitog, svakodnevnog, dokumentarnog, neprerušenog i realnog u vezi sa natprirodnim.” Međutim, kako su te fotografije “obične, ali svojom prigušenom rečitošću halucinantne, samo označavaju da je nadrealno imanentno realnom.”^[180] Dakle, srpski nadrealisti znaju, kao i njihovi istomišljenici u pariskoj centrali, da fotografija ima retku sposobnost da u konkretnim predmetima i pojavama otkrije neke iracionalne aspekte. Kao i automatsko pisanje ona hvata vizije, snove i halucinacije, ponekad samo jednim pritiskom na dugme kamere. Verujemo da su joj baš zato nadrealisti kako u Parizu, tako i u Beogradu ili Pragu, dodelili istaknuto mesto među vizuelnim umetnostima. Osim toga, i kada se pojavljuje u Nađi, Javnoj ptici, Nemogućem ili kada nastaje nezavisno od drugih grupnih projekata, fotografija ne ponavlja i ne odslikava zbivanja u romanu, poemi i pesmi, niti misli saopštene rečima. Od trenutka kada je Dedinac objavio dve fotografije u Javnoj ptici (1927.), pa zatim u svim izdanjima beogradske nadrealističke grupe, sve do 1932. i do časopisa Nadrealizam danas i ovde, fotografija je nosila pečat autonomnog umetničkog dela. Jezik fotografije je jednako vredno područje eksperimentisanja i izgradnje vizuelnog izraza u ključu nadrealističke poetike kao što su to bili i svi drugi oblici umetničkog izražavanja. Sa nadrealizmom, fotografija se oslobodila uloge predloška, pripremne studije, korektora, vizuelnog podsetnika: ona više nije bila ni saradnica, ni sluškinja slikarstva, nego nezavisno umetničko delo.

Nikola Vučo, Zadržano bekstvo nadstvarnosti, 1930. fotografija, Nemoguće, Beograd

Nikola Vučo, Mi nemamo koga da ubeđujemo, 1930. fotografija, Nemoguće, Beograd

Jedan od vodećih predstavnika nadrealističke fotografije, Nikola Vučo, bio je sredinom dvadesetih godina pariski student prava i filozofije, ali u isto vreme i svedok i učesnik žive aktivnosti nadrealista oko Bretona. Tom krugu su pripadali i njegov stariji brat Aleksandar Vučo, zatim Marko Ristić, Vane Živadinović Bor, pa Milan Dedinac, Dušan Matić, Moni de Buli i mnogi drugi, tada srpski studenti u Parizu, a kasnije članovi beogradske nadrealističke grupe. U francuskoj prestonici nastale su i prve nadrealističke fotografije Nikole Vuča, od kojih se samo za Krov nad prozorom pouzdano može tvrditi da je iz 1926. godine. Reč je o fotografiji koja je pripremana za istoimenu poemu Aleksandra Vuča, objavljenu iste godine. Neke druge fotografije, sačuvane u njegovom malom pariskom foto-albumu, mogle su nastati i nešto ranije, jer je on stigao u Pariz 1921. godine. Tek, važno je ovde naglasiti da prve nadrealističke fotografije Nikole Vuča nastaju u Parizu i samo dve godine posle objavljivanja nadrealističkog manifesta u kome su formulisani programski i saznajni ciljevi ovog avangardnog pokreta.

U početku svoje umetničke aktivnosti Nikola Vučo se rado oslanjao na poznate i bliske sadržaje koje je pronalazio u bratovoj poeziji ili muzici, jer je sam bio pijanista - Krov nad prozorom i Betoven. Međutim, kako se može zamrznutom strukturom fotografske slike preneti doživljaj muzike, koji zahteva vremenski kontinuitet i dinamiku kretanja? On je taj problem rešio tako što je duplirao i preklapao predstave da bi postigao slojevitu sliku, u kojoj će, na primer kroz Betovenovu gipsanu masku biti provučena klavijatura. I kao što “izvlačenje reči iz njihovog uobičajenog konteksta postaje rezultat svesnog napora da se život predstavi kao činjenica koja izmiče logici,”^[181] tako su isecanje celovite predstave o predmetu i preklapanje fragmentarnih slika činili samo deo fotografskih postupaka koji vode istom cilju. Mada je formalno bio izvan beogradskog jezgra nadrealističkog pokreta, neosporno je da je Nikola Vučo ostvario najranija fotografska dela koja su u potpunosti odgovarala baš tom programskom principu nadrealizma.

Betoven I i II, Ajfelov toranj i Krov nad prozorom, izdvojimo samo njih, još sredinom dvadesetih godina oblikovane su kao “magijski čin,” kojim su činjenice stvarnosti prevedene u nadstvarnost, što će u kasnijim eksperimentima učiniti i Vane Živadinović Bor. Obojica umetnika, Vučo i Bor, grade svoj izraz na smelom izdvajanju banalnih objekata iz konteksta realnih odnosa, pri čemu insistiraju na “iracionalnosti konkretnog,” što je bila dobro poznata praksa u opštim tokovima nadrealizma. Obožavanje i fetišizacija nekonvencionalnih i subjektivnih doživljaja o ljudima i stvarima, preneti su u fotografiju uz pomoć eksperimenta, nekonvencionalnih tehničkih sredstava.

Vučovi i Borovi snimci stvarnosti dobili su izgled sna. Prepoznatljivost nekog predmeta, posle drskih eksperimenata sa kadriranjem, preklapanjem i zamagljivanjem, prevedena je u zbunjujuću, dvosmislenu fotografsku sliku u kojoj se stalno obnavlja napetost između poznatog i nepoznatog, između prozirnog i neprozirnog.

Jedan od najznačajnijih programskih tekstova beogradskih nadrealista, Uzgred budi rečeno pažljivo je pripreman nekoliko meseci da bi bio objavljen u almanahu Nemoguće 1930. godine. Uz njega idu isključivo fotografska dela dvojice pomenutih autora: Nikole Vuča i Vana Živadinovića Bora. To su, u isto vreme, i ključni vizuelni radovi srpskog nadrealizma: Borov fotogram Bez naslova, pa onda Zid agnosticizma, Mi nemamo koga da ubeđujemo i Zadržano bekstvo nadstvarnosti Nikole Vuča. Fotogram Bez naslova novom fotografskom slikom koja nastaje bez foto-kamere, kao i razbijenim komadićima stakla vizuelno najavljuje pobunu, skandal i revolt nadrealizma prema malograđanskoj stvarnosti.

Dakle, on izražava sve što je definisano i u programskom tekstu. Nazive fotografija smišljao je Marko Ristić, jer je nastojao da tekstualna i vizuelna ravan usaglašeno deluju u almanahu Nemoguće. Samo oni snimci koji nisu bili uključeni u bitne tekstove mogli su ostati bez naziva u nadrealističkim publikacijama. Prema Ristićevim rečima, takve fotografije su bile “otvorene, raskriljene ideje,” koje su nesputano komunicirale s duhovnim okom posmatrača.

Fotografija Zid agnosticizma nastala je u vreme Vučovog boravka u Parizu, dakle, nekoliko godina pre izdavanja Nemogućeg, ali Ristić ju je odabrao jer je baš ova fotografija, na vizuelnoj ravni, odgovarala “zidu” koji se dizao između nadrealista i predstavnika građanske kulture. Osim toga, ona je, a to je i mnogo značajnije, upečatljiva potvrda za tezu Rozalind Kraus (Rosalind Krauss) da je nadrealistička fotografija, u suštini, prisvojila strukturu jezika. U Zidu agnosticizma uspešno se gradi smislena celina nizanjem istih oblika, njihovim pravilnim ponavljanjem i umnožavanjem, što se delimično prepoznaje i u formiranju lingvističkih struktura.^[182] Realističko-mimetički odnos između fotografije i s

Nikola Vučo, Zid agnosticizma, 1930. fotografija, Nemoguće, Beograd

Nikola Vučo, Zlatni presek obmane, 1930. fotografija, Nemoguće, Beograd

veta toliko je zamagljen da je dovedena u pitanje i sama prepoznatljivost predmeta, u ovom slučaju, cigala, kojima se gradi metafora agnosticizma i vizualizuje zid nesaznatljivosti. U fotografskim delima Nikole Vuča, kao i Vana Živadinovića Bora namera fotografa se, dakle, ne iscrpljuje u predstavi nekog segmenta realnosti nego u otkrivanju “magijskog čina” kojim se dolazi do skrivenih saznanja o svetu. Otuda prepoznavanje niza poslaganih cigala na Vučovoj fotografiji Zid agnosticizma, novinskog kioska u Mi nemamo koga da ubeđujemo, ili razbijene staklene boce i nadgrobni spomenici u Borovim delima ne iscrpljuje smisao i značenje njihovih fotografija. Kod njih se poruka otkriva u činu fotografisanja, pa izgleda da su to snimci nasumice i slučajno odabranih motiva. Time se, zapravo, ukazuje na jedan od stavova nadrealizma da i u samoj prirodi dejstvuju sile, zahvaljujući kojima su odnosi među stvarima organizovani tako da grade neprozirne aluzije o drugoj stvarnosti, nadstvarnosti.

Ako je fotografija Zid agnosticizma preuzela na sebe deo tereta u obrazlaganju saznajnih metoda, onda je ona Mi nemamo koga da ubeđujemo trebala da učestvuje u odbrani programske pozicije nadrealizma. Zajedno sa tekstom, u kome se određuje mesto nadrealizma u kontekstu savremene srpske kulture, objavljena je ta fotografija, koja se čini kao slika-zagonetka, pošto predstavlja noćni snimak kioska za štampu. Ako nema fotografije bez svetlosti, onda treba prihvatiti i obrnuto, jer su nadrealisti preokrenuli i taj postulat, pa je noć, a ne dan, postala njihovo omiljeno vreme za snimanje. I među Vučovim fotografijama ima snimaka bliskih poetici Buafara (Boiffard), Brasaja (Brassai), Reja i drugih predstavnika nadrealističke fotografije, na kojima su ispražnjeni gradski ambijenti rado bili fotografisani noću. Konture realnih stvari u tami noći dobijaju nejasne obrise sna. Njihova mimetička predstava nestaje zajedno sa zvucima stvarnosti, pa se u fotografijama poznatih predela otkriva halucinantnost nadstvarnog, ali i metafizička simbolika noći u nadrealizmu.^[183]

Atmosferu sna Vučo je gradio i u drugim fotografijama, ali samo jednoj od njih - Zadržanom bekstvu nadstvarnosti - Ristić je poverio ključno mesto u almanahu Nemoguće. Dobro je poznato da su sva ranija istraživanja srpskog nadrealizma isticala da je baš ova fotografija lozinka i moto beogradske nadrealističke grupe.^[184] U njoj se, u formi vizuelnog izraza, sažimaju ideje i programska načela nadrealizma u Srbiji u vreme njegove pune aktivnosti. Fotografiji Zadržano bekstvo nadstvarnosti , a ne crtežu, slici, ili stihu, ukazano je poverenje da, kao grb ili amblem, sredstvima vizuelnog jezika saopštava avangardne stavove pokreta. Samo je ova fotografija dobila to privilegovano mesto: ona se nalazi na naslovnoj strani almanaha Nemoguće, i opet na njegovom kraju. Na taj način, sa njom sve počinje i sa njom se sve završava. Osim te Vučove fotografije, nijedan rad, ni poetski, ni vizuelni, nije objavljen dva puta na stranicama almanaha Nemoguće. Pri tom, nije na odmet podsetiti se da imena Nikole Vuča nema među potpisnicima manifesta, jer formalno on i nije bio član nadrealističkog bratstva. Sve to potvrđuje zaključke ranijih istraživača, u kojima je ukazivano na izuzetan status, ne samo Zadržanog bekstva nadstvarnosti, nego i fotografije uopšte unutar srpskog nadrealizma. Ona je svesno odabrana kao primer vizuelnog jezika, jer programski odgovara načelima automatskog izraza.

Ali, treba imati u vidu da je Vučo, kao autor ne samo onih objavljenih fotografija u almanahu Nemoguće, nego i mnogih drugih, blisko sarađivao s Ristićem, što bi moglo da navede na misao da je on mogao biti neka vrsta zvaničnog fotografa nadrealizma. U suštini, njegovo mesto unutar heterogene beogradske grupe moglo bi se porediti s onim kakvo je bilo rezervisano za Mana Reja u francuskoj centrali.

Vane Živadinović Bor, Fotogram, 1928. fotografija, Muzej savremene umetnosti, Beograd

Vane Živadinović Bor, Fotogram, 1928. fotografija, Muzej savremene umetnosti, Beograd

Sa delima Nikole Vuča fotografija je sasvim izmenila odnos prema stvarnosti – bilo joj je dozvoljeno da udvaja i multiplikuje snimljene predmete, da iseca i dekomponuje celine, uvećava snimljene fragmente do krajnjih granica prepoznatljivosti. Ona je napustila stare dobro poznate vrednosti umetničke fotografije i okrenula se neizvesnim eksperimentima u duhu estetike konvulzivne lepote. Promena vrednosnih kriterijuma i nova kategorija konvulzivne, a ne tradicionalne lepote objašnjava smelost Vučovih isečenih kadrova u kojima je teško prepoznati kristale na lusteru ili ženu presečenog lica.

Fotografska i slikarska aktivnost Vana Živadinovića Bora otpočela je 1928. godine, a bila je neposredno podstaknuta izložbom Maksa Ernsta, održanoj godinu dana ranije u Parizu. Taj Ernstov nastup pobudio je iskreno oduševljenje Vana Živadinovića Bora, njegove sestre Ševe i Marka Ristića, koji su na izložbi kupili sliku Dve golubice.^[185]

Vreme u Parizu Bor provodi, pre svega, na studijama prava, ali radi i kao saradnik lista Du Cinema. Kasnije, u beogradskim novinama Danas i Politika, ali i kao snimatelj dokumentarnog filma o Beogradu, pokušao je ozbiljnije da artikuliše svoje poznavanje filma. Ma koliko da se govori o široko rasprostranjenoj pojavi interesovanja za film u krugovima avangardne umetnosti, kao o opštem mestu, ipak treba posebno naglasiti izrazit uticaj filma na Borove i retke Ristićeve fotografije i fotograme.

Fotogram, na neki način, predstavlja jedan od najranijih fotografskih postupaka, koji je tek sa nadrealizmom iznova prihvaćen kao specifična tehnika na margini medija. Naime, to je unikatna slika koja nastaje, bez fotografske kamere, neposrednim osvetljavanjem predmeta postavljenog na prepariranu foto-hartiju. Već je primećeno, povodom Ristićevog fotograma iz 1928, da on gradi “kvazi kinematografsku atmosferu, uvođenjem sasvim neoštrog ženskog portreta.”^[186] Taj ženski portret, lik Ševe Ristić, zaista naglašava doživljaj filmskog kadra, pogotovo kada se ima na umu atipičnost pojave bilo kakvih portreta u tehnici fotograma. I Borova fotografska dela, a posebno fotogrami iz 1928, usvajaju osnovne elemente strukture filma. To je, pre svega, princip snimanja kadrova u povezanom nizu, a zatim, izgradnja slike-ekrana. Uostalom, fotogram i podrazumeva neku vrstu ekrana, jer se na površini papira, kao na ekranu, pojavljuju predmeti. To je proces u kome se neposredno, kao u nekoj igri senki, preslikavaju siluete predmeta na fotografskoj hartiji, pa se, razumljivo, gubi i svaka iluzija prostora u slici. Ali, nije reč o tome da se fotogramom može izbeći interpretacija prostora, nego više od toga - on je potpuno lišen svake sposobnosti predstavljanja prostora. Fotogram, čak, i ne dodiruje složene probleme opažanja, pošto se radi o mehaničkom postupku preslikavanja predmeta na dvodimenzionalnu ravan. U svojim fotogramima Bor koristi te prednosti nove tehnike, u želji da razotkrije tajnu “magičnog čina,” o kome su govorili Ristić i Popović, odnosno, skrivenu realnost običnih predmeta. Baš zato je fotogram Vana Živadinovića Bora, a ne neko drugo likovno delo, objavljen zajedno, na istom listu, s manifestom beogradske nadrealističke grupe u almanahu Nemoguće. Prema tome, novom vizuelnom medijumu - fotografiji Nikole Vuča i fotogramu Vana Živadinovića pripada ključna pozicija u almanahu, a to onda znači i u srpskom nadrealizmu.

Vane Živadinović Bor, Milče Josimović, 1936. fotografija, Muzej savremene umetnosti, Beograd

Vane Živadinović Bor, Vlado Habunek, 1929. fotografija, privatno vlasništvo

“Kao što je poznato”, pisao je Bor, “Ristić je od početka bio protiv automatskog slikarstva. Nije imao ništa protiv mehaničkih tehnika, visoko je cenio frottages Maksa Ernsta, ali je imao velike rezerve prema slikarstvu…”^[187] Dakle, nije reč o slučajnosti, nego o nameri beogradskih nadrealista, da svoje poruke s novim sadržajima i značenjima saopšte u toj novoj, ali i multimedijalnoj formi. Zato se manifest saopštava simultano, u dva jezička sistema: rečju - tekst manifesta i fotografijom - vizuelni manifest. Napred smo govorili o statusu Vučovih fotografija u almanahu Nemoguće, a ta ista pozicija pripadala je, naravno, i Borovim fotogramima. Oni se pojavljuju paralelno s manifestom, ali i kao najava važnih programskih tekstova. Dijalog sa provincijskom kulturnom sredinom u tekstu Uzgred budi rečeno otvoren je Borovim fotogramom. On, kao i onaj na strani s manifestom, uživa status autonomnog umetničkog dela koje ne komentariše tekst, pošto su slika i tekst ravnopravni oblici ispoljavanja automatizma misli.

Izvan tokova nadrealizma nije postojalo interesovanje za eksperimentisanje u fotografskoj slici, ni u masovnom pokretu fotografa amatera, a još manje u profesionalnim ateljeima. Vane Živadinović Bor je ponovo, slično Kristijanu Šadu (Christian Schad), novom serijom fotograma pokušao da osveži svoja sećanja na uzbudljiva vizuelna rešenja iz mladosti. Međutim, te fotograme sa kraja osamdesetih godina ovoga veka, treba razlikovati od njegovih radova iz treće decenije, koji su pripadali korpusu kolektivnog stvaralaštva beogradske grupe nadrealista. Ako je tačna napred izložena misao da su Borovi fotogrami građeni kao slike-ekrani onda se, samo po sebi, nameće zapažanje da i u njima, kao i u Ristićevom radu, postoji kvazi kinematografska atmosfera. I ne samo u njima, ista atmosfera je tipična i za malobrojne sačuvane fotografije Vana Živadinovića Bora. One sadrže razlivene i neoštre prizore kretanja, a osnovna radnja se, kao na filmu, više puta uzastopno snima - Milica S. Lazović kao senka ili Jedan minut pre zločina, na primer. Misterija ljudske glave nije fotografija nego kolaž iz almanaha Nemoguće, u kome se, pored ostalog, pojavljuje, prema Borovim rečima, “snimak glave V. H. na planu imanentne smrti.” Odabran je snimak iz serije fotografskih portreta zagrebačkog pozorišnog reditelja Vladimira Habuneka, koga je Bor fotografisao 1929. godine. U portretima svoga prijatelja, sasvim jednostavnim sredstvima, Bor je umeo da izgradi specifičnu kinematografsku strukturu, blisku iskustvima nadrealističkog filma, pre svega uz pomoć svetla. Duboku senku, kao sečivo noža, na mekoj belini ženskog vrata, on komponuje i na portretu Milče Josimović. Preteća tama zaklanja gotovo polovinu lica Vladimira Habuneka, stvarajući napetost između vidljive i nevidljive, racionalne i podsvesne strane portretisane ličnosti. A kada je 1933. snimao Vjeru Bakotić-Popović i Koču Popovića, snažnim kontrastima belog i crnog, svetlog i tamnog, Bor je poznate likove prijatelja interpretirao kao čuda i fetiše. U njegovom fotografskom viđenju oni su predstavljeni kao fantomska bića, koja su bliska ptičjem, a ne ljudskom, svetu.

Na Borovim fotogramima s kockicama šećera, a sa njima je i Marsel Dišan pravio zanimljive taktilne i optičke varke, može se, posle pažljivog posmatranja, otkriti prisustvo režije, koja je po prirodi stvari suprotna principima automatizma. Ipak, u nastanku svakog fotograma ispoljava se određen oblik mehaničkog automatizma, pa su zato ovu tehniku rado koristili baš nadrealisti. Mada je Bor verovatno i upoznao fotogram u vreme svog boravka među francuskim nadrealistima, princip slučaja se ponekad u njegovom radu izneverava naknadnim grupisanjem predmeta. Sam je o tome napisao sledeće: “Jednom su me pitali, da li u fotogramu može da postoji neki automatizam. U fotogramu vidim premalo prostora za čisti psihički automatizam. Ali, pokoji može nastati ‘kvazi-automatski,’ pod ograničenom kontrolom uma. Tridesetih godina sam sam napravio nekolike.

Umesto da namerno na foto-papiru uređujem razne predmete, čekićem sam malu staklenu bocu razbio direktno na papiru i bez ikakvih promena to sam izložio osvetljenju. Rezultat je, dakle, nastao slučajno, a ne namerno.”^[188] Međutim, pošto su ostala sačuvana tri različita fotograma sa staklenom bocom, a moglo ih je biti i više, mora se pretpostaviti da je svakoj fotografiji prethodilo razbijanje boce - ako je tačno Borovo prisećanje - ili, što je čini se verovatnije, fotogrami su nastajali prerasporedom, odnosno, inscenacijom i prekomponovanjem jednih te istih delova.

Vane Živadinović Bor, Fotogram, 1928. fotografija, Muzej savremene umetnosti, Beograd

Vane Živadinović Bor, Fotogram, 1928. fotografija, Nemoguće, Beograd

Vane Živadinović Bor, Fotogram, 1928. fotografija, Muzej savremene umetnosti, Beograd

U nadrealističkom eksperimentu s fotogramom Bor je, dakle, preuzeo ulogu reditelja koji organizuje kadar od niza statičnih fotografskih slika na kojima je variran raspored komadića stakla razbijene boce. “Kadar, to je svest, “ kaže Delez (Gilles Deleuze), jer je “svest kretanje, a i kadar je kretanje, pokretna slika.” Osim toga, on smatra da su: “Krupni plan ili kadar-sekvenca bili u različitim epohama oličenje nove svesti o filmu, za koju se trebalo izboriti.”^[189] Prema tome, ako se traženjem kadra u fotogramu prenebregavaju zahtevi automatskog pisanja, onda je to moglo da vodi ka ostvarivanju ideje o iluziji kretanja, odnosno, ka stvaranju animiranog filma. Dobro je poznato da fotografija, kao i slika, zamrzava pokret, ali ako se bilo koja situacija snima određenom brzinom kao povezan niz slika, naknadno se može predstaviti kretanje, koga u suštini nema. Baš u tom smeru su išli eksperimenti s fotogramima Vana Živadinovića Bora, i zato je više puta snimao razbijene komadiće stakla. Kadar, kao isečak u vremenu i prostoru, zajednički je pojam slikarstva, fotografije i filma. Organizacija kadra - komponovanje situacije na platnu ili na foto-papiru - podrazumeva određeni mentalni proces i svesnu projekciju cilja. Naravno, posmatranjem serije fotograma ne može se dobiti utisak kretanja kao kada bi se oni reprodukovali na filmskoj traci. Ipak, i ovako nepotpuno sačuvani Borovi fotogrami nose čaroliju pokreta. Uzastopnim osvetljavanjem različito raspoređenih komadića stakla na površini papira, on je od istih elementa gradio nove kadrove, koji su ulančani mogli dati pokretne slike. Da je i sam dobro poznavao iluzionističke sposobnosti filma, govori sledeći odlomak iz njegove filmske kritike pisane 1935. godine za Politiku: “Pokret mrtvih stvari postignut je na platnu veoma davno. Već 1920. nemački reditelj Murnau prikazuje, u svom delu “Nosferat,” pored drugih i taj filmski trik...

Poznato je da se film sastoji od jedne serije nepomičnih fotografija, koje ne prikazuju sam pokret, već pojedine, veoma bliske momente tog pokreta. Takve snimke mogućno je dobiti i kod mrtvih stvari. Stvar se slika u svojoj nepomičnosti, a pomera se između svakog snimka.”^[190] Niz od nekoliko sačuvanih fotograma sa delovima razbijene staklene bočice, kao i neki drugi, takođe fragmentarno sačuvani, ukazuju na ozbiljne pokušaje izgradnje filmske strukture - iluziju kretanja oblikuju statične fotografije na kojima je vidljiv rediteljski zahvat Vana Živadinovića Bora.

Fotografija je sa koncepcijom nadrealizma ne samo radikalno, što je primereno avangardnim tokovima umetnosti, izmenila percepciju realnog sveta, već je sredstvima vlastitog jezika osvojila i status autonomnog umetničkog dela. Kad je reč o srpskoj kulturnoj sredini, njen položaj je i posebno zanimljiv, naročito posle nedavno održanih izložbi fotografija Nikole Vuča i Vana Živadinovića Bora, na kojima su mnoga dela po prvi put predstavljena javnosti. Jer, jedna uljana slika Radojice Živanovića Noja Priviđenje u dimu i njegov prekriženi, odbačeni, autoportret u almanahu Nemoguće, pored crteža, kolaža i malobrojnih asamblaža, potkrepljivali su zapažanje da je nadrealizam

Vane Živadinović Bor, Fotogram, 1928. fotografija, Muzej savremene umetnosti, Beograd

beznačajna i marginalna pojava u srpskoj istoriji umetnosti. Činilo se tada da je taj pravac kod nas moguće analizirati, pre svega, u kontekstu istorije književnosti, jer se među trinaestoricom potpisnika nadrealističkog manifesta nalazi ime samo jednog slikara, i to baš onog koji se odriče slikarstva – Radojice Živanovića Noja. Međutim, među potpisnicima je i Vane Živadinović Bor, o čijoj se slikarskoj i fotografskoj delatnosti sve do nedavno vrlo malo znalo, gotovo jednako malo kao i o fotografijama Nikole Vuča.

Ali uvid u fotografske eksperimente ove dvojice umetnika izmenio je naša saznanja i izrečene ocene o mestu i značaju srpskog nadrealizma. I ne samo to, fotografije Nikole Vuča i fotogrami Vana Živadinovića Bora zaslužuju posebnu pažnju, jer oni proširuju opšte tokove avangardne umetnosti u prvoj polovini dvadesetog veka.

Vane Živadinović Bor, Fotogram, 1928. fotografija, Muzej savremene umetnosti, Beograd

Na nekog neće doći red ni kad je mlad ni kad je sed, 1931. fotomontaža, Nadrealizam danas i ovde, Beograd	Nikola Vučo, Bez naslova, 1930. fotografija, Muzej primenjene umetnosti, Beograd

Mića Popović, Studija za sliku Suzana i starci, 1982. crtež, privatno vlasništvo

FOTOGRAFIJA I SLIKARSTVO PRIZORA

Ako pisac imenuje stvari, bića i pojave koje su još bez imena, onda im fotograf pribavlja lica po kojima ćemo ih prepoznati. Fotograf, kao i pisac, ne sme biti vidljiv dok radi, jer se uplitanjem onoga koji imenuje kao i onoga koji snima, narušava celina konteksta realnog sveta, u kome se odvija i sam taj čin pisanja ili fotografisanja. Žan Kler je, zato, pomislio da bi Hermes, bog trgovine i lopova, mogao biti dobar bog-zaštitnik i za fotografe.^[191] Fotografija je od svog nastanka oblikovala sliku života i sveta, tako što je čuvala neke izolovane, fragmentovane trenutke vremenskog i prostornog kontinuiteta, dok je druge, ne manje važne, zaboravljala. Ipak, njenim predstavama se mora verovati, naprosto zato što se nikada, a posteriori ne mogu proveriti. Zar je tako izgledao letnji tramvaj na beogradskim ulicama kako ga je prikazao fotograf Marko Stojanović na početku ovoga veka, i zar su tako spokojni, lepi i otmeni bili ljudi koji su se vozili tim prvim tramvajima? Ta fotografija, nastala u kratkom trenu samo jednog pogleda kroz kameru, dala je sliku života na beogradskim ulicama koju će kasnije gledati generacije potonjih posmatrača.

Mića Popović, Gvozden je prešao zebru, 1974. akrilik na platnu, privatno vlasništvo

Tokom svog i ne tako kratkog istorijskog trajanja, fotografija je menjala pristup i formu predstavljanja, ali nikada nije mogla napustiti svet vidljivih stvari. Naravno, postojali su pokušaji da se fotografskom slikom zabeleže i natprirodne pojave, čak su i seanse prizivanja duhova mrtvih predaka za nju bile poseban izazov. Ipak, sva ta interesovanja, bez obzira iz kojih pobuda dolazila, predstavljaju krajnje marginalne pojave u žanrovski veoma složenom jeziku fotografskog medija. U nebrojanom šarenilu slika o svetu koje nam daje fotografija, od portreta za pasoš i ličnu kartu do fascinantnih snimaka nepoznatih prostranstava kosmosa, njena predstava se uvek temelji na činjenicama realnosti, jer iz sveta prirodnih pojava potiču svi njeni motivi. Slikarstvo druge polovine XX veka, samo u jednom svom toku i na kratko, bilo je obeleženo velikim uspehom mladog pariskog slikara Bernara Bifea (Bernard Buffet), koji oblikuje ogoljenu i jasnu predstavu sveta unakaženog ratnim razaranjem. Taj njegov postupak interpretacije, pre svega zbog neskrivenog interesovanja za činjenice stvarnosti, bio je, na neki način, sličan fotografiji. Za realizam novog tipa, bila je u to vreme zainteresovana i naša umetnost, ali je ona označena kovanicom: socijalistički realizam. Važno je naglasiti da je još početkom pedesetih godina u beogradskim umetničkim krugovima počela da se pravi razlika između programskih okvira socijalističkog realizma i Bifeovog realizma, o čemu je govorio Mića Popović 1953, posle povratka iz Pariza.^[192] Kasnije, prelistavajući svoje dnevnike i zabeleške i razmišljajući o figuraciji i realizmu, a posebno o pop-artu, zaključio je da za slikare, pošto su se ponovo našli “oči u oči s prirodnom formom, nije bilo ništa prirodnije nego da se sete, ostavljenog, zapuštenog rudnika – fotografije,” jer su od “prvog trenutka, osetili fotografiju kao rudnik za eksploataciju.”^[193] Srpski slikari nikada ranije, od romantizma pa nadalje, nisu tako jasno i otvoreno definisali svoj odnos prema “dobrim uslugama” fotografije, kao što je on to uradio. Otuda su, smatra Popović, došli u poziciju da ih postidi “činjenica da fotografski aparat donosi podatke o prirodnom obliku pouzdanije i od najveštijeg crtača, pa su evidentnu pomoć fotografije neprekidno pokušavali da zamaskiraju čistim slikarskim postupkom.” On dalje navodi i nekoliko izabranih primera iz svetske i domaće likovne umetnosti, koji pokazuju kako se može prikriti fotografsko prisustvo: “brutalnošću rukopisa (Sikerios), multipliciranjem pokreta ljudske ili životinjske figure (Veličković), poetizacijom i opitomljavanjem fotografske oštrine (Dejvid Hokni, Safet Zec), uvođenjem visoke paste i enformel-naslaga (Mića Popović), izvođenjem prirodnog oblika u oblast simbolike (Huan Genoves).” Pa iako učešće fotografije ne ugrožava i ne smanjuje vrednost dela izvedenog u duhu novog realizma, koja su “zbog nečeg drugog vredna ili bezvredna, o učešću fotografije njihovi autori ne vole da se mnogo govori.”^[194] A kako bi se i moglo govoriti o prednostima fotografije u krugovima likovnih umetnika, kad se preslikavanjem i različitim postupcima imitacije, fotografska slika, kao i njene dokumentarno-estetske vrednosti, gaze i degradiraju unutar strukture tradicionalnog likovnog dela, kojoj pripadaju i slike novog realizma i nove figuracije. Poznato je da su slikari realističke orijentacije još od otkrića fotografije stalno imali potrebu da se nadmeću sa njom u vernom, tačnom i istinitom predstavljanju sveta, setimo se samo Uroša Predića. Slikarstvo i fotografija su bili u nekoj vrsti “mrtve trke” duže od jednog veka. A besmisao ove utakmice postao je očigledan tek sedamdesetih godina, sa slikarstvom hiperrealizma, kada su “mazohistički” pravljene slikane fotografije da bi se tautološki pokazala neprikosnovenost realnog predmeta.^[195] Hiperrealizam, koji u domaćoj umetnosti nema izrazitih predstavnika, nudi zamenu tradicionalnog rasporeda uloga između sluge i gospodara, pa “fotografija ne služi slikarstvu kao pomoćno sredstvo, jer je slikarstvo pomoćno sredstvo za fotografiju.”^[196]

Mića Popović, Jutarnja gimnastika Miodraga Popovića ili kinestetski zapis o postojanju, 1969. kombinovana tehnika, poliptih, Muzej savremene umetnosti, Beograd

Mića Popović, Noge, 1978. akrilik na platnu, Umetnička galerija, Ečka

Sredinom pedesetih godina došlo je do novog, smelog i čistog dijaloga između slike i fotografije slikarstvo Roberta Raušenberga (Robert Rauschenberg) i njegovo combines paintings (kombinovano slikarstvo). Kolažiranje i kombinovanje različitih materijala i tehnika, dovelo je do heterogene strukture u kojoj su se zajedno sa bojom i gestom našli i fragmenti najrazličitijih predmeta, što je bio znak da su vrata široko otvorena i za neposredan ulazak fotografije u sliku. Raušenbergov umetnički postupak je izgradio put ka novom modelu odnosa između slike i fotografije, koji će kod nas najbolje razumeti i dalje istraživati Mića Popović u slikarstvu Prizora.

Razmišljanjima o ishodištu slike, Mića Popović se prepustio u vreme poodmaklog rada na Prizorima, a to znači osamdesetih godina, kad mu je postalo važno da odredi duhovne, ili još bolje - teorijske aspekte vlastitog delovanja. Samo zato što je hteo da razjasni principe svoje nove umetničke prakse, on je analizirao i stavove pop-arta kome je, po njemu, pripadala “pionirska uloga u rušenju tradicionalne umetničke vrednosti.”^[197] Ipak, mora se reći da se sa pop-artom i nisu desile tako velike promene u strukturi slike, jer je ona, u različitim tokovima istorijske avangarde, već pretrpela osporavanja, a umetničko delo, ma šta ono bilo, više odavno nije uživalo status povlašćenog predmeta.

Nasuprot tradicionalnom odnosu u kome je umetnik-autor oblikovao tehničku i misaonu celinu dela, sa pop-artom su anonimne slike i beznačajni fragmenti sveta rekonstruisali masovnu, varljivu predstavu o njemu, u zamenu za neposredan doživljaj tog sveta. Štampana slika, strip i fotografija, kao mediji masovnih komunikacija daju gotove predstave, koje umetnik prisvaja i na neki više-manje prepoznatljiv način reinterpretira, umesto da gradi vlastito, originalno i autentično delo. Fotografija, kao savršena mimetička reprodukcija sveta - što je, razume se, i film - postala je, dakle, sasvim opravdano predmet ogromnog interesovanja i direktnog prisvajanja u umetnosti pop-arta. Ona je šezdesetih godina, u izvesnoj meri, noseći medij masovnih komunikacija, jer se pojavljuje u ogromnim tiražima dnevnih novina, časopisa i propagandnih izdanja. I Popović primećuje da slikari pop-arta “bez ikakvog stida i kompleksa upotrebljavaju fotografiju, ne samo kao pomoć, već i preuzimajući je celu, kao nešto što im celo pripada.”^[198] Stoga nikako nije slučajno što su fotografija i film bili više nego podloga i predložak njegove slike Jutarnja gimnastika Miodraga Popovića ili kinestetski zapis o pristajanju, koju je Popović uradio 1969. godine. Ova petočlana slikana serija mogla bi se pre razumeti kao previše uvećani strip nego kao tradicionalna slika. Ona je uvod u slikarstvo Prizora, a pošto je reč o nizu od pet slika, može se razumeti i kao nova forma statičnog filma, o čemu je bilo govora povodom kolaža iz dvadesetih godina.

Saznanja preuzeta od fotografije i filma su se ulila na velika slikarska platna Miće Popovića i više nije bilo moguće tačno odvojiti granice između ova tri vizuelna medija, a još manje se mogla uvažavati tradicionalna hijerarhija među tim disciplinama. Mehanička slika, tada fotografija i film, a kasnije u tokovima postmoderne i druge, postala je ravnopravan jezik umetničkog izražavanja, jer je sloboda intermedijalnog izražavanja definitivno bila osvojena.

Mića Popović, Gvozden vrši veliku nuždu pre polaska na put, 1970. akrilik na platnu, privatno vlasništvo

Mića Popović, Gvozden istresa nos na peronu železničke stanice u Nišu, 1970. kombinovana tehnika, Narodni muzej, Niš

U širem kontekstu, evropske umetnosti šezdesete godine su bile označene pojavom nove prostorno-vremenske koncepcije koja se logično iskazuje u seriji slika, odnosno, preko usvajanja određenih modela fotografskog i filmskog prikazivanja sveta.^[199] Tu ključnu ulogu velike medijske sinteze, na jednoj strani i izgradnje novog modela predstavljanja, na drugoj, mogao je ostvariti u srpskoj sredini baš Mića Popović, svojim obimnim ciklusom Prizora, tematski razvijanog na različitim, tada sasvim aktuelnim, društvenim pojavama. Samo je on, već na izmaku šezdesetih godina dovoljno dobro poznavao sliku, fotografiju i film da bi sva tri medija sinhronizovao u vlastitom stvaralaštvu. Ponekad, na početku rada na filmu - budući da je kadar zajednički imenitelj slike, fotografije i filma - pokušavao je i sam da mehanički prenese svoja znanja iz jednog u drugi vizuelni medij, ali je ubrzo odustajao od tako jalovog posla kao što je bilo, na primer, pedantno iscrtavanje svakog kadra pre snimanja. Tek posle velikog rediteljskog iskustva stečenog u pet filmskih projekata - Čovek iz hrastove šume (1963), Roj (1966), Hasanaginica (1967), Delije (1969) i Burduš (1970) - Popović je mogao da uđe u slikarstvo Prizora. U razgovoru s Milom Gligorijevićem o odnosu između slikarstva prizora i filma, rekao je, između ostalog, sledeće: “Film je umnogome uticao na moje slikarstvo iz poslednjih petnaestak godina... ali one odlučujuće faze u radu na filmu i radu na prizorima bitno se razlikuju. Možda dok se smišlja slika, dok je ideja slike u prvom planu, filmski reditelj i slikar imaju jedan drugom nešto da kažu, da savetuju.”^[200] U ravni komponovanja kadra susreću se slikar, fotograf i reditelj, jer se kadar organizuje, menja i oblikuje na platnu ili ispred foto i kino-kamere. A poznato je da se u kadru formuliše misao, koja se kao vizuelna informacija saopštava i u slici, fotografiji ili filmu. Naravno, može se i obrnuto posmatrati, pa onda u Prizorima “slika nije film, ali je film deo slike, beskrajno privlačan deo slike.”^[201]

Mića Popović je bio umetnik koji je s punom svešću o mogućnostima intermedijalnog govora stvarao neuobičajene slike, Prizore, kako je sam zvao svoja dela. “Želeo sam i ranije da pravim ovakve slike, ali nisam smeo. Bojao sam se obaveza i zakona čistog slikarstva. Valjda zbog tog straha, strahopoštovanja, šta li, trudio sam se da izbegnem uticaje masovnih medija (fotografije, filma, televizije) i uticaje prizemne i davne sociologije i politike,” kaže Mića Popović.^[202] Dakle, umesto tradicionalnog ulja na platnu pojavili su se prizori, kombinovane strukture stvorene od fotografija iz novina, zatim od specijalno snimljenih insceniranih fotografija i od mnogih drugih predmeta, koji su neposredno iz stvarnosti ušli u umetničko delo. Tu promenu, ne samo u nazivu, Gavrić je tumačio i kao suštinski zaokret u procesu nastanka umetničkog dela.^[203]

Ljubinko Kožul, Đorđe Kadijević, 1986. fotografija, privatno vlasništvo

Mića Popović, Heksagonalni prostor, Lazar Trifunović, Antonije Isaković, 1970. akrilik na platnu, privatno vlasništvo, (detalj)

Kada se govori o dijalogu između slike i fotografije, posebnu pažnju bi trebalo pokloniti onim Popovićevim prizorima u kojima je glavni junak Gvozden. Te scene su oblikovane i režirane pre nego što su postale deo slikane kompozicije, jer su samo tako i mogle biti fotografisane. Dakle, Gavrić je u pravu kada tvrdi da se Prizori “pokazuju kao saznanje saznanja, a postupak prevođenja sa fotografije na sliku d? se uporediti sa stavljanjem u zagrade,” što dalje ima za posledicu napuštanje “čitave prakse slikanja kao diskursa.”^[204]

Može se čak reći da je slikarstvo svedeno na zanat islikavanja ili preslikavanja već postojećih slika. Da li to onda znači da je slikarstvo preuzelo zadatak fotografije i da ono reprodukuje neko drugo umetničko delo? Treba ponoviti da odnos između slike i fotografija u Prizorima nije nimalo jednostavan, jer se ova druga u njima pojavljuje na više različitih načina: kao slika vidljivog sveta umesto njegovog neposrednog opažanja, zatim, kao namerno odabrana novinska fotografija, koja se uvećava i dopunjava drugim postupcima kolažiranja, najzad, kao slučajno nađena fotografija koja se delimično koristi za podlogu ili podsticaj u nekom delu. Ova tri osnovna oblika posredovanja fotografije u Prizorima ponekad se međusobno prožimaju, ali uglavnom ostaju jasno vidljivi. Osim toga, često dolazi do odstupanja od osnovne fotografske slike, pa se ona i ne ponavlja do tančina i u celini. U stvaralaštvu Miće Popovića, posebno kada je reč o portretima, uočen je još jedan oblik posredovanja fotografije - ona je svesno izabrana za “direktan izvor koji se neposredno preslikava,” kakav je portret Đorđa Kadijevića, na primer. ^[205]

Od sredine šezdesetih godina Popović je radio portrete i autoportrete, prema fotografijama raznih autora; Miodrag Đorđević, Ljubinko Kožul, Dušan Stanimirović, Srba Vranić i mnogi drugi fotografi sarađivali su sa njim. Kad su, pak, njega fotografisali, on je gotovo uvek nastojao da sakrije svaki izraz osećanja na licu, i da “ono bude maska. Znate već kako se čovek slika za ličnu kartu, na primer, ili za pasoš.”^[206] Dakle, tradicionalna analiza ličnosti u portretu, kao i u autoportretu, time je u prizorima smišljeno napuštena u ime pretpostavljene objektivnosti mehaničke slike. Međutim, i takvu fotografiju, od koje se očekuje bezlična i mašinska objektivnost, snimio je čovek. Ona nikada i nije mogla nastati sama po sebi niti prostim delovanjem kamere. Ma koliko fotografija poštovala konvencionalne klišee portreta u ličnoj karti i drugim zvaničnim dokumentima, ona pretpostavlja određenu subjektivnost, ispoljenu makar u isecanju kadra ili u rasporedu svetla. U izvesnoj meri, čak i u masovnim portretima za ličnu kartu, mogu se videti, svesno ili instinktivno, ispoljene određene “kreativne” razlike među snimcima. Trag individualnog i subjektivnog, prema tome, ne može biti potpuno izbrisan ni strogim pravilima kodifikovane slike. O kakvoj i o čijoj objektivnosti se onda može govoriti, ako se zna da iza foto-objektiva stoji čovek? Mnogo značajnije od pitanja objektivnog i subjektivnog u fotografiji svakako je saznanje da je sam čin fotografisanja, u stvari, interpretacija stvarnosti. Fotografska slika nikada nije samo snimljeni predmet nego i njegovo tumačenje. Tačno je da je ona uvek, više ili manje uspešna mimetička slika, ali nikada nije isto što i taj vidljivi svet.

Mića Popović je pokušao da zavara i izbegne takve zamke fotografske objektivnosti odlučivši da “slikarstvo prizora, jednom zauvek, veruje fotografskom aparatu, kvalitetnoj kameri, osetljivom filmu, pa mu je svaka forma tačna i onoliko koliko mu je stalo da je tačna. Najtačnija forma je stvarni predmet... Volim da se podsmevam fotografskom aparatu, a naročito sopstvenoj moći percepcije forme, aplikacijom stvarnog predmeta na sliku.”^[207] Uostalom, i drugi umetnici koji su u proces rada uključili fotografiju, kao Frensis Bejkon (Francis Bacon), primetili su da je “sa fotografijom lakše raditi zato što je problem već rešen. Ali problem koji Vi postavljate je, naravno, drugi problem.”^[208]

Slikarima figurativnog koncepta poput Bekona, Raušemberga, Eroa (Erru), Popovića, Veličkovića i mnoge druge, fotografija može rešiti problem prikazivanja, ona im može ponuditi na hiljade najrazličitijih slika o svetu, događajima i ljudima, može joj se uz to možda i verovati, ali njihov zadatak se ne završava u preslikavanju fotografije. Sve te već jednom napravljene fotografske slike oni iznova oblikuju gradeći novo delo. Tako, kada radi portret, Mića Popović ne polazi od neposrednog opažanja čoveka, kako je to vekovima bilo uobičajeno u slikarstvu, nego od fotografija i reprodukcija koje već postoje, koje je neko drugi još pre njega napravio. Na temelju manje-više slučajno odabranih tuđih slika on iznova rekonstruiše ličnost portretisanog. Struktura slike se toliko tehnički, a onda i semantički usložnjava da se u nekom trenutku posmatrač može naći zbunjen pred delom koje mu se istovremeno obraća različitim, iskidanim i nedorečenim frazama.

Mića Popović, Gvozden odlazi na privremeni boravak, 1978. kombinovana tehnika, privatno vlasništvo

Najsloženiji oblik preplitanja fotografije, filma i slike pojaviće se pre svega, sedamdesetih godina u Popovićevom ciklusu o Gvozdenu: Gvozden polazi na privremeni boravak, Gvozden spasava pudlicu, Gvozdenov grafikon I-IV, Gvozden je prešao zebru u 15.46, i mnoge druge, gde je socijalni “dokument identifikovan u jednoj ličnosti, koja je osmislila i druge slike ovog ciklusa: Narod spava, Dživdžani, Frankfurtska Venera itd.”^[209] Reč je o jednom od osnovnih oblika primene fotografije u Prizorima, kada se ona reinterpretira kao svedočanstvo i slika sveta umesto neposrednog opažanja tog istog sveta. “Dok fotografija nastaje kao rezultat susreta događaja i fotografa, a snimanje fotografije predstavlja događaj za sebe, u svakom slikarstvu koje polazi od fotografije kao predloška reč je o tri događaja - treći događaj je prenošenje prva dva na platno.”^[210] Tako se uloga fotografije ostvaruje u posredovanju između sveta realnih događaja i ponovne umetničke interpretacije tih istih zbivanja u slici. Povodom posredničke uloge fotografije isticana je njena dokumentarna funkcija, a ponekad i objektivnost takvog predloška, pri čemu se činilo da je “fotografija bliža životu, pa su veće i njene mogućnosti da ‘zgrabi’ trenutak spoljašnjeg sveta u izvornom obliku i prizoru, bez naknadnog komponovanja, dodavanja, aranžiranja.”^[211]

U dosadašnjim analizama zaključeno je da “posredovanje fotografije u stvarnosti prizora govori da se naslikani događaj stvarno dogodio; tako se slikar oslobađa prigovora da je agresivan,” jer “slikanje prizora postaje tumačenje, ne događaja, već toga čina fotografisanja, a to znači neintervenisanja.”^[212] I Popović je isticao da se u “epohama velikih manipulacija nacijama ili radničkom klasom” uloga slikarstva iscrpljuje u svedočenju, ali je “granica između svedočenja i učestvovanja tako reći neuhvatljiva.”^[213] Ipak, Gvozden, o kome govore njegove slike, nije čovek iz stvarnog života, nego lik iz filma u kojem je personalizovan problem masovne nezaposlenosti i odlaska iz zemlje. To što je reč o filmskom junaku, a ne stvarnom čoveku, dodatno komplikuje odnose između fotografije i slike u Popovićevim Prizorima. Gvozden jeste fotografisan kako istresa nos ili čuči, a svaka njegova fotografija, ako se zanemare određene slikarske intervencije - veliko povećanje, obojenost, gestualnost poteza itd. - prepoznaje se u i konačnom delu. Ali opasan procep se, najpre, pojavljuje između fotografije i događaja - situacije sa Gvozdenom nisu istinite, niti su to snimci stvarnih događaja. Gvozden nije čovek koji zaista odlazi iz svoje zemlje i prolazi kroz patnje gastarbajtera, jer ne pripada životu nego filmskom scenariju. Fotografski zapis o Gvozdenu je, to se mora naglasiti, istinito vizuelno svedočanstvo samo u onoj ravni kada predstavlja glumca Danila Batu Stojkovića kako leži, čuči ili istresa nos - on je samo pozajmio lik za fotografisanje, kao što je to činio u filmu. Karika koja povezuje te fotografije sa ciklusom slika o Gvozdenovom životu u tuđini preuzeta je takođe iz filma. Pošto fotografija ne ume da pravi razliku između artificijelne i prirodne stvarnosti u postupku snimanja, Gvozdenov lik se može pogrešno identifikovati sa nekim istinitim čovekom. Naime, tačno je da fotografija beleži stvarne događaje, ali pred okom kamere realne i lažirane situacije se mogu zameniti, zato je treba naglasiti da Bata Stojković glumi Gvozdena u režiranim epizodama za slikarstvo prizora, kao i u filmu Delije.^[214]

Miodrag Đorđević, Mrtva priroda, 1979. fotografija, privatno vlasništvo

Mića Popović, Polovina, 1979. akrilik na platnu, privatno vlasništvo

Višeznačno iskustvo reditelja vidljivo je u različitim slojevima asamblaža, kojima svakako pripada i slikarstvo Prizora Miće Popovića. Njegove rediteljske inscenacije stvarale su lažni svet, kako bi imitirale situacije iz stvarnog života pred kamerom i filmskom i fotografskom. Osim toga, prema rediteljskim uputstvima, što je neprihvatljivo za dokumentarnu estetiku fotografije, snimani su prizori, koji će, potom, biti slikani. Ali kako je fotografija po prirodi svoga medija uvek samo fragmentarna i izolovana slika sveta, jedan zaustavljeni isečak u kontinuitetu zbivanja, u Prizorima je, naknadno, pomoću nekih filmskih postupaka - montažom, ulančavanjem slika u ciklus - stvorena naracija koja ne teče iz kadra u kadar, nego iz fotosa u fotos, odnosno, od jednog do drugog platna. To su poznati postupci kojima je fotografija, kao deo popularne kulture, u vreme pop-arta, nove figuracije i novog realizma, a njima je blisko i slikarstvo prizora Miće Popovića, osvojila sasvim nove puteve funkcionalnog oblikovanja umetničkog dela. Ona se više ne pojavljuje samo kao predložak i posrednik u prenošenju informacija o svetu - ona je stvarnost od koje polazi slikarstvo ka vlastitoj interpretaciji sveta.

Funkcionalno nove veze između fotografije i slikarstva pojavile su se i u odnosu na boju, kao jedan od značajnih elemenata u strukturi likovnog dela. S Prizorima je došlo i do radikalne redukcije kolorita koja je išla toliko daleko da su sve bojene harmonije svedene na odnos crno-belog, ali ne samo u ciklusima slika posvećenih Gvozdenu, nego i u onim nešto kasnijim, na primer onim sa ženskim aktovima. Ako se zna da su crno i belo boje fotografije, onda je sigurno da se taj fotografski kolorit nesmetano prelio iz snimljenih u slikane prizore.

Mića Popović je jedan od retkih umetnika kod nas koji nije zadržao tradicionalni vrednosni odnos između različitih vizuelnih umetnosti, po kojem je slikarstvo uvek bilo ispred fotografije. U razgovoru sa Milom Gligorijevićem, umetnik je objasnio taj svoj stav sledećim rečima: “Ja sam odavno sa fotografijom sklopio prijateljstvo iz kojeg sam izvukao mnogo vajde i mnogo zadovoljstva. Čak i znatno pre prizora i pre povratka na figuraciju, dakle, još u periodu enformela, fotografija mi je služila kao point de depart.

Nazivi nekih mojih slika iz tog vremena kao Jedro, Kamenolom, Crni predeo, Kameno dno i mnogi drugi, nisu bili slučajni, ni puki kapric pred sastavljanje kataloga za izložbu, oni su dosta vodili poreklo od osnovnih oblika.”^[215] Neke od tih fotografija u kojima treba tražiti poreklo Popovićevih enformel slika on je i reprodukovao u svojoj zbirci eseja “U ateljeu pred noć,” objavljenoj 1967. godine. Radi se o fotografijama koje su prema njegovim uputstvima snimali fotografi, a pre svih Miodrag Đorđević.

Tih ranih šezdesetih godina i M. Đorđević je bio zainteresovan za asocijativne mogućnosti fotografske slike, pa je istraživao, u krupnim kadrovima, nepoznate aspekte prirode. Njegove fotografije su tada bile oblikovane u duhu vladajuće estetike foto-forme, odnosno, subjektivne fotografije Ota Štajnerta (Otto Steinert). A to znači da je, nasuprot primenjenoj, reklamnoj i dokumentarnoj, subjektivna fotografija insistirala na stvaralačkom instinktu fotografa, na njegovom istraživačkom i eksperimentalnom duhu, koji proširuje granice medija i otkriva nove vizure snimanja. Subjektivna fotografija je bila internacionalni stil, baš tih šezdesetih godina, i on je fotografiju shvatao prvenstveno kao umetnost, odnosno foto-grafiku, a osnovni element takvog dela bila je foto-forma.^[216] Đorđević je i sam duboko verovao idejama foto-grafije, u mogućnosti pisanja svetlom, pa je 1963. godine na izložbi Apstraktno-konkretno izlagao dela nastala u duhu estetike foto-forme, u trenutku kada je enformel dominantna pojava u srpskom slikarstvu.^[217] Dakle, on je bio fotograf koji je poznavao aktuelne tokove umetnosti, pa je njegov autorski stav mogao biti utoliko bliži Mići Popoviću. Naime, obojica u isto vreme eksperimentišu u polju apstrakcije ne napuštajući asocijativne veze sa svetom prirode. Ali princip dokumentarnosti bitno određuje njihov umetnički pristup, pa je on ponekad i prenaglašen u krupnim kadrovima kamenih masa, pukotina, kore drveta, refleksa svetlosti i drugim fragmentarnim slikama, u kojima se otkrivaju nepoznati aspekti prirode. Zato su i na površini Popovićeve enformel slike ostali vidljivi tragovi njenog pucanja i razaranja, jer su bili svedočanstva različitih, atipičnih slikarskih metoda. S druge strane, ne zaboravlja se ni princip kreativnosti, jer se zapažanja o konkretnim predmetima iznova oblikuju, sledom slobodnih asocijacija, u čiste slikarske ili fotografske forme. Samo je takva foto-grafička slika Miodraga Đorđevića mogla biti podloga za neka “apstraktna,” odnosno, enformel dela Miće Popovića. I samo zato je saradnja između njih dvojice bila tako uspešna i dugotrajna. Potrebno je još jednom podvući činjenicu da su se njihovi umetnički stavovi dopunjavali i da su obojica, slikar i fotograf, bili stvaraoci. U toj vrsti dijaloga nije bilo mesta za potcenjivačka predubeđenja ili medijski ograničeno razumevanje jezika umetnosti: Đorđević je tvrdio, na zaprepašćenje fotografskih esnafa, da je zadatak fotografa da napravi sliku,^[218] a Popović je pisao da je “kamera kao lovački pas - nervozna, hitra i odana. Goni istinu i dahće.”^[219]

Miodrag Đorđević, Akt, 1978. fotografija, privatno vlasništvo

Miodrag Đorđević, Mića Popović sa modelom, 1978. fotografija, privatno vlasništvo

Ali i pre enformela i pre Prizora Mića Popović je, prema reprodukciji iz knjige “Rano građansko slikarstvo kod Srba,” uradio 1957. godine Mrtvu prirodu Dimitrija Petrovića, naslikanu još 1853. godine, ponavljajući, gotovo dosledno, originalno delo.^[220] Tako se, već od kraja pedesetih, može smatrati da je on slikar koji ponajbolje u svojoj generaciji razume mesto fotografije, kao novog i radikalnog medija u kulturnim previranjima do kojih dolazi šezdesetih godina i koja su dovela do brisanja granica između visoke umetnosti i masovne kulture. “Umetnost fotografije i umetnost slikarstva samo su po umetnosti rod,” pisao je Mića Popović. “Do Degaa i do prve dosetke slikarstvo je često moralo da nosi i teško da podnosi terete dokumentarne i umetničke fotografije. Slikar je hteo da kreira celinu. Fotograf to ne može. Umetnik-fotograf to neće. Umetnik fotograf hoće u vizir da izdvoji iz celine detalj presudnog kontrasta ili uzrok harmonije... Kad slikar slika to je trajan glagol. Kad fotograf fotografiše glagol je trenutan.”^[221]

I na slikama rađenim osamdesetih godina, kada je zaključena poetika prizora i ženskih aktova, on nije napustio fotografiju - lepio je turističke plakate s fotografijama u boji na platno, a onda je preko toga pravio sliku-kolaž, dokazujući svoju iskrenu vezanost za sve oblike postojanja fotografske slike, a time i ličnu privrženost “heterogenoj estetici” druge polovine dvadesetog veka.

Miodrag Đorđević, Devojka sa ćupom, oko 1970. fotografija, privatno vlasništvo	Mića Popović, Ženske noge, 1974. akrilik na platnu, privatno vlasništvo
Vladimir Veličković, Pobednik, 1977. ulje na platnu, privatno vlasništvo

SLIKA ČOVEKA KOJI TRČI

Dok je Mića Popović u svom beogradskom ateljeu pravio cikluse prizora o Gvozdenu koji napušta zavičaj, jedan drugi slikar je izvan svoje zemlje, u pariskom ateljeu, proučavao je fotografije o čoveku u trku. Bio je to Vladimir Veličković. Sinhronost razmišljanja o kretanju, jer o njemu je reč i u beogradskim i u pariskim slikama, moguće je razumeti kao slučajnost, ali se s podjednakim pravom u tome može prepoznati i “duh vremena”, širom Evrope obeležen prevratničkim promenama burne ‘68.

Vladimir Veličković, Četiri stanja skoka, I, II, 1977. serigrafija u boji, Muzej savremene umetnosti, Beograd

Već od prvih slika, nastalih u beogradskoj sredini tokom prve polovine šezdesetih godina, Veličković je gradio sliku na snažnom doživljaju raspadanja, parafrazirajući staru ikonografsku temu raspeća. On nije slikao statičan prizor, niti neki segment vidljivog sveta, nego je predstavljao proces u kome se poznate, uglavnom antropomorfne forme agresivno razgrađuju i uništavaju. Dokumentarna građa, a pre svega fotografije, o različitim vidovima i posledicama destruktivnih procesa bila je, razumljivo, neophodna za ovu vrstu slikarstva. Zato je i on, kao Kristijan Boltanski (Christian Boltanski) i mnogi drugi umetnici, prikupljao fotografije o unakaženim žrtvama rata, obnavljajući traumatične uspomene iz detinjstva,^[222] ali, sa druge strane, sa jasnim ciljem da u haotično sećanje unese jedan novi red. Takođe, Veličković je kroz fotografiju nastojao da upozna mnogobrojna lica represije, pa da tek onda izgradi svoju metaforičnu viziju o tamnoj strani života. Na osnovu prikupljenih fotografija, a mnoge su bile iz novina, stvarao je predstave koje su čuvale i neke elemente te izvorne vizuelne građe.

Naime, baš sedamdesete godine bile su obeležene snažnim prodorom fotografije na stranice velikih, ne samo ilustrovanih časopisa, nego i dnevnih novina. Fotografija, koja je do tada zauzimala drugostepeno mesto u odnosu na reč u procesu prenošenja informacija, pokrila je čitave stranice novina, jer su slike rata u Vijetnamu, na primer, bile potresnije od svake pisane reportaže. Specifičnost fragmentarne predstave, kakva je fotografska, gde gotovo nikad nema mesta za sporedne detalje konteksta u kome se desio stvarni događaj, preneta je u strukturu Veličkovićevih ranih pariskih slika. Zbog toga se povodom njegove izložbe 1967. godine tačno govorilo o “peinture accidentele,” jer njegova slika, kao i fotografija, hvata onaj odlučujući trenutak, kada se “definitivno završava jedan način života.”^[223] Slike nesrećnog slučaja, s vidljivim znacima upozorenja na opasnost, svesno pozajmljeni iz repertoara uobičajene i dobro poznate signalizacije na autoputu, prenele su, ali i drastično uvećale, one prizore nesreće kakvi se najčešće mogu videti na stranicama štampe. Međutim, za razliku od fotografija o nesrećama, koje se uvek zbog pratećeg teksta legende, vezuju za stvarnu i konkretnu situaciju, Veličkovićeva slika je sačuvala složenost metaforične, vanvremenske vizije patnje. Drugim rečima, ako fotografija predstavlja događaj koji već narednog dana može biti zaboravljen zbog nekog drugog, umetnička imaginacija slikara, kakav je Veličković, može je istrgnuti iz tog lanca pravljenja i trošenja slika. On odbacuje uobičajene dimenzije fotografije u korist njenog slobodnog preuveličavanja na platnu, pri čemu se trudi da savršenstvo njene mimetičnosti postigne odnegovanim postupkom islikavanja. Ali, sa druge strane, on redukuje likovnu i bojenu strukturu slike zarad dokumentarnog kvaliteta fotografije. U suštini, Veličkovićeve slike počivaju na sukobu mehaničke i tradicionalne, muzejske slike.

A počelo je tako što je Vladimir Veličković oko 1970. godine u Parizu otkrio stare fotografske eksperimente Edvarda Majbridža (Eadweard Muybridge) prvi put objavljene 1887. godine u višetomnoj knjizi Animal Locomotion. Majbridž je tako podesio foto-kamere i mehanizam automatskog snimanja da je brzinom od jednog hiljaditog dela sekunde pratio sve pokrete konja u galopu. Ovaj poduhvat, kasnije proširen na kretanje čoveka i let ptice, postavio je temelje daljim eksperimentima sa pokretnim slikama, što je vodilo i ka pronalasku filma.^[224] Rezultati prvih Majbridžovih snimanja primljeni su sa velikim zanimanjem, ne samo u krugovima naučnika i istraživača nego, s podjednakom pažnjom, i u svetu umetnosti. Poznato je da je Dega među prvima, odmah po objavljivanju Majbridžovih snimaka, radio studije konja usvojivši nova, egzaktna saznanja o položaju konjskih nogu u galopu. Fotografija je tačno predstavila mehanizam kretanja, jer je u kratkim vremenskim intervalima beležila pokret, a razlažući ga, pokazala do tada nepoznatu sliku kretanja.

Prirodna percepcija ne može analizirati sve faze kretanja, a kontradiktornost između fotografskog i uobičajenog opažanja poučila je umetnike da napuste stare ikonografske modele u prikazivanju konja u trku. Stare zablude u slikanju pokreta, razotkrivene tek krajem prošlog veka zahvaljujući fotografiji, nikada se više nisu mogle ponoviti, jer je umetnost prihvatala fotografsku predstavu kretanja kao objektivnu i tačnu.^[225]

Vladimir Veličković, Čovek koji hoda, 1990. zidna slika. Kapetan Mišino zdanje, Beograd (fotografija, Igor Korać, 1996.)

Vladimir Veličković, Silaženje, fig. II, 1989. kombinovana tehnika, privatno vlasništvo (detalj)

Moglo bi se reći da je Veličković čitavu jednu deceniju, od početka sedamdesetih do početka osamdesetih godina, bio duboko impresioniran Majbridžovim istraživanjima objavljenim stotinak godina ranije u knjigama Animals Locomotion (1887.) i The Human Figure in Motion (1901.). Triptih Čovek koji skače iz 1973, jedno je od najranijih dela tog ciklusa. Ono, možda i svojim malim formatom, što je neuobičajeno za kasnija Veličkovićeva dela, ukazuje na izvor, na fotografiju, i njeno prevođenje u tehniku ulja na platnu.

Svesno i bez skrivanja svog polazišta, on je razumeo da mu fotografija može dati okvir za nova saznanja o čoveku. Fotografija je ušla u njegove slike, otvoreno i do kraja, kao vizuelno svedočanstvo o događaju. Možda se zato fotografska struktura ponavlja na njegovim slikama, naravno, u silno izmenjenim i uvećanim dimenzijama. Najpre, forma triptiha zadržava izgled niza fotografskih snimaka u kojima se, u svakom pojedinačno, beleženi po jedan segment kretanja. O etapama pređenog puta na Majbridžovim fotografijama svedočili su brojevi i merni instrumenti, što je i Veličković zadržao, ali ih je i dopunio strelicama i drugim oznakama koje se uopšte koriste u eksperimentima i matematičkim operacijama. Tako su dosledno preneti na platno čak i egzaktni laboratorijski uslovi u kojima su nastajali Majbridžovi fotografski snimci.

Kako je Majbridž upotrebljavao različite pozadine za snimanje pokreta, a one su ponekad bile i u obliku pravilnih mreža, radi lakšeg beleženja i izračunavanja etapa kretanja, Veličković je i njih zadržao. Naročito je u slikama s tamnom pozadinom nagovestio jedva primetnu strukturu mreže. I na kraju, ali ne i najmanje važno, ljudskoj figuri na slici ostavljen je sasvim plitak prostor, što je direktno preuzeto od fotografije. Time je čitava radnja, odnosno, metaforična slika života, zbijena i pritisnuta u jedan strogo omeđen prostor gde vladaju preteće sile. Samo potpunim poštovanjem onoga što je snimio Majbridž, Veličković je i mogao da pribavi ubedljivost vlastitoj slici. Dakle, ako se snažno i ubedljivo govori o čoveku koji je “gonjen preostalom silom života,”^[226] onda je neophodno dokumentovano predstaviti njegovo stradanje na ovom svetu. Baš to je uradio Veličković uz pomoć fotografskih slika, koje su za njega bile “neka vrsta corpus delicti.”^[227] One su za njega sačuvale ne samo istinitost dokumenta, nego i ubedljivost autentične predstave na čemu se i temelji metaforičnost iskaza o “pasjem životu” savremenog čoveka.

Paralelno sa serijom slika o čoveku Veličković je tokom osme decenije razvijao i ciklus radova u čijem je središtu pas, a zatim i pacov sa jasnim simboličnim porukama. Ta uloga pripada pacovu u njegovom slikarstvu i po analogiji s laboratorijskim eksperimentima, u kojima se baš nad njima vrši tortura radi ljudskog opstanka. I ovom ciklusu slika fotografija je dala egzaktnu podlogu i motiv. Veličković je sistematski sakupljao fotografije na kojima su prikazani mrtvi pacovi, ptice, psi, mačke, da bi kasnije razradio studiozno svoju ideju stradanja u mnogobrojnim crtežima i kolažima. Važan fotografski materijal on je, opet pronašao u istoriji fotografije, kod Mareja (Etienne-Jules Marey). Naime, on je proučavao Marejeve fotografije ptičjeg leta, ali i drugih oblika kretanja, kakvi su, na primer, skokovi ljudi i životinja, dakle hronofotografije, od kojih su neke objavljene u Parizu još 1885. godine.^[228] Uostalom, to su dobro poznati vizuelni zapisi kretanja, koji su se koristili od početka veka u krugovima avangarde. Tako je, na primer, u jednom razgovoru povodom slike Akt koji silazi niz stepenice (1912.) Marsel Dišan je naglasio da taj rad nije nastao pod uticajem filma, nego baš Marejevih hronofotografija.^[229]

Vladimir Veličković, Gubilište, br. 7, 1970. ulje na platnu, Muzej savremene umetnosti, Beograd

U Veličkovićevoj umetničkoj radionici nagomilavale su se i fotografije objavljene na stranicama štampe u kojima je uhvaćen ljudski lik u trenutku nesreće ili iznenadne smrti, jer je on tragao za specifičnim aspektima života i smrti. On u njima nalazio “novi tip ‘istinitosti’ - dokumentarnost”, jer je hteo da veruje “da je istina ono što je posredovano.”^[230] Veličkovića nikada nije zanimala pojedinačna nesreća, pa je zato izvesna anonimnost novinske fotografije odgovarala njegovoj imaginativnoj predstavi o agresivnosti, koja je i pored toga što je javno predstavljana i zabeležena, ostala neidentifikovana. Namera da upozna tačno i nepristrasno na mehanički način fotografskog snimka, onaj trenutak kada se život pretvara u smrt, navela je Veličkovića da prikuplja baš takve fotografije nesreće. Samo one, budući da su nastale na autentičnim mestima zločina i smrti, imale su vrednost autentičnog dokumenta. On je u njima video objektivnu predstavu, svedočanstvo, a na njihovu fotografsku nesavršenost i kvalitet nije obraćao pažnju. Fotografija je mogla biti i sasvim nejasna, pa i loše komponovana, ništa mu nije značilo ime njenog autora ni mesto snimanja. Iznad svega, Veličkovića je u fotografiji privlačila njena sposobnost da uhvati trenutak i da sačuva instant predstavu o životu, odnosno o smrti.

Kvaliteti fotografije, njeno predstavljanje događaja u sekvencama pretočeni su u Veličkovićevu sliku, ne da bi bili ponovljeni davni Majbridžovi eksperimenti, već da bi na novi, kondenzovan način bili razotkriveni neki oblici nasilja i užasi čovekovog stradanja. Osim toga, crno-bela fotografija je, u osnovi, bila najpogodnija za isticanje dokumentarnih vrednosti za koje se zalaže koncepcija njegovog slikarstva. Po mišljenju Marka le Bota (Marc le Bot) njegove slike su preuzele i racionalnu anatomiju fotografije, a ona se bitno razlikuje od anatomije kakva se uči na umetničkim akademijama, gde je tradicionalno zasnovana na neposrednom opažanju i drugačijem sistemu merenja pri određivanju proporcija tela u odnosu na okolni prostor.^[231] Ali, ono što je posebno važno uočiti je to da je Veličković prihvatio novu koncepciju prostorno-vremenskih odnosa u slikarstvu, što je direktna i najkrupnija posledica tačnog razumevanja Majbridžovog rada. On, dakle, ne komponuje univerzalnu sliku o svetu, nego insistira na pojedinim sekvencama koje prenose fragmentarne predstave i iskidano opažanje sveta. Izolovani isečci kontinuiteta radnje prenose se u seriju slika, a serija se dalje može organizovati prema nekom novom redu koji će oblikovati autonomne prostorno-vremenske okvire i novi sistem značenja. Serija slika, uostalom kao ni serija fotografija, ne može da rekonstruiše stvarni tok zbivanja, jer se zna da se u procesu snimanja beleži fotografsko vreme, a ono nije isto što i stvarno vreme. Veličković je, dakle, prihvatio novi tip naracije koji je u slikarstvo ušao baš šezdesetih godina pod snažnim uticajem Majbridžovih i Marejevih fotografskih eksperimenata. Mada su u njegovim delima svesno zabeležena neka opšta svojstva naučnih eksperimenata, on je formulisao izrazito ličan i ekspresivan rukopis. Naravno, sve te osobine naučnog pristupa naglašavale su Veličkovićevu osnovnu dokumentarističku nameru, ali on ih je iz slike u sliku ponavljao i umnožavao s velikom upornošću unoseći raznobojne strelice, brojeve, skale itd., ali i modifikovao obezglavljujući čoveka koji trči.^[232]

Vladimir Veličković, Životinja u pokretu, Pas, 1971. serigrafija, Muzej savremene umetnosti, Beograd

Vladimir Veličković, Put - šest mogućih stanja jednog bića, 1972/73. ulje na platnu, kreda, privatno vlasništvo (detalj)

Ako su crno i belo, po rečima Roberta Franka (Robert Frank), boje fotografije, onda je Veličković preneo fotografski kolorit u svoje slikarstvo. Naime, njegovo slikarstvo je od sedamdesetih godina dosledno insistiralo na istraživanjima crno-belog bojenog odnosa. Za slikarstvo koje tradicionalno podstiče poznavanje i bogatstvo kolorita ovakva redukcija je neprihvatljiva, jer je u sukobu sa osnovnim elementima samog medija.^[233] Svođenje slike na odnos crno-belog u ravni metaforičnog značenja imalo je razumljiv i sasvim opravdan razlog, na kome Veličković insistira sledećim rečima: “Opsesija, nasilje, smrt, uništenje sa jedne i pobuna, pokret, otpor sa druge strane... dve komponente koje rezultiraju u neku vrstu tenzije unutar slike, potencirane su kolorističkim odnosom crnog i belog.”^[234] Kada se, pak, razmatra tehnička strana Veličkovićevog slikarstva, onda se može reći da je crno-beli kolorit sproveden u sklopu doslednog razumevanja i poštovanja ne slikarskih kvaliteta, nego dokumentarnih vrednosti fotografije. To i on sam posredno ističe: “Kada radim sliku, ja je tretiram kao dokument.”^[235] Zadržavši boje fotografije u slici, Veličković je odustao od realističke mimetičnosti i podvukao njenu dokumentarnu, egzaktnu istinitost. Jer, fotografija uživa opšte poverenje - ona je dokaz kome se veruje bez ostatka, koliko u sudnici, toliko i u laboratoriji. Iako se fotografska crno-bela slika ne poklapa s prirodnim opažanjem, njenom objektivnom i egzaktnom predstavom služe se i mnoga naučna istraživanja da bi precizno dokumentovala određene pojave. Smatra se, tako, da je ona sposobnija, više nego neki drugi vizuelni mediji, da neposredno i tačno zabeleži svet oko nas. To široko i nepomućeno poverenje fotografija je sticala od svog otkrića, a onda je, sa šezdesetim godinama i ideologijom pop-arta postala prvorazredni vizuelni izvor i neiscrpna građa za likovne umetnosti u različitim tumačenjima složenih društvenih pojava. Od najranijih Raušenbergovih kombinovanih slika, pa do radova predstavnika nove figuracije, fotografija je učvrstila svoju poziciju, ali ne kao oblik ekspresivnog izraza i umetničkog jezika, već kao dokumentarna vizuelna matrica. Ona je sintetizovala neka opšta obeležja i ponajbolje udovoljila zahtevima duha vremena (Zeitgeist), koje je ubrzano širilo kulturu masovnih medija i podsticalo novu “glad za slikama.” Na talasu ovih promena i burnih previranja koja su kulminirala ‘68, u srpskoj umetnosti su, uglavnom tokom sedamdesetih i početkom osamdesetih godina, nastali radovi Miće Popovića i Vladimira Veličkovića. Već u periodu umetnosti post-enformela, a to znači krajem šezdesetih, nastale su neke slike u kojima su, pored ove dvojice vodećih autora, i mnogi drugi umetnici (Dragoš Kalajić, Dušan Otašević, Stevan Knežević, Safet Zec, Aleksandar Cvetković, Jovan Rakidžić, Božidar Dimovski itd.) prihvatili više-manje ravnopravnu saradnju između slike i fotografije. Otvoreno i studiozno interesovanje za fotografiju pokazala su dela Miće Popovića, kao Jutarnja gimnastika Miodraga Popovića ili kinestetski zapis o pristajanju iz 1969. godine, o čemu smo napred govorili. Samo nešto ranije, 1968. godine, Veličković je u Parizu naslikao Prepreke, s kojima je i počela njegova koncepcija slike-dokumenta.^[236] Otvoreno prisvajanje i novo čitanje fotografije od strane ove dvojice umetnika moglo je biti uzor za druge autore, utoliko pre što je bilo slično po ponašanju i predstavnicima pop-arta i nove figuracije, koji su više ili manje vidljivo, ali skoro obavezno uključivali fotografiju u sliku, ističući pri tom i pre svega njene dokumentarne vrednosti.

Dušan Otašević, K komunizmu Lenjinovim kursom, 1967. kombinovana tehnika, Muzej savremene umetnosti, Beograd

U ovom smislu trebalo bi još, mimo Popovića i Veličkovića, ukazati i na radove Dušana Otaševića. Možda treba ponoviti zapažanje da je i u srpskoj umetnosti “fotografiju kao dokument stvarnosti i kao izvor fantastičnih likovnih predstava, trebalo iskoristiti kudikamo više... da bi se oživelo tkivo stvarnosti.”^[237] Otašević je jedan od retkih umetnika koji je zvanične fotografske portrete komunističkih vođa, Lenjina i Josipa Broza Tita, upotrebio u ključu ikonografije masovnih medija. Njegova dela Druže Tito, ljubičice bela, tebe voli omladina cela, i K komunizmu Lenjinovim kursem iz 1967. godine najraniji su primeri direktnog ugrađivanja fotografije u strukturu likovnog dela. To je, takođe, oblik subverzivnog ponašanja unutar okvira tradicionalnog slikarskog konteksta koji, počev od Otaševićevih radova, više ni u domaćoj kulturnoj sredini nije mogao da zadrži konzervativna shvatanja o prirodi umetničkog dela. Dakle, prema Otaševićevoj koncepciji, otvoreno i neposredno nju su sada oblikovale anonimne, popularne, pa i trivijalne fotografije, iste one koje smo viđali na zidovima svake učionice, prodavnice ili kancelarije. U principu, nema nikakve razlike u postupku prisvajanja masovnih slika između umetnosti Zapada i Istoka, jer se i na jednoj i na drugoj strani radi o popularnim likovima i junacima u određenim društvenim sredinama. Vizuelni klišei su vezani jedanput za filmske i strip junake, dakle dolaze iz subkulture, a drugi put za kanonizovane fotografije s likovima junaka komunizma, što znači da pripadaju zvaničnim tokovima umetnosti. I jedno i drugo su “zvezde,” a njihove svima znane slike objavljivane u milionskim tiražima, bez ikakvih naknadnih estetskih intervencija, inkorporirane su u sistem umetnosti, kako Zapada tako i Istoka. Lidija Merenik je ocenila da su baš ova dela Dušana Otaševića, “shodno pojednostavljenoj retorici pop-arta,” uvod u kasnije oblike kritičko-političke svesti i postmodernističkog umetničkog delovanja.^[238] Otaševićevi objekti prisvojili su svesno gotove fotografske slike ne menjajući ni krutost reprezentativnih predstava, jer je tako naglašena njihova osnovna funkcija vezana za ideologiju kulta ličnosti o kojoj Otašević smelo govori, kao i o drugim “političkim temama u okviru intimističkog, pa i pretežno apolitičnog krila beogradske nove figuracije.”^[239]

Vladimir Veličković, Fotodokument - Majbridž, 1976. kolaž, privatno vlasništvo	Vladimir Veličković, Kolaž, 1979. kolaž, privatno vlasništvo

Neša Paripović, Primeri analitičke skulpture, 1978. fotografija, Muzej savremene umetnosti, Beograd

FOTOGRAFIJA KAO PRENOSNIK IDEJE

Umetnost sedamdesetih godina XX veka obeležena je velikim i ozbiljnim promenama koje skoro potpuno izlaze iz okvira uspostavljenih tokom dugogodišnjeg dijaloga vođenog između slike i fotografije. Naime s pojavom konceptualne umetnosti na radikalan način - svojstven avangardnim pokretima - dovedena su u pitanje najpre vrednost, a onda i opstanak tradicionalnog umetničkog dela. “Kada govorimo o ‘umetničkim vrednostima’ neodeljeno od ostalih društvenih vrednosti”, kaže Raša Todosijević, “odmah se treba zapitati: zašto i od kakve vrednosti (per se) mogu biti tričarije od platna, kamena, metala, drveta, blata, trošnog papira i ko zna još od čega?” U istom tekstu, on još piše da je “za ustanovljenje relativne vrednosti umetničkog dela potreban osobeni kontekst, koji mu osigurava prepoznatljivost, ulogu, a time i vrednost. Krava, reka ili njiva mogu biti vrednost po sebi i za sebe i njima nije potreban osobeni kontekst da bi se prepoznala njihova vrednost ili kvalitet.”^[240]

Navedenim rečima Todosijević ne izražava samo jedno izdvojeno mišljenje, već stav čitave generacije umetnika, koja je diplomirala na beogradskoj Likovnoj akademiji na izmaku šezdesetih ili početkom sedamdesetih: Neša Paripović, Marina Abramović, Zoran Popović, Gergelj Urkom, Slobodan Milivojević Era. To je beogradska grupa šestorice, u kojoj umetnici tesno međusobno sarađuju kao pojedinci, a ne kao kompaktna grupa, kakve su bile, na primer Grupa Oho ili Ekipa A3.^[241] Istom krugu pripadaju i članovi umetničkih grupa Kod iz Novog Sada i Bosch + Bosch iz Subotice, koji su objavili da se “konceptualna umetnost ne sme ograničiti na dela,”^[242] jer se tradicionalan oblik izražavanja mora zameniti “primenom novih medija, fotografije, dijapozitiva i filma, skoro na jedan dokumentaran način.”^[243] Svi oni, uz nešto starije autore, kakav je Radomir Damnjanović Damnjan, definisali su okvire u kojima će se kretati odnosi fotografije i konceptualne umetnosti u Srbiji.

Zanimljivo bi bilo, ali to prevazilazi okvire i osnovnu nameru ovog rada, analizirati moguće analogije i kontinuitet između konceptualne umetnosti i istorijskih avangardi, u svetlu činjenice da je slikar Radojica Živanović Noe u nadrealističkom almanahu Nemoguće već 1930. godine prekrižio naslikani autoportret i time javno objavio da se odriče slikarstva i tradicionalne slike. Naravno, treba se podsetiti da je baš u krugovima nadrealista, kao i među predstavnicima konceptualne umetnosti, fotografiji pripadala osobena i, svakako, istaknuta funkcija novog medija, u kome su i vizuelizovana programska načela pokreta. Dakle, fotografija je u internacionalnim tokovima istorijske avangarde, a onda kasnije u konceptualnoj umetnosti, bila novi medij, sasvim izvan zvanične hijerarhije lepih umetnosti. Fotografska slika je tada, jer danas to više ne stoji, bila i dovoljno udaljena od mogućnosti da bude pretvorena u robu na umetničkom tržištu.

Olga Jevrić, Staro sajmište, 1991. fotografija, privatno vlasništvo

Olga Jevrić, Na gradilištu hrama Sv. Save u Beogradu, 1989. fotografija, privatno vlasništvo

Olga Jevrić, Železnička stanica u Frankfurtu, 1987. fotografija, privatno vlasništvo

Sa revolucionarnim događajima ‘68, fotografija je osvojila jednu drugu, nemerljivu popularnost i masovnost. Oblikovala je globalnu sliku sveta (što je posle preuzela televizija), predstavljala je likove novih junaka, kakav je bio Če Gevara, a čitave stranice milionskih tiraža novina i ilustrovanih časopisa bile su samo njoj posvećene.

Fotografija i njene sposobnosti predstavljanja bile su tada zanimljive i onim likovnim umetnicima koji su radili izvan tokova konceptualnog pokreta - pomenimo samo dobro poznata dela Hoknija ili ona, gotovo nepoznata, Olge Jevrić i Pepe Pašćan.

Olga Jevrić je šezdesetih godina studiozno počela da prikuplja fotografije različitih prirodnih struktura, koje je registrovala po principu prepoznavanja određenih vajarskih problema. Tako je u nekoliko narednih decenija snimanja, bez kontinuiteta i od prilike do prilike, napravila na stotine trenutnih (snapshots) fotografija u kojima je ostala zabeležena njena namera da sačini vizuelni izveštaj o zatečenim teksturama - najpre u prirodnim stenovitim i kamenim obalama Primorja, a onda i u velikim graditeljskim poduhvatima, kakvi su bili preuređenje Knez Mihailove ulice u Beogradu, ili nastavak izgradnje hrama Sv. Save na Vračaru. Ma koliko to bile, za običnog posmatrača, male i beznačajne fotografije, izrađene na komercijalnim foto-mašinama, one su umetniku bile dragoceno skladište informacija i asocijativnih poruka za dalja, složenija razmišljanja o mnogostrukoj tipologiji konstruktivnih sistema.

Određen smisao za dekorativnost slikanih površina i harmoniju bojenih površina pretočeni su iz slikarstva u nepretenciozne fotografije Pepe Pašćan. Nastajale su spontano, u neposrednom opažanju urbanih situacija, ali su sačuvale atmosferu jednog odlazećeg građanskog društva, koje je umetnica prepoznavala oko sebe.^[244]

Mimo ovih umetnica, koje u svoj osnovni likovni izraz uključuju fotografiju kao relativno nezavisnu formu, mogu se pomenuti i mnogi drugi kao Peđa Nešković, Milica Stevanović, Čedomir Vasić, na primer, ali to bi nas uputilo ka idejama postmoderne, što je sasvim novo polje istraživanja multimedijalnog dijaloga. Sa jezikom konceptualne umetnosti, body art-a i drugih oblika neoavangardnog delovanja, završava se ona vrsta dijaloga koju je započelo slikarstvo sa fotografijom po njenom otkriću. Unutar srpske konceptualne umetnosti mogu se razlikovati mnogi i različiti autorski pristupi u okviru širokih i razuđenih “proširenih medija,” ali će za ovu priliku biti izdvojeni samo oni projekti u kojima je fotografija bila odlučujući prenosnik ideje, odnosno, jezička forma saopštavanja koncepta ili zamisli. Drugim rečima, treba razlučiti onu fotografiju koja umesto umetnika “pamti i materijalizuje ideje,”^[245] od svih ostalih oblika upotrebe foto-kamere u umetnosti sedamdesetih godina.

U suštini, sva raznolikost individualnih pristupa unutar konceptualne umetnosti može se podvesti pod dva osnovna oblika: u prvom, fotografija je znak ili indikator neke artikulisane ideje ,^[246] dok je u drugom ona osnovni medij kome je poverena “uloga nosioca celokupne ideje i njene vizuelne poruke.”^[247] U prvom slučaju, kad je fotografija indikator, njena vizuelna poruka nije samostalna, već pripada širem sistemu predstavljanja ideje, u kojem osim nje, gotovo obavezno, učestvuju i drugi mediji: jezik, zvuk, video itd. Ovde je još važno naglasiti da mnogi projekti i koncepti prvobitno nisu ni uključivali fotografiju, nego je fotografska slika odabrana, post festum, kao pogodan čuvar pamćenja ili potvrda izvedenih umetničkih akcija. Zbog svojih dokumentarističkih sposobnosti, ona je ponekad tek naknadno dobijala ulogu posrednika koji tačno beleži projekte, ideje i aktivnosti. Pojednostavljeno rečeno, fotografija, kao i film i video, može dati dokumentarni zapis o konceptualnom delu, bez pretenzija da bude nešto iznad ili više od vizuelnog izveštaja, odnosno, od reportaže. U drugom slučaju, pak, fotografija je, u skladu s heterogenim oblicima aktivnosti, bila i sama predmet umetničkih istraživanja ili autonomno vizuelno polje u kome je artikulisana određena ideja.^[248] Naravno, to ne znači da su sve ideje i projekti sedamdesetih godina bili fotografisani ili zapisani na video-traci. Tako na primer, neke aktivnosti koje su trajale godinama nisu zabeležene fotografijom, kao Radojičićev svakodnevni odlazak u šumu kraj Dunava tokom četiri godine, dok neke druge jesu, recimo Mandićev višegodišnji projekat fotografisanja u automatu.^[249]

Slavko Matković, Intervencija u slobodnom prostoru na jezeru Ludoš, 1971. fotografija, privatno vlasništvo

Fotografija, kao trajna vizuelna forma, može da potvrdi i produži trajanje efemernim aktivnostima, koje su se ponekad dešavale daleko izvan galerijskog i muzejskog prostora, kakav je bio Mandićev projekat Ruža lutanja. A samo na osnovu toga što je ostala pisana beleška i fotografisan kamen sa prolivenom bojom, danas se može, i posle trideset godina, govoriti o Apoteozi Džeksonu Poloku (Jackson Pollock), koju je izvela grupa Kod na Tjentištu 1970. godine. Fotografija je indikator mnogobrojnih ideja ove grupe s početka sedamdesetih, ostvarenih na otvorenom prostoru Tjentišta, Dunava i Novog Sada. Njena funkcija dokumenta o idejama i poduhvatima bila je od presudne važnosti koliko za kolektivna, toliko i za pojedinačna dela, jer bi bez njenog posredovanja ostala tek oskudna znanja, u naknadno pisanim sećanjima, o ranim radovima Mirka Radojičića (Izlivanje boje u Dunav, Dva kvadrata zemlja-trava), Miroslava Mandića.(Trava i Dunav) i Slavka Bogdanovića (Crna vrpca). I rane radove grupe Bosch + Bosch odlikuje isti pristup fotografiji. Tako su Slavko Matković i Balint Sombati (Bblint Szombathy) napravili seriju radova na jezeru Ludaš kod Hajdukova tokom 1971. i 1972. godine, o kojima se zna samo na osnovu pisanih tekstova i snimljenih fotografija - dokumentacija i delo su se na neki način preklopili.^[250] Pod nazivom Lenin in Budapest, u formi osobene fotografske reportaže o Lenjinovom “prisustvu” na ulicama Budimpešte 1972. godine, ostalo je delo Balinta Sombatija. U drugom radu, pod nazivom Bauhaus, on je fotografisao uramljen natpis “Bauhaus” u najrazličitijim zapuštenim enterijerima, a oba rada su praćena njegovim esejom pod nazivom “Znak i slika”. Kada bi se ove fotografije posmatrale izvan konteksta konceptualne umetnosti u kome su nastale, ili one iz ciklusa Vizuelna semiologija urbane sredine (1973.) i Intervencije u slobodnom prostoru (1971.) Lasla Kerekesa (Laszlo Kerekes), mogao bi se dobiti utisak da su to radovi fotografa-amatera koji snimanju fotografije za svoj porodični album. Međutim, u ovoj vrsti radova, fotografija je samo posrednik kojim se ukazuje na mentalne procese. U njoj se vizuelno beleži ideja, dok ona sama, kao gotovo delo, nije predmet interesovanja članova grupe Kod i Bosch + Bosch.

Konačan izgled fotografskog rada im je beznačajan, pošto “stvaralaštvo nije u vezi sa proizvodnjom, sa stvaranjem materijalnih predmeta.”^[251] Uostalom, ne samo konceptualna umetnost, nego i drugi oblici umetničkog istraživanja od sredine šezdesetih godina, kao land art, body art i drugi bili su izričiti u zahtevu da “umetnost nije u objektu, nego u umetnikovoj koncepciji umetnosti kojoj se potčinjava objekat.”^[252]

Ali, fotografija, makar i kao dokument, a ne autonomno umetničko delo, jeste materijalni predmet, i za njen nastanak su bili potrebni određeni uslovi. Za neke članove grupe Kod, na primer Mirka Radojičića, koji su nastavili sa radom i posle raspada grupe 1971. godine, ona je postala ključni medij u kome se materijalizuje zamisao, što ukazuje na činjenicu da se međusobno nisu morala isključivati dva gore pomenuta tipa fotografije. Konceptualni umetnik je mogao nesmetano i uporedo da upražnjava fotografiju u oba njena vida: i kao znak kojim se ukazuje na neku ideju, koncept, i kao samostalno delo. Ako prvom tipu fotografije-znaka pripadaju Kerekesovi, Sombatijevi, Matkovićevi, Bogdanovićevi, Damnjanovi i mnogi drugi radovi nastali unutar i izvan grupa, onda se drugom tipu može priključiti Radojičićevo delo Struktura rasta, iz 1975. godine. Reč je o seriji fotografija i dijapozitiva u kojima je umetnik analizirao mogućnost objektivnog prikazivanja i dokumentovanja prirodnog rasta i formalne tipologije biljaka. I za radove Bogdanke Poznanović, a osobito za projekat Umetnost interpersonalna komunikacija, na kome je radila od 1975. godine, može se reći da fotografija, i pored jasne funkcije znaka, nosi svest o autonomiji tehničke slike. Radi se o fotografskim portretima na kojima je registrovan njen susret sa Bekerom (Lutz Becker), Ontanijem (Luigi Ontani) i mnogim drugim predstavnicima evropske umetnosti.

Odnos Bogdanke Poznanović prema portretnoj fotografiji je u mnogim segmentima sasvim oprečan studioznom pristupku iznesenom u delu 19 puta Damnjan Radomira Damnjanovića, nastao u isto vreme, dakle, 1975. godine. Mada je ovaj autor za sobom imao uspešna iskustva čistog likovnog izraza, on uvodi fotografiju u svoja istraživanja sredinom sedamdesetih godina. Ali to što su Damnjanovi radovi umesto ulja na platnu bile fotografije, kao U čast sovjetske avangarde (1973), gde je fotografisan s imenima ruskih i italijanskih avangardnih umetnika ispisanim na čelu, nije automatski značilo da je postao fotograf. Ne može se za njega reći da je on autor ovih fotografija u onom smislu kako je to bio dok je radio slike. Damnjan se u oba pomenuta fotografska dela pojavljuje, pre svega, kao autor ideje, tvorac određenog oblika individualnog umetničkog angažovanja, a fotograf je bio neko drugi. Neko, ko je ostao anoniman. Fotograf je, dakle, kao manje važan učesnik u procesu oblikovanja konceptualne ravni dela, nepoznat, a njegov doprinos u artikulisanju slika izjednačen je s mašinom, s foto-kamerom. Umetnik i fotograf nisu ravnopravni stvaraoci ni u Damnjanovom delu pod nazivom Ničeg suvišnog u ljudskom duhu iz 1976. godine, kada su nastale dve serije fotografija, na kojima je umetnikovo lice, premazivano različitim bojama i obeležavano brojevima od jedan do šesnaest.^[253]

Balint Szombothv, Sa Idom Bijar u Novom Sadu, 1973. fotografija, privatno vlasništvo

Radomir Damnjanović Damnjan, U čast sovjetskoj avangardi, 1973. fotografija, privatno vlasništvo

Iako se radi o konceptualnom delu koje insistira na dematerijalizaciji umetničkog delovanja, potrebno je naglasiti da je fotografiji odrican status umetničkog dela u svim napred navedenim postupcima konceptualne umetnosti. Fotografija je, grubo rečeno, izvođač radova, ili iznajmljen medij u kome se registruju neke druge stvaralačke aktivnosti.

Samo njeni tehnički i reproduktivni kvaliteti, a ne kreativni, bili su predmet interesovanja umetnika i njihove publike. Ona je naprosto bila pomoćno sredstvo, tehnička slika, nužno oruđe u saopštavanju informacija o projektima. Fotografija registruje ideju, ona joj posuđuje svoje vizuelne sposobnosti da bi se i slikom prenela poruka, ali sve to nikako nije bilo na putu koji vodi ka autonomiji fotografske slike. Naprotiv. Pošto se od sedamdesetih godina znatno šire okviri tradicionalnog slikarstva, u ovom trenutku bi se, možda, rasprava o odnosu fotografije i nove umetničke prakse mogla okrenuti i ka pitanjima autorstva. Dobro je poznato da se uloga onog ko stoji iza kamere ne može odbaciti, jer on nije isto što i sama mašina. Ma koliko fotograf svesno nastojao da se izjednači sa hladnom tehnikom snimanja, on unosi subjektivne, interpretativne kriterijume u predstavljanje događaja. Tačno je, takođe, da se njegov rad, kao i doprinos mnogih drugih anonimnih saradnika, kakav je i snimatelj videa, na primer, odvijao prema uputstvima autora celokupnog projekta, jer je gotovo obavezno reč o višemedijalnom delu. Ipak, ne može se sasvim ignorisati uticaj fotografa-snimatelja na formu trajnog zapisa o delu, ni u fotografiji, ni u videu.

Dakle, pogled kroz fotografsku kameru nije nevin i bezličan. On ne može biti ni sasvim egzaktan i objektivan. To nije ni prirodan pogled čovekovog oka, jer je posredovan kamerom - to je, jednostavno, fotografsko viđenje. O njegovoj prirodi mnogo detaljnije govori Suzan Zontag, koja je tačno razdvojila ovu specifičnu vrstu gledanja od pojma prirodnog opažanja.^[254] Ali, mada se zna da fotograf učestvuje u oblikovanju konačne strukture performansa ili konceptualnog dela, bar u njegovoj informativnoj i vizuelnoj ravni, njegovo ime i autorstvo se gotovo obavezno prećutkuju. Ko još zna imena fotografa koji su dali vizuelnu formu višesatnom predavanju Jozefa Bojsa (Joseph Beuys) u Beogradu 1974. godine? Mogao je to biti službeni fotograf Studentskog kulturnog centra, Nebojša Čanković ili Vladimir Dobričić, fotograf Tanjuga, ali i bilo ko od prisutnih u sali za predavanje s fotografskom kamerom. Uostalom, to nije bilo ni važno, jer se od fotografa nije ni očekivala kreativnost i autorstvo već puka tehnička pomoć - mehanička registracija zbivanja, vizuelni izveštaj. Fotografska slika je bila samo jedan od posrednika, koje je Benjamin precizno definisao kao medije tehničke reproduktivnosti, a njihova pojava je, kao što je dobro poznato, ozbiljno uticala na suštinu tradicionalnog shvatanja umetničkog dela. Može se, dakle, zaključiti da je fotografija, nudeći dobre usluge konceptualnoj umetnosti, negirala vlastita nastojanja, duga više od jednog veka, a sav dotadašnji trud da zadobije status umetnosti poništen je. Našavši se u domenu neoavangarde, koja zanemaruje autonomiju pojedinih umetničkih disciplina i individualnost stvaralaštva, fotografija je, zapravo, ponovo dospela u položaj u kome je jednom već bila sredinom XIX veka - tada joj je Bodler, odričući joj mogućnost da bude umetnost, ponudio ulogu sluškinje umetnosti.

Nebojša Čanković, Jozef Bojs (Joseph Beuys), Beograd 1974. fotografija, privatno vlasništvo

Raša Todosijević, Akcija "DA", 1972. fotografija, privatno vlasništvo

Mnogi radovi, a pre svega, projekti land art-a, body art-a i mnogi drugi performansi umetnika podrazumevali su fotografsku i video kameru, pa se o tome, čak, nije ni moralo posebno govoriti i pisati. Znalo se da je i samo postojanje nekih dela potpuno zavisilo od fotografije, kao na primer, čuveni skok kroz prozor Iv Klajna (Yves Klein).^[255] Odnos fotografije i performansa u suštini je veoma složen, jer fotografska slika ne može biti tačan i objektivan zapis o događaju. U ispunjavanju osnovnog zadatka, a to je vizuelno svedočenje, fotografiju ometaju nesavladive prepreke vlastitog medija. Jedna od najvećih je ta što ona ne može predstaviti radnju u prostorno-vremenskom kontinuitetu. Otuda su umetnici kao Zoran Popović, Dragoljub Raša Todosijević i Marina Abramović smatrali da su video i film, zapravo, “krunski” svedoci performansa. Video-kamerom se može pratiti ceo proces performansa, a njegove prostorno-vremenske, pa i zvučne, osobine ostaju trajno zabeležene samo u formi autentičnog “real-time” dokumenta. Ali, već u krugu srpske konceptualne umetnosti sedamdesetih godina postojala je svest da se i video slika može oblikovati prema idejnim zahtevima autora, odnosno, njenom porukom se može manipulisati. U jednom razgovoru s Marinom Abramović, ona navodi primer kako je u Kopenhagenu, mimo scenarija, neka devojka iz publike prekinula radnju performansa

Umetnost mora biti lepa...Umetnik mora biti lep...; pregledajući kasnije video performansa, umetnica je zaključila “da to nije ono što je želela kao događanje,”^[256] pa su kadrovi s nepoželjnom osobom isečeni. Preformans je bio sniman u realnim prostorno-vremenskom koordinatama, ali u konačnom video-zapisu on je premontiran, tako da su eliminisani svi događaji nastali mimo projektovanog scenarija. Dakle, performans se ne završava samim činom izvođenja, nego tek kasnije, kada se post festum, obradi i montira video sa koga se biraju i “ključne” fotografije. Dakle, pitanje dokumentarnih vrednosti video-zapisa i fotografije o performansu ne može biti jednostavno i jednoznačno. Jer, ako su, kao u navedenom slučaju, izbrisani neplanirani istupi publike, onda se dokumentarnost video-zapisa i fotografija o tom performansu ozbiljno dovodi u pitanje. Zbog toga, dokumentarnost videa i fotografije u performansu treba shvatiti sasvim uslovno. Video-zapis nije unapred režiran, ali jeste naknadno montiran, pa prema tome ni u objektivnost njegovog svedočanstva ne treba verovati bez ostatka, a pogotovo se mora zadržati distanca u odnosu na fotografije napravljene sa videa. Naime, fotografija i video, nisu ni bili upotrebljeni isključivo sa namerom da pruže egzaktna i objektivna vizuelna svedočanstva o performansu. Iznad njihove dokumentarne funkcije uvek je bila ideja i zamisao umetnika, koji je na kraju definisao i sadržaj poruke o vlastitim aktivnostima imajući u vidu njenu distribuciju u masovnim medijima. Namera umetnika je bila da se i uz pomoć tih sredstava komunikacije prevaziđe prolaznost i efemernost trenutka u kome je ostvaren performans. Film, kojim se među beogradskom grupom šestorice najviše bavio Zoran Popović, a razume se i fotografija nisu zanimali konceptualne umetnike na onaj način na koji su njima razmišljali reditelji ili fotografi. Prema rečima Vita Akončija (Vito Acconci) njega, kao ni druge umetnike, u performansu nije interesovala scena, kadar, svetlo itd, jer je on kao izvođač sintetizovao sve to, pošto je bio i subjekt i objekt u umetnosti.^[257]

Raša Todosijević, Pijenje vode, 1974. fotografija, privatno vlasništvo

Raša Todosijević, Was ist Kunst?, Beč 1978. fotografija, privatno vlasništvo

Dobro je poznato da je konceptualno delo iznad svega intelektualne ili bolje, mentalne prirode i da je u svim heterogenim oblicima, od vizuelne poezije do land-art-a, za njega od sekundarnog značaja bilo u kakvoj će se formi opredmetiti. Iz osnovnog zapisa na magnetnoj traci mogle su se, s tim u skladu, napraviti ne samo različite video verzije, nego i pojedinačne fotografije koje su bile daleko pogodnije za komunikaciju i za masovnu distribuciju glavnih ideja performansa u katalozima i časopisima. U kontekstu konceptualne umetnosti fotografija je, osim dokumentarne, obavila i značajnu funkciju moćnog informativnog kanala. Ona je mogla biti znak, fragmentarna kopija video-trake ili delo po sebi, ali nikada nije mogla zamagliti osnovne ideje umetničkog rada. Zato je fotografija, a ne neki drugi medij, bila neizostavni svedok svih umetničkih projekata sedamdesetih godina. Tada su se iskristalisala i nova saznanja o komunikaciji - mnogo više ljudi upoznaje neko umetničko delo preko štampe nego u neposrednom kontaktu. Stoga je zaključeno da fotografija predstavlja “bastardizaciju umetnosti,”^[258] ako se imaju u vidu muzejska dela kada je svaki original u nesrazmernoj prednosti u odnosu na vlastitu fotografsku reprodukciju. Ali, u radovima oblikovanim kao akcije i projekti, taj problem se i ne postavlja. “Kada umetnost ne zavisi od od fizičkog postojanja,” pa ako je uz to još i “jasno da prezentacija rada nije pomešana sa samim radom,” onda, prema rečima teoretičara neoavangarde, fotografija postaje “primarna” informacija, dok je reprodukcija konvencionalne umetnosti u knjigama i katalozima obavezno iskrivljena “sekundarna” informacija. Drugim rečima, “fotografija slike je drugačija od slike, ali fotografija fotografije je opet samo fotografija.”^[259]

Videli smo da je uloga fotografije, kao i videa, fluidna i da se ne može do kraja braniti sa pozicija vizuelnog svedočanstva. Istina je da fotografija mimetički predstavlja svet, pa prema tome ona jeste vizuelni dokument o njemu, pogotovo na planu sadržaja predstave. Ali, koliko bi trebalo snimiti fotografija da bi se tačno zabeležio svaki momenat u performansu Pijenje vode Raše Todosijevića, koji je provokativno predstavio suštinu nove umetničke prakse 1974. godine.^[260] Dalje, kako se fotografijom može preneti atmosfera i uzbuđenje koje je vladalo na njegovim performansima Was ist Kunst? (1976-1979)? Svaka fotografija o takvim aktivnostima jeste samo delimično, slučajno i trenutno svedočanstvo u ravni sadržaja, dok izvan njene slike ostaju svi ostali, idejni i ekspresivni, elementi događaja. Zato, na fotografije performansa treba gledati kao na “proizvode slučaja.”^[261] Postoji nekoliko nesavladivih poteškoća koje suštinski razlikuju statičnost medija i dinamiku radnje. Podsetimo se: fotografija je po definiciji prostorno-vremenska redukcija i tek subjektivna predstava o nekom događaju. Zbog toga u katalogu izložbe fotografija Alfreda Dama (Alfred Damm), sa Međunarodnog festivala performansa u Beču i Gracu 1978. godine, stoji da izložba predstavlja foto-interpretaciju festivala, a ne njegovu foto-dokumentaciju.^[262] Ma koliko, na prvi pogled, bilo nevažno da li je reč o foto-interpretaciji ili foto-dokumentaciji, jer se u oba slučaja govori o fotografijama, u pitanju je bitna razlika pošto se u svakoj subjektivnoj interpretaciji delimično poništava objektivnost činjenica.

Beogradski umetnici, kao ni njihovi gosti na Aprilskim susretima u Studentskom kulturnom centru tokom sedamdesetih godina, uglavnom nisu unapred davali posebno detaljna uputstva fotografima šta i kako treba da snimaju. Oni sami su, u toku akcije, birali aspekte i uglove snimanja, određivali kadar, podešavali svetlo i “hvatali” ponešto od atmosfere. Svaki fotograf je delovao kao izveštač sa mesta dešavanja, jer je imao skoro isto onoliko informacija o performansu koliko i svaki drugi posetilac, pa nije unapred znao čitav tok radnje. Njegovo učešće je i moralo biti neupadljivo i neutralno, kako bi se sačuvala spontanost opažanja. Izuzetak je Goranka Matić, koja je pripadala krugu beogradskih konceptualnih umetnika, ali njena fotografska dela su vezana za kasne projekte sa početka osamdesetih godina. Slučaju i tehničkim mogućnostima fotografa, a samim tim i njegovoj individualnoj estetici i etici bilo je prepušteno da izabere i fiksira one momente, iz celokupnog događanja, za koje on sam proceni da su odlučujući. Zato je dobro podsetiti se da “fotografija istovremeno predstavlja dokument o radu, a i sama je rad, ona ima dvostruku ulogu - ne odslikava samo označeno, ona ga i zamenjuje.”^[263] Kod takvih fotografija, u suštini, treba razdvojiti dva autorstva: na jednoj strani je umetnik, a na drugoj fotograf. Fotografi koji su češće od drugih snimali performanse, kakav je bio Nebojša Čanković, na primer, pratili su uz određenu autorsku samosvest događaj, koji se ponekad odvijao izvan galerijskog prostora. Osim toga, performansi su bili naporni za fotografa jer su mogli biti iscrpljujućeg trajanja, a često su bili praćeni i muzikom ili govorom umetnika, o kojima fotografija ne govori. Sve te različite senzacije fotograf je morao da sabije u statičnu vizuelnu strukturu slike. U savladavanju tog složenog zadatka, on je vremenski tok radnje kidao u niz pojedinačnih fotografija, koje su mogle, ali i nisu morale - pogotovo prilikom kasnijih odabira - da slede stvarni tok radnje. U posredovanju događaja, fotograf performansa se prirodno, a u skladu s jezikom medija i svojim prethodnim znanjima, odlučuje za seriju fotografija. On time prevodi performans u njemu poznatu fotografsku formu reportaže. Ali, ako se prisetimo da su fotografije “odraz realnosti koja je optički subjektivno percipirana,” onda je jasno da je i njihova objektivna vrednost ograničena.^[264] Treba imati u vidu i da sve snimljene sekvence ulaze u novi proces preoblikovanja u kome aktivno učestvuju najpre fotograf i umetnik, potom galerista, pa autor izložbe i mnogi drugi koji naknadno, ovog puta prema svojim estetičkim i etičkim kriterijima, izdvajaju pojedine fotografije iz celokupne reportaže kao valjane vizuelne zapise o jednom izvedenoj akciji.

Mirko Radojčić, Struktura rasta: krug, 1975. fotografija, privatno vlasništvo

Zoran Popović, Aksiomi, 1971/73. fotografija, Muzej savremene umetnosti, Beograd

Mnogi fotografi su posle performansa rolne snimljenih filmova predavali umetnicima, ili galerijama, jer nisu dovoljno jasno razumevali značaj svoje funkcije u njegovom vizuelnom oblikovanju. Na drugoj strani, pak, od fotografske kamere se i očekivalo da bude “duplikatorski mehanizam čiji operator nema ‘estetičke’ zahteve.”^[265] Mada je uloga fotografa u oblikovanju reportaže, kao poznatog fotografskog žanra, bila nesporna i njegovo autorstvo nije bilo u opasnosti, u performansu ona nije bila dovoljno jasna, pa snimci često nisu ni potpisivani. Autor takvih fotografija nije bio dovoljno svestan autonomije jezika vlastitog medija. To je značilo da se fotografija odriče umetničke samosvesti i prihvata položaj drugorazrednog, podređenog jezika tehničke reprodukcije. Ona je u krugovima konceptualne umetnosti smatrana za medij niže vrednosti, kao tehnička slika, a za nju se govorilo da je “fotografija umetnika,”^[266] što ju je bitno razlikovalo od fotografije fotografa. Fotograf je mogao imati reportersko iskustvo u snimanju najrazličitijih događaja, bila mu je poznata i njegova uloga u žanru pozorišne fotografije, ali mu nije mogla biti razumljiva ponižavajuća pozicija tehničkog i vizuelnog prenosnika tuđih ideja u performansu. Možda je to posledica nedovoljnog samouvažavanja ili pogrešne procene vlastitog statusa u novoj, multidisciplinarnoj umetničkoj formi kakva je performans, ali fotografije nastale na umetničkim dešavanjima pre tridesetak godina tek su odnedavno predmet analize. Ako su one samostalna umetnička dela, onda opet ostaje pitanje: Ko je autor - izvođač performansa ili fotograf?

Postoji mišljenje da su konceptualni umetnici sasvim ignorisali kako sam proces nastanka fotografije, tako i lepotu njenog otiska. Sve one zanatske kvalitete o kojima se vodilo računa, ne samo u krugovima profesionalnih fotografa, nego i u okrilju malobrojnih fotografskih umetničkih udruženja i specijalizovanih galerija, za njih su bile nevažne, pošto su od fotografije očekivali neutralan i objektivan vizuelni izveštaj. Formalno-estetički principi fotografije su, sa stanovišta konceptualnih umetnika, bili preterani, isuviše tradicionalni. Za njih je ona bila samo jedan od medija u kome se može registrovati ili, bolje - vizualizovati, a onda i sačuvati određen intelektualni program. “Dela konceptualne umetnosti su iskazana

Neša Paripović, Mogućnost kamere od 1 m -A, 1975. fotografija, privatno vlasništvo

posredstvom tekstova, fotografija, šema itd.,” kaže Raša Todosijević.^[267] Drugi jedan umetnik je, odgovarajući na pitanje o tome koliko je važno da dokumentacija o njegovom radu bude kompletna, precizna i logična, rekao da “dokumentacija ne dokazuje ništa. Ona omogućava da delo postoji na što jednostavniji način.”^[268] Dakle, fotografija je tehnički medij, ona je posrednik koji deluje, gotovo uvek, zajedno sa još nekim medijem - dijagramom, tekstom, videom. Već je sa čuvenim delom Jedna stolica u tri vida Džozefa Košuta (Joseph Kosuth) iz 1965. godine, postavljen model funkcionisanja fotografije u konceptualnoj umetnosti. Ona je vizuelni pandan jezičkoj definiciji predmeta. Tako je još sredinom šezdesetih godina bilo moguće ponoviti primedbu koju je slikar Pol Delaroš (Pol Delaroche) izrekao jedan vek ranije: “Fotografija je mrtva kao lepa umetnost.”^[269] Ta stara opaska na račun fotografije dolazila je ovoga puta iz heterogenih krugova konceptualne umetnosti, a Edvard Raš (Edward Rusch) ju je formulisao sledećim rečima: “Pre svega, fotografije koje ja koristim nisu ‘umetničke’ u bilo kom smislu reči. Mislim da je fotografija mrtva kao lepa umetnost; ona ima mesta samo u komercijalnom svetu, za tehničke ili informativne svrhe… Moja dela su jednostavne reprodukcije... one su tehničke činjenice kao industrijske fotografije.”^[270] Time je ona svedena na “jednostavnu kolekciju činjenica,” bez mogućnosti da se njen jezik kreativno unapređuje u skladu s mogućnostima koje joj je nekada nudila u svojim otvorenim programima istorijska avangarda - nadrealizam, na primer.

“Postoji suštinska razlika između umetnosti čije su pretenzije analitičke i kritičke, pa i samokritičke prirode i onih radova, koji imaju predstavljačke pretenzije... Nova umetnost nije ni oblikovna, ni likovna, ni vizuelna, već mentalna. Mehanizam umetnosti se hrani idejama, koje menjaju taj mehanizam, a ne delima koja će ga ulepšati, obogatiti, idealizovati i konačno zamagliti”, kaže Raša Todosijević opisujući razliku između tradicionalnog i konceptualnog dela.^[271] Fotografija, iako predstavljačka, prihvaćena je u tom mehanizmu ponajpre kao sredstvo, a ne kao finalno delo. Ona je mogla lakše od slikarstva, skulpture i drugih tradicionalnih umetničkih disciplina da udovolji zahtevu neutralnog zapisa i da se uklopi u multimedijalni kontekst konceptualne umetnosti koji je, pre svega, verbalno definisan. U potrazi za odgovarajućim tehničkim medijem, koji bi bio pogodan informativni kanal i prenosnik ideja, izbor je prirodno vodio ka fotografiji (a onda i ka filmu i videu), jer je njena fragmentarnost, po strukturi, odgovarala nekim principima jezika, odnosno teksta. Videli smo već da je svoje narativne sposobnosti fotografija ostvarila u formi reportaže ili serije fotografija, opisujući pojedine momente performansa, akcija i događaja u kojima su učestvovali pojedini autori ili grupe umetnika.

Za razliku od takvih situacija, u kojima se gotovo obavezno računa na prisustvo publike ili se, pak, performansi dešavaju na javnim mestima, radovi Neše Paripovića su nastajali polako i daleko od očiju javnosti. U njima je fotografiji, a ne tekstu, poveren zadatak nosioca ideje, pa otuda oni i predstavljaju najsloženiji model odnosa između fotografije i konceptualne umetnosti ostvaren u srpskoj kulturnoj sredini tokom sedamdesetih godina. Izrazio je to i rečima: “Važni su mi odnosi. Postoje doslovni odnosi, postoje metaforični odnosi i postoje konceptualni odnosi.”^[272] Naravno, svi ti odnosi postoje u njegovom stvaralaštvu i ispoljeni su različitim medijima. Fotografija je bila nosilac i istovremeno posrednik mnogim njegovim delima Portreti (1973), Mogućnost kamere od 1 m - beskonačnog (1975), Bez naziva (1975), Primeri analitičke skulpture ili Body performance (1978), Odnos ruka-glava (1979), kao i za neka kasnija dela, nastala osamdesetih godina.^[273]

Paripović je na jednostavan i lucidan način izgradio narativnu vizuelnu strukturu, koristeći seriju fotografija u svakom od pomenutih dela. Pri tom je, a to je posebno važno da se naglasi, umeo da redukuje emotivnost i retoriku u njima, što je u skladu s principima avangardne umetnosti. Već u prvim radovima s fotografijom, u Portretima pre svega, on je smelo eliminisao lice u korist potiljka. Obrnuo je konvencionalan princip snimanja u kome model i kamera, odnosno čovek-model i čovek-fotograf, komuniciraju licem u lice. Izvesna enigmatičnost, a zatim i automatizam u konceptualnim radovima Neše Paripovića s fotografijom, idejno se mogu prepoznati kao nasleđe Dišana, ali u izvesnoj meri i nadrealizma, na šta upućuju naročito njegovi kasniji radovi s crtežima na zidu. Ali, za razliku od Raše Todosijevića koji je pojam “autorskog govora u prvom licu”^[274] definisao na način beskompromisnog angažovanja i multimedijalnog delovanja, Paripović je bliži onim stavovima u kojima se zastupa “mikroemotivan” odnos prema umetnosti.^[275]

Neša Paripović, Autoportret sa brojevima, 1972. fotografija, privatno vlasništvo

“Moji radovi sa fotografijom, filmom i videom tokom sedamdesetih izgledaju veoma lični, gotovo autobiografski. Oni to jesu i nisu. Služio sam se sopstvenim životom, ponašanjem, odnosima sa bliskim prijateljima ili sasvim slučajnim poznanicima da prikažem neke karakteristične glasove, kodove, granice moderne umetnosti. Fotografija, film i video me nisu opčinjavali njihovom novinom ili tehničkim moćima i često sam ih koristio na trivijalan i banalan način. Moje fotografije su radili drugi, filmove su snimali drugi,” kaže Paripović.^[276] On nikako ne želi da mistifikuje svoj odnos prema fotografiji, a onda i drugim medijima. Naprotiv, spreman je da otvoreno govori, kao Ed Raš, da je u pitanju banalan način upotrebe vizuelnog posrednika u komunikaciji vlastitih ideja.

U istom kontekstu, ali u neku ruku kao paramodel, može se pomenuti akcija Leonida Šejke koja je izvedena pred fotografskom kamerom 1957. godine u Klubu književnika u Beogradu pod nazivom Iluzionistička destrukcija ruke. Uz određena tehnička odstupanja, ona je kasnije, 1969. godine, rekonstruisana za časopis Rok.^[277] Zanimljivo je još podsetiti se da su u istom broju ove beogradske revije predstavljeni i mnogi drugi, posredovani fotografijom, umetnički projekti, a među njima je svakako najpoznatiji Triglav, izveden 1968.

godine u Ljubljani. To ključno delo obeležilo je konceptualnu prirodu rada grupe OHO, ali i najavilo pojavu nove umetničke prakse sedamdesetih godina XX veka.

U delima Neše Paripovića Bez naslova, Primeri analitičke skulpture, Odnos ruka-glava, na primer, nema lične ispovesti niti sentimentalne emotivnosti, mada se u njima pojavljuju autobiografski momenti i portreti umetnika. On je, u tom smislu, savršeno nezainteresovan reditelj performansa projektovanih za fotografiju. Ako se prihvati mišljenje da su neki Todosijevićevi performansi organizovani kao iskazi za video-kameru, onda se mora naglasiti da su pomenuti Paripovićevi performansi iskazi za foto-kameru. Naravno, neki su bili projektovani i za film, kao na primer Neša Paripović 1976,^[278] a za delo Primeri analitičke skulpture (1978), tačno je primećeno da predstavlja “performans ispred kamere.”^[279] To je rad prvobitno snimljen u seriji od četrdesetdve fotografije; međutim, u konačnoj verziji, on se pojavljuje kao niz od dvadeset fotografija. Osnovna fotografska reportaža cenzurisana je u skladu sa umetničkim kodeksom autora projekta. Prema tome, čak i kada je performans projektovan i izveden za foto-kameru, fotografija nije posmatrana kao autonomni vizuelni jezik. Njen narativni princip reportaže potčinjava se mentalnim okvirima dela, koje ne određuje fotograf nego autor performansa. Ipak, ma koliko bila važna uloga umetnika, ovakve fotografije su sačuvale neke bitne odlike jezika, u koje spadaju kadar i fragmentarna kompozicija.

Teško ih je posmatrati isključivo kao tehničke slike ili dokumentarnu građu o performansu, mada to one po prirodi svoga medija, svakako jesu.

Fotografske serije Neše Paripovića, a onda i knjiga Photo Dossier (1976) razlikuju se od sličnih radova u kojima je fotografija ne samo davala trajan i konačan oblik konceptualnom delu, nego i sama bila delo po sebi. On je jedan od retkih autora koji je umeo da uvede jezik fotografije u složene igre preispitivanja suštine umetnosti. U seriji od 34 fotografije koje čine Trideset tri godine života (1975.), Neša Paripović je nametnuo fotografiji funkciju artificijelnog merača vremena. Naravno, svaka fotografija na neki način beleži vreme, ali ona pamti samo momente, a ne i stvarni vremenski kontinuitet. Međutim, fotografska slika je samo sećanje na prošlost - onaj trenutak, koji je zaustavljen fotografijom nestaje pred sledećim, o kome ona više ništa ne govori. U suštini, fotografija je svojevrsno pamćenje, o čemu je najupečatljivije stranice napisao Rolan Bart povodom snimaka svoje majke. Okvir fotografskog kadra, tek sasvim kratko, pripada i sadašnjosti, ali on nikako ne može zahvatiti budućnost. Fotografija, dakle, pre svega govori o prošlosti, ali zato što joj je dao prateći tekst, odnosno, brojeve, Paripović joj je nametnuo nepoznatu ulogu “proroka”. Naime, osamnaest fotografskih slika nose parne godine od umetnikovog rođenja, dakle, od 1942. do 1975, godine kada je nastalo ovo autobiografsko delo. Preostalih šesnaest fotografija su obeležene neparnim godinama koje pokrivaju period od 1975. do 2007. godine. Sve su snimljene istovremeno i beleže umetnikovu šetnju Beogradom, ali su uvučene u takvu vizuelnu naraciju da mogu jednom prikazivati prošlost - do 1975. kada je autor, zaista, imao trideset tri godine, a drugi put sadašnjost - kada dokumentuju šetnju gradom i, najzad budućnost - one obeležene godinama posle 1975. “Nakon 2007. godine ceo rad će potpasti pod poredak čitanja prošlosti,”^[280] ali do tada fotografija je izašla izvan okvira vlastitog medija i postala njegov, a onda i posmatračev, posrednik za povratak u budućnost.

Ako su brojevi koji označavaju godine u seriji slika Trideset tri godine života Neše Paripovića duhovito preokrenuli ako ne baš suštinu fotografskog jezika, a ono sigurno njegovu dokumentarnu funkciju, tekst koji je pratio Primere analitičke skulpture bio je hladan i objektivno-analitičan u odnosu na erotičnost komentarisanog prizora.

Potrebno je istaći takve razlike, pa i suprotnosti, jer se inače rado na njima insistira u Paripovićevom multimedijalnom delu. Fotografska slika je često u jukstapoziciji s tekstom, a poznato je da “ta napetost koja postoji između dva medija zahteva veću kritičnost u čitanju i jednog i drugog.”^[281] Radi se o umetniku koji ne veruje u formativne i gradivne mogućnosti ni jednog, ni drugog jezika kada je o komunikaciji ideja reč, pa otuda, gotovo obavezno, zahteva njihovu odvojenu percepciju - priču iznosi tekst, ali ta ista priča je izrečena i fotografijom, ponekad i videom. Zbog toga u tekstu koji prati Paripovićev performans stoji, između ostalog, sledeće: “Fotoaparat beleži iz neposredne blizine, od približno 30 cm, tako da je na svim fotografijama dodir u centru pojedinačne fotografije, čime je izbegnuta moguća kompozicija i estetičnost fotografije. Kretanje po spirali je izvedeno u prostoru kao rad i predstavljeno nužno u formi fotografije kao najprikladnijem mediju. Naga ženska figura sve vreme stoji u poznatom kontrapost stavu klasičnih skulptura. Momenti dodirivanja usnama površine tela vizuelno, na fotografijama, uspostavljaju odnos površine apsolutne skulpture i njenog primanja, prihvatanja, otkrivanja...”^[282] Dakle, fotografija ne iscrpljuje ideju umetnika, pa se ona mora dopuniti tekstom, ali u njemu izričito stoji da se performans izvodi za foto-kameru, na udaljenosti od 30 cm, a to znači da ništa izvan samog dodira nije ni sadržaj performansa, a onda razume se, ni sadržaj kadra. U kontekst proverene konceptualističke tautologije uvučeni su i tekst i fotografska slika, mada se naizgled radi o reinterpretaciji stare teme o odnosu umetnika i modela.

Na kraju, ali ne i najmanje važno, bilo bi dobro razjasniti i poziciju posmatrača u odnosu na tautološku cikličnost ovog rada. On, sem u ulozi fotografa, nije prisustvovao performansu, ali informacije o njemu dobija posredstvom fotografije i teksta, koji su ravnopravni u komunikaciji osnovne ideje. Pogrešno je davati prednost jednom ili drugom medijumu, prilikom izlaganja ili objavljivanja dela. Primeri analitičke skulpture jesu takođe rad koji se posmatra interdisciplinarno, a samo iz aspekta jednog medija ne stiču se celovita saznanja. Međutim, moguće je izdvojiti bilo koju fotografiju iz serije od četrdesetdva snimka, što je mnogo puta i učinjeno prilikom objavljivanja, a osnovni smisao dela se neće izgubiti. Pojedinačne fotografije mogu, dakle, funkcionisati nezavisno od serije, bilo svaka pojedinačno, bilo nekoliko njih, što je gotovo uvek slučaj s klasičnom fotografskom reportažom. Mada polaze od iskustva reporterske naracije, ove fotografije, ipak, imaju autonomnost u “odnosu na nadređenu celinu,” čiji bi sastavni delovi, trebalo da budu po strogo utvrđenom redu stvarnog dešavanja. Fotografske slike jesu povezane u narativno-vizuelni lanac i predstavljaju telo od glave do pete, odnosno, prate dodir, ali taj niz bi se mogao dopuniti još sa nekoliko kadrova, a da ne dođe do bitnih promena u opažanju dela, kao što bi se isto tako ovaj, u suštini slučajan niz, mogao i smanjiti. Primeri analitičke skulpture su po svojoj strukturi avangardno delo, onog tipa za koje je rečeno da “niti stvara neki utisak celine koji bi omogućio tumačenje smisla, niti dozvoljava da, ako i nastane, taj utisak bude objašnjen u pojedinačnim delovima, jer oni više i nisu podređeni intenciji dela.” A dalje: “Ovo odbijanje smisla recipijent doživljava kao šok. To je intencija avangardnog umetnika, a on se pri tom nada da će recipijent kroz to odbacivanje smisla biti upućen na preispitivanje svoje vlastite životne prakse i na nužnost njene promene.”^[283]

Ako se izuzme delo Marine Abramović, koja od 1976. godine deluje izvan ove kulturne sredine, onda Todosijević i Paripović obeležavaju granične tačke između kojih se mogu situirati svi ostali pojedinačni primeri odnosa fotografije i nove umetnosti sedamdesetih. U većini radova s fotografijom, što pokazuje i Paripovićevo programsko delo Bez naziva iz 1975. godine, oni nisu fotografi. Konceptualni umetnik se “javlja kao autor koji samo zamišlja, ali ne realizira završni stadij dela.”^[284] Materijalizaciju i fizičku obradu svojih fotografskih radova on prepušta drugome, a sam ostaje samo na onim njegovim segmentima koji pripadaju intelektualnoj ravni. Drugim rečima, konceptualni umetnik može biti scenarista, reditelj, glumac, ali ne i fotograf. “Privlačila me je moć medijskog otuđenja,” kaže Paripović. “Pomoću medija sam postao otuđen od slikarstva kao zanata i kao društvenog oblika proizvodnje. Biti spolja, značilo je videti slikarstvo drugačije i na nov način. Ja nisam želeo da otkrivam nove medije ili da stvaram nove jezike, ja sam želeo, a to i sada želim, da stvaram otvorene, promenljive i nestabilne odnose između različitih umetnosti ili različitih medija.”^[285] Tako je, počev od akcija i performansa iz sedamdesetih godina i umetničkih stavova Dragoljuba Todosijevića Raše, Zorana Popovića, Neše Paripovića, Marine Abramović i drugih počeo dosledno i polako da se profiliše stav nove avangarde kojim se kao u vreme istorijske avangarde s početka veka, zahteva od umetnika da bude mislilac, a ne majstor.^[286]

Neša Paripović, Plakat - poruke, 1979. fotografija, serigrafija, privatno vlasništvo

Raša Todosijević, Was ist Kunst Marinela Kozelj?, Beograd 1977. fotografija, privatno vlasništvo	Marina Abramović, Umetnost mora biti lepa - umetnik mora biti lep, 1975. fotografija, Muzej savremene umetnosti, Beograd

KRAJ DIJALOGA I POČETAK VIŠEGLASJA

Sve što je u plastičkim umetnostima sledilo posle otkrića fotografije moralo je, na neki način, pozitivno ili negativno, da se odredi prema njoj. Jedna od premisa da su između slikarstva i fotografije nužno postojali jaki međusobni uticaji, sa kojom se i pristupilo analizi njihovog dijaloga pokazala se ne samo kao tačna, već i krajnje uzbudljiva i višeznačna i u slučaju kada su, kao u ovoj knjizi, posmatrani odabrani primeri iz istorije srpske umetnosti i fotografije.

U razdoblju koje je počelo sredinom XIX veka, a završilo se krajem sedamdesetih godina XX veka, uprkos mnoštvu različitih ideja i pojava, mogu se uočiti određene zajedničke vrednosti i dodirne tačke između fotografije i lepih umetnosti. Već povodom otkrića fotografije, slikar Pol Delaroš je rekao: “Od danas slikarstvo je mrtvo.” To se nije obistinilo, mada je novi pronalazak ostavio dubokog traga u svim disciplinama, koje nazivamo plastičkim umetnostima. Pojava fotografije je toliko snažno uzdrmala konvencionalne navike klasične umetnosti da se činilo da je to i njen kraj. Novo otkriće, bez sumnje, razgraničava tokove istorije umetnosti na one čiji početak seže do najranijih modela predstavljanja sveta i na one druge, znatno mlađe, koji nastaju sa pronalaskom mehaničkog prikazivanja - fotografijom, a zatim filmom, pa televizijom, videom itd.

Fotografija nije bila samo pratilac stilskih kretanja i promena, nego je i, u tokovima domaće istorije umetnosti, aktivno učestvovala u njihovom oblikovanju. Ako se dominacija stilova, prvenstveno u slikarstvu, smenjuje od realizma i naturalizma do impresionizma i, kasnije, od avangarde do neoavangarde, onda se i uloga fotografije, koja je i sama nastojala da bude umetnost, mora posmatrati u skladu sa tim promenama. U tom smislu, posebno je bilo važno da se uoče dodirne tačke između fotografije i slikarstva uzimajući u obzir sve te mnogobrojne promene kroz koje su obe discipline prošle tokom ogromnog vremenskog razdoblja - od 1841. kada započinje serija portreta Anastasa Jovanovića do 1978. i radova Neše Paripovića. Moglo bi se čak reći da neki razmatrani problemi pripadaju graničnim oblastima koliko slikarstva, toliko i fotografije, ako se imaju u vidu osnovni tokovi istorije umetnosti, ali i istorije fotografije. Sa druge strane, opet, bez poznavanja baš tih, na prvi pogled marginalnih pojava, ne može se valjano suditi ni o jednoj ozbiljnijoj tendenciji u istorijsko-stilskom kontekstu, ako se ne poznaje odnos slikarstva i grafike prema fotografiji, a isto važi i obrnuto. Tako se, na primer, veliki romantičarski projekat kakav je bio izdavanje serije litografija Spomenika srpskih Anastasa Jovanovića, ne može do kraja razumeti bez uvida u njegovu fotografsku delatnost, kao što se ni poetika nove figuracije u stvaralaštvu Vladimira Veličkovića ne sagledava u potpunosti, ako se prenebregnu fotografski modeli predstavljanja.

U diskusiji o dijalogu između lepih umetnosti i fotografije u periodu dužem od jednog veka pokazalo se, dakle, da su idejno-stilske promene podrazumevale i različitu prirodu međusobnih odnosa. Naime, u istorijskom žanr slikarstvu Anastasa Jovanovića i Stevana Todorovića fotografija je potisnula praksu izrade pripremnih studija u crtežu i nametnula se kao predložak. Osim toga, ona je bila surogat modela u mnogim portretima Uroša Kneževića, Živka Jugovića, Nikole Milojevića ili Uroša Predića, na primer.

Paja Jovanović, kao i drugi veliki majstori istorijskog žanr slikarstva, u sklopu priprema za kompozicije prepune detalja i naracije snimao je sam fotografije, koje su zamenile ili dopunile skice i studije pravljene van ateljea, na terenima Balkana. Sa zakasnelom pojavom impresionizma kod nas, fotografija i slika su oko 1900. godine podelile isto oduševljenje za lepotu prirode, a atmosfera osenčenih pejzaža i predela sa vodom postala je tada omiljena tema koliko fotografa, kao Marka Nikolića i Vojislava Jovanovića, toliko i slikara, kao Nadežde Petrović i Koste Milićevića.

Dragoš Kalajić Drago, Rembo (Rimbaud), 1964. ulje na platnu, privatno vlasništvo

Mada se činilo da u prvoj polovini XX veka fotografija i slikarstvo imaju potpuno oprečne ideje, pošto je sa piktorijalizmom fotografija pokušala da imitira tradicionalne kvalitete uljanog slikarstva ili pastela, a baš njih je bučno negira i odbacivala moderna. To je bio trenutak kada je i ona, po ugledu na druge medije, na dnevni red stavila pitanje samorazumevanja i autonomnog pristupa u prikazivanju sveta. Pod okriljem avangardnih ideja, prvenstveno nadrealizma, fotografija je definisala svoje vlastite vrednosti i oslobodila se imitacije slikarstva. Ona je osvojila status autonomne i kreativne, a to u slučaju nadrealizma znači i eksperimentalne, umetničke discipline. Svest da se razlikuje od tradicionalnih vizuelnih umetnosti, postala joj je bliska kao i činjenica da ona sama po sebi nije inferiorna u odnosu na njih. Fotografska slika je osvojila pravo na medijsku samostalnost u predstavljanju i tumačenju sveta, kao i slobodu da artikuliše principe vlastitog jezika. Svi eksperimenti sa fotogramima Vana Živadinovića Bora ili nadrealističkim zagonetnim prizorima Nikole Vuča potiču, pre svega, iz te nove samosvesti, a ne iz pukog udubljivanja u tehničke mogućnosti mračne komore. Već tada su se mogli registrovati i u istoriji srpske umetnosti, kao i na mnogo širem, evropskom, pa i internacionalnom planu, obrisi novog iskustva koje je doneo film. Za seriju Borovih fotograma iz tridesetih godina, od kojih su samo neki objavljeni u almanahu Nemoguće, utvrdili smo da su izvorno bili izvedeni s namerom da postanu deo animiranog filma. Taj nikada ostvareni cilj se, ipak, može naslutiti ne samo na osnovu nekoliko sačuvanih fotograma, nego i zato što su svi oni komponovani u novom ključu, kao slike- ekrani u kojima se ne registruje određeni predmet nego vreme.

Ta ideja avangarde o inovativnim mogućnostima multimedijalnog izražavanja preneta je u nasleđe generacijama umetnika druge polovine XX veka. Na primeru Prizora Miće Popovića, kao i na kombinovanim radovima Vladimira Veličkovića i Dušana Otaševića, što znači od kraja šezdesetih godina, može se govoriti o međusobnoj isprepletenosti starih predstavljačkih i novih masovnih medija. Ako smo do tada analizirali manje-više dijalog u kome su ravnopravno učestvovali fotografija i slika, sa delima pomenutih autora taj odnos postaje složeniji, jer odlučujući uticaj pripada filmu, a odmah zatim televiziji, štampi, reklami, stripu itd. Dakle, u jezik umetnosti ulivaju se žargoni savremenog urbanog života, pa iskustvo prošlosti i novo ponašanje koje oblikuju masovni mediji, film i televizija, pre svega, zajedno grade sasvim novi kulturni ambijent. U njemu je teško raspoznati i izdvojiti jezik određenog vizuelnog medija, jer preovlađuje disonantnost višeglasja. Okviri klasičnih umetničkih disciplina počeli su da blede već krajem šezdesetih godina, a mnoga iskustva, koja su bila izvan granica lepih umetnosti, ulivala su se u zvanične tokove umetnosti kako se bližio kraj veka i kraj milenijuma.

Tada je i fotografija bez ustezanja i otvoreno uključena u kontekst umetnosti, a posle slika i kolaža Miće Popovića i Vladimira Veličkovića o njoj se više i nije moglo govoriti u pola glasa.

O nekim aspektima konceptualne umetnosti danas se može suditi samo na temelju informacija koje sadrže fotografije. To je i razumljivo ako se prisetimo da je reč o umetnosti koja je više verovala u ideju i jezik nego u predmet. Kako ideja pripada koliko sistemu umetnosti toliko i svetu informacija, a baš ovaj drugi je, pre svega, i zanimao konceptualnog umetnika, fotografija je zajedno sa filmom i videom, postala ključni svedok i posrednik u distribuciji ideja. Ona je bila medijum u kome se vizualizuju mentalni procesi, kao kod Neše Paripovića, ili indikator akcija Balinta Sombatija i Mirka Radojičića, na primer. Odnos fotografije i performansa u suštini je veoma složen, jer fotografska slika ne može dati tačan i objektivan zapis o događaju. U ispunjavanju osnovnog zadatka, a to je vizuelno svedočenje, fotografiju ometaju nesavladive prepreke vlastitog medija. Jedna od najvećih je ta što ona ne može predstaviti radnju u prostorno-vremenskom kontinuitetu. Otuda su umetnici kao Zoran Popović, Dragoljub Raša Todosijević i Marina Abramović smatrali da su video i film, zapravo, “krunski” svedoci performansa. Granice klasičnog umetničkog dela su se razmakle, ili bolje, to delo više nije ni postojalo u fizičkom smislu, pa je i predstavljačko-dokumentarna uloga fotografije postala u krajnjoj liniji bespredmetna ili bar sasvim otvorena i plivajuća.

Božidar Damjanovski, Asurbanipalov lov, 1980. kombinovana tehnika, Muzej savremene umetnosti, Beograd

Košta Bunuševac, Soba prva, 1978/82. ulje na platnu, privatno vlasništvo (detalj)

Uostalom, od samog otkrića, fotografija je obavljala složenu funkciju svedoka u sistemu umetnosti. Jedna od osnovnih hipoteza u ovoj studiji bila je, dakle, da se ukaže na tu funkciju i da se definišu osnovni modeli upotrebe fotografskog svedočanstva u sistemu lepih umetnosti, slikarstva, pre svega. Naravno, to su opšti modeli, koji se odnose i na grafiku i skulpturu, pa nije bilo potrebno ponavljati ih na primerima, kao što su memorijalne skulpture rađene po fotografijama, recimo. Analiza je fokusirana na dijalog fotografije i slike, počev od dela Anastasa Jovanovića, pa zaključno sa performansima Neše Paripovića, jer su u svim odabranim modelima bili presudni problemi predstavljanja sveta, kako materijalnog, tako i duhovnog. Osnovni model dokumentarno-realističkog prikazivanja oblikovan je u skladu sa zahtevima vremena i on je bio zajednički imenitelj fotografije i slike. Pozitivističkom pogledu na svet i zahtevu realizma da verno reprodukuje predmet u potpunosti je odgovarala baš fotografija. Ona može onoliko tačno da ga prikaže kakav bi on bio i kada ne bi postojao umetnik, kako su to i od drugih umetnosti zahtevali teoretičari realizma. Za nju se inače oduvek tvrdilo da je lišena imaginacije i da samo kopira svet. Osim toga, njena sposobnost da predstavi trodimenzionalnost prostora na ravnoj površini stakla, odnosno, papira, bez napornih studija linearne i vazdušne perspektive izgledala je kao ostvarenje vekovnog slikarskog sna. Može se reći da je fotografija rođena pod “srećnom zvezdom”, dakle, u trenutku kada je estetika pozitivizma zahtevala od umetnosti da se odrekne imaginacije i da, kao nauka, napravi tačan izveštaj o svetu, ali u slikama.^[287]

Naravno, fotografija nije ostala privržena ovom pozitivističkom modelu, kao uostalom ni slika, pa je predmet analize, odnosno dijalog između njih, dobio novu fizionomiju sa početkom moderne. Namera da se uključi u revolucionarne tokove moderne navela je fotografiju da se rascepi kao medij i da se jedno njeno krilo predstavi kao umetnička fotografija, dok je drugo ostalo u ravni dokumentarnog izveštaja. Ta pukotina nije ni kasnije sasvim prevaziđena pa se, tako, i sada neke fotografije navode kao “umetničke,” a neke druge su opet “fotografije umetnika.” Sve te i mnoge druge promene do kojih je došlo u toku više od jednog i po veka od otkrića fotografije odrazile su se i na karakter čitave ove knjige, pa je ona umesto koherentne sinteze, dobila izlomljenu strukturu zbornika eseja. Kao u filmskim sekvencama, sa svakom promenom stila, od realizma do impresionizma, ili od avangarde do neoavangarde osnovna uloga fotografije u dijalogu sa slikom je modifikovana: ona je jednom morala da sačuva tačan zapis o crtama lica portretisanog, drugi put iskustvo života u primitivnoj zajednici, zatim transparentnost komadića stakla na foto-papiru, pa ubedljivost stvarnog prizora da bi, na kraju, posudila elemente svog jezika skulpturi koja je oblikovana u procesu snimanja.

Marko Stojanović, Ana Marinković, oko 1905. fotografija, privatno vlasništvo

Ma koliko se, u prvi mah, činilo da je razdoblje od sredine XIX do sedamdesetih godina XX veka heterogeno, ono se, u odnosu na odabranu temu posvećenu problemima dijaloga između fotografije i slike, pokazalo kao jedan zatvoren ciklus. To je zato što je funkcija fotografije kao vizuelnog svedočanstva, ili “ogledala sa memorijom,” bila konstantna tokom čitavog pomenutog perioda. Na temelju te osnovne dokumentarno-realističke uloge, koju je imala fotografija, slika je sa njom uspostavljala i menjala modele komunikacije, poštujući uvek baš taj princip objektivnosti objektiva. Pa čak i u tokovima nadrealizma, predstavljenog u delu Nikole Vuča i Vana Živadinovića Bora, fotografija je zadržala stav da je suština njenog medijuma, pre svega, u predstavljanju vidljivog sveta. Mada joj je program nadrealizma to omogućavao, ona se nije ni tada prepustila manipulaciji sa slikama stvarnosti u mračnoj komori, niti prekrajanju realnih odnosa među predmetima. Bez obzira na sve varijante o kojima smo govorili, fotografija je u duhu moderne ostala verna dokumentarnim principima vlastitog jezika, srećno se oslobodivši nade da će sa idejama pokreta umetničke fotografije i sama postati jedna od lepih umetnosti.

Ali, još od pop-arta, a posebno od sedamdesetih godina, u praksi je bilo naglašeno interesovanje za različite medija, pa se rado govorilo o umetnosti proširenih medija, a nešto kasnije, sa pojavom postmoderne, odbačena je i svaka pomisao o medijskoj izolovanosti i jezičko-stilskom čistunstvu jer je na scenu stupila multimedija i digitalna slika.

Umetničko delo je oblikovano na principima interreakcije i preplitanja različitih vizuelnih sistema, pa onda više i nije moglo biti reči o dijalogu fotografije i slike već o svojevrsnoj medijskoj kakofoniji. Teoretičari poststrukturalizma nas uveravaju da poslednje decenije XX veka, odnosno doba “posle istorije” ne obeležava samo napuštanje mitova avangarde, već i kidanje lanca predstavljanja. Opšti utisak da je sve što se može naslikati već naslikano, preneo se i na fotografiju - sve što treba snimiti već je fotografisano. Tip umetnika savremenog doba, između ostalog, i zato ne odgovara ni klasičnom modelu slikara, ni fotografa, ni reditelja, ni glumca, a sve to, po potrebi, on može biti. Drugim rečima, fotografija, kao i slika, za njega je medij koji on bira, u jednom slučaju, dok u drugom to može biti video, zatim instalacija, onda reklama, ili već nešto drugo. Umetnik slobodno prisvaja iskustva prošlosti, ne osvrćući se na njihov izvorni smisao i kontekst, briše granicu između javnog i privatnog i ponaša se anarhično u odnosu na tradicionalne strukture umetničkog izraza. Ako se sve može preslikati, jer je već neko nekada to naslikao ili fotografisao, iz osnova se gubi svaki interes za neposrednim dodirom sa predmetom. Zato je postmoderna i podsticala inscenirane, a ne dokumentarne fotografije, jer je tako, suprotno samoj prirodi medija, “potpomagala fikcionalizaciju fotografije”.^[288] Tako su doba postmoderne i estetika pastiša, prirodno ostali izvan okvira ove knjige, jer to je period u kome su napuštene neke temeljne vrednosti fotografije - dokumentarnost u predstavljanju vidljivog sveta. Na mesto sveta realnosti došla je inscenacija, aranžiranje, preslikavanje, manipulacija slikama i drugi oblici deformacije u tradicionalnom modelu predstavljanja vođenog uz pomoć kompjuterskih programa i digitalne slike. Ali, ako je svet u kome živimo “beskrajna sala sa ogledalima”,^[289] onda je i fotografska slika samo tek jedan od odraza u ogledalu. Deo odgovornosti za proizvodnju i umnožavanje slika, svakako, leži i na fotografiji, koja je hranila “glad za slikama” u našoj tehničkoj civilizaciji. Ali, opet, zahvaljujući baš fotografiji mi možemo napokon reći da smo prvi put “videli svet sasvim drugačijim očima.”^[290]

Stanislav Sharp, L'impossible, 1988. fobjekat, privatno vlasništvo	Anonim, Steva Aleksić sa učenicima u ateljeu, oko 1915. fotografija, Narodna biblioteka Srbije, Beograd

NAPOMENE

1. Serbske narodne novine, č. 19. Pešta 1839, 75.
2. M. Todić, Istorija srpske fotografije , Beograd 1993, 18, 99 .
3. Novine srbske, br. 12, Kragujevac 1839, 92.
4. F. J. D. Arago, Le daguerreotype, Compte rendu hebdomadaires des seances de l’Academie des sciences, t. 9/1 (jul-decembar), Pariz 1839, 263.
5. K. Karlovits, Early photography in Eastern Europe: Hungary, History of Photography, t.2, br. 1, London 1978, 53-54; H. Frank, M. Kunter, Osterreich war von Anfang an dabei, Geschichte der Fotografie in Osterreich, Bad Ischl 1983, 16.
6. Lj. Nikić, Autobiografija Anastasa Jovanovića, Godišnjak Muzeja grada Beograda, knj. III, Beograd 1956, 407.
7. L. J. M. Daguerre, Geschichte und Beschreidung des Verfahrens der Daguerreotypie und des Dioramas, Karlsrue 1839.
8. A. Martin, Repertorium der Photographie, Beč; 1846; H. Frank, M. Kunter, Osterreich war von Anfang an dabei, Geschichte der Fotografie in Osterreich, 16-24; J. M. Eder, History of Photography, Njujork 1978, 765; B. Debeljković, Stara srpska fotografija, Beograd 1977, 13.
9. Lj. Nikić, Autobiografija Anastasa Jovanovića, 406; P. Vasić, Život i delo Anastasa Jovanovića, Beograd 1962, 81; C. v. Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthum Osterreich , br. 37, Beč 1878, 55.
10. P. Vasić, Život i delo Anastasa Jovanovića, prvog srpskog litografa, Beograd 1962, 82.
11. R. Gikić, Prepiska Milice Stojadinović Srpkinje sa Vukom i Minom, Novi Sad 1987, 51-52. Fotografije Milice Stojadinović Srpkinje sačuvane su u zaostavštini Anastasa Jovanovića u Muzeju grada Beograda, R. Antić, nav. delo, 100. Pavle Vasić je povodom ovog nesporazuma zaključio: “Tačno je da postoji razlika između fotografije i litografije Milice Stojadinović Srpkinje, ali nam danas ta litografija izgleda kao jedan od njegovih najboljih portreta”, P. Vasić, Život i delo Anastasa Jovanovića prvog srpskog litografa, 13. Pošto znamo sve okolnosti vezane za nastanak litografije Milice Stojadinović Srpkinje , može se pomišljati da se ona izdvaja kvalitetom možda zato što je na njoj radila i Mina Karadžić. Milica Stojadinović Srpkinja je, inače, dosta brinula o svoj slici, pa je u jednom pismu molila Vuka da na njenom litografisanom portretu obavezno bude i sat, koji se, takođe, vidi na Jovanovićevoj fotografiji, Vuk St. Karadžić, Prepiska, IX (1851-1852), Beograd 1995, 569.
12. Milica Stojadinović Srpkinja, talbotipija, MGB, inv. AJ 1240; litografija, MGB, inv. A 261.
13. Vuk St. Karadžić, Prepiska, IX, 196.
14. Srbske novine, br. 107, Beograd 1850, 405.
15. M. Todić, nav. delo, 37-38. U Narodnom muzeju u Beogradu čuva se rad Anastasa Jovanovića Bitka kod Sentomaša, ulje na bakru, koji bi se mogao datirati u 1850. godinu, jer se na njemu nalaze elementi vojvođanskog predela s niskim kućama i jarkom, koji su mogli biti preuzeti sa fotografija snimljenih na ovom putu. To bi bilo u skladu s pravilima tadašnjeg bečkog istorijskog slikarstva, gde se poprište bitke komponuje kao za pozorišnu kulisu - planovi se ređaju jedan iznad drugog, bez jasne predstave o dubini prostora, N. Kusovac, Srpsko slikarstvo XVIII i XIX veka, Katalog zbirke Narodnog muzeja - Beograd, Beograd 1987, 64, 65.
16. Narodni muzej, inv. br. 1067, 663, 664; R. Antić, nav. delo, 99.
17. Fotografija Budisava Budisavljevića , kalotipija, negativ, R. Antić, nav. delo, 73; kalotipija, pozitiv, i portretna minijatura, Isto, 119; litografija, Narodni muzej inv.br. 1187.
18. M. Jovanović, Srpsko slikarstvo u doba romantizma 1848-1878, Novi Sad 1976, 192.
19. K. Jovanović, O životu i radu Anastasa Jovanovića, Srpski književni glasnik, n.s. br. XIII, Beograd 1924, 596.
20. Lj. Nikić, Autobiografija Anastasa Jovanovića, 410.
21. M. Todić, nav. delo, 30, nap. 27, 28.
22. M. J. Hurbanji, litografija, Galerija MS, inv. 1745, talbotipija-predložak, MGB inv. AJ 475; Budisav Budisavljević, litografija, Galerija MS, inv. 1742, talbotipija-predložak, MGB, AJ 482; Ljubomir Nenadović, litografija, MGB, inv. A 142, a talbotipija-predložak, MGB, inv. AJ 471; Danilo I Petrović Njegoš, litografija Galerija MS, inv. 1727, a talbotipija-predložak MGB, inv. AJ 512; Ilija Garašanin, litografija Galerija MS, inv. 1399, a talbotipija-predložak MGB, inv. AJ 1068; Petar Jovanović, litografija Galerija MS, inv. 1747, talbotipija-predložak MGB, inv. AJ 551; Dr Spiridon Litvinovič, litografija, MGB, inv. A 256, talbotipija-predložak, MGB, inv. AJ 1392.
23. Vuk Karadžiić, Prepiska X (1853-1854), Beograd 1996, 591.
24. I. Kukuljević Sakcinski, Slovnik umjetnikah jugoslavenskih, sv. I, Zagreb 1858, s.p; R. Antić, Anastas Jovanović, talbotipije i fotografije, Beograd 1986, 61; po istom portretu je rađena i litografija, P. Vasić, Anastas Jovanović (1817-1899), katalog radova, s.p.
25. Osman paša, 1859, litografija, Univerzitetska biblioteka “Svetozar Marković”, Beograd, rađena je prema fotografiji koja je identifikovana kao Turski poslanik u Beču (?), MGB, inv. AJ 1075. Ista fotografija nalazi se i u Vili Izvršnog veća Srbije u Smederevu.
26. Anastas Jovanović je boravio 1855. godine u Parizu, kada je posetio svetsku izložbu, a na njoj je, kao što je poznato, fotografija bila predstavljena vrlo reprezentativno G. Freund, La Photographie en France, Pariz 1936, 74.
27. Zna se i za mnoge druge aktivnosti Anastasa Jovanovića: od 1861. bio je upravnik na dvoru kneza Mihaila, član pozorišnog odbora zajedno sa slikarom Stevom Todorovićem; vodio je i komercijalne poslove prodaje svojih litografija i izvan granica tadašnje Srbije, V. Stajić, Privreda Novog Sada 1748-1880, Novi Sad 1941, 403; 1865. dobio je pravo da otvori kafanu u svojoj kući, koja je s određenim problemima radila i posle 1868, Arhiv Srbije, MUD-P, f. XIX, 50, 1868. godina.
28. A. Scharf, Art and Photography, Njujork 1986, 52-56.
29. Bečki bidermajer, Narodni muzej, Beograd 1981, 127.
30. F. Novotny, Painting and Sculpture in Europe, Penguin Books, 1978, 195-200; Bečki bidermajer, 25; H. Schwarz, Art and Photography: Forerunners and Influences, Njujork 1984, 107; P. Vasić, Uroš Knežević, portretist, Opovo 1975, 45.
31. A. Scharf, nav. delo, 49-52.
32. Vuk St. Karadžić, Prepiska IX (1851-1852), Beograd 1995, 454. Iz ovog pisma se, inače, tačno može utvrditi da je Knežević počeo da radi galeriju portreta 1851. godine, jer 5. februara 1852. godine, pišući iz Kragujevca, kaže da na njoj radi već osam meseci.
33. B. Vujović, Umetnost obnovljene Srbije 1791-1848, Beograd 1986, 277.
34. Up. pomenute Kneževićeve slike s Jovanovićevim fotografijama: R. Antić, nav. delo, 63, kat. 14; 67, kat. 44.
35. D. Medaković, Srpska umetnost XIX veka, u Istorija srpskog naroda, knj. V, t. II, Beograd 1981, 425. Posebno interesovanje za narodni kostim pokazao je sredinom XX veka Karlo Pop de Satmari (Karlo Popp de Szathmari), rumunski slikar, grafičar i fotograf, čije se ime u istoriji fotografije pominje u vezi s prvim ratnim reportažama snimljenim u vreme Krimskog rata. On je povremeno radio i u Srbiji između 1852. i 1885 godine, ali pošto nemamo uvid u njegovu fotografsku delatnost, ne možemo da analiziramo moguća preklapanja različitih umetničkih disciplina kojima se on bavio. Ipak, sa sigurnošću se može tvrditi da se u podlozi mnogih njegovih akvarela i crteža otkriva fotografska tačnost, v. B. Drobnjaković, Narodna nošnja beogradske okoline na akvarelima Karola pop de Satmarija, Godišnjak grada Beograda, knj. I, Beograd 1954, 231-236; Lj. Konstantinović, Grafika XIX veka, istorijski izvor, Galerija SANU, Beograd 1985, 49, 62; M. Todić, nav. delo, 20-21, 100; Dinastija Obrenović, iz zaostavštine, Istorijski muzej Srbije, Beograd 1996, 59.
36. B. Debeljković, nav. delo, 9.
37. N. Kusovac, nav. delo, 107; M. Jovanović, Srpsko slikarstvo u doba romantizma 1848-1878, Novi Sad 1976, 109; B. Vujović, Umetnost obnovljene Srbije 1791-1848, 266; M. Jovanović, Srpsko crkveno graditeljstvo i slikarstvo novijeg doba, Beograd-Kragujevac 1987, 87.
38. Danica, br. 16, Novi Sad 1861, 255. Litografija Srpski narodni kongres u Karlovcima 1861, čuva se u Galeriji Matice srpske, inv. br. 1856; M. Todić, nav. delo, 56.
39. F. J. D. Arago, nav. delo, 260.
40. Autobiografija Steve Todorovića, predgovor Z. Simić Milovanović, Novi Sad 1951.
41. Isto, 31.
42. J. Bošković, Crtanje slobodnom rukom za prvi razred Gimnazije od Stevana Todorovića, u Beogradu u Državnoj štampariji 1865, Vila, br. 49, Beograd 1865, 606-607.
43. Autobiografija Steve Todorovića, 72-73.
44. S. Todorović, Odgovor g. Mihailu Valtroviću na njegovu knjižicu o pravoslavnosti u današnjem crkvenom živopisu u Srbiji, Beograd 1887.
45. Narodni muzej, Kragujevac E-fd-1110.
46. A. Scharf, Art and Photography, 56.
47. H. Schwarz, Art and Photography, 110.
48. Isto, 52.
49. G. Malić, Milan Jovanović, fotograf, Galerija SANU, Beograd 1997, 247.
50. M. Todić, Fotografija u Srbiji u XIX veku, MPU, Beograd 1989, 88, portret Steve Todorovića se nalazi u Vili Izvršnog veća Srbije u Smederevu.
51. Isto, 55-56.
52. V. Kraut, V. Ristić, N. Kusovac, Stevan Todorović, Negotin 1981, 20.
53. Nova Iskra, br. 12, Beograd 1899, 199; Slika je reprodukovana sa nešto izmenjenim nazivom: Sabor u Prizrenu pre Kosovskog Boja.
54. Muzej grada Beograda, Fond Stevana Todorovića, fl. 259. Sačuvane su i druge fotografije slikarskog para Stevana i Poleksije Todorović u kostimima i stavovima potrebnim za istorijske kompozicije.
55. U Narodnom muzeju u Beogradu čuvaju se fotografije iz ateljea Stevana Todorovića po kojima je on komponovao figure u istorijskim kompozicijama; neke od njih su identično opremljene kao one iz Muzeja grada Beograda: na karton s štampanom legendom Prof. St. Todorović kaširane su fotografije manjih dimenzija. Zahvaljujući Veri Grujić, kustosu muzeja, koja mi je ljubazno stavila na uvid prikupljenu dragocenu građu, dosadašnja znanja o radu umetničke radionice Stevana Todorovića u mnogome su proširena i dopunjena.
56. Nova Iskra, br. 12, Beograd 1899, 208.
57. Novi ilustrovani dom i svijet, br. 19, Zagreb 1922, 363.
58. Muzej grada Beograda, Fond Stevana Todorovića, fl. 263; Fotografija kod Srba 1839-1989, Galerija SANU, Beograd 1991, 266.
59. Z. Simić-Milovanović, Prve umetničke škole u Beogradu, Godišnjak Muzeja grada Beograda, knj. 2, Beograd 1955, 323-325.
60. S. Todorović, nav. delo, 53.
61. Z. Simić-Milovanović, Prve umetničke škole u Beogradu, 323.
62. G. Courbet, Art Cannot Be Taught, u L. Nochlin, Realism and Tradition in Art 1848-1900, 35.
63. Savetujući Dragoljubu Pavloviću da upiše minhensku akademiju Đorđe Krstić mu je 1894. godine napisao: “Pre nego što se usavršiš u malanju nužno je da se dobro usavršiš u crtanju...a da i ne govorim o finoćama, koje su u svetlosti, senkama i refleksima, a za koje oko treba dugo i dugo da se vežba, pa da ih tako pozna, te da ih može na platnu ili hartiji ma i približno označiti”, Arhiv SANU, 10092/1, minhensku akademiju mu preporučuje i u drugom pismu iz 1896. godine, Arhiv SANU, 10092/2.
64. M. Kolarić, Đorđe Krstić, Beograd 1977, 7-8.
65. Muzej grada Beograda, fl. 214; Fotografija kod Srba, 186.
66. Muzej grada Beograda, fl. 193, 194, 204, 208, 210, 205, 201, 202; G. Malić, Milan Jovanović, 130,131, 229.
67. A. Scharf, nav. delo, 130-131.
68. “Idealne lepote u njegovim slikama nema; one ne dostižu ni običnu lepotu; njegov anđeo, pored nakaznog crteža, izražava prostačku pojavu”, kaže Stevan Todourović povodom Krstićeve slike Smrt cara Lazara, a za Bogorodicu s Hristom smatra da “sav slavopoj o idealnoj lepoti ove ikone postaje smešan, kad čovek pogleda samu ikonu. Bogorodica po crtežu i pokretu predstavlja prostu ženu”, S. Todorović, nav. delo, 30, 40.
69. M. Kolarić, nav. delo, 18.
70. B. Peruničić, Srpsko učeno društvo 1865-1893 i Srpska akademija nauka 1886-1893, Beograd 1973, 334.
71. Muzej grada Beograda, Beograd, KI II 187.
72. G. P. Weisberg, Beyond Impressionism, London 1992, 10.
73. Isto.
74. Isto.
75. Isto.
76. Spisak slika prve amaterske izložbe 1901, Beograd 1901, 4-5, kat. br. 79-135. Nekoliko fotografija sa izložbe objavljeno je u Novoj Iskri, br. 5, 1901; br. 5, 10, 11, 1902.
77. B. Peruničić, Srpsko učeno društvo 1865-1886 i Srpska akademija nauka 1886-1893, Beograd 1973, 604.
78. V. Karić, Srbija, opis zemlje, naroda i države, Beograd 1887, 719; L. Pavlović, Istorija Smedereva u reči i slici, Smederevo 1980, 273, 362; N. Car, Dokumentarne vrednosti likovnih predstava Studenice, i M. Todić, Ilustracije i fotografije 1689-1924, u Blago manastira Studenice, Galerija SANU, Beograd 1988, 289, 298, 311-312.
79. Arhiv SANU, Zaostavština Feliksa Kanica, 7901/II-291-304, 383, 620.
80. U. Kultermann, Multiplizierte Originale fur die Massen, Alte und moderne Kunst, br. 152, 1977, 32.
81. M. Jovanović, Uroš Predić, Novi Sad 1998, 061.
82. Isto, 293.
83. Isto, 117.
84. G. Malić, Milan Jovanović, 262; Narodni muzej, inv. br. 1992; M. Jovanović, Uroš Predić, 121.
85. Taj fotografski portret čuvala je i Krstićeva porodica, pa se on nalazi zajedno s ostalim predmetima u Zaostavštini Đorđa Krstića u Muzeju grada Beograda, inv. fl. 192; Fotografija kod Srba 1839-1989, 261.
86. U. Predić, O životopisu slikara Đorđa Krstića, Godišnjak SANU, br. XLVIII, Beograd 1938, 377.
87. Predićev portret Đorđa Krstića kupio je Narodni muzej u Beogradu od Bogdana Krstića 1960. godine, inv. br. 1992.
88. Isto, 117, 135, 295, 307.
89. Z. Simić-Milovanović, Slikar Đorđe Krstić i umetničke škole i ustanove, Godišnjak grada Beograda, knj. III, Beograd 1956, 646.
90. Isto, 045.
91. Isto, 046.
92. J. A. Castagnary, The Triumph of Naturalism, u L. Nochlin, Realism and Tradition in Art 1848-1900, Sources and Documents, New Yersey 1966, 65.
93. “O portretima nemam, radi objašnjenja, ovde ništa naročito da rečem. Svi su slični živom modelu, a koje sam morao raditi po fotografijama, trudio sam se da slike kao take čine povoljan utisak,” pisao je on u Autobiografiji, u M. Jovanović, Uroš Predić, Autobiografija, 264.
94. Isto, 254.
95. A. Scharf, nav. delo, 149.
96. M. Jovanović, Uroš Predić, Autobiografija , 245.
97. Isto, 027.
98. R. Scruton, But is it Art?, Modern Painters, no. 1, London 1989, 62.
99. Korektor, Brankovo kolo, 1896, 1085; cit. po . U. Rajčević, Nikola Milojević, Beograd 1999, 53. Portret kralja Petra Karađorđevića Milojević je uradio po fotografiji, a praksa da se predsednici i istaknuti političari slikaju po fotografijama bila je opšta pojava i kasnije tokom XX veka, B. Pejić, “Tito” ili ikonizacija jedne predstave, u Novo čitanje ikone, Beograd 1999, 107-155.
100. G. Malić, Milan Jovanović fotograf, 165-161.
101. M. Jovanović, Devojka u plavoj haljini Narodni muzej, Beograd, inv. 135; N. Car, Dokumentarne vrednosti likovnih predstava Studenice, u Blago manastira Studenice, Galerija SANU, Beograd 1988, 298; M. Jovanović, Portret Klare Alkalaj, Portret Moše Davida Alkalaj, Jevrejski istorijski muzej, Beograd, inv. 11, 12.
102. S. Todorović, Portret Ljube Nenadovića, Narodni muzej, Beograd, inv. 347, v. N. Kusovac, Srpsko slikarstvo XVIII i XIX veka, kat. 1101; M. Jovanović, Portret Ljube Nenadovića, Arhiv Srbije, PO 66/118, v. G. Malić, Milan Jovanović, fotograf, 247, 293.
103. Nova Iskra, br. 2, Beograd 1899, 29.
104. Milan Jovanović nije bio izuzetak među fotografima XIX veka, naprotiv, mnogi, kao i Anastas Jovanović, bavili su se različitim umetničkim istraživanjima. Slavnog Feliksa Nadara, na primer, osim kao fotografa, poznavali smo i kao karikaturistu, pisca i slikara, a u Narodnom muzeju u Beogradu nalazi se njegov portret kralja Milana Obrenovića, ulje na platnu, inv. br. 829. Inače, poznato je poređenje između Engrove (Ingres) slike Izvor i Nadarove fotografije Kristine Ru (Christine Roux) iz 1856. Ova Nadarova fotografija, nage devojke u opuštenom kontapostu sa vazom na ramenu, gotovo se obavezno pojavljuje u albumima fotografija ženskih aktova namenjenih umetnicima i studentima umetničkih akademija tokom XIX veka, W. Hauptman, Ingres and Photographic Vision, History of Photography, Vol. 1, No. 2, London 1977, 124.
105. Paja Jovanović, Memoari slikara Radovana (Paje Jovanovića), Arhiv SANU, 10 131, 83.
106. “S večeri je bilo neobavezno crtanje akta – za mene teško razočaranje…Već izgled tih starih ljudi sa deformisanim nogama, pa ta odvratnost još pojačana potpunom golotinjom, uz to još i neki čudan miris, bilo je dovoljno da mladog akademca odvrati od crtanja akta za dugo vreme i da se sa dubokim uzdahom vrati gipsanim modelima”, Isto, 86.
107. Nova Iskra, br. 9, Beograd 1899, 156.
108. R. Antić, Paja Jovanović, Muzej grada Beograda, Beograd 1970, 192.
109. Muzej grada Beograda, inv. br. UPJ 465. Neke slike Paje Jovanovića fotografisane su s idejom da budu ilustracije u knjigama F. Kanica, Arhiv SANU, 7901/II-291-298.
110. Alfons Muha, Foto-kino revija, br. 5, Beograd 1970.
111. V. Petrović i M. Kašanin, Srpska umetnost u Vojvodini, Novi Sad 1927, 124.
112. Isto, 348.
113. A. Scharf, nav.delo, 198-209. Dosadašnji istraživači umetničkog opusa Paje Jovanovića, zanemarili su potpuno njegov fotografski rad, a izuzetak je Radmila Antić, dok je šezdesetak negativa ostalo neidentifikovano i sad već uveliko izbledelo, jer nisu urađene fotografije u vreme kada je legat primljen u Muzej grada Beograda.
114. Ilustrovani mali žurnal, br. 12, 15, 16, Beograd 1912.
115. Paja Jovanović u potpunosti poštuje principe složene naturalističke slike s kraja XIX veka, a njegov slikarski postupak se može opisati sledećim rečima: “Slikar, kao i književnik, ulazi u preliminarna istraživanja i prikupljanje materijala. U potrazi za kompozicijom on posećuje lokacije, snima fotografije i često vrši selekciju prikupljenog materijala. Dalje, aranžira žive modele u ateljeu prema skiciranim položajima u konačnoj slici. Obe grupe fotografija sa terena i fotografije iz studija se, zatim, povezuju u seriju da bi se upoređivale i diskutovale razlike u nijansama i gestovima. Tako, fotografije služe kao aide-memoire , one kao skice zamenjuju tradicionalne crteže i studije. Za naturalističke slikare fotografije funkcionišu kao objektivan skicen-blok, lišen emocija i tačan u svojim sećanjima,” G. P. Weisberg, Beyond Impressionism, 24.
116. E. H. Gombrih, Umetnost i iluzija, Beograd 1984, 259.
117. Isto, 260.
118. N. Petrović, Sa četvrte Jugoslovenske izložbe u Beogradu, Bosanska vila, br. 11-12, 13-14, 17-18, 19-20, 21-22, Sarajevo 1912, 178-181,199-200, 249-251, 274-277, 299.
119. B. Popović, Nadežda Petrović, Umetnički pregled, br. 5, Beograd 1938, 147.
120. K. Ambrozić, Nadežda Petrović 1873-1915, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1973, 9.
121. N. Petrović, nav. delo, 276.
122. Isto, 200.
123. Narodni muzej, Spomen zbirka Nadežde i Rastka Petrovića, Beograd
124. “Evo ti šaljem nekoliko fotografija, koje nam je načinila jedna koleginica u klasi. Na fotografiji gde je grupa velika onaj u sredini, a prvi, to je naš profesor Ažbe, levo sam ja i desno jedna Ruskinja,” stoji u pismu, Narodni muzej, Spomen zbirka Nadežde i Rastka Petrovića, Beograd. Fotografija o kojoj je reč, nije više u Spomen zbirci, ali je objavljena kod K. Ambrozić, Nadežda Petrović (1873-1915) , Munchen 1985, 13.
125. N. Petrović, Izložba umetničkog društva “Lada,” Delo, knj. 51, Beograd 1909, 379.
126. K. Ambrozić, nav. delo, 51, nap. 250.
127. Vojni muzej, Beograd, inv. br. P – 6421-6430. Na ove fotografije ljubazno mi je ukazala Marine Zeković, viši kustos, kojoj dugujem veliku zahvalnost za pomoć u radu i iskreno razumevanje.
128. U dosadašnjim ozbiljnim proučavanjima slikarstva Nadežde Petrović prećutana je njena fotografska praksa, a o njoj se prvi put govori tek u okviru istorije fotografije, M. Todić, Istorija srpske fotografije (1839-1940), 62, 111, nap. 53.
129. Arhiv Vojnoistorijskog instituta, kut. 24, f. 8, 31/1, 3. Ona je, najpre, tražila dozvolu za snimanje od komandanta mesta Kumanova, 7. juna 1913. godine a, zatim, sledećeg dana, od Vrhovne komande, da bi 9. juna 1913, od generala Mišića stigla dozvola: “Nadeždi Petrovićevoj dozvoliti snimanje staroga vojišta sa uslovom da se jedan negativ primerak uputi glavnome đeneralštabu, pošto se odobri umnožavanje.”
130. M. Todić, nav. delo, 62, 111, nap. 54; Arhiv Vojnoistorijskog instituta, kut. 83, f. 2, 10/25.
131. K. Ambrozić, nav. delo, 51, nap. 251.
132. Vojni muzej, R-6424.
133. Vojni muzej, R-6427.
134. B. S. Myers, Understanding of Arts, Njujork 1966, 425-426.
135. B. Popović, nav. delo, 144.
136. Arhiv Vojnoistorijskog instituta, popisnik 3, kut. 83, f. 2, 10/14, 10/15.
137. Arhiv Vojnoistorijskog instituta, popisnik 3, kut. 231, gr. 29/1.
138. Tokom rata reorganizovana je sekcija ratnih slikara i fotografa, među kojima se navode sledeća imena: Živorad Nastasijević, Milan Bunuševac, Lazar Milutinović, Ljubomir Pantić, Milan Vukašinović (Moravska divizija); Dragoljub Pavlović, Kosta Jovanesković, Ilija M. Živojinović, Konstantin Velić, Miodrag Petrović, Dragomir Glišić, Sima Alkalaj (Dunavska divizija), Arhiv Vojnoistorijskog instituta, popisnik 3, kut. 83, f. 2, 10/39, 10/41.
139. Mališa Glišić je u avgustu 1914. predao 11 fotografija Vrhovnoj komandi i tražio novi foto-materijal, Arhiv Vojnoistorijskog instituta, popisnik 3, kut. 83, f. 2, 10/11. Slikar i fotograf Dragomir Glišić je na kraju rata predao Vrhovnoj komandi “400 fotografskih snimaka, 29 skica masnim bojama na kartonima i 1 veliku sliku masnim bojama”, N. Šuica, Dragomir Glišić, ratni period 1914-1918, Vojni muzej, Beograd 1983, s.p.
140. Valić je snimio film o životu užičke vojske i tražio je dozvolu da snimi film i o Beogradu, Arhiv Vojnoistorijskog instituta, popisnik 3, kut. 69, f. 5, 16/10.
141. M. Kolarić, O umetnicima i umetnosti, Beograd 1991, 67.
142. N. Šuica, nav. delo.
143. M. Valtrović, “O fotografiji,” Nova Iskra, br. 6, Beograd 1901, 168-169.
144. J. Taylor, Pictorial Photography in Britain 1900-1920, London 1978, 19.
145. M. Todić, Istorija srpske fotografije, 70.
146. H. Gernsheim, Creative photography, Aesthetic Trends 1839-1960, Njujork 1991, 126.
147. M.B. (M. Bogdanović), Izložba beogradskog foto-kluba, Srpski književni glasnik, n.s. XXVIII, br. 2, Beograd 1929, 157.
148. M. Todić, Osmeh na suncu, u Fotografije Vojislava Jovanovića 1901-1941, Univerzitetska biblioteka “Svetozar Marković,” Beograd 1997, 6.
149. M. Pijade, O umetnosti, Beograd 1963, 154.
150. V. Rozić, Branko Popović, slikar i likovni kritičar, Galerija SANU, Beograd 1996, 256, kat. 22.
151. M. Kolarić, O umetnicima i umetnosti, 67; Isti, Kupci i umetnici, cit. po: V. Jovanović, Slikari Ivan Tabaković i Nedeljko Gvozdenović u svetlu sačuvane prepiske, Novi Sad 1980, 32.
152. I. Subotić, Ljubica Cuca Sokić, likovne senzacije, u Od avangarde do Arkadije, Beograd 2000, 247.
153. A. Čelebonović, Ulepšani svet, Slikarstvo buržoaskog realizma od 1860-1914, Beograd 1979, 45.
154. R. Petrović, Eseji, kritike, priredila R. Matić - Panić, MSU, Beograd 1995, 27-29.
155. Isto, 27-28.
156. Up. nap. 150; Univerzitetska biblioteka “Svetozar Marković”, Dom Vojislava Jovanovića, Beograd. Najlepše se zahvaljujem Dejanu Ajdačiću , koji mi je skrenuo pažnju na ovo pismo Rastka Petrovića.
157. R. Petrović, Afrika, Beograd 1955, 204.
158. Isto, 217.
159. Isto, 190.
160. “Igraju bez ritma, klateći se, pište u svirale, sedaju, čuče, i nude se dolom. …Nemoguće crtati ih, jer to, kažu , nosi nesreću; nemoguće fotografisati ih, jer je pomrčina. Nemoguće dobiti svirale, jer bilo kad da izađu iz šume nastao bi pomor u plemenu. Ipak uspevam da izvedem Njamakanija malo više na svetlost i da ga fotografišem,” R. Petrović, Afrika, 203.
161. O primitivizmu opširnije govori B. Jović, Problem primitivizma u srpskoj književnoj periodici avangardnog razdoblja, Srpska avangarda u periodici, Beograd 1996, 91-110.
162. Ranije je uočena veza između kubizma i fotografije, pre svega, kao ideja simultanog predstavljanja različitih aspekata jednog predmeta, A. Scharf, nav delo, 268-272. Ona može i da se dopuni nekim manje poznatim činjenicama: “Kako su on (Pablo Pikaso) i Fernanda napravili nekoliko fotografskih snimaka sela koja je slikao, (Horta San Huan u severnoj Španiji, 1909.) Pikaso je kopije tih snimaka dao Gertrudi Stejn. Kada bi neko rekao da ono nekoliko kockica na predelima ne liči ni na šta drugo do na kocke, Gertruda Stejn bi se nasmejala i kazala: Da ste primetili tim predelima da su isuviše realistika, onda bi vaše primedbe donekle bile osnovane. I onda bi im pokazala fotografije – i zaista za slike bi se moglo reći da predstavljaju isuviše fotografsku kopiju prirode,” G. Stejn, Autobiografija Alise B. Toklas, Beograd 1956, 392.
163. R. Petrović, Eseji, kritike, 31.
164. Isto, 185.
165. P. Bonitzer, Slikarstvo i film, Beograd 1998, 21.
166. N. D., Manifest Zenirizma, Srpski književni glasnik, br. 6, Beograd 1921, 477; I. Subotić, Tipografska i likovna rešenja Zenita i zenitističkih izdanja, u Srpska avangarda u periodici, 446.
167. E. Wolfram, History of Collage, London 1975, 31.
168. A. Schwarz, Almanacco Dada, Milano 1976, 661, 691, 139, 343.
169. J. Jovanov, Demistifikacija apokrifa, Dadaizam na jugoslovenskim prostorima 1920-1922, Novi Sad 1999, 61-63.
170. Fond Ljubomira Micića, Narodni muzej, Beograd, br. 293.
171. In Unseren Seelen Flattern Schwarze Fahnen, Serbische Avantgarde 1918-19139, Hg. von H. Siegel, Leipzig 1992; Gojko Tešić, kome se najlepše zahvaljujem na pomoći, ljubazno mi je ukazao na vreme nastanka crteža, a to je potvrdilo moje prethodno uverenje da je crtež rađen po fotografiji.
172. V. Golubović, Dada-Jok Branka Ve Poljanskog, Srpska avangarda u periodici, 157–166.
173. Ime Čarlija Čaplina je na spisku priključenih članova dade koji je Cara napravio početkom 1920; njegovu ličnost izdvaja kao svoj uzor i Andre Breton, iste godine, a Sitroen i Hausman ga smatraju za najvećeg umetnika na svetu i dobrog dadaistu, A. Schwarz, nav. delo, 278, 255, 226, 239.
174. N. Ješić, Dva pesnička almanaha: Almanah Branka Radičevića (1924) i Crno na belo (1923), Srpska avangarda u periodici, 182.
175. A. Schwarz, nav. delo, 357.
176. G. Buffet, L’arte moderna e il publiko, u: A. Schwarz, nav. delo, 8.
177. A. Breton, Viva lo sport Max Ernst, u: A. Schwarz, nav. delo, 219.
178. Crno na belo, Beograd 1924, s. p. na francuskom, prevedeno u: M. Nado, Istorija nadrealizma, Beograd 1980, 47.
179. Čeljust dijalektike, Nemoguće, Beograd 1930, 45.
180. Isto.
181. J. Novaković, Bretonov nadstvarni svet, Beograd 1991, 11.
182. R. Kraus, J. Livingston, L’amour fou, Photography and Surrealism, New York 1985, 28
183. O Bretonovim i Ristićevim simboličkim konstrukcijama povodom tame i svetla opširnije kod: J. Novaković, Bretonov nadstvarni svet, 19-25, 63-71, 113-141.
184. M. Todić, Nikola Vučo, Fotografie und Surrealismus in Serbien, (Nikola Vučo, Fotografija i nadrealizam u Srbiji), Wien 1990, 80.
185. B. Aleksić, Hronologija, u: Stevan Živadinović Bor, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1990, 142.
186. E. Jaguer, Les Mysteres de la chambre noire, Le Surrealisme et la photographie, Pariz 1982, 36.
187. V. Živadinović Bor, O automatizmu u likovnoj umetnosti, Stevan Živadinović Bor, Pojetike srpskih umetnika XX veka 4, MSU, Beograd 1990, 085.
188. Isto.
189. P. Bonitzer, Slikarstvo i film, 27.
190. V. Živadinović Bor, Fetiš kao mađioničar, Stevan Živadinović Bor, 085.
191. J. Clair, Henri Cartier-Bresson, London 1998, 9.
192. L. Trifunović, Slikarstvo Miće Popovića, Galerija SANU, Beograd 1983, 8.
193. M. Popović, Ishodište slike, Beograd 1983, 142-143.
194. Isto, 143. M. Popović je mislio na Dejvida Hoknija (David Hockney).
195. J.-L. Daval, Photography, history of an art, Geneva 1982, 227.
196. A. Čelebonović, Ulepšani svet, 45.
197. M. Popović, Ishodište slike, 131.
198. Isto, 144.
199. D. Leenaerts, Temps et image: particularites de la pratique sequentielle en photographie, Annales d’Histoire de l’Art & Archeologie, XXI, Bruxelles 1999, 136.
200. M. Gligorijević, Odgovor Miće Popovića, Beograd 1983, 86.
201. D. Ćosić, Mića Popović, vreme, prijatelji, Beograd 1988, 59.
202. D. Ćosić, Mića Popović, vreme, prijatelji, 57.
203. Z. Gavrić, Slikarstvo Miće Popovića, u: Mića Popović, Ljubljana-Beograd 1987, 67.
204. Isto, 62.
205. L. Trifunović, Slikarstvo Miće Popovića, Galerija SANU, Beograd 1983, 102.
206. M. Gligorijević, nav. delo, 106.
207. D. Ćosić, Mića Popović, vreme, prijatelji, 59.
208. Likovne sveske Univerziteta umetnosti, Beograd 1977, 49. “Bejkon se u primenjivanju materijala masovnih sredstava razlikuje od ranijih slikara po tome što je priznavanje fotografskog porekla slike centralno u njegovoj nameri. U stvari, njegova umetnost u to vreme bila je razapeta između formalnog slikarskog manira i aktuelnih, fotografskih načinjenih epizoda pokreta ili nasilja,” kaže jedan od vodećih teoretičara pop-arta, L. Alloway, Razvoj britanskog pop-arta, u Pop-art, Beograd 1967, 28.
209. L. Trifunović, Slikarstvo Miće Popovića, 114. “Ime Gvozden je u prizore stiglo iz filma Delije. Izgledalo mi je to sasvim prirodno... ime koje bi bilo personifikacija snage, čvrstine i stamenosti... U prizorima je preživeli Gvozden (u filmu on gine, primedba M. T.) nastavio hod po mukama,” M. Gligorijević, nav. delo, 88.
210. Z. Gavrić, nav. delo, 58.
211. L. Trifunović, Slikarstvo Miće Popovića, 102.
212. Z. Gavrić, nav. delo, 61.
213. M. Gligorijević, nav. delo, 88.
214. Prema rečima Miće Popovića, “on je ulogu Gvozdena igrao u filmu Delije i posle je istu ulogu nastavio da igra kao model u slikarstvu. Ne samo da mi je olakšavao posao, nego je sa mnom ravnopravno podelio tu zaslugu. Pred svaku novu sliku ciklusa o Gvozdenu, Danilo je dolazio u moj atelje da pozira pred fotografskim aparatom i pred mojom olovkom, uveliko napunjen Gvozdenovom dramom. Tako bih ja neke elemente slike već imao polupripremljene, pa je trebalo samo dodati začine... Danilo i ja smo vremenom postali uigrana ekipa, kojoj se retko dešavalo da omaši... Danilo Stojković (zvani Bata) učestvovao je u svim mojim filmskim i pozorišnim izletima i bilo je logično da učestvuje i u slikarstvu prizora,” M. Gligorijević, nav. delo, 91.
215. M. Gligorijević, nav. delo, 90.
216. H. Gernsheim, Creative Photography, Aesthetic Trends 1939-1960, New York 1991, 196-207.
217. M. Todić, Čovek i svet u fotografiji Miodraga Đorđevića; G. Harašić, Eksperimentalna fotografija Miodraga Đorđevića, u Fotografsko delo Miodraga Đorđevića, Nacionalni centar za fotografiju, Beograd 1996, 56.
218. G. Malić, Prilog razumevanju umetničkog dela Miodraga Đorđevića, u Fotografsko delo Miodraga Đorđevića, 83.
219. M. Popović, U ateljeu pre noć, 97.
220. L. Trifunović, Slikarstvo Miće Popovića, 61.
221. M. Popović, U ateljeu pred noć, 94-95.
222. K. Ambrozić, Vladimir Veličković, Umetnost , br. 2, Beograd 1965, 69; Z. Pavlović, Veliki strah - beogradski period Vlade Veličkovića, Politika, Beograd 27. 09. 1986.
223. Velickovic, Pentures-Dessins, avec un lettre de Max Clarac-Serou, Paris 1967, s.p.
224. S. Jovičić, Od kamere opskure do video-filma, Kragujevac 1998, 66-68.
225. Više o Majbridžovom radu kao i o otporu savremenika da prihvate nove tipove vizuelnih predstava up. A. Scharf, nav. delo, 212-227.
226. S. Ćelić, Slikarstvo Vladimira Veličkovića, u Vladimir Veličković, Galerija SANU, Beograd 1986, 19.
227. I. Subotić, Vladimir Veličković u Zagrebu - posle dvadeset godina, u Od avangarde do Arkadije, 291.
228. E. J. Marey, Developpement de la methode graphique par l’emploi de la photographie, Pariz, 1885; Isti, Le vol des oiseaux, Pariz 1890; Isti, La mouvement, Pariz 1894.
229. M. Frizot, Etienne-Jules Marey, Photo poche, Paris 1984, s.p.
230. Z. Kržišnik, Kontrolisan krik užasa, u Vladimir Veličković, Beograd-Ljubljana 1986, 13.
231. Marc le Bot, Vladimir Velickovic, essai sur le symbolisme artistique, Paris 1974, 182.
232. “Njima je glava sad nepotrebna, jer za grafičko izvođenje tog zamaha tela – glava je smetnja. i upravo zato Veličković svoje Trkače-Skakače dokumentuje trenutačnim snimcima foto-aparata i filmskim sekvencama...,” D. Kiš, Zašto Veličkovićevi trkači nemaju glavu, u Vladimir Veličković, Beograd-Ljubljana 1986, 117.
233. “Prvi put u istoriji slikarstva siva boja ulazi u hromatsku hijerarhiju koja, inače sputana svojim isključivostima, odstupa od dogme: boja po svaku cenu. Veličković uništava jedan tabu.,” možda i uz malo preterivanja ističe se povodom njegovog crno-belog slikarstva, v. M. Moro, Vladimir Veličković, Galerija SANU, Beograd 1986, 47.
234. R. Lazić, Pariski susreti. Vladimir Veličković: Dobra slika ne umara, Oko, Zagreb 26. 06. 1980.
235. Velickovic, Paris 1983, s.p.
236. “Susret sa Majbridžom najavljen je u slici Prepreke 1968. godine,” kaže Ćelić, mada napominje da je do njega moglo doći i preko Bejkona (Bacon), S. Ćelić, nav. delo, 17. Ova rasprava se nije bavila detaljnije utvrđivanjem kako je Veličković došao do Majbridžovih dela, jer to nije ni važno, budući da su već od kraja prošlog veka umetnici pozivali na te fotografije.
237. L. Alloway, Pop-art, 29.
238. L. Merenik, Srpsko slikarstvo 1950-1970, Beograd 1999, 156, Univerzitetska biblioteka “Svetozar Marković”, RD 16687
239. D. Kalajić, Nova figuracija, šezdesete & kontinuitet, Umetnički paviljon Cvijeta Zuzorić, Beograd 1984, 12.
240. D. R.Todosijević, Savremena umetnička praksa a b v g d a b c d e, Student, Beograd 22.12.1976.
241. Dokumenti o post-objektnim pojavama u jugoslovenskoj umetnosti 1968-1973, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1973, 13.
242. M. Radojičić, Tekst 1, u Nova umjetnička praksa 1966-1978, Zagreb 1978, kat. br. 179.
243. B. Szombathy, Značajni momenti u radu grupe Bosch + Boscha, u Nova umjetnička praksa 1966-1978, 48.
244. J. Tijardović, Fotografija, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1997.
245. Majkl Zaza (Michele Zaza) kaže jednostavno: “Neither an actual fact, nor a livable fact, but only a mental fact,” J.L. Daval, Photography, history of an Art, Ženeva 1982, 242.
246. A. Grundberg, u Photography and Art, Njujork 1987, 136.
247. M. Radojičić, Umetnički rad van grupa u Novom Sadu, u Nova umjetnička praksa 1966-1978, 47.
248. J. Denegri, Tehničke slike: fotografija, film i video, u njegovoj knjizi Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Novi Sad 1996, 166; B. Dimitrijević, Povremena istorija - kratak pregled video umetnosti u Srbiji, u Video umetnost u Srbiji, Centar za savremenu umetnost, Beograd 1999, 23-24.
249. M. Radojičić, Aktivnost grupe KOD, u Nova umjetnička praksa 1966-1978, 42.
250. B. Sombati, Sedam godina Grupe Bosch+Bosch, Salon muzeja savremene umetnosti, Beograd 1981.
251. B. Szombathy, Značajni momenti u radu grupe Bosch + Bosch, u Nova umjetnička praksa 1966-1978, 49.
252. U. Meyer, Conceptual Art, New York 1972. XI; “Termin ‘konceptualna’ ne ograničava se na kvalifikovanje jedne vrste dela koja su se odrekla objekta ili koja su potpuno nezavisna od prezentacije date u njima. Konceptualna umetnost ne znači svođenje dela na ideju, na koncept, već na ‘ideju umetnosti’, ‘koncept umetnosti’,” naglašava K. Mije (C. Millet) u J. Denegri, Dokumenti o post-objektnim pojavama u jugoslovenskoj umetnosti 1968-1973, 7.
253. J. Denegri, Radomir Damnjanović-Damnjan posle 1970, u Nova umjetnička praksa 1966-1978, 52.
254. S. Sontag, Eseji o fotografiji, Beograd 1982, 75.
255. A. Grundberg, u Photography and Art, 85.
256. R. Gajić, Marina Abramović: Ne miriti se i ne slagati, Književna reč, Beograd 07.02.1976.
257. U. Meyer, Conceptual Art, XIII.
258. S. Siegelaub, On Exhibitions and the World at Large: Conversation with Seit Siegelaub, 168-169; u Idea Art, a critical anthology, ed. Gregory Battcock, New York 1973.
259. L. R. Lippard, Six Years: The dematerialization of the art objekt 1966 to 1972, London 1973, 125.
260. J. Denegri, Todosijević Raša, Velike Južne Predstave, Great Southern Performances, Studentski kulturni centar, Beograd 1980, 4; J. Denegri, Nova umjetnička praksa, Raša Todosijević, Oko, Zagreb 3. 04. 1980; D. Vukadinović, Ist das Kunst?, Zum, Beograd 14.10.1982.
261. L. Waechter-Bchm, Međunarodni festival performansa, Beč, Grac 1978, foto-interpretacija: Alfred Damm, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1979.
262. Isto.
263. J. L. Daval, nav. delo, 234.
264. L. Waechter-Bchm, nav. delo, s.p.
265. U. Meyer, Conceptual Art, 137.
266. J. Denegri, Tehničke slike: fotografija, film i video u novoj umetnosti sedamdesetih, 165.
267. R. Todosijević, Najpouzdaniji trag tradicionalizma, Književna reč, Beograd 25.07.1979.
268. Arthur Rose, For Interviewes, u Idea Art, 144. S druge strane, pak, ponekad je rad konceptualnog umetnika izvan neposredne percepcije, a saznanja o njemu “zavise od sistema dokumentacije. Ta dokumentacija uzima oblik fotografija, mapa, crteža i opisa,” Lucy R. Lippard, Six Years, 74.
269. K. Mc Carthy Gauss, u Photography and Art, 170.
270. U. Meyer, Conceptual Art, 206.
271. R. Todosijević, Najpouzdaniji trag tradicionalizma, s.p.
272. A.Tišma, Postojanje umetnosti je njen smisao, Dnevnik, Novi Sad 12.06.1996.
273. Nova umjetnička praksa 1966-1978, 112; Nova umetnost u Srbiji, pojedinci, grupe, pojave 1970-1980, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1983, 109.
274. J. Denegri, Neša Paripović, Oko, Zagreb 26.06.1980.
275. P. Đilardi (P. Gilardi) je upotrebio termin “Microemotive Art” da bi istakao određenu mentalnu bliskost između nekih evropskih i američkih umetnika, koji deluju šezdesetih godina, G. Celant, Precronistoria 1966-69, Firenze 1976, 48.
276. A. Tišma, Postojanje umetnosti je njen smisao, s.p.
277. “Prema jednoj klasifikaciji predmeta Đubrišta (po psiho-dejstvu) ruka se ubraja u predmete aktivnog dejstva . Čista operacija Đubrišta Kvarture izbegava predmete aktivnog dejstva. U ovom slučaju živa ruka glumi, simulira drvenu ruku lutke-robota iz proizvodnje fabrike grupulex, “ kaže se u tekstu koji prati dve reprodukovane fotografije, Dve akcije (Leonid Šejka), Rok , br. 2, Beograd 1969, 109-111. Slobodan Mašić, dizajner časopisa Rok, kaže da je obe fotografije uradio Stefan Bogdanović, koji je pri tom želeo i da uporedi njihova tehnička svojstva u odnosu na količinu i preciznost snimljenih detalja. Zahvaljujem se arhitekti Slobodanu Mašiću na dragocenoj saradnji.
278. J. Tijardović, Marina Abramović, Slobodan Milivojević, Neša Paripović, Zoran Popović, Raša Todosijević, Gergelj Urkom, u Nova umjetnička praksa 1966-1978, 57.
279. J. Tijardović, Neša Paripović, rukopis, Dokumentacija Centra za savremenu umetnost, Beograd; M. Šuvaković navodi da ovaj “krunski rad’ čini serija od 36 fotografija, ali prema reprodukovanoj tabli kontakt-fotografija, u istoj knjizi, mogu se izbrojati 42 snimka, M. Šuvaković, Neša Paripović, Autoportret, Novi Sad 1996, 48, 49.
280. M. Šuvaković, nav. delo, 38.
281. J. L. Daval, nav.delo, 237.
282. M. Šuvaković, nav. delo, 49.
283. P. Birger, Teorija avangarde, preveo Zoran Milutinović, Beograd 1998, 121.
284. J. Denegri, Neša Paripović, s.p.
285. A. Tišma, Postojanje umetnosti je njen smisao, s.p.
286. Le Witt, Paragraphs on Conceptual Art, u Precronistoria 1966-69, 60.
287. S. Kracauer, Photography, in Classic Essays on Photography, Ed. A. Trachtenberg, New Haven 1980, 246-248.
288. H. Kloc, Umetnost u XX veku, Svetovi, Novi Sad 1995, 188.
289. A. Grundberg, Camera Culture in a Postmodern Age, u Photography and Art, 207.
290. L. Moholy-Nagy, Photography, in Classic Essays on Photography, Ed. A. Trachtenberg, 166.

Anastas Jovanović, Stevan Knićanin, 1852. litografija, Galerija Matice srpske, Novi Sad	Anonim, Milica Stojadinović Srpkinja, oko 1860. fotografija, Biblioteka grada Beograda, Beograd

Anonim, Rasa Todosijević, Zoran Popović, Marina Abramović, Gergelj Urkom, Era Milivojević, Neša Paripović, 1972. fotografija, privatno vlasništvo	Balint Szombathv, Lenin in Budapest, 1972. fotografija, privatno vlasništvo

Goranka Matić, VIS "Idoli", 1982. fotografija, privatno vlasništvo.

// Projekat Rastko / Fotografija //
[ Promena pisma | Pretraživanje | Mapa Projekta | Kontakt | Pomoć ]