|
|
 |
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
|
Леонид
Шејка, Илузионистичка деструкција руке, Београд, 1957. фотографија,
Стефан Богдановић
|
Ова књига је посвећена дијалогу између фотографије и лепих уметности, од тренутка званичног открића фотографије, а то значи од 1839. године, па до последњих деценија XX века.
Прве идеје о специфичној интердисциплинарној теми, у којој би се анализирали односи између различитих визуелних језика уметности, а првенствено између фотографије и сликарства, односно једног старог и једног новог медија, формиране су још током мог рада на докторској дисертацији Историја српске фотографије 1839-1940 (Београд, 1993). Тада сам почела да прикупљам материјал, јер сам намеравала да једно поглавље у том раду посветим многоструким и сложеним утицајима између фотографије и слике. Међутим, већ прва истраживања показала су да је то веома широка и мало испитана област, па сам одлучила да тој вишеслојној теми много озбиљније посветим пажњу.
Пре него што се приступи анализи сложених односа између фотографије и слике, требало је проучити посебне проблеме у оквиру тако великог временског периода којим се обухватају уметничка збивања од романтизма до концептуализма. Дуже од једног века, дакле, фотографија и слика су упућене једна на другу, између осталог и зато, што истрајно настојале да учествују у представљању и тумачењу света. У последњим деценијама овог века, пак, а посебно у време широког и хетерогеног поља мултимедијалних истраживања која су снажно подстицана новим облицима компјутерске и дигиталне технологије, излишно је било пратити изолован дијалог фотографије и слике.
У склопу компаративног посматрања фотографије и других уметности, најпре су настале студије Никола Вучо: Фотографија и надреализам у Србији, Беч 1990, Слике пролазности, Београд 1995, Фотографија и авангардни покрети у уметности, (у Српска авангарда у периодици), Београд 1996, Осмех на сунцу, (у Фотографије Војислава Јовановића), Београд 1997.
У њима су разматрани поједини проблеми везани за одређене правце или ауторе, да би се касније и та истраживања укључила у обимнију целину ове књиге након што су проверене теза о многострукој природи узајамних веза између слике и фотографије.
Како су постепено расла моја сазнања о неким додирним тачкама између фотографије и слике, тако се гомилала грађа, а пројекат је добијао занимљиве оквире. Првобитна намера да се упореде фотографије и литографије Анастаса Јовановића је превазиђена јер су се нови модели интереакције два медија формирали у складу са стилским променама, какве се срећу у временски паралелним токовима реализма и механичке слике добијене уз помоћ објектива или пикторијализма и сликарства Надежде Петровић, на пример. Али, интересовање за тему није било закључено ни после увида у интердисциплинарне облике изражавања авангардне уметности, па сам наставила да пратим оне појаве у српској уметности друге половине XX века, које су се надовезивале на идеје модерне, као и оне у којима су обликовани нови модели комуникације између фотографије и слике, какве су серије слика Миће Поповића и Владимира Величковића са краја шездесетих година, на пример. Тако сам, коначно, закључила да логичан крај одабране теме представља уметност неоавангарде, чиме се затвара и идејни круг историјске авангарде. У суштини, почетак осамдесетих година XX века је тренутак када се више и не може изоловати појединачан разговор између фотографије и слике, пошто су се, са почетком постмодерне, у њега умешали језици нових медија високе технологије. Тиме је настао сасвим другачији, мултимедијални амбијент у коме је дошло до ревизије неких темељних принципа модерне, а традиционалне границе међу уметностима избледеле су.
 |
|
Анастас
Јовановић, Милица Стојадиновић Српкиња, 1851. калотипија, Музеј града
Београда, Београд
|
Књига је, дакле, писана дуго, али су предмет анализе у њој само одређени проблеми, док су многи свесно занемаривани било зато што су били атипични, или стога што су већ као опште место били добро познати. Њена структура је отуда некохерентна и може се читати као зборник или као скуп есеја о неким моделима комуникације између фотографије и слике. У читавом овом истраживачком пројекту, на мој рад су, разуме се, утицали судови многих аутора чије сам радове консултовала, као A. Scharf, Art and Photography, London, 1968, A. Grundberg, K. McCarthy Gauss, Photography and Art, Њујорк, 1987. Истина је да су ми недостајале многе књиге као E. Billeter, Malerei und Photographie im Dialog von 1840 bis Heute, Берн 1977, али и оне у којима се говори о специфичностима дијалога у контексту националних историја уметности.
Најранији покушај двосмерне анализе у којој се проучава однос између фотографије и литографије, начинио је Павле Васић (Живот и дело Анастаса Јовановића, Београд, 1962.), а онда су полако од седамдесетих година, следила другачија испитивања, од којих треба поменути она Марка ле Бота (Marc le Bot), Vladimir Velickovic: Essai sur le symbolisme artistique, Paris 1974, Мила Глигоријевића, Одговор Миће Поповића, Београд, 1983, као и Миодрага Јовановића, Урош Предић, Нови Сад, 1998. Посебно драгоцена грађа, поред студијских текстова, објављена је у књизи Нова уметност у Србији 1970-1980, Београд, 1983, док је Мишко Шуваковић систематизовао хетерогену уметничку активност Неше Париповића, Аутопортрети: Неша Париповић, Нови Сад, 1996.
И на крају, али не и најмање важно, током рада на овој књизи многе колеге и пријатељи су ми свесрдно помогли својим драгоценим саветима, па иако не могу поменути овде сва њихова имена, желим да им се најискреније захвалим. Драгоцену стручну помоћ пружили су ми кустоси Музеја примењене уметности и Музеја савремене уметности у Београду, Музеја града Београда, Војног музеја у Београду, Универзитетске библиотеке “Светозар Марковић”, Архива САНУ и Центра за савремену уметност у Београду.
Током дуге историје сликарства, уметници су изумели и користили различита помагала и методе прецизног представљања света, јер се одувек знало да је људско око непоуздан орган, јер је подложан варкама које сама природа ствара. Осим камере опскуре и њених многобројних варијанти, они су познавали графички телескоп, дијаграф, агатограф, хиалограф, графичко огледало, камеру луциду, физионотрејс и многе друге инструменте који ће са проналаском дагеротипије бити заборављени. И сам проналазач дагеротипије, Луј Жак Манде Дагер (Louis Jacques Mand( Daguerre), био је сликар и изумитељ диораме, илузионистичког панорамског представљања света. Дагер је био познат српској јавности и пре него што је представљен његов најзначајнији проналазак - дагеротипија; Сербске народне новине из Пеште су, на пример, донеле вест о томе да су изгореле његова славна диорама, затим уметничка збирка и “четрдесет рисованија која је он средством свог изображенија светлошћу сунца свршио “.[1] Тих “четрдесет рисованија” биле су, заправо дагеротипије, о којима ће српска штампа месец дана касније детаљно обавештавати као о новом и великом открићу.[2] Новине србске, које су тада излазиле у Крагујевцу, преузеле су поменуту вест из пештанских новина, и читаоцима у Србији објасниле да је “прекрасна диорама” заправо “художествено, очима кроз увеличавателна стакла, представљение предела каковог или вароши онако, као што би човек пред собом у самом естетсву гледао.”[3] Јасно је да диорама или “магическа представлена”, како их Новине србске још називају, није била потпуно разумљива писцу ове кратке вести, па вероватно ни читаоцу, али вест је објављена, јер је укусу тадашње публике и у Србији било занимљиво све оно што се односило на позитивистичку тачност и прецизност у приказивању света.
 |
Анастас Јовановић, Милица Стојадиновић Српкиња, 1851. литографија, Музеј
града Београда, Београд |
Физичар Франсоа Араго (Francois Arago), коме је припала част да представи ново откриће, дагеротипију, 1839. године у француској Академији наука, нагласио је да баш природа сама, односно, светлост репродукује облике и пропорције ствари са готово математичком прецизношћу.[4] Када је те исте године Вилијам Хенри Фокс Талбот (William Henry Fox Talbot) упознао Краљевско друштво у Лондону, са “фотогеничним цртањем”, подвукао је да је реч о процесу којим се “објекти у природи могу оцртати без помоћи уметникове оловке.” Он је писао да је на идеју о калотипији, односно о фотографији, дошао за време пута по Италији 1833. године, правећи скице пејзажа око језера Комо уз помоћ камере опскуре. Размишљао је тада како да лепе слике природе трајно утисне на папир, јер камера опскура није могла да задржи пројектовану слику. Фокс Талбот је сматрао, као и многи уметници и фотографи у првим деценијама открића фотографије, да је фотографска камера само још један нови инструмент механичког записивања природних слика.
Као студент бечке Академије св. Ане, Анастас Јовановић је припадао кругу првих српских уметника који су имали прилику да виде те нове, механичке слике природе о којима је писала читава европска, па и аустријска и српска, штампа. Чак и много година касније, у својој Аутобиографији, он је са усхићењем описивао, две дагеротипије Луја Дагера, послате на поклон аустријском цару Фердинанду И и канцелару Метерниху, а које су излагане на Академији 28. августа 1839. године.[5] Анастас Јовановић је ту стекао и прва знања о поступку дагеротипије, јер је, према његовим речима, “ђацима академије објашњавано како је тај Дагер пронашао да помоћу хемије и оптике може снимити свашта из природе, на једној бакарној сребром превученој плочици”.[6]
 |
|
Анастас Јовановић, Љубомир Ненадовић, 1851. калотипија, Музеј града Београда, Београд |
Немачка културна средина је, у години открића дагеротипије, добила и превод Дагеровог приручника, па је нова техника израде механичких слика могла да буде масовно практикована у Аустрији.[7] Као рани дагеротиписти помињу се тако бечки сликари, какав је био Карл Шух (Carl Schuh), на пример, затим неки професори који су предавали анатомију, математику, хемију, а међу њима је и име асистента и библиотекара на бечком Институту политехнике Антона Мартина (Антон Мартин). Он је нешто касније и сам
Познато је да је Анастас Јовановић најпре желео да савлада графичку вештину литографисања, па је стога, мимо програма ликовне академије, посећивао фотографа и литографа Јохана Штадлера (Johann Stadler).[9] Можда је из његовог атељеа понео склоност, видљиву од првих листова из 1841. године, да ради на основу предлошка. Наиме, литографије Анастаса Јовановића увек користе предложак - рађене су по цртежима, студијама, сликама, али, ипак, највише по фотографијама. У многим његовим цртежима и скицама види се да је он размишљао о ставу фигуре, о њеном гесту или костиму, линија се задржавала чак и на описима детаља униформе, док лице и глава модела нису били ни скицирани. Као дугогодишњем ђаку бечке академије, на којој је провео седам година, конструкција главе није требала да буде проблем за Анастаса Јовановића, поготово ако се зна да је метод академског школовања захтевао постепено савладавање студије главе - прво су рађени детаљи- око, нос, уста, па тек онда читава глава. Али, он је могао изоставити главу портретисане личности и у неким припремним цртежима, пошто је портретисани већ био снимљен фотографском камером, па је требало снимљени лик само пренети на литографски камен. Лице модела је и могло бити занемарено, јер је уметник унапред знао да ће му фотографска слика обезбедити лик за планиране графичке листове. Пошто је уметник очекивао помоћ од фотографије, било је сасвим непотребно да се задржава на детаљној обради лица.
Тачно представљање личности а, разуме се, онда и лица модела, био је примарни задатак, не само уметничке способности, већ и питање од много ширег и дубљег значаја.
Позитивизам и поверење у техничка открића, типични за XIX век, морали су бити примењени у различитим жанровима, па и у интерпретацији прошлости. Од уметности се тражило да реконструише догађаје и личности из историје толико убедљиво као да се ради о живој садашњости. Естетика уметности XIX века, као и њена идеја о тачном и прецизном представљању природе, у чему је фотографија незаобилазни учесник, лако се препознају и у Јовановићевом уметничком ставу, који је он изразио следећим речима: “Верност и тачност исторички образа и догађаја за прву врлину сматрам”. [10]
 |
Анастас Јовановић, Љубомир
Ненадовић, 1851. литографија, Музеј града
Београда, Београд |
Залагање за верност природи и труд да се фотографијом, која се сматра сликом саме природе, прецизно забележе црте лица, али и сва остала фактографија, понекад су му увелико отежавали рад и компликовали односе са моделима. Најпре треба рећи да посетиоци првих фотографских атељеа нису увек били спремни да прихвате неумољиву истину фотографске слике, у којој се колористичко богатство природе своди на однос црно-белог. Одсуство боје наглашавало је суморан доживљај, па се многима чинило да је у фотографским портретима све углавном сиво, а онда и мртво. То врло лепо потврђују речи Милице Стојадиновић Српкиње у преписци са Мином Караџић, у којима се песникиња жали да је на фотографији Анастаса Јовановића лоше представљена: фотограф ју је “тако лепо нагрдио - и као какву нагрду свету предати тео”. Песникиња у писму још истиче: “Мени се и онда Јовановића художество није допало, тј. моја слика, а зато што је она страна лица или онај образ који се сав види у сенку стављен, које није у реду. Па и аљина српска у појасу пространа, у прсима тесна бијаше, то ми је стас нагрдило, ал за то све Јовановић није очи имо”. На крају, Милица Стојадиновић Српкиња се топло захваљује Мини Караџић на обећању да ће и сама помоћи Јовановићу “по слики на зракопису, и други пут срећу да куша, на утјеху његову”.[11] Јовановић је, дакле, сасвим у складу са својим начином рада, најпре урадио талботипију-предложак 1851. године, у време песникињине посете Бечу, а убрзо затим и литографију.[12] Ако се образованим Јовановићевим савременицима чинило да им је фотограф “стас нагрдио,” а лице у сенку ставио, онда тек треба замислити колико су мало разумевања за недостатке раних фотографских слика имали обични грађани. Тако се, на основу врло опширне преписке Милице Стојадиновић Српкиње са Вуком и Мином Караџић, може закључити да фотографска дела Анастаса Јовановића никако нису била предмет нарочитог поштовања и дивљења, па не изненађују што су сви они инсистирали да се као предложак за литографију српске песникиње употреби портрет Павла Симића, а не Јовановићева талботипија. “Да ја имам тај портрет што је Симић моловао, ја бих се Јовановића оканио, него бих гледао да вас литографира Декер, који је литографирао и Мину”, тешећи Милицу Стојадиновић, каже Вук Стефановић Караџић у писму из 1851. године.[13]
У склопу припрема за издавање Споменика српских Анастас Јовановић је, крајем 1850. године, на кратко напустио Беч и допутовао у Нови Сад, а онда и у Београд.[14] Намера му је била да прикупи грађу, костиме и оружије, али и да начини скице и фотографије, јер му је сав тај документарни материјал био неопходан за наставак великог пројекта Споменици српски, од кога је била изашла само прва свеска. Јовановић је настојао да, осим портрета, сними и пределе у Војводини где су се водиле борбе током 1848. године, као и друга места, Петроварадинску тврђаву, на пример. Од дела са историјском тематиком очекивала се топографска, па и свака друга тачност, или приближна сличност у ликовној реконструкцији догађаја, у чему су фотографије настале на терену могле бити од непроцењиве помоћи. Сачуване калотипије Анастаса Јовановића, снимци Петроварадина и Београдског читалишта, потврђују да у основи овог пионирског фотографског подухвата лежи потреба прикупљања документарне визуелне грађе за серију литографија. Мада је већи број снимака с путовања од Беча до Београда 1851. године изгубљен, ипак се о некима од њих може судити на основу његових историјских слика, Битка код Сентомаша, на пример, чије кулисе сачињавају препознатљиви делови равничарског амбијента.[15] На тај начин је, захваљујући свом познавању и коришћењу фотографије, Анастас Јовановић обогатио, иначе веома скромну, типологију српског “историјског” сликарства прве половине XIX века.
 |
Анастас Јовановић, Петар
Петровић Његош, 1851. калотипија, Музеј града
Београда, Београд |
 |
Анастас Јовановић, Петар
Петровић Његош, 1851. литографија, Музеј града
Београда, Београд |
Ипак, своје огромно познавање фотографије Анастас Јовановић је најпотпуније изразио у портретима посвећеним славним именима српске историје прве половине XIX века.
Портрет је, заправо, његов основни тематски оквир, у коме се Јовановић суштински исказује као стваралац, мада је он конципиран сасвим у духу тадашњих аустријских уметничких токова. У грађански портрет бидермајера, он је унео неке елементе портретне минијатуре, који се препознају у избору технике - акварел, али и у поштовању малих димензија дела.
Ипак, Јовановићев портрет не следи доследно ни технику, ни концепцију портретних минијатура. Изневерава је онда када се у њој, мимо правила минијатурног сликарства, појављују детаљи скромног грађанског ентеријера (фотеља или ваза), непосредно преузети са фотографских портрета: Христина Анастасијевић (1852.), Перка Топузовић и Ђорђе Молеровић (1851.).[16] Могло би се чак рећи да је структура портретне минијатуре тиме вулгаризована, јер је она традиционално неговала идеализовану представу личности. Није позната ни једна портретна минијатура Анастаса Јовановића на слоновој кости, што је иначе уобичајени материјал за ову врсту дела, чију је велику популарност нагло прекинуло баш откриће фотографије. Све његове портретне минијатуре у суштини су бледо изведене калотипије, фотографије на папиру, накнадно обојене. Акварелисане фотографије постале су на тај начин сурогат и јефтина замена скупоцених портретних минијатура на слоновој кости.
Портрет Будисава Будисављевића је одличан пример за разумевање процеса рада у уметничкој радионици Анастаса Јовановића: он би прво снимао портрет одабране личности у неколико варијанти, затим је једну од папирних копија дорађивао техником акварела као портретну минијатуру, да би на крају фотографски портрет пренео на литографски камен.[17]
Дакле, фотографија је могла бити подлога или предложак, колико за Јовановићев романтичарски “историјски” портрет - Стефан Книћанин, (1849.), Хајдук Вељко (1852.)[18] - толико и за онај грађански. Разлог томе је што су се фотографски квалитети, какви су били тачност, верност природи и документарност, на пример, уопште ценили у уметности око средине XIX века, мимо стилских и жанровских оквира. У складу с тим, од портрета се тражило да, уз неминовно ласкање, миметички понови модел; односно, уметник је морао, како би то рекли српски писци XIX века, да “потрефи” и погоди црте лица и изражаје душе. Фотографија, као нов и савршен миметички медиј, постала је отуд подједнако важан ослонац у изради литографија с јунацима из националне прошлости, колико и у портретним минијатурама, или у сликаним композицијама Анастаса Јовановића.
Од тренутка када је почео да се бави литографијом, Јовановићев портрет се заснивао на веродостојним предлошцима, а сасвим ретко на цртежима по природи. “Када му беше потребан лик неке личности ван домашаја његовог фотографског објектива”, како каже његова кћи, Катарина Јовановић, уместо њега је и сликар Јохан Бес (Johann Bоess) путовао у Србију да би направио цртеж одређене личности.[19] Предложак су могле бити и слике других уметника - Арсе Теодоровића, Павла Симића, Јована Поповића, Јозефа Крихубера (Josef Kriehuber) и других. Ипак, од тренутка када је 1841. године купио фотографску камеру његово уметничко дело носи печат фотографског виђења. Почев од најранијег, “неуспелог”, портрета кнеза Михаила Обреновића из 1841. године, Анастас Јовановић је највећи број литографија урадио према властитим фотографским сликама. Најпре су то биле портретне дагеротипије, па ма колико биле неуспеле, као она кнеза Михаила, оне су ипак биле довољно добре за преношење основних контура. Због тога је 1841. године, после позирања кнеза Михаила у београдском двору, Јовановић и тражио од њега дозволу да може израдити литографију према таквој дагеротипији за коју је сам написао да “није баш особито добро испала, јер тешко је било онда и било је управо као неки случај, ако је портре особито добро испало”.[20]
 |
Анастас Јовановић, Осман
паша, 1859. калотипија. Вила Извршног већа Републике
Србије, Смедерево |
 |
Анастас Јовановић, Будислав Будисављевић, 1851. калотипија, боја, Музеј
града Београда, Београд |
На тако велику замисао о издавању серије литографија Споменика српских 1846. године, Анастас Јовановић није ни могао доћи без поверења у своје одлично познавање калотипије. Наиме, исте године објављен је и поменути приручник Антона Мартина у Бечу о фотографској слици на папиру, а најстарије познате аустријске калотипије настале су само годину дана раније, па се и зато ниједно фотографско дело Анастаса Јовановића, међу његовим сачуваним калотипијама, не може датирати пре 1845. године.[21] Фотографија му је, дакле, била визуелни предложак за литографије, али не само оне издате у оквиру Споменика српских, него и за слободне литографске листове М. Ј. Хурбањ (1849.), Будисав Будисављевић (1851.), Љубомир Ненадовић (1851.), Данило I Петровић Његош (1852.), Илија Гарашанин (1852.), Архиепископ Петар Јовановић (1853.), Др Спиридон Литвинович (1853.), као и за многе друге.[22]
Јовановић је чак сматрао да изради литографије мора да претходи фотографски портрет одабране личности. То он, уосталом, и сам потврђује у писму Вуку Караџићу 1854. године:
“Особито би ми мило било кад у мој крај дођете да ме поодите да још једну фотографију за литографирање начиним.”[23] Али, фотографија је била и у основи његових илустрација које је радио за Ивана Кукуљевића Сакцинског - портрет Димитрија Аврамовића, на пример.[24] Отуда је јасна временска подударност у којој се поклапају почеци Јовановићевог уметничког првенствено литографског рада са његовим интензивним фотографским стваралаштвом. Споменике српске уобличио је средином четрдесетих година прошлог века, дакле, у време када је сасвим овладао фотографијом. Синхронизација између фотографских и литографских портрета је касније, током педесетих година, још упадљивија када време снимања појединих портрета непосредно претходи издавању њихових литографија: Стефан Книћанин и М. Ј. Хурбањи, (1849.), поменути портрет Милице Стојадиновић Српкиње снимљен је 1851, када је издата и литографија, затим портрети и литографија Петра Петровића Његоша, Миливоја Петровића Блазнавца, Вука Стефановића Караџића, и многих других, од којих су напред неки већ поменути. Фотографски портрет Осман паше настао је, готово сигурно, 1859. године, јер је тада објављена и литографија са ликом овог турског паше који је управљао Београдом.[25]
Портрет Стефана Книћанина показује суштину Јовановићевог фотографског схватања портрета која је, онда, дословце преношена и на литографски камен. Портрет је снимљен у атељеу, компонован је сасвим једноставно у фронталном ставу с једном руком ослоњеном вероватно на сто, али је он заједно с осталим видљивим деловима ентеријера накнадно одстрањен тамним тушем који покрива читаву позадину кадра - на позитиву та интервенција се види као неприродна бела површина. Већина портрета је накнадним дорађивањем, тушем или прилепљивањем црног папира, лишена реалног амбијента атељеа, а тиме се губи представа стварног простора у коме су настали портрети. Главе и попрсја портретисаних личности израњају из апстракне белине папира, а она их својом дводимензионалношћу наглашава и извлачи у први план, па су ови пластично обликовани и у јукстапозицији са равном белином листа калотипије. На Јовановићевим калотипијама морало је доћи до оваквих интервенција из техничких разлога. За процес преношења фотографских портрета на литографски камен било је потребно елиминисати неважне детаље амбијента, како би се лако и прецизно, а уз помоћ квадратирања, пренела основна контура главе, као и црте лица портретисаног. Вероватно су зато судећи по сачуваним калотипијама, многе особе снимане у две варијанте - биста и до колена. То је уобичајено за бечки атеље Анастаса Јовановића, као што показују и сачувани портрети Томе Вучића Перишића, Вука Караџића, Кнеза Михаила Обреновића, Љубе Ненадовића и Аврама Петронијевића, на пример.
 |
Анастас Јовановић, Грађанин, око 1850. калотипија, боја, оловка, Музеј
града Београда, Београд |
 |
Анастас Јовановић, Млада
жена, око 1850. калотипија, боја, Музеј града
Београда, Београд |
Анастас Јовановић је, нема сумње, највећи српски фотограф чију галерију портрета красе аутентични ликови његових знаменитих савременика - личности које су обележиле деценије у историји српске кнежевине на прагу њене самосталности. У његовој фотографској делатности је за разлику од литографске где је, између осталог, и због понављања фотографског предлошка видљива претерано стилизована и схематизована представа, остала забележена неулепшана, документарна слика човека. Мада фотографију није сматрао за аутономну уметничку дисциплину, он је знао, као и француски фотографи средине XIX века, , да одабере и сними онај тренутак у коме се открива суштина унутрашњег живота личности пред апаратом.[26] Уносећи се својом камером у лице модела, односно, користећи поступак крупног кадра, Јовановић је преобликовао портретну фотографију с толико смелости, да га баш то упечатљиво издваја у уметности средине XIX века. И мада је његов крупни кадар настао из нужде графичких, или боље прагматичних потреба, данас се он може тумачити као један од визионарских уметничких ставова, понуђених у раном, пионирском искуству фотографије. Дакле, концепција крупног кадра - показаће се то много касније - битно је нов поступак, који је унела фотографија у визуелни језик представљања стварности. Технике репродуковања, које је познавала дотадашња богата традиција ликовних уметности, нису много инсистирале на непосредности у опажању при интерпретацији виђеног мотива. Тек ће “око камере” имати смелости да се, из такве близине, загледа у црте личности и трагове живота на људском лицу. Анастас Јовановић је избором крупног кадра неговао наду да ће помним посматрањем лица открити саму истину о човеку. И не само то. Поступком крупног кадра, он је понудио битно фотографску интерпретацију, различиту од сликарског и графичког схватања портрета: интензивна пажња била је усмерена само на један исечак, на један истргнути детаљ, у овом случају - на лице човека.
Разноврсна уметничка активност Анастаса Јовановића представља сложену целину, у којој се међусобно прожимају различити медији: фотографија, портретна минијатура, литографија, слика. Али, са друге стране, његово дело се може разумети и као затворен систем, у којем језик фотографије чини темељ свих осталих Јовановићевих уметничких интересовања. Баш зато за његова највиша, креативно аутентична дела треба сматрати, пре свега, фотографије, а не литографије, као до сада, јер оне естетским и иновативним квалитетима далеко превазилазе његов компилаторски поступак рада у графици.[27] Ипак, једна важна чињеница се увек мора имати на уму када се говори о фотографијама Анастаса Јовановића - оне су углавном настале с намером да буду предложак неким другим уметничким делима, пре свега литографијама, па затим минијатурама, илустрацијама и сликама.
Он их готово никада није ни снимао да би остале такве какве јесу - калотипије нису биле коначна уметничка дела. Ма колико то данас може да чуди, таква пракса је била прилично уобичајена у прошлости, када се на оригиналност гледало нешто другачије. И славни француски фотограф Надар (Надар Гаспар), који је 1854. издао велику литографију “Пантеон Надар” са 270 портрета угледних савременика, урадио је овај велики групни портрет према раније снимљеним појединачним фотографијама. Јовановићев однос према фотографији близак је и ставу Дејвида Хила (David Hill), који је са фотографом Робертом Адамсоном (Robert Adamson) од 1843. године снимао калотипије, портрете својих савременика, да би их представио на огромној групној слици оснивача шкотске цркве.[28] Али као и све копије, ова компилаторска дела данас не побуђују озбиљније интересовање. И литографски листови Анастаса Јовановића у извесном смислу су копије фотографија, па су отуда притиснути конвенционалном и једноличном концепцијом: лица портретисаних су укочена, јер су позајмљена од фотографије, а смештена су у махом недефинисан простор. На њима је остало видљиво тврдо, једносмерно фотографско светло и минуциозност детаљног механичког регистровања сваког детаља. Стога је сасвим лако уочити и разлике у поступку обликовања графичког листа: на један педантан начин се третира глава и лице, а на други, слободнији и лежернији, представља се остатак фигуре. У коначном изгледу, ово колебање доводи до нарушавања ликовне целовитости у структури графичког листа. Илузионизам представе посебно упадљиво разара укочен поглед модела, усмерен у неодређеном правцу.
 |
Анастас Јовановић, Илија
Гарашанин, 1852. калотипија, Музеј града Београда,
Београд |
 |
Анастас Јовановић, Илија
Гарашанин, 1852. литографија, Галерија Матице
српске, Нови Сад |
Тежња ка тачној и верној слици људског лика и што већој физичкој сличности у портрету средине XIX века, навела је Анастаса Јовановића да се претерано ослони на фотографску слику и када је радио литографије, минијатуре и друга дела. Мада изгледом опонашају радове најпознатијег бечког литографа Јозефа Крихубера, његови литографски листови никада нису достигли свежину непосредног израза овог мајстора, за кога се зна да је већину својих многобројних портрета радио непосредно на камену. Осим тога, до сада није довољно истицана чињеница да је и Штадлер, Јовановићев учитељ литографије, био Крихуберов ученик.[29] Рекли смо већ да је основно интересовање Анастаса Јовановића везано за портрет, што је типично и за Крихубера, који је израдио готово три хиљаде портрета својих савременика. Уосталом, то је општа појава у европској грађанској уметности XIX века свакако је неодвојива од демократизације ондашњег грађанског друштва. Фотографија је својим масовним тиражима малих репрезентативних слика умногоме поништила ексклузивност дотадашње лепе уметности. Она је прихватила портретну традицију сликарства, али је и поједноставила његове репрезентативне моделе инсценације, како би се унутар тог наслеђеног рама, изражавала властитим техничким способностима педантног и тачног бележења чињеница стварног света.
Велики заговорник тачног представљања појава био је и Фердинанд Георг Валдмилер (Ferdinand Georg Waldmiler), један од водећих сликара средине XIX века. У сликању предела он је и сам отворено прихватио помоћ камере опскуре, или “црног огледала”. На темељу егзактног и савршеног миметичког приступа у приказивању видљивог света, Валдмилер је покушавао и да реформише традиционалне програме студија на бечкој академији.[30] То да уметност мора бити верна природи била је, уосталом, идеја водиља читавог европског сликарства, а не само аустријске уметности тога доба, што је тачно разумео и прихватио Анастас Јовановић радећи у Бечу све до 1858. године, када се вратио у Београд.
Кристално јасне контуре, богатство детаља, тачна и прецизна моделација форме јесу фотографски квалитети очекивани у уметности XIX века и пре открића фотографије. Њена помоћ, као нове и егзактне технике није се, у том смислу, могла одбацити. Ако се и велики Енгр (Jean August Dominique Ingres) ослањао на њу, као коректив у коначном уобличавању портрета,[31] онда су фотографија и њена прецизност били неупоредиво потребнији једном његовом мање образованом, савременику у нашој средини, Урошу Кнежевићу. У време када је сликао галерију вођа Првог српског устанка за Александра Карађорђевића, Кнежевић је 1852. године, у писму Вуку Караџићу, објаснио свој сликарски метод следећим речима: “Малао сам неке кои се у животу налазе с њи сами, а неке с налазећи се портрета, а остале опет по родбини, синовима и браћи; и срећом да се свију ти знаменитиј људи и њиово собствено одело, оружие затекло, кое ће за потомство и историју важно бити.”[32] То је добро познати документаристички приступ у тумачењу историјског жанра, о коме смо говорили и поводом литографија Анастаса Јовановића, а овде га и сам сликар лепо и тачно описује. Урош Кнежевић је, осим тога, као и многи пре њега, слободно користио портрете других сликара како би по њима урадио властита дела.[33] Међутим, иако се знало за уметничку сарадњу између Јовановића и Кнежевића, није било запажено да су и Јовановићеве фотографије послужиле Кнежевићу за израду уља на платну. Портрети Стевана Книћанина (око 1856.) и Томе Вучића Перишића (око 1857.), који су припадали тој првој званичној галерији “историјских” портрета у Србији, рађени су непосредно по фотографијама Анастаса Јовановића.[34] Мада се не зна за међусобне контакте Кнежевића и Јовановића, они се не могу ни искључити, пошто је први боравио у Бечу 1846/47. године, дакле, у исто време када је тамо радио и Јовановић, а имали су и заједничке познанике, као Вука Караџића, на пример. Мада Кнежевић у поменутом писму Вуку Караџићу каже да је одсео у кнежевом конаку, заједно са Стеваном Книћанином, било му је очито једноставније да портрет овог војводе уради по фотографији Анастаса Јовановића, по којој је рађена и његова литографија. Кнежевић је, без устручавања, поновио до последњег детаља све са Јовановићеве фотографије. Од фотографског кадра (полуфигура и њен гест), па до накита и одликовања забележених на Јовановићевом снимку, све је то, али нешто увећано,
 |
Анастас Јовановић, Стеван
Книћанин, 1849. калотипија, Музеј града Београда,
Београд |
 |
Урош Кнежевић, Стеван
Книћанин, око 1852. уље на платну, Народни музеј,
Београд' |
поновљено и на Кнежевићевој уљаној слици. Сликар је само у десном углу додао заставу устаника, допуњујући тако званичан карактер портрета Стевана Книћанина. Исти поступак се запажа и на његовом портрету Томе Вучића Перишића, изведеном опет техником уља на платну. Од две поменуте Јовановићеве фотографске варијанте Вучићевог портрета, Кнежевић је одабрао шири кадар, где је фигура снимљена до колена. Задивљује тачност којом је Кнежевић, без грешке и случајне омашке, пренео на платно све оно што је камера регистровала на лику вође устаника. Он је доследно поновио чак и површинску обраду фигуре, као и њену укрућеност, типичну за ране фотографске портрете. Уз све то, његови портрети носе “опоре боје, а изнад свега наиван смисао за декоративне ефекте, исказан у сликовитој народној ношњи”.[35]
Сликар и распоп Милија Марковић је код путујућег дагеротиписте Адолфа Дајча (Adolf Deitsch) за четрнаест дана упознао тајне дагеротипије и купио камеру 1850. године.[36] У истом кратком огласу Марковић је још навео да је “исторички живописац” и да је научио да ради портретне дагеротипије. О фотографском раду овог сликара ништа више се не може рећи мимо онога што садржи тај новински оглас, јер није сачувана ниједна дагеротипија овог, иначе познатог иконописца и зидног сликара који је са синовима Николом и Радованом изводио наруџбине током друге половине XIX века.[37]
Треба овде поменути и познату праксу накнадно аранжираног групног портрета од скупа појединачних фотографија, коју је применио и фотограф и графичар Стефан Вулпе приликом издавања литографије Српског народног конгреса у Карловцима 1861. године. Он је најавио да ће се на таблоу наћи “фотографисани ликови свију посланика народних, св. патријарха, г. епископа, ц. комесара и секретара, свега 82 лика. Ликови су сасвим верно фотографисани, а и литографија ће бити точна.”[38] Дакле, Вулпе не крије да је фотографија послужила као предложак за литографски табло, јер жели да подвуче документарне квалитете овог графичког листа посвећеног великом историјском догађају.
Литографски табло Стефана Вулпеа и друга, овде поменута дела графичара и сликара прве половине XIX века, и на примеру српске уметности потврђују запажање сликара Пола Делароша (Paul Delaroche), изнето још приликом званичног проглашења открића дагеротипије 1839. Наиме, он је сматрао да је сликарству “учињена једна огромна услуга,” пошто им је открићем фотографије дато “брзо средство за прављење колекције студија, која се иначе може добити само током дугог времена и уз много труда, али и на један мање савршен начин.”[39] И српски сликари друге половине XIX века, образовани на уметничким академијама Беча и Минхена, међу којима нарочито треба издвојити имена Стевана Тодоровића, Владислава Тителбаха, Милоша Тенковића, Ђорђа Крстића, Павла Паје Јовановића и Уроша Предића, сматрали су, такође, да фотографија доноси велику корист уметницима. Пре свега, она им може заменити студије по природи, јер даје довољно прецизне и тачне информације о анатомији, физиономији, костиму, оружју и много чему још. Укратко речено, она им може олакшати задатак убедљивог и ваљаног илузионистичког представљања чињеница.
 |
С. Стојановић, Јелена
Савић, 1879. фотографија, Народни музеј, Крагујевац |
 |
Живко Југовић, Јелена
Савић, 1880. уље на платну, Народни музеј, Крагујевац |
У Аутобиографији, писаној после готово шездесет година уметничког стваралаштва, Стеван Тодоровић је, без великог усхићења, представио свој рад као један хронолошки регистар људи, догађаја и дела.[40] Зато се из овог Тодоровићевог текста мало шта може сазнати о његовој изузетно плодној уметничкој радионици и о методама рада с многобројним ученицима. Мада је 1852. године био Валдмилеров ученик, он не каже ни речи о настави овог учитеља и великог реформатора, већ само узгред помиње да је морао посебно да плаћа моделе да би радио по природи.[41] Када је 1857. године дошао у Београд, и сам је уредио сликарску школу. Међутим, није познато да ли је својим ученицима пренео нешто од Валдмилерових идеја о натурализму, савесном сликању детаља и вибрацијама светлости, што се доста стидљиво појављује и на његовој Манасији. Ако се присетимо да је Тодоровићева сликарска школа била смештена у кући београдског дагеротиписте Милије Марковића, можда би се могло говорити и о међусобној сарадњи сликара и фотографа, али за то недостају писана сведочанства.
После једног краћег боравка у Бечу, 1860. године, Тодоровић се вратио у Београд, са купљеном “глидер фигуром, женско и мушко... и гипсаном анатомијом по Микеланђелу.” Дакле, иако је реализам већ био обликован као нови стилски покрет у водећим европским центрима, Стеван Тодоровић је сматрао да се сликарска школа не може организовати без помоћи ових традиционалних учила. О моделу или о сликању по природи у својој школи он, чини се тада и не размишља. А онда, опет, у приказу његовог уџбеника Цртање слободном руком за први разред гимназије, између осталог се истиче да “и ми хоћемо да имамо трајаће ликове (портрета) својих милих - добро погођене и онако како су често расположени...
Али код сваке слике иште се да је истинита и верна према природи ствари, коју представља…”[42] На примеру Тодоровићевог колебања између традиционалних норми представљања и нових захтева реализма могли би се, другим поводом, и много шире посматрати разнолики утицаји који се преламају на периферији два велика царства - турског и аустријског.
Ипак, у српској уметности средине XIX века, то је потребно нагласити, постоји свест о уметности која верно подражава природу, мада још није било јасно којим методама то сликар може да оствари.
Неће стога бити случајно што је Стеван Тодоровић у списку уметничких радова, направљеном по сећању у осамдесет петој години живота, посебно издвајао оне портрете који су били рађени, како сам уметник каже, “по природи”. За портрет престолонаследника Петра Карађорђевића он пише да је рађен “по професору Ралу”, док је портрет кнежевића Андре Карађорђевића издвојио као “попрсје, по природи.”[43] Боље но у Аутобиографији, Тодоровић је изразио своје уметничке ставове у добро познатом Одговору г. Михаилу Валтровићу из 1887. године.[44] Важна и озбиљна полемика, која се водила између Валтровића и Тодоровића поводом слика Ђорђа Крстића намењених иконостасу нишке цркве, одредила је нека питања у српској уметности XIX века и дала теоријски оквир дискусији о разликама између слике и иконе. С друге стране, међутим, она је показала и сав традиционализам уметничких уверења Стевана Тодоровића.
 |
Д. Крстовић, Кнегиња
Наталија Обреновић, 1875/82. фотографија, Музеј
примењене уметности, Београд |
 |
Стеван Тодоровић, Кнегиња
Наталија Обреновић, 1875/82. уље на платну,
Вила Извршног већа Републике Србије, Смедерево |
Полемика открива да се Тодоровић, чак и у последњој четвртини XIX века, још увек и искључиво позива на Лесинга и на далеку традицију неокласицизма. Али узвишени, академски тон расправе у којој Тодоровић истиче непролазне врлине античке уметности и осуђује натурализам Ђорђа Крстића, заклонио је истину о његовом властитом делу. Несумњиво је да, поред композиција насталих до 1860, малобројне портрете, међу којима као највише уметнички домете треба издвојити Аутопортрет и портрет Владана Ђорђевића, одликују романтичарска схватања и печат уметничке индивидуалности. Касније, а нарочито при изради више стотина портрета, Тодоровић се, радо користи услугама фотографије, уместо студијама по природи.
Портрет је понекад толико сводио на површину да је он добијао изглед увећане и обојене фотографије на платну. Истине ради, треба рећи да то није било необично у уметничкој пракси XIX века. Од портрета се првенствено тражило да удовољи физичкој сличности. Исти однос према нарученим портретима имао је и његов савременик и пријатељ, Урош Предић, а онда и Паја Јовановић, као и многобројни мање продуктивни аутори - Полексија Тодоровић, Ватрослав Бековић, Живко Југовић, синови дагеротиписте Милије Марковића и многи други. Тако је, на пример, Живко Југовић 1880. године насликао Портрет Јелене Савић по фотографији крагујевачког фотографа С. Стојановића из 1879. године.[45] Наиме, Југовић је само увећао и верно пренео на платно фотографску слику, што је видљиво и у делима многих других мањих мајстора, од којих се нека налазе и у Народном музеју у Београду, или у Галерији Матице српске у Новом Саду. Па и када није сачуван директан предложак, као за Јелену Савић, дакле, и када недостаје прави “модел” - фотографија, о њој се може говорити зато што је техником уља на платну поновљена фрагментарна структура фотографског кадра, карактеристично укочено држање и хладна и незаинтересована интерпретација портретисаног лика.
О појави узајамне сарадње између фотографије и сликаног портрета говори се и у европским уметничким круговима седамдесетих година XIX века, па се истиче да сликари “без обзира колико талентовани били, и не покушавају да насликају портрет пре него што дођу до добре фотографије наручиоца,”[46] а неки енглески писци чак сматрају да нема разлога да се у уметничкој галерији не нађе и фотографија, ако је она педантно пренета четкицом на платно.[47]
Стеван Тодоровић наводи да је за три деценије, а то значи од 1857. до 1887, када је објављен његов Одговор, “живописао” око шест стотина портрета, од којих се, по његовим речима “може узети да је само једна стотина живописана по фотографији, а око 500 са природе.” Узимајући у обзир тај однос количина, он је јавно поставио питање да ли се његов рад може оптужити за “квадрисање и копирање.”[48] Није спорно, дакле, да је он направио, заиста, велики број портрета по фотографијама. Тако је, на пример, портрет краља Милана Обреновића из збирке Народног музеја радио према фотографији Николе Штокмана, а портрет Љубе Ненадовића из 1893, такође у Народном музеју, по фотографији Милана Јовановића,[49] док је са Крстовићеве фотографије позајмио став и лик кнегиње Наталије Обреновић. [50]
 |
Стеван Тодоровић, Ранко
Алимпић, око 1885. уље на платну, Народни музеј,
Београд |
 |
Аноним, Стеван
Тодоровић као модел, око 1895. фотографија, оловка. Музеј
града Београда, Београд |
О томе колико је велико поверење Тодоровић поклањао фотографској тачности, најбоље сведоче три монументално конципирана портрета, која су се већ тада (1887.) налазила у београдском Народном музеју. Реч је о портретима Мише Анастасијевића, Ранка Алимпића и Павла Шафарика, од којих је само овај последњи малог формата, док су претходна два неуобичајено великих димензија за тадашње репрезентативне портрете у Србији. Мада су сва три портрета за предложак имала фотографије, што потврђује и сам Тодоровић, они су различито компоновани. Фигура Мише Анастасијевића је театрално смештена у барокну инсценацију с драперијом и степеништем, док је Шафариков лик, по узору на портретно сликарство бидермајера, укомпонован у амбијент радног кабинета. Пошто му је Валтровић пребацивао да не познаје представљање илузије простора у слици, Тодоровић се правдао, описујући трећи наведени портрет, следећим речима: “На слици генерала Алимпића има прочеља, средине и зачеља, у средини види се пољана и Дрина, у зачељу шанчеви и шума, а што сам ваздух држао хладно и отворено у боји, узрок су загасито-мрка боја униформе и црвене чакшире; на друго немам шта одговорити, пошто је слика са фотографије рађена.”[51]
Тодоровића уопште, а не само када је реч о портретима, није красио смисао за обликовање монументалних композиција. Не само простор, него и читава организација слике, на којој су остали неусклађени односи између планова, делује неспретно. Силуета генерала Алимпића, будући да је плошно обрађена, сасвим у складу с дводимензионалном фотографском представом, у јукстапозицији је с дубоким пејзажом у њеној позадини. Тај двоструки приступ, у коме је наглашено равна представа фигуре смештена у илузионистички третиран простор, подстиче напетост у слици и руши целину. Зато што је фигура, као силуета од папира, залепљена на први план предела, генерала Алимпића доживљавамо као Гуливера у земљи Лилипутанаца.
Историјска композиција, као специфичан жанр уметности XIX века, подстицана идеологијом националног буђења и ратовима за ослобођење, представљала је прави уметнички изазов за тако свестраног сликара какав је био Стеван Тодоровић, још од самог почетка његовог уметничког деловања, када је насликао Хајдук Вељка на топу (1860). С припремама за изгубљену слику, Последњи сабор пред косовску битку, Тодоровић је, према Аутобиографији, кренуо 1872. године. Остао је сачуван један од цртежа за ову композицију, који се, судећи према репродукцији у Новој Искри, знатно разликовао од коначног дела.[52] На цртежу су били врло динамично представљени и груписани многобројни учесници, док ће на слици бити наглашена сценска статичност.[53] Десну групу предводи фигура кнеза Лазара са мачем у руци - за њу је сачувана фотографија самог Стевана Тодоровића у одговарајућем костиму и пози. На фотографији је видљива и мрежа квадрата за увеличавање, квадрисање, о коме је говорио Михаило Валтровић.[54] Питамо се зашто је о квадрисању писано са толико једа и жучи, када је то само један од старих и добро познатих метода копирања и увеличавања? Несугласице су се појавиле од тренутка када су уместо студије, цртежа или скице - а њих је правио сам уметник - квадриране фотографије, механичке слике, настале независно и без учешћа уметника.
Колико је Тодоровић озбиљно размишљао о пропорцијама и гестовима фигура у историјским композицијама уз помоћ фотографије, говоре неки сачувани снимци његовог сина, на којима је овај, с мачем у руци, заузимао различите ставове. Те фотографије су настале у склопу припрема за израду слике Последњи сабор пред косовску битку, у шта се можемо уверити њиховим упоређивањем са поменутим репродукцијама слике у Новој Искри. [55] На основу поменутих примера, такође се може закључити, да је у сликарству Стевана Тодоровића фотографија доста често замењивала студију покрета. На њој, а не у класичној студији по моделу, он је проверавао и фиксирао одабрани став и гест носећих фигура, а потом је прецизно, традиционалним поступком увеличавања, “квадрисањем”, преносио читаву фигуру у коначно уметничко дело, уље на платну. Не студија или цртеж, него фотографија, постала је, тако, полазна основа за изградњу сложене структуре историјске композиције. Својим документарним квалитетима она је могла подстаћи убедљивост представе. Треба додати још да концепцију, као и нарацију у слици Последњи сабор пред косовску битку Тодоровић, у великој мери, базира на савременој позоришној трагедији Лазар од Матије Бана.[56]
 |
Аноним, Полексија
Тодоровић као модел, око 1895. фотографија, оловка,
Музеј града Београда, Београд |
 |
Стеван Тодоровић, Пострижење
Растка Немањића Св. Саве, 1907. (детаљ) |
 |
Аноним, Полексија
Тодоровић са сарадником 1907. фотографија, Музеј града
Београда, Београд |
Дугогодишња уметничка делатност није донела Тодоровићу сигурност у компоновању групних сцена ни лакоћу у савладавању перспективе, о чему сведочи и то што је чак и 1907. године, када је радио на композицији Пострижење светог Саве, опет, као у младости, морао да се послужи фотографијом и њеним добрим услугама. Наиме, сачувана је серија од шест фотографија, у којима су разрађени покрети, ставови и односи међу носиоцима радње на овој слици. Према замисли њеног аутора, у процесу рада на композицији, прво су одвојено фотографисани модели, дублери, у одговарајућим ставовима, а понекад и у “историјским” костимима и драперијама: Растко с постриженом косом, уз чију монашку хаљину клечи младић, затим клечећа фигура с монахом, па човек који из шкриње вади дарове за Растка, и на крају мушкарац који приноси мач на поклон. Непознати младић снимљен је у улози
препознаје првобитно фотографисан мешовит пар.[58] Највећа по димензијама (451 x 368 цм) и последња историјска композиција у уметничком раду Стевана Тодоровића захтевала је проверену и систематску припрему, па је зато свака група најпре фотографисана, а тек потом, као организован и осмишљен сегмент композиције, прикључена осталим деловима слике, који су на сличан начин разрађени. Овај сликарски модел, мада нису увек остале сачуване припремне скице, направио је преокрет у процедури традиционалног сликарства - по цртаним студијама се фотографисало, па тек онда сликало.
Непознати фотограф, или можда више њих снимали су у сликарском атељеу Стевана Тодоровића, а према нацртаним одабраним инсценацијама, њега, његову жену Полексију, њихову децу и многобројне сараднике, припремајући тако материјал за финалну верзију историјских композиција.[59] Судећи према сачуваним сликама и фотографијама, Стеван и Полексија Тодоровић су били сами себи фотографско-сликарски модели. У њиховом сликарском атељеу фотографија је била незаобилазна јер им је могла пружити веродостојност и убедљивост стварног геста, тачност у приказивању реалних пропорција, а сва та њена решења су им истински помагала у дефинисању композиционих односа, не само међу фигурама, него и унутар целокупног, илузионистички представљеног простора слике. Када је реч о сложеној структури Тодоровићевих историјских композиција, које захтевају велики број учесника и динамичну радњу, односно нарацију, помоћ фотографије била је посебно драгоцена, па чак и неизбежна у извршавању великих наруџбина.
Одговарајући на оптужбе Михаила Валтровића да његово религиозно сликарство није “у духу православне цркве” и да копира сликарство назарена, дела Фириха и Шнора, Тодоровић
 |
|
Аноним,
Модел у атељеу Стевана Тодоровића, око 1905. фотографија, оловка, Музеј
града Београда, Београд
|
с поносом истиче: “престолне иконе и главна празнична икона, моји су ориђинали, као и све оне иконе, које би имале везе са животом српског народа.”[60] Али и за иконе, које сматра својим уметничким и самосталним остварењима, па их назива “моји ориђинали”, чиме их и одваја од радова сарадника у атељеу, користио је помоћ фотографије. У сцени Благовести, на иконостасу цркве Св. Николе на Новом гробљу у Београду, може се препознати фотографисани лик његове кћери, док му је снимљена инсценација са сином помогла да наслика престоне иконе св. Јована Крститеља и Христа у капели Св. Николе на православном гробљу у Осијеку.
Судећи по сачуваним изворима, рад са моделима у српској уметничкој средини током XIX века, био је готово нерешив проблем. Сликари, чланови њихових породица, као и ученици били су једини прихватљиви модели за израду студија по природи. “Из сујеверја… нико није хтео да седи као модел. Сматрало се то као исувише смело, скоро неморално, нарочито за женски свет, позирати уметнику. Позирало се само за портрет,” каже се у студији посвећеној првим уметничким школама у Београду.[61] И српски сликари реалистичког стилског опредељења, по повратку са школовања из Минхена, суочавали су се са свим овим проблемима провинцијске и заостале средине, па су и сами, као Ђорђе Крстић на пример, морали да користе постојеће фотографске портрете, лутке-моделе, фотографије снимљене по тачним упутствима или фотографије “аутомоделе”. Наравно, фотографија је и за њих, као и за претходну генерацију сликара, којој припада Стеван Тодоровић, могла брзо и врло једноставно да реши проблем недостатка модела. Српским реалистима је и зато фотографија била блиска, јер су ови веровали да фотографски снимак верно и егзактно преноси слику природе. Чинило се да су миметички принципи сликарства - постављени још у ренесанси - коначно, у веку техничких открића, са фотографијом добили могућност да се усаврше и остваре егзактну и објективну представу свих оних “предмета које уметник може видети и додирнути.”[62]
 |
Аноним, Полексија
Тодоровић као модел, око 1895. фотографија, оловка,
Музеј града Београда, Београд |
 |
 |
Стеван Тодоровић, Пострижење
Растка Немањића Св. Саве, 1907. уље на платну,
Народни музеј, Београд |
Стеван Тодоровић, Последњи
сабор пред Косовску битку, око 1899. фотографија,
Нова Искра, Београд |
 |
Аноним, Модел
у атељеу Ђорђа Крстића, око 1879. фотографија, Музеј града
Београда, Београд |
Генерација реалиста, предвођена Милошем Тенковићем и Ђорђем Крстићем, донела је у српско сликарство сасвим нов, курбеовски поступак приказивања властите епохе. Обојица одлични ђаци минхенске Академије, усвојили су методе ове школе, која је инсистирала на изузетно високом нивоу уметничке обучености.[63] Да је Крстић удовољио тим, највишим критеријумима школе сведоче награде додељене његовим делима: Утопљеница је 1879. године добила бронзану медаљу, а наредне године сребрном медаљом награђен је Анатом.
Већ прве године учења на академији Крстић је посветио историјском сликарству, па су настала дела: Херцеговка на стражи и Рањеник, а намеравао је, поготово после успеха Утопљенице, да уради још многе композиције посвећене савременој националној историји.[64] У извесном смислу, радовима као што је Смрт цара Лазара, Свети Сава благосиља Српчад, па све до последњег дела Пострижење светог Саве, он је и остварио ову намеру из младости.
 |
Аноним, Старица
за обедом, око 1880. фотографија, Музеј града Београда,
Београд |
Као велика историјска слика, Утопљеница је захтевала документарност у приступу, јер је била инспирисана савременим догађајима, а не сценску поставку, каква би била примерена античкој или митолошкој теми. У заоставштини Ђорђа Крстића сачувана је фотографија која је могла да буде визуелна подлога лежећој фигури Утопљенице - млада девојка распуштене косе, обучена у национални костим, са завежљајем који симулира дете. Фотографија-студија је направљена у непознатом фотографском или сликарском атељеу, а осим девојке која лежи на голим дрвеним даскама, снимак не садржи никакве друге елементе ентеријера или реквизите, на основу којих би се утврдило порекло фотографије.[65] Та фотографска слика је, по свему судећи, требала да буде предложак од кога би се пошло у обликовању сижеа. Међутим, она није једноставно, квадрирањем пренета у композицију Утопљенице, него је послужила само као полазиште у размишљањима, или као једна могућност у тражењу одговарајућег положаја за носећу фигуре жене. Решење за коначну сликану верзију, са женом у лежећем ставу и дететом, Крстићу је могла понудити и нека друга, сада изгубљена, фотографија. Али пошто и ова фотографија потиче из личне заоставштине Ђорђа Крстића, заслужује пажњу као један од степеника у настајању слике. У тој, само делимично сачуваној, заоставштини има још неколико фотографија које су настале с намером да, у недостатку модела, послуже као студије за покрет, гест, позу или драперију. На њима се појављују, осим самог Крстића, чланови његове породице, син и жена, као и непознате личности, можда, ученици и сарадници у атељеу. Посебно је занимљиво навести да је сачуван и снимак славне глумице Народног позоришта, Веле Нигринове у улози Богородице, настао у атељеу Милана Јовановића. Она је, иначе, била један од омиљених ликова Јовановићевих фотографија, као што су то, уосталом, били и многи други глумци београдског Народног позоришта, спремни да за потребе фотографског снимања понекад инсценирају и кључне моменте из неких историјских комада.[66] Заправо, треба се подсетити да су још од средине XIX века, неки фотографски атељеи у европским градовима израђивали фотографије намењене студентима уметничких школа и академија, нарочито фотографије актова, које су чиниле део радног и илустративног материјала у сликарским атељеима.[67]
С првим сликама реализма, почев од Курбеових (Gustave Courbet) дела, фотографија је освојила привилегован положај, јер је нудила нов тип натуралистичке слике, способан да потисне копије рађене по Рафаелу и другим класичним узорима. На фотографској слици представљена су стварна тела, толико различита од ранијих идеализованих представа грчких богова и хришћанских светитеља. Крстићево напуштање познатих, иконографски типизираних ликова светитеља и његови покушаји да у обраду религиозних представа укључи и елементе реализма нису наишли на допадање код савременика. При том, мора се рећи да је његова концепција слике сродна немачким реалистима и оним њиховим интересовањима у којима се од слике тражило да испита све могућности натуралистичког представљања. А зна се, наравно, да су ставови натурализма делимично били подстакнути и специфичним фотографским веризмом. Савременици Ђорђа Крстића, понајвише Стеван Тодоровић као искусан стари мајстор, стога су тачно наслућивали да се с Крстићевим сликама руши традиционални идеал представљања, не само у историјском, него и у религиозном сликарству.[68] Али Михаило Валтровић, тада најбољи познавалац актуелних уметничких токова, истицао је баш то Крстићево настојање да посматра природу и да слику гради, не према идеалима традиције, него у складу са стално променљивим доживљајима природе. “Природа учи мекости, нежности и складу; она светлим велом својим умекшава тврдоће и оштрине предмета, ублажује супротности на њима и заодева тако све чаробном складности”, истиче Валтровић указујући, при том, на нове путеве уметности, који су водили ка импресионизму.[69]
 |
Аноним, Чечински
мост, око 1895. фотографија, Музеј града Београда, Београд |
 |
Живан Грбић, Сеоска
кућа, 1898. фотографија, Музеј града Београда, Београд |
 |
Живан Грбић, На
параћинском вашару, 1898. фотографија. Музеј града Београда,
Београд |
Пошто је природа предмет сликаревог интересовања, а с друге стране и фотограф региструје појаве у природи, онда је сасвим логично било Валтровићево инсистирање да сликар и фотограф међусобно сарађују. Отуда је он 1870. године, заједно с Стеваном Тодоровићем, поводом пројекта изучавања средњовековних споменика, предложио следећи метод: “Фотограф и живописац могли би се заједнички потпомагати што би први могао другоме дати контуре снимајућих се слика, а други би првоме потпомогао оживети му слике бојама”.[70] Мада за сада није познат фотограф који је повремено пратио Крстића на његовим путовањима по Србији, облик сарадње какав препоручује Валтровић, донекле је ипак, био остварен. У уметничкој заоставштини Ђорђа Крстића налазе се фотографије манастира и цркава, али и села, сеоских светковина и вашара, сниманих по Србији током последње деценије XIX века. Фотографије су каширане на картон, а на некима је остао сачуван и запис: Радио Живан П. Грбић/ поручник – стенограф/ 28. Јула 1898 г.[71] Мада су поменуте фотографије настале на измаку века, оне су сведочанство о могућем равноправном дијалогу слике и фотографије у процесу приказивања видљивог света. Њихов заједнички предмет посматрања и представљања - природа - интерпретиран је независно у два различита медија. Наравно, сада није могуће поуздано утврдити да ли су Крстић и Грбић заједно путовали по Србији прикупљајући материјал и раније, или је можда Крстић накнадно дошао до готових фотографија - али, то и није толико важно, ако се имају у виду проширени оквири уметничке праксе. Јер, треба посебно нагласити чињеницу да је Ђорђе Крстић прикупљао фотографије које се тематски подударају са његовим сликарством. Оне му требају јер су му могле приближити мотиве са терена на који, можда због болести или из других разлога, сам тада није могао да путује. То су, наравно, само претпоставке, али оне никако не умањују значај чињенице да је у својим студијама природе Крстић уважавао она сазнања која је нудила фотографија. Постоји мишљење да баш најбољи натуралисти, а њима припада и Крстић, “комбинују фотографију са академским знањима, цртежима, студијама и уљаним скицама.”[72] За Крстићеве жанр-слике великог формата, какве су Под јабуком или Растанак, било је важно да некако пренесу “сугестију о случајној слици стварности, а не о позираној сцени.”[73] У суштини, он је припадао оном типу уметника за кога је речено да је, пре свега, “истраживач у студију, који учи како да направи објективну и изоштрену слику, коју ће посматрач моћи да разуме, у сваком сегменту, без икаквих недоумица.”[74] Тај процес озбиљног и систематског прикупљања информација, који се одвијао најпре, донекле на терену, а потом се настављао у атељеу, морао је укључивати и фотографију. Требало је упоредити прикупљена теренска сазнања о природи, костиму, обичајима, педантно их разврстати, а онда у све то укључити и дугогодишње искуство академског вежбања, како би се компоновала велика сликана површина, каква је Крстићева мртва природа Аласка врата, на пример. Мада нису сачуване фотографије, које би директно указивале на порекло њене визуелне и документарне грађе, концепција ове слике доследно испуњава највише принципе натурализма. Она је пример слике као објективног одраза света предмета, па уз још неке Крстићеве радове, улази у ред оних остварења за која се, с правом може поновити све оно што је речено и поводом дела других европских натуралиста. А то је, пре свега, чињеница да је натурализам унео у слику један вид “цинйма вйритй, пре него што је тај термин и настао. Оне су тачне у сваком детаљу и натуралисти су били поносни на своју објективну дескрипцију, чак и када су нека платна носила симболичне поруке.” [75]
Име Живана Грбића, чије су фотографије остале у Крстићевој колекцији, среће се у каталогу фотографске изложбе Списак слика прве аматерске изложбе, одржане у Београду 1901. године.[76] Ту су наведени називи неких дела који се потпуно подударају са легендама, руком писаним, на полеђини фотографија из заоставштине Ђорђа Крстића: Манастир св. Петка у Сићеву, Чесма пред манастиром св. Богородице у Сићеву, Улица у Лесковцу, Црква у Пироту, Црква у селу Мозгову, итд. Поручник Живан Грбић припадао је великој породици фотографа аматера, коју су чинили људи најразличитијих занимања, па наравно и уметници, на крају XIX и почетком XX века. Сви они су снимали изван атељеа, јер су сматрали да се фотографија мора укључити у регистровање појава у природи. У том смислу, од посебне важности је било фотографско снимање великих културних и историјских споменика прошлости. Тако је сликар и графичар, Владислав Тителбах, писао Српском ученом друштву 1884. о потреби прикупљања културно-историјског материјала у пожаревачком округу, уз напомену да би “увек фотографично мојим малим путничким апаратом” снимао све оно што би му “дало слободном руком много посла, а не би се могло ни тако тачно израдити.”[77]
Тителбах је радо и често користио свој фото-апарат путујући по Србији а, касније је у атељеу, према тим фотографијама урадио многобројне илустрације, од којих је већина објављена у Карићевој Србији 1887. године, као и топографске панораме градова.[78]
 |
Аноним, Ђорђе
Крстић, око 1875. фотографија, Музеј града Београда, Београд |
 |
Аноним, Ђорђе
Крстић као модел, око 1885. фотографија, Музеј града Београда,
Београд |
 |
|
Аноним,
Мара Крстић као модел, око 1895. фотографија. Музеј града Београда, Београд
|
Када је реч о документарној функцији фотографије у систему пластичних уметности, не треба изоставити ни једну рану појаву - фотографије малог формата, визит карте, репродуковале су велика и славна дела уметности. Специјализовани издавачи израђивали су фотографије-репродукције ремек-дела из колекција великих светских музеја и галерија, као и фотографије са карактеристичним етнографским мотивима, а оне су сакупљане у приватним албумима, али и излагане на међународним сајмовима и изложбама, какве су биле и Етнографска изложба у Москви 1867, Светска изложба у Паризу 1889, или Балканска изложба у Лондону 1907. године. Фотографске репродукције познатих сакралних грађевина и других архитектонских знаменитости, слика, скулптура, графика итд. објављиване су, касније, око 1900, масовно и на страницама часописа, међу којима је, у српској културној средини, посебно значајан рад Ристе Одавића, уредника Нове Искре. Захваљујући фотографији, као новом средству репродуковања, он је публиковао најновија дела Стевана Тодоровића, Уроша Предића, Паје Јовановића, Петра Убавкића, Ђоке Јовановића и многих других домаћих и страних уметника. Београдски фотографи Милан Јовановић и Јован Хоке урадили су осамдесетих година XIX века многобројне фотографије најновијих слика Стевана Тодоровића, Ђорђа Крстића и Паје Јовановића које су, вероватно, биле намењене даљем репродуковању, пошто су део илустративног материјала у заоставштини Феликса Каница.[79] Сазнања о славним делима уметности престала су да буду део аристократских привилегија баш захваљујући демократској распрострањености фотографије, јер уметничка дела, до тада позната затвореном кругу наручилаца и познавалаца, постала су, на одређен, посредован, начин, доступна свим слојевима грађанског друштва. Не треба ни напомињати колико су такве фотографије драгоцене, и данас, пошто су неке од њих и једина сведочанства о уништеним или загубљеним уметничким делима.
Тачно је уочено да су поступци копирања и умножавања типичне појаве за културу XIX века, а у том процесу фотографији припада пионирска и водећа улога. Као нов технички медиј, она је утемељила демократску и масовну појаву слика које се нису обазирале на социјалне, културне, етничке и многе друге разлике. Фотографија је, осим тога, свестрано проширила и унапредила могућности репродуковања, улазећи у различите области, од штампе и пропаганде, до уметности и науке,[80] а тиме је најављена цивилизација слике и ера бескрајног ланца копија у коме ће се изгубити сазнање о оригиналу.
 |
Ђорђе Крстић, Утопљеница, 1879. уље на платну, Народни музеј, Београд |
 |
 |
|
Милан
Јовановић, Вела Нигринова као модел за Богородицу, око 1895. фотографија,
Музеј града Београда, Београд
|
Ђорђе
Крстић, Крштење, 1897 (Чуруг) фотографија, Јован Хоке, Архив САНУ, Београд
|
 |
|
Паја
Јовановић, Александријска играчица, 1899. фотографија, Нова Искра, Београд
|
Недостатак колорита сматра се за огроман представљачки недостатак црно-беле фотографије, али многобројни портрети Уроша Предића, рађени од седамдесетих година XIX, па све до средине XX века, показали су како се може превазићи тај проблем, а фотографија “оживети” бојама. Познато је да је Предић већ на самом почетку уметничког рада упознао предности фотографије у односу на модел, када је са ње прецртао лик епископа Никанора Грујића,[81] а затим и очев портрет из 1880. године.[82] У Предићевом Списку студија (глава) и портрета ређају се називи дела, а уз многе је, руком самог сликара, написано “по фотографији”, “по фотогр.”, или само “по фот.” Већ и из тога је довољно јасно да он није прикривао постојање фотографских предложака у свом стваралаштву. Ипак, понекад је у Списку портрета, вероватно случајно, изостала напомена да је још понеки рађен по фотографији, као што су портрети Лазе Костића, Љубе Ивановића, или Ђорђа Крстића (овај последњи је, уосталом, изостављен са Списка). Отуда је оправдан закључак Миодрага Јовановића да је “известан део портрета урађен према фотографијама, чак и они који се увршћују у најбоља Предићева дела.”[83]
 |
Урош Предић, Биће
белаја, 1887. Нова Искра, Београд (слика је била у
колекцији краља Милана Обреновића до 1903.) |
Још у младићким годинама, Предић је упознао фотографа Милана Јовановића, између осталог и као брата Паје Јовановића, па му је 1887. урадио портрет, у знак пријатељства и уметничке сарадње. Он је, за узврат, са мајком или браћом на пример, позирао у Јовановићевом фотографском атељеу. Може се још додати да је Предић баш по фотографијама тог, првог и јединог правог фотографског атељеа у Србији, радо правио портрете многобројних чланова београдског грађанског друштва. Али, није лако разумети зашто је по Јовановићевој фотографији радио и портрет Ђорђа Крстића, када га је морао и лично познавати.[84]
Портрет Ђорђа Крстића датован је око 1907, дакле, везиван је за годину Крстићеве смрти. Сасвим сигурно је насликан по Јовановићевој фотографији, што значи да је могао настати и после 1907. године. А Милан Јовановић је могао снимити Ђорђа Крстића између 1903-4. године, у време када је Крстић био крупан и снажан човек, а не изморен болешћу каквог га видимо на фотографији Симеона Пијаде из 1907, у друштву с Надеждом Петровић, Боривојем Стевановићем и Костом Милићевићем.[85] Дакле, у непознато време после Крстићеве смрти, а то може бити чак и после 1938. године, могао је Предић насликати портрет Ђорђа Крстића по фотографији Милана Јовановића. У сваком случају, потребно је померити датирање овог портрета, па можда чак и ка средини XX века, јер је сам Предић 1938. године, у рецензији за Крстићеву биографију, нагласио: “Нема лика Крстићева, који би требало да краси први лист ове биографије. Хоћемо да видимо човека који је толико сликао, а оставио нас без свога портрета.”[86] Предић, дакле, уопште не помиње да је сам још давно насликао Крстићев портрет, што вероватно не би пропустио да каже да је то заиста учинио, а како га нема ни у његовом Списку студија (глава) и портрета састављеном 1946. године, настанак овог портрета треба померити на сам крај Предићеве уметничке активности.[87]
Урош Предић је објективно и тачно, а при том толико истинито, да је чак задржао и сиву гаму фотографије, репродуковао и увећао портретну фотографију Ђорђа Крстића у техници уља на платну. У суштини, он је често био у прилици да техником уља на платну репродукује фотографије, поготово када је насликао постхумне портрете уметника, од Константина Данила (1898.), Ђуре Јакшића, Јове Јовановића Змаја па све до Анастаса Јовановића, чији је лик 1938. године насликао два пута - за Општински музеј у Београду и за Анастасову кћер, Катарину Јовановић.[88] Предић није био усамљен у овоме - такве наруџбине су добијали и други уметници; Ђорђе Крстић је, на пример, насликао портрете добротвора за панчевачку црквену општину по фотографијама.[89] Ипак, Предић је у сликању таквих портрета био без премца међу српским уметницима: урадио је тако непрегледну галерију ликова научника, председника скупштина, као и многих других угледних грађана и челника банака, школа и разних удружења, да их је тешко све прикупити и каталогизирати. Понекад је и сам негодовао, посебно због захтева наручилаца да фотографије умрлих преведе у слику; у писму једном пријатељу објашњавао је да би то требало да раде сиромашни сликари, “којима би оно што је мени већ кулук, било добродошла зарада.”[90] У таквим приликама, слика је имитирала фотографију, она је била копија, секундарни медиј уметничког изражавања, а фотографија примарни. Па ипак, Предић није показивао нарочито поштовање за њене предности у процесу приказивања света, мада их је познавао. Сматрао је, да се портрет не може радити по било каквој фотографији, него само по добром предлошку, па зато је, између осталог, толико користио снимке Милана Јовановића. Пишући о неком портрету, раду младог сликара Јована Кешанског, студента минхенске Академије, оценио је да је то “релативно добар рад, тј. да одговара оригиналу, и да му је техника врло добра”, али да је погрешио што је изабрао “врло рђаву фотографију. Боље би он учинио”, саветовао је Предић “да слика по природи ма којег дроњавог слепца, него и најславнијег Србина по најлошој фотографији.”[91] Дакле, иако је и сам често био принуђен да ради према фотографијама, дубоко је веровао у предности сликања по природи. Природа је и за Предића, што лепо показују његова најзначајнија дела, као Мали филозоф, била “учетељица уметности”, а васпитаван на идејама бечког закаснелог неокласицизма, он је добро знао да баш у портретима може поштовати натурализам. И у сликама Весела браћа и Сироче, Предић је показао да уме да репродукује природу верно и тачно, појачавајући детаље и емотивни интензитет призора, чиме је показао да би његова сликарска истина могла бити у равнотежи са научним сазнањем.[92] У том процесу стицања сазнања о природи, фотографија је сликару, какав је он био, могла да понуди прегршт егзактних података.
 |
Милан Јовановић, Ђорђе
Крстић, 1903/4. фотографија, Библиотека САНУ,
Београд |
 |
Урош Предић, Ђорђе
Крстић, 1938/51. уље на платну, Народни музеј, Београд |
Скоро цео један век Урош Предић је потрошио на сликање неколико стотина портрета, уверен да је та његова уметничка активност тек узгредна и неважна.[93] Помирљиво је прихватио и оцену Богдана Поповића, изречену 1904. године, да су његови портрети увек слични оригиналу, али “без других специјално сликарских одлика.”[94] Можда су Предићеви портрети, било да су се ослањали на фотографско памћење, као онај Ђорђа Крстића, или да су настајали по природи, Девојчица, на пример, у извесном смислу били лишени “сликарских одлика”, али им се мора признати јединствен у доследан натурализам. То је, у суштини, особит тип тачности у приказивању детаља, који су сликари упознали тек када су упоредили фотографију са насликаним мотивом. Слика природе, а портрет поготово, схваћени су као огледало у коме свака генерација стиче властити идентитет кроз слику о себи.
Када је о реалистима реч, та слика не може бити нека апстрактна нити произвољна творевина, јер њена основна функција јесте да успостави покидану везу између човека и природе.
Веровало се да су “добра уметност и верност природи синоними”, па је и фотографија, мада искључена из круга лепих уметности, била излагана 1859. године на чувеном париском Салону.[95] Сликари истински заинтересовани за представљање природе, попут Курбеа, писца манифеста реалистичког сликарства, користили су се фотографским натурализмом, али су ипак били свесни да у његовом задивљујућем реализму има механичких, или боље, оптичких, нетачности. Предић је такође, с поносом, истицао да његову уметност треба ценити због “тачности опажања и верности приказивања природе у слици, а нарочито човека и његове душе,” мада није, како сам каже, “пошао сасвим новим, неслућеним правцем, отварао нове видике, давао тон једном покољењу, стварао укус своме добу, и забележио своју личну ноту у листовима наше културне историје.”[96]
Само из тако јасног уметничког става, где је принцип верности природи трајна одредница Предићеве уметности, могло је и настати особито, несвакидашње сведочанство уметника о високом уважавању фотографског представљања света. “Радо и често гледам њену фотографију са плаже, где усправно стоји, са подигнутим и раширеним рукама, окренута сунцу, као да би у силном осећању своје младости и лепоте хтела да загрли целу васиону. Ту слику носим на грудима као најуспелију слику среће, какву би требало да бојом оживи један велики уметник и тиме би бацио у засенак и Кореџову Ио и La source од Енгра,” писао је Предић поводом једне фотографије своје мале рођаке.[97]
 |
Милан Јовановић, Катарина Јовановић, око 1910. фотографија, Музеј града
Београда, Београд |
Пошто се говори о уметничким делима која су настала, мање или више, као понављање онога што је већ представљено на фотографијама, требало би се осврнути на разлоге таквог копирања или удвајања. Другим речима, питамо се, који су то мотиви водили наручиоце и уметнике да реинтерпретирају исту представу у некој другој техници, рецимо у уљу на платну? Другим речима, зашто је, на пример, психолошки простудиран и ваљан портрет Ђорђа Крстића, који је направио фотограф Милан Јовановић, репродуковао сликар Урош Предић? Фотографија је сасвим успешно савладала захтеве репрезентовања стварности, па у том смислу, њеном техничком савршенству никада нису ни упућиване замерке.
Напротив, сматрало се да је она узоран миметички поступак, толико успешан да се сликарство не може ни поредити са њом у богатству тачно забележених детаља. Веровало се, чак, да је она огледало саме природе, јер фотографске слике настају деловањем светлости. Па ипак, по фотографијама су рађене графике и слике, пошто се мислило да она само представља свет, али не уме да га дубље и свестраније разуме и изрази. У фотографији се нису тражила посебна размишљања, расположења и скривена значења – она је тужна ако је представљени субјект тужан, а лепа ако је на слици леп призор.[98] У суштини, кад год би се у уметничким круговима говорило о фотографији, њени имагинативни квалитети били су порицани. Негирана јој је и способност изражавања, односно експресије, па се стога очекивало да јој само сликари бојом или графичари линијом могу удахнути изражајност, коју ова, иначе, не поседује. Колико је овакво схватање било опште место у естетици реализма говори и примедба критичара Бранковог кола, упућена портретима Николе Милојевића: “Они су рађени по фотографији… Детаљност им убија сву живост, а и фотографске слике ограничавају га на ту детаљност.”[99] И они уметници који су сами правили фотографије на прелазу између два века, као Паја Јовановић, Алфонс Муха, Џејмс Енсор, Едвард Мунк и многи други, сматрали су их тек за једну успутну, иако понекад неопходну, етапу у настанку уметничког дела, али никада за коначно уметничко дело.
Пошто фотографија није припадала реду лепих уметности, ни сликарски радови фотографа, као Милана Јовановића, нису привлачили пажњу. О њему је писано као о водећем српском фотографу с краја XIX и почетка XX века,[100] али његово сликарство остало је мало познато. Осим уобичајене праксе ретуширања фотографија, он је радио и портретне фотографије већих димензија на папиру, прекривао их бојама, и на тај начин правио јефтинију замену уљаних слика. Милан Јовановић је, несумњиво, добро познавао сликарске технике, а Девојка у плавој хаљини у Народном музеју у Београду, портрет архимандрита Теодосија Ковачевића у манастиру Студеници, или портрети Кларе и Моше Давида Алкалаја у Јеврејском историјском музеју у Београду, показују да су његова уметничка интересовања била свестрана.[101] За његовим делимичним ауторством би се могло трагати и у многим другим портретима сликаним према фотографским предлошцима. А посебну анализу захтевала би она платна која су непосредно рађена по фотографијама из Јовановићевог фотографског атељеа. О делима Уроша Предића већ смо говорили, али и неки портрети Стевана Тодоровића, као онај Љубе Ненадовића из 1893. године, директно су рађени по фотографијама снимљеним у овом најистакнутијем фотографском атељеу.[102] Али и други сликари су познавали фотографије Милана Јовановића, па је тако и Бета Вукановић, уз њихову помоћ, урадила две илустрације за Нову Искру 1899. године, поводом Гордане, историјске драме Лазе Костића.[103] Фотографије Милана Јовановића, дакле, треба посматрати много шире, а пре свега и изван оквира историје фотографије, пошто се прикључују општим токовима уметности на прелому између два века. Уз то, као и остала браћа Јовановић, и Милан је испољио одређену слободу делујући, поред фотографије, у другим уметничким дисциплинама.[104]
 |
Паја Јовановић, На
пијаци, 1912. фотографија, Музеј града Београда, Београд |
 |
Паја Јовановић, Жене
у народној ношњи, 1912. фотографија, Музеј града
Београда, Београд |
 |
Бета Вукановић, Из "Гордане",
1899. фотографија, Нова Искра, Београд |
Уметнички пут, његовог далеко познатијег брата, Паје Јовановића, био је, колико занимљив, толико и атипичан у односу на скромне могућности српске уметности прошлог века. Он не следи стилску хронологију XIX века - Јовановић је прво упознао реализам фотографске слике у очевом атељеу, да би тек онда цртао по античкој скулптури. Доласком на бечку Академију 1877. године, он се вратио идеализованом искуству неокласицизма са почетка века, мада је познавао могућности фотографског - миметичког - приказивања. Сам је, много година касније, признао: “И моја тежња је онда била да што пре ступим пред природу и да дођем у атеље Елка Милера, којег су онда, као модерног уметника светског гласа, били позвали у Беч да реформише Академију уметности. Али то што сам код професора Грипена пред делима античке скулптуре научио, остало ми је за цео живот.”[105] Грипенкерлове (Christian Griepenkerl) коректуре, као и код Уроша Предића, подстакле су Јовановићево дивљење за идеално савршенство античких скулптура. Зато се он, и у својим позним сећањима, враћа непријатностима које је доживео у тренутку кад је после сликања по идеалним гипсаним одливцима приступио изради студије по живом моделу.[106] Тек касније Јовановић је, подстакнут сарадњом с једном лондонском трговачком кућом, као и саветима професора Милера, био у прилици да путује по Србији, Црној Гори, Херцеговини, а затим да оде на Кавказ, у Мароко, Грчку, Шпанију и Египат, где је бележио чињенице стварног живота. Он је на терену прикупљао грађу и материјал за популарне жанр-сцене о људима и обичајима егзотичних поднебља. Тада је дошао тренутак да искористи и своја стара фотографска знања и сними живописне ликове, амбијенте, непознате варошице и пределе.
Часопис Нова Искра објавио је тако, 1899, фотографију Александријска играчица, коју је Паја Јовановић снимио у Александрији, с намером да је касније укључи у неку од својих многобројних жанр композиција.[107] Уосталом, и други мајстори жанра, као Михаел Мункачи (Mihaly Munkacsy) на пример, у склопу припрема за велике композиције препуне детаља и нарације снимали су сами фотографије, које су замениле или допуниле скице и студије прављене ван атељеа. У Легату Паје Јовановића, тек фрагментарно и у малом броју, сачуване су стаклене плоче, негативи и фотографије које је он сам направио на далеким путовањима. Тешко је, после толико година, идентификовати снимљени материјал, али се распознају снимци насеља у камењарима и села у Црној Гори, тачније, из околине Скадра и Улциња и бучне улице непознатих оријенталних градова.[108] По изразито документарном приступу, овој групи снимака сродне су и фотографије на којима су представљени анонимни људи у аутентичним амбијентима, као што су човек с кокошком, циганка или дете на коњу. Другом сегменту припадају фотографски портрети костимираних модела, који сигурно нису снимљени на терену, него у његовом бечком сликарском атељеу - жена у долами, мушкарац са чибуком, човек под оружјем и слично. Посебну, трећу групу, чине фотографије на којима су забележене Јовановићеве слике у завршним фазама рада. О некима од њих, сада изгубљеним, то су и једина сведочанства.[109]
Далеко сложенији односи између фотографије и уметности од оних какви су били у првим деценијама по њеном открићу, обликовани су на прелому између два века. Исте теме, мотиве и моделе прво су фотографисали, па тек онда сликали, вајали или описивали многи уметници, од Емила Золе до Едварда Вијара (Edouard Vuillard). Син сликара и графичара Алфонса Мухе, тако је, на пример, забележио да је почетком XX века “фотографија већ била мода у круговима уметника.”[110] У решавању различитих проблема интерпретације света, успостављен је обострано користан дијалог између слике и фотографије, о чему сведочи и стваралаштво Паје Јовановића. Он је без задршке усвојио фотографску слику, пре свега због њених документарних својстава: она му је прибављала поуздану визуелну грађу, у којој су остали сачувани оштри, црно-бели тонови реализма, или боље живота, а онда касније, у атељеу, све је то умекшавано и идеализовано како би чињенице стварности прилагодиле камерној илузији жанр слике.
Тај скривени слој фотографског виђења дао је убедљивост и аутентичност Јовановићевим инсценираним композицијама о животу на непознатим и далеким просторима Балкана, Кавказа, Африке и другим егзотичним крајевима. Фотографија је, такође, сачувала слику стварног амбијента где су се могли сместити узбудљиви сижеи и театралне сцене из живота народа, о којима се превише и није знало међу лондонским галеристима и њиховим купцима. Ни самог Јовановића, који “није пристао уз Курбеов реализам,” по речима Вељка Петровића, “није привлачила стварна истина, него питорескна страна животних појава, стога се заинтересовао за онај, према споља, драматични и патетични живот Црногораца и Арбанаса.”[111] Фотографска слика је могла, да ју је Јовановић више уважавао, изоштрити поглед и нагласити натурализам тако конципиране сликане представе. Када је већ смело градио слику на принципима документаризма, онда је тешко разумети зашто је одбацио могућности реализма у корист сентименталне илустрације, која је удовољавала површној радозналости грађанске публике на измаку XIX века.
 |
Паја Јовановић, Варошица
на југу Србије, 1912. фотографија, Музеј града
Београда, Београд |
 |
Паја Јовановић, Варошица
на југу Србије, 1912. фотографија, Музеј града
Београда, Београд |
Исту документарну функцију фотографија је задржала и при изради портрета, који је од почетка XX века постао окосница у сликарском раду Паје Јовановића. Мада још није направљен потпун каталог Јовановићевих радова, може се понешто закључити о његовим портретима, расејаним по јавним и приватним збиркама. У Легату овог уметника чувају се, на пример, фотографије Марка Миљанова и кнегиње Милене Петровић у богатој црногорској ношњи, које су помогле Јовановићу да их тачно представи на уљаним сликама. Многи други његови портрети, а пре свега они портрети Михајла Пупина и сликара Симингтона, “на којима је приказао сву чаролију тонских вредности,” због којих се они и уводе у списак “најлепших портрета новије српске уметности” [112], ипак се не разликују много од увеличаних фотографија на платну. Једноличност репрезентативних композиција, у којима се при истом једностраном светлу смењују модели у богатим ентеријерима, њихови конвенционални положаји и гестови, не остављају превише простора за анализу личности и њених емоција. У односу на ликовне елементе, пак, инсистирање на тонским квалитетима сликарског приступа довело је уљане портрете у раван увеличане фотографије која, по природи свог медија, све колористичке односе обавезно своди само на тонску градацију.
Паја Јовановић је, као сликар али и као човек свога времена, желео да сачува занимљиве утиске са путовања, па му је фотографија помогла да забележили властита запажања о неким догађајима. Остала је, тако, група фотографија на којима су снимљене београдске улице с почетка века, вероватно, у време неке градске свечаности, када су на тротоарима стајале лепо обучене девојчице с букетима цвећа у рукама. То су фотографски снимци необавезног посматрача и ненаметљивог учесника који сакупља слике у жељи да му оне продуже и освеже сећања на догађаје у којима је и сам учествовао. Мада малобројне, ове фотографије су драгоцене, јер сликара Пају Јовановића уводе у ред фотографа аматера, заинтересованих за живот на градским улицама, а то значи и за ситуације које су биле изван контролисаних услова сликарских и фотографског студија. Он је умео да посматра и фотографише спонтана дешавања, али, с друге стране, никада није дозволио да естетика случајног фотографског кадра продре у његову слику и преобликује њену композицију. На његовим фотографијама уличних сцена у првом плану се појављују фрагментарно снимљени људи, са специфичном фотографском неоштрином у представљању реалног простора. Али та нова визуелна искуства, која му је нудила фотографија, он није усвајао као могућност за даља истраживања у свом сликарству, што је, само неколико година раније, с великим успехом, учинио Едгар Дега (Edgar Degas).[113]
Фотографска активност Паје Јовановића била је озбиљна и жанровски разноврсна - снимао је све, од топографских пејзажа до инсценираних ситуација у атељеу. Она је, такође, била
и дуготрајна, што потврђују и многобројне фотографије објављене на страницама часописа Илустровани мали журнал 1912. године. Јовановић је тада, иако славан и цењен као велики сликар, чија су дела излагана на светским изложбама, преузео улогу ратног фото-репортера у Балканским ратовима, не обазирући се на своје поодмакле године. Заједно са српском војском дошао је до Скопља и Куманова, о чему сведоче и његове фотографије Улица у Скопљу, Други позив у Скопљу, После битке на Куманову, Наши на одморишту после Кумановске битке, Пренос рањеника са Куманова и Пољска болница на Куманову.[114] Није познато колико је детаљно и са каквим мотивима снимао сцене из Балканских ратова, али судећи према објављеним делима он је био озбиљно укључен у рад ратних фото-репортера. Тај круг су, осим њега, чинили Љубиша Валић, браћа Манаки, професионални фотографи Петар Димић, Аранђел Станковић и многи други.
 |
Паја Јовановић, Модел
гајдаша у атељеу, око 1895. фотографија, Музеј
града Београда, Београд |
 |
Паја Јовановић, Акт, 1910. фотографија, Музеј града Београда, Београд |
Ратне фотографије, Паје Јовановића настале у време битке на Куманову, носе одлике раних репортерских снимака: оне још не бележе сам ток борбе него догађаје око ње - одмор ратника после боја, пренос рањеника, болнице или свечане поворке. То су, дакле, групне фотографије које представљају војнике, учеснике Кумановске битке, али посматрач/фотограф остаје на одређеној просторној и временској дистанци у односу на главне сцене окршаја. Паја Јовановић је био не само ратни фото-репортер у Балканским ратовима, већ и ратни сликар, јер се у његовом легату налазе студије и скице изведене оловком и темпером, на којима су забележени портрети војника. Ове студије, треба посматрати заједно са фотографијама, пошто су и настале истовремено (октобар 1912, или мало иза тога), а у оквиру истог програма. Наиме, и студије и фотографије биле су део припрема за велику историјску композицију Освета Косова. Била је то прилика да Јовановић провери још једном свој документарни метод припремања монументалних сликарских композиција: сам снима фотографије, ради скице и студије у оловци на терену, а онда сав тај материјал допуњава и проширује у атељеу градећи нацрте за будућу композицију, све док не донесе коначну одлуку о слици. У тако сложеном процесу рада, коришћеном и раније при изради историјских композиција, он жели да удовољи идејама натурализма, којом се инсистира на егзактним методама прикупљања чињеницама. Али, без обзира на жанровску припадност слике, повремено, током завршних фаза рада у атељеу, Јовановић је одустајао од строге документарности у корист театралних инсценација, а тај смисао за декоративност подстицан је и њеним коначним изгледом. Прикупљену грађу са терена, а посебно фотографске снимке, он је комбиновао с фотографијама костимираних модела снимљених у атељеу, према тачно одређеним позама, што потврђују фотографије које смо напред прикључили другој групи сачуваних снимака Паје Јовановића.[115] Његов метод рада је даље, у завршним моментима, подразумевао исказивање високог академског сликарског умећа о компоновању, боји, цртежу итд. Захваљујући таквом процесу настанка слике, он је с успехом градио заводљиву илузију, али не стварног, него театралног света, на великим историјским композицијама, пре свега. На исти начин је и људе балканских земаља умео да смести у егзотичне, кршевите просторе, а њихове обичаје и ритуале да представи као завршне сцене узбудљивих позоришних комада, а не као грубе чињенице живе стварност. Ипак, сва та дела, од Кићења невесте до Освете Косова, поседују одређен степен веродостојности у представљању, пре свега у погледу костима, оружја, многобројних детаља и, донекле, у односу на простор, ентеријер или предео, у којима се дешава насликана сцена. На темељу документарних квалитета, позајмљених од фотографије, грађена је фиктивна представа у слици. То је, чини се, зато што правила идеализације једном усвојена на бечкој Академији никада нису била доведена у сумњу, па је сликарство Паје Јовановића, као и Уроша Предића, мада временски везано и за XX век, пропустило да размотри нове изазове и могућности преиспитивања уметности које подразумева модерна.
 |
 |
|
Паја
Јовановић, Гуслар, 1881. фотографија, Јован Хоке, Архив САНУ, Београд
|
Паја
Јовановић, На Кнез Михаиловој улици у Београду, 191 2. фотографија, Музеј
града Београда, Београд
|
 |
|
|
Надежда
Петровић, Пејзаж, 1913. фотографија, Војни музеј, Београд
|
|
Неке од водећих идеја уметности XIX века, почев од импресионизма и синтетизма, на пример, делимично су обликоване у дискусији о односима који владају између природе и уметности. То је био наставак старе расправе о принципима приказивања, али она је сада изнова подстакнута, и то пре свега темељним променама условљеним не само грађанском, него и индустријском револуцијом. У урбаним условима живота и рада, крајем прошлог века, на природу се гледало као на место бекства и предаха од заглушујућег притиска модерног живота и исцрпљујућег индустријског рада. Појава импресионизма није била сасвим нова - она је објединила различите натуралистичке импулсе, који су се појављивали током прве половине XIX века, али је била револуционарна. Импресионизам је, између осталог, од уметника захтевао да “невиним оком” опажа појаве у природи и да их спонтано и непосредно представља. У покушају да сачувају изворност властитог доживљаја, уметници су се, по наговору теоретичара, суочили с питањем: “Да ли нам наш ум дозвољава невиност погледа?”[116] Импресионисти су међу првима скренули пажњу на чињеницу да је тешко утврдити стварни изглед мотива: с једне стране, импресија је краткотрајна и варљива, а са друге, ствари у природи се стално мењају услед деловања светлости; осим тога, у самом опажању постоје “концептуалне навике,” јер је “свеколико виђење тумачење.”[117] Ипак, с импресионизмом и његовим непосредним и субјективним односом према природи, уз прихватање оправдања “тако ја то видим”, дошло је до револуционарних измена у структури слике.
 |
Симеон Пијаде, Ђорђе
Крстић, Кошта Миличевић, Боривој Стевановић, Надежда Петровић на
Малом Калемегдану, 1907. фотографија, Музеј града Београда,
Београд |
Када данас, после једног века, прочитамо текстове Надежде Петровић, а посебно онај објављен у Босанској вили 1912, уверавамо се да је баш она била водећи представник модерне у српској уметности.[118] То су, уосталом, већ запазили неки њени проницљиви савременици и, као Бранко Поповић, изразили речима да је “Надежда Петровић први наш сликар који је одлучно отишао у природу као да је скочио у бистру воду, кристалну воду, и који ју је гледао слободним очима и снажном видном осетљивошћу.” Јер, она је, по њему, “најпре видела елементарну природу и из ње извукла снажан, понекад сиров, али увек дубок сликовни израз.”[119] Природа је за Надежду Петровић дубока лична религија у којој уметник проналази образац стваралаштва. Стога је она, у својим текстовима, изричито упозоравала младе сликаре да им уколико напусте “религијско обожавање природе” и “изгубе скелет природе,” следи стваралачки крај, зато што ће изгубити и сами себе.
Нема сумње да је њен најранији учитељ, Ђорђе Крстић, био за њу и први велики узор, који јој је открио нужност озбиљног и студиозног посматрања природе. Само је он, као успешан и награђиван ђак минхенске Академије, разумевао авангардност натуралистичких ставова, који су и припремили долазак импресионизма у заосталу српску уметничку средину. “Да би се више истине на платну показало, мора се сваки сликар природом користити,” јесу речи Ђорђа Крстића, [120] које су могле да уведу Надежду Петровић у импресионистичка истраживања слике, заједно с генерацијом млађих уметника, међу којима су били Коста Милићевић и Боривоје Стевановић. У потрази за темељима нове слике Надежда Петровић се неминовно суочила са природом и светом око себе. За њене пејзаже зато није довољно рећи да су настали у пленеру. Да би смо њих објаснили, морамо их гледати “невиним” очима самог уметника. Она препоручује да “уметник иде за својим субјективним мишљењем и посматрањем, да по сопственом укусу и вољи, црпе из природе мотиве, који му служе као подлога за стварање и компоновање.”[121] У суштини, то је метод унеколико сличан симболизму и синтетизму с краја XIX века, који је и довео сликарство до открића нове, модерне слике. “Где лежи истина, пита се уметник сваког тренутка, када импресивно представља природне моменте,” пише Надежда Петровић, и упоређује различита сликарска искуства - од Монеа и Сезана, до Грохара и Јаме. [122]
 |
Надежда Петровић, Модел
у атељеу, 1902. фотографија, Музеј Растка и Надежде
Петровић, Београд |
Одговор на питање - где лежи истина у представљању природе - може се потражити и уз помоћ фотографске камере. Слично толиким сликарима њене генерације и Надежда Петровић је била упућена у основна знања фотографисања. Из историје сликарства добро је познато да је фотографија понекад помагала импресионистима да ухвате, и још пре да задрже, варљиве, пролазне тренутке времена, у коме се утисци стално смењују, а бледе у сећању сувише брзо. Многобројни видови утицаја фотографије на импресионизам представљају опште место у историји уметности, па се чини да је фотографско опажање одлучније преобликовало структуру слике баш с појавом импресионизма. Тада је уљана слика, поред неуобичајених визура и смелих скраћења, прихватила фрагментарност и децентрираност фотографије, као нове принципе компоновања.
Тешко је тачно одредити тренутак када је Надежда Петровић почела сама да фотографише, али претпостављамо да су је на то подстакли примери савремених немачких уметника.
Наиме, судећи по њеној делимично сачуваној преписци, она је прве своје фотографије направила у време боравка у Минхену 1902. године. У писму мајци, које је написала 23. фебруара 1902, између осталог, она каже: “Што се тиче слике Љубине немој давати да се прерађује, јер је хрђаво фиксирана, израдићу двојну…/оштећен текст, М.Т.) ...јер прве ствари с тога не бејаху баш најбоље, моје су боље, уосталом, друге ће бити још боље.”[123] Дакле, ма колико узгредно споменута израда сестрине фотографије, то је драгоцен писани траг о Надеждином труду да савлада фотографско умеће. Као потврда њеног самосталног бављења фотографијом могу се навести и два сачувана снимка: мушки модел у атељеу и део галеријског зида са сликама. Никада се ове две фотографије не би могле приписати Надежди Петровић, да се не налазе у њеној оскудној заоставштини, и да, што је много значајније, на њиховој полеђини не пише крупним црвеним словима “Munchen 1902.” Али, не може се, засад, поуздано утврдити да ли је она тек у Минхену почела да фотографише или је, пак, још у Београду, поседовала камеру. Вероватнија ће бити прва претпоставка, наиме, из писма мајци, упућеног 15. јуна 1899, у време када је још била у атељеу Антона Ажбеа, сазнајемо да није сама направила фотографије, које јој шаље, него их је, према њеним речима, “начинила једна колегиница у класи.”[124]
Ни о Надеждином интересовању за фотографију по повратку из Минхена не може се, данас, ништа одређеније рећи, јер је и њена лична документација сасвим оскудно сачувана. Али у текстовима, писаним пре одласка у Париз, поред импресионистичких идеја, лако се препознају намере да се изгради спонтана и директна комуникација са природом, у чему јој је итекако фотографија могла користити. Она је то и сама врло добро знала. Поводом изложбе уметничког друштва “Лада”, она пише да Марко Мурат “увеличавањем сопствених студија и довршавањем у радионици, даје пејсажу утисак увеличане фотографије,” кад се од њега очекује да слике ради “под снажним утисцима природе.”[125] Надежда Петровић, значи, није одобравала конвенционални поступак сликања природе у атељеу, па макар се он заснивао и на студијама или фотографијама начињеним у пленеру. Сваки посредник између слике и природе, био је непожељан у њеној концепцији, јер је удаљавао уметника од непосредног доживљаја опажања.
Познато је, да су импресионисти, као Едгар Дега, на основу фотографија изводили смеле деформације и децентриране композиције. Мада су и Надежди Петровић биле блиске идеје импресионизма, она није прихватала фотографију на тако одлучујући начин. Од фотографске слике је, најпре, тражила помоћ у савлађивању тачне анатомске представе, па је, у том смислу, важна фотографија мушког модела, снимљена у њеном минхенском атељеу. Она је направљена и вероватно искоришћена као нека врста визуелне подлоге у решавању анатомије мушког акта у време њених студија. Иста, пре свега документарна својства, имала је и друга фотографија из Минхена, на којој је забележена нека неидентификована изложба. Треба закључити, макар и на тако малобројним примерима, да фотографски кадар, као уоквирен исечак природе, није представљао директан извор за композицију њене слике. Другим речима, фотографија није била предложак који се увеличава и репродукује у техници уља на платну.
 |
Надежда Петровић, Црвени
крст у Призрену, 1913. фотографија, Војни музеј,
Београд |
 |
Надежда Петровић, Српски
војници испред цркве Богородице Љевишке у Призрену, 1913. фотографија, Војни музеј, Београд |
Ипак, Надежда Петровић је један од ретких уметника који је и сликао, али и снимао природу. Њене фотографије су биле подстакнуте истим оним одушевљењем за лепоту предела које познајемо из њених слика, али и из писама. “Природа је овде божанствена, целу сам Љуму прекрстарила на коњу и пешке,” забележила је у једном, данас изгубљеном, писму породици.[126] Тешко је детаљније упоређивати однос између слике и фотографије у њеном уметничком раду, јер ова два визуелна медија прожима једним те исти импулс повишеног усхићења природом. За разлику од већине париских импресиониста, она није усвојила структуру фотографског снимка – фрагментарно исецање мотива, замагљено и неоштро представљање дубине простора, експериментисање с неуобичајеним угловима посматрања и слично. То је зато, што је сликарство Надежде Петровић било формирано на сасвим другачијим, пре свега експресивним принципима. Ако је тачно да је у жижи њеног интересовања био првенствено властити доживљај пред природом, онда треба нагласити да га је она изразила колико у слици, толико и у фотографији, па су зато та два облика визуелног изражавања остала међусобно сасвим независна, као два паралелна стваралачка тока.
Фотографски рад Надежде Петровић који је трајао више од једне деценије - од боравка у Минхену (1902.), па до 1915. године - није могуће педантно анализирати, јер су готово сви снимци изгубљени, изузев оних напред поменутих, којима треба додати и неколико фотографија из 1913. године, сада у Војном музеју у Београду.[127] Осим тога, ови последњи снимци нису ни најбољег квалитета, јер је реч о накнадно урађеним копијама са оригиналних негатива. Ипак, понешто се може рећи о њеној фотографској концепцији пејзажа. Неки, рекло би се и најуспелији, кадрови снимљени су са уздигнуте тачке посматрања, са жељом да се ухвати тренутак величанственог утиска о простору пејзажа. У таквим фотографијама може се препознати исто оно њено одушевљење природом о коме је писала поводом Љуме.[128]
 |
|
Аноним,
Надежда Петровић у Балканском рату, 1913. фотографија, Војни музеј, Београд
|
Надежда Петровић је била са српском војском најпре у Призрену, а потом у Куманову – дакле, на оним истим местима где је годину дана раније, у јесен 1912, боравио и Паја Јовановић. Али она није, као овај велики мајстор жанра и нарације, фотографисала војнике у њиховим свакодневним активностима, него је намеравала да сними поље окршаја - предео у коме се десила кумановска битка, што и наводи у молби упућеној генералу Живојину Мишићу: “Молим да ми се дозволи уметничко снимање старог кумановског бојишта,” а у потпису: “Надежда Петровић, акад. сликар, добровољна болничарка.”[129] Није сада могуће утврдити на какво је то “уметничко снимање” мислила Надежда, јер су и ове њене фотографије изгубљене; сигурно је, међутим, да она није желела да то буде документарно-репортерски извештај о месту битке која се ту десила пре годину дана. Када се њена молба упореди са сачуваним захтевима оних професионалних фотографа или сликара који су нешто касније, у време Првог светског рата, тражили дозволе за фотографисање још лакше се уочава битна разлика. Наиме, они никада не наводе природу снимања, пошто се зна да они хоће визуелна сведочанства о чињеницама. Њих интересује тачан, документаран запис о природи терена, учесницима, оружју и томе слично. Уосталом, у војним прописима био је прецизно одређен задатак ратних сликара и фотографа. Да је и Надежда Петровић хтела да направи само документарне снимке, онда би било сувишно и непотребно истицати у молби да би то било “уметничко снимање.” С друге стране, пак, она у потпису, наводи своје академско уметничко образовање, како би се и тиме разликовала од других фотографа-аматера који су снимали ратна збивања за новине и ратне билтене. Познато је, наиме, да у балканским ратовима још увек није био организован рад сликара и фотографа при штабовима војних јединица, па се Надежда Петровић потписивала само као сликар и добровољна болничарка, што се изменило пар година касније, па се Владимир Бецић, на пример, 1915. редовно потписује као ратни сликар Шумадијске дивизије.[130] Указивањем на титулу академског сликара у свом обраћању војним властима, Надежда Петровић недвосмислено жели да истакне да ће се њено снимање разликовати од уобичајеног, односно, да ће бити уметничко. У томе се може видети, донекле, и њен другачији однос према фотографији. Она истиче уметничку природу снимања, зато што верује да уметничка фотографија боље од топографског и репортерског снимка чува визуелне успомене на место прохујалог окршаја. Мада је, према војним одредбама, била обавезна да уради по један негатив за војни фото-архив, она је, наглашавајући уметнички приступ у снимању, могла да очекује извесну индивидуалну слободу у односу на време снимања и представљање мотива. А опет, захваљујући баш тим ратним прописима о фотографији, остало је сачувано тек неколико фотографских дела Надежде Петровић, која још једном потврђују њено искрено и дубоко усхићење природом. “Величанство природе је бескрајно, она огромна снага којој нисмо у стању да одолимо, дала је и мени у мом животу неколико значајних утисака, који ми се неће никада избрисати из сећања, а који су из основа изменили моју душу” – писала је у изгубљеном ратном дневнику. [131]
Надежда Петровић је преко идеја натурализма, упознала импресионизам на почетку овог века. У својим текстовима, сликама, као и у малобројним фотографијама, она је увек заступала једну те исту позицију натурализма – природа је за њу неисцрпни извор сазнања. Натурализам је, уосталом, био и део идејне подлоге са које су импресионисти упутили револуционарне захтеве традиционалној слици. Иконографија њених слика и њених фотографија је због тога толико сродна - она ни сликом, ни фотографијом не копира природу, не гледа у њој само фактографију и детаље, него препознаје властито узбуђење пред скривеним законитостима универзума. Малобројне фотографије пејзажа сачувале су, најпре, широк и отворен кадар у коме се изнад свега инсистира на безграничном простору природе. У том смислу, посебно је вредна фотографија која бележи кривудави ток реке између брда, снимљена са изразито високе тачке, или како се то школски каже, из птичје перспективе. Самим избором позиције, она велича исконску лепоту и вечно трајање природе, у којој нема ни трага људског присуства.[132]
 |
|
Аноним,
Драгомир Глишић, 1916. фотографија, Војни музеј, Београд
|
 |
|
Владимир
Бецић, Краљ Петар I Карађорђевић, 1915. фотографија, L'lllustration, Париз
|
На једном другом снимку, пак, забележен је поглед на град Призрен, али су у првом плану тамне вертикале огољеног дрвећа супротстављене снегом покривеним крововима кућа, које се уздижу ка високо подигнутом хоризонту брда,[133] па композицијом подсећа на Сезанова дела с мотивима пејзажа око планине Сен Виктоар. У снимцима предела Надежда Петровић је инсистирала и на тонској градацији која сугерише сабијање простора ка предњем плану, што је као поступак видљиво и у њеном сликарству. Уосталом, као визуелни процес, то се може пратити од Монеа, до Сезана, да би импресионистички пејзаж сасвим модернизовао однос међу плановима слике. Познато је да је камера била обавезан део сликарске опреме многих импресиониста, али то је зато што је она најбоље знала да ухвати слику објекта у тренутку, да заустави варљиве рефлексе светлости и да забележи тонске планове у плитко представљеном пределу.[134] Природа је за Надежду Петровић, а то јој је заједничко с импресионистима, предмет најдубљег интересовања, па она и у ратном вихору носи камеру и мисли на “уметничко снимање”. Природа је била та која ју је поучила и новом компоновању не само слике, него и фотографије, као што је подстакла у њој спонтане, емотивне доживљаје, о којима је са узбуђењем писала. Пејзаж, какав она ради у време балканских ратова, мора се разликовати од њених раних слика предела, јер је, пре свега, другачије компонован. У односу на њене баварске слике, пејзажи са Косова су, не само напустили оквире импресионизма, него су, а то је много важније, направили искорак ка модерној слици. Уравнотежени односи планова и вертикала дрвећа с хоризонталама кровова лишени су нарације, које нема ни у њеним фотографијама из 1913. године. Али, у њима се појављују нови, не топографски, већ субјективни кадрови предела. Реч је о делима која носе печат доследне редукције натурализма, с намером да се у систем опажања унесу и експресивни слојеви властитог усхићења и заноса. У том заокрету ка језику модерне, подједнако учествују и слика и фотографија Надежде Петровић. То је сасвим прецизно изразио Богдан Поповић двадесетак година после њене смрти: “Од Надежде Петровић и од неколицине сликара пре ње, али поглавито од ње, почиње у нас уметнички преображај на основи револуције коју у уметности производе либерални француски натурализам и импресионизам.” [135]
Група ратних сликара у време Првог светског рата при војним формацијама није успела да досегне озбиљност Надеждиних истраживачких интересовања, ни према сликарству, ни према фотографији. Многи међу њима, као Драгомир Глишић, Васа Ешкићевић, Божидар Спасић, Манојло Муановић[136] и други, припадају реду скромно образованих уметника који не разматрају проблеме самосвојности различитих визуелних медија. Али, сви они су били доследни извршиоци задатих војних упутстава, према којима се од сликара и фотографа очекивало да буду надомак дејстава војних јединица, јер је требало “овековечити све важније војне догађаје… маршовања, становања; снимити важније свечаности и места кроз која се буде пролазило; снимити панораме непријатељских положаја, утврђења; фотографисати непријатељске заробљенике, рушевине које је он начинио, зверства која је начинио међу нашим војницима и становништвом итд.”[137] Штаб Врховне команде издао је овај “Упут за употребу ратних сликара придодатих штабовима виших јединица на војишту” само неколико месеци по избијању рата, а у њему је било прецизно одређено и уметничко деловање сликара и фотографа, који ће од 1916. бити окупљени у јединствену секцију.[138] Неки ратни сликари, као Малиша Глишић, Владимир Бецић, Драгомир Глишић или Драгољуб Павловић били су и фотографи, а судећи према сачуваним извештајима може се рећи да су много више фотографисали него сликали, што је и разумљиво с обзиром на ратне услове и стална кретања штабова.[139] Љубиша Валић, је као ратни сликар ужичке војске, снимао осим фотографија и прве документарне филмове.[140] Такође се зна да је и Коста Милићевић, изван деловања секције, самостално снимао на Крфу, што указује на синхроност његовог фотографског и сликарског рада, али су те његове фотографије данас изгубљене.[141]
Мада су сви чланови Секције ратних сликара и фотографа, према правилима “Упута,” морали поштовати веродостојност догађаја, у њиховом раду се може запазити одређен лични приступ, пре свега у избору тема, а затим и у процесу снимања. Наравно, све то не умањује општу тежњу ка повећању реализма, видљиву подједнако и у сликама и у фотографијама насталим у време Првог светског рата. Рад Драгомира Глишића је у том смислу погодан пример, а сам уметник је записао: “Са штабом сам ишао по положајима да сликам, па сам сликао и за време борби. Мој задатак је био да сликам просто као фотограф.”[142] За Глишићеву уметничку активност може се рећи и обрнуто: да је фотографисао просто као ратни сликар. Наиме, он слика и фотографише портрете војника, сцене из свакодневног живота под шаторима и у рововима, покрете трупа, и многе друге свакодневне догађаје. Сачувано је преко две стотине његових фотографија (негатива) које су снимане у временском континуитету и са једнаким занимањем за обичан живот војника Моравске дивизије, а мора да их је било још много више.
Сликарство и фотографија су две паралелне и синхроне уметничке активности за већину ратних сликара и фотографа. Они, као Глишић на пример, и не праве особиту разлику између та два медија, пре свега, зато што су им у основи циљеви исти – сачувати визуелна сведочанства о актуелним историјским збивањима и задржати објективност посматрача.
Фотографска као и сликарска дела ратних уметника остала су на дескрипцији виђеног. Она се подједнако држе реалистичко-миметичких принципа у приказивању, па је онда и разумљиво преклапање ова два визуелна медија, али не само у тематском погледу. Платна ратних сликара могу се посматрати као увећане и обојене фотографије и, обрнуто, њихове фотографије носе исту нарацију и композицију као и слике.
 |
|
Марко
Николић, Мотив с Топчидерске реке, 1901. фотографија, Нова Искра, Београд
|
 |
|
Војислав
Стевановић, Фотостудија, 1901. фотографија, Нова Искра, Београд
|
До одређених преклапања између фотографије и слике долази и у једном делу аматерског покрета око 1900, што је и Михаило Валтровић уочио, па је те фотографе назвао “специјалистима”, да би их разликовао од оних који снимају “разне појаве и прилике живота и света.”[143] Радови тих “специјалиста,” Марка Николића и Војислава Стевановића понели су све награде на Првој аматерској изложби фотографије одржаној 1901. у Београду, мада су бројем чинили тек занемарљиво мали део од 960 изложених фотографија.
Организација изложбе фотографија, жири у чијем су саставу били академски сликари Бета Вукановић и Марко Мурат, повеље које су радили сликари, као и награђени радови, све то је указивало да су настојања уметничке фотографије била да се у свему угледа на сликарство. И само трајање поетике уметничке фотографије или пикторијализма може се временски сместити између две изложбе: поменуте, Прве аматерске из 1901. и изложбе фотографија Београдског фото-клуба из 1929. године. То је зато, што је фотографија у годинама после Првог светског рата продужила прекинуту линију пикторијализма са почетка XX века, па је имитирајући сликарство, била равноправно излагана чак и на југословенским сликарским изложбама. А када је, још касније, (1928.) обновљен рад Београдског фото-клуба, настављена је и излагачка активност фотографа, што је, посредно, указивало на став да су критеријуми вредновања исти и за сликарство, и за фотографију.
Али вратимо се на почетак XX века, када су обе првонаграђене фотографије Марка Николића, Мотив са Топчидерске реке I и II, јасно показале да се и у Србији разуме и прихвата нова естетика пикторијализма, која одбацује “варваризам оштрих контраста, брбљивост детаља, крутост неугодних углова снимања,” јер трага за “више хармоничним и више угодним мотивима.”[144] Слика пејзажа у Николићевим фотографијама делимично се удваја као одраз у реци, а односи међу осенченим деловима тако су пажљиво простудирани да се ничим не нарушава “штимунг” спокоја и хармоније који влада у природи. И други његови радови, само донекле познати из лоше штампаних репродукција објављених у Новој Искри, показују да он одлично разуме нову естетику, па се труди да уклони дескрипцију детаља, замагли предмете и неоштро представи њихове контуре. Зрнаста структура “племенитог” поступка, односно, гумитипије, учинила је да се његови пејзажи, по ефектним тонским односима и магличастој атмосфери, приближе импресионистичком сликарском третману. Уметничка фотографија одбацује миметички метод властитог медија у корист имитације, не само импресионизма, него и других сликарских решења из прошлости. Тако су, на пример, истицани рембрантовски квалитети у портрету Старца, Војислава Стевановића, који је такође награђен на поменутој изложби 1901, а обична “цртачка хартија и црвенкаста акварелска боја наводили су посматраче на помисао да овај рад није фотографија већ акварелски цртачки рад.”[145] Осим те гумитипије, Стевановић је излагао још Старицу и Офелију, од којих је ова последња инсценирана у духу симболистичког сликарства. Гумитипија је од 1894. године, дакле од тренутка када је представљена, освојила интернационалну популарност међу уметничким фотографима, јер се чинило да им баш она даје креативну слободу и приближава их рангу уметника. Она је трпела тако велике промене на негативу и тако значајне тонске, а онда и бојене манипулације при ручној обради коначног отиска, да се губила јасна препознатљивост првобитног мотива снимљеног камером.[146]
Склоност ка посебним “племенитим” поступцима, какав је била и популарна гумитипија, задржала се у круговима аматера током првих деценија XX века, а њих су са успехом примењивали Ђорђе Станојевић, Никола Зега, Драгиша Стојадиновић, Риста Марјановић и многи други. Али, представљајући изложбу београдског Фото-клуба, Милан Богдановић је запазио 1929. године да се “примећује прилично одсуство тзв. специјалних уметничких друкова. Ипак се истичу неколико одличних бром-ел отисака.”[147] Међу излагачима био је и Војислав Јовановић, у чијој фотографској заоставштини нема сачуваних бром-уљаних отисака, али зато има многих других “племенитих” техника: копирања и увећавања преко различитих растера, претисака, као и тонирања у црвене, зелене, плаве и сиве тонове. Тонирани отисци немају као подлогу стандардни фото-папир, него акварел или бојену хартију, што је појачавало утисак пастела, а за његове пејзаже са Тамиша и из села Иванке, пре би се могло рећи да су графике него фотографије. Пејзажи с воћем у цвету, тихе банатске улице са дугим сенкама или двоструке слике у којима се јата гусака огледају на мирној површини баре, копиране на атипичном папир и уз то тониране, одлични су примери фотографске интерпретације импресионистичких и пленеристичких сижеа.
 |
|
Војислав
Стевановић, Старица, 1901. фотографија, Нова Искра, Београд
|
 |
|
Војислав
Јовановић, Растко Петровић, 1930. фотографија, Универзитетска библиотека
"Светозар Марковић", Дом Војислава Јовановића, Београд
|
У серији портрета својих савременика, Војислав Јовановић је с подједнаким успехом успоставио дијалог између графике и фотографије, па му је Растко Петровић писао 1930. године из Рима, захваљујући се на поклоњеном портрету: “Слика је испала сасвим невероватно лепо и као права резбарија у металу. Када не би било безочно и индискретно ја бих Вам подвукао са колико нестрпљења очекујем једну копију у већем формату, јер знам колико се ваша вештина тада развије.”[148]
Али, такви примери уметничке фотографије, видели смо из осврта Милана Богдановића, сасвим су тада били ретки, јер су године између два светска рата биле обележене повећаним интересовањем за реалистичку интерпретацију света, каква је била, на пример, уметност нове објективности. Чинило се да су танки слојеви грађанског друштва и у првим деценијама овог века, као и током читавог прошлог столећа, од уметности очекивали понајпре властиту репрезентативну представу, а фотографија је онда, неизбежно, морала у томе учествовати, јер је беспрекорно чувала физичку препознатљивост модела. Баш тај моменат је нагласио и Моша Пијаде, када је пред крај живота писао своја сећања на прве године уметничког рада: “Како се у оно време тешко могло живети од сликарства, осим радећи портрете по фотографијама – што ја нисам хтео – постао сам новинар …”[149] Неки други сликари међуратног периода успели су да нађу праву меру за услуге које им је нудила фотографска слика, односно да преобликују њено спорадично присуство у портретима. Бранко Поповић је, на пример, сасвим реинтерпретирао, у складу са колористичком структуром своје сликарске концепције, фотографски предложак од кога је пошао у портрету Господин Давид, датиран око 1918. године.[150] Овај портрет мушкарца у војној униформи који седи у амбијенту градске куће сачувао је добро познато Поповићево колористичко богатство и потез, али је фотографија остала препознатљива у ставу модела, а понајвише у укоченом погледу портретисаног усмереног у неодређену тачку - ка фотографском објективу. Али Бранко Поповић је и у таквим делима показао ауторску индивидуалност. Он је умео да самоуверено и, у складу са властитом сликарском поетиком, прожме и надогради механички фиксиран лик. Многи сликари, међутим, у годинама између два рата, као Коста Милићевић, били су принуђени да увеличавају фотографије у недостатку правих наруџбина за портрете или, пак, да по фотографијама израђују портрете “високих лица” за клубове, читаонице и добротворна друштва.[151] Други опет, пре свега они који су припадали токовима модернизма, као и они коју су разумели идеје апстракције, били су заокупљени властитим истраживањима пластичких елемената слике, а такве анализе су, онда, разуме се, потпуно искључивале фотографију. Могло би се, зато, за све те појаве укратко рећи оно што је Ирина Суботић констатовала поводом сликарства Љубице Цуце Сокић: “Свет објективности устукнуо је пред снагом субјективног начела,”[152] код водећих сликара између два светска рата од Саве Шумановића и Јована Бијелића, до Мила Милуновића и Милана Коњовића.
 |
|
Војислав
Јовановић, Милош Црњански, 1930. фотографија, Универзитетска библиотека
" Светозар Марковић", Дом Војислава Јовановића, Београд |
Показало се, дакле, да се вредности једног визуелног медија не могу непосредно пренети у други, па ако сликарство модерне инсистира на аутономији слике, онда и фотографија модерне мора дефинисати елементе свог језика. Намера фотографије пикторијализма да подражава сликарство или пастел, показала се исто толико незграпна колико и настојање многобројних сликара помпијера да становницима Олимпа дају телесност фотографисаних актова.[153] Ако је уметничка фотографија у техничкој и естетској равни хтела да усвоји принципе лепих уметности, онда је морала да се одрекне властитог језика. Али и када сликарство користи фотографију да би убрзало поступак миметичког приказивања, онда се и оно лишава основних својстава лепих уметности и ограничава на занатско умеће. На почетку XX века фотографија је, ипак, прихватила идеје сликарства и графике сматрајући да ће се тако издвојити из техничке и комерцијалне сфере и ући у свет уметности. После неколико деценија, била је приморана да одбаци ту заблуду и да се вратити чистом језику медија.
Али, директна преузимања између ова два визуелно сродна сликовна језика, јер се оба баве интерпретацијом света виђених појава, не могу се стилски ограничити само на уметничку фотографију и помпијерство, јер су се појављивала и касније, у сликарству хиперреализма на пример.
 |
|
Војислав
Стевановић, Из Топчидерског парка, 1901. фотографија, Нова Искра, Београд
|
 |
 |
|
Надежда
Петровић, Из Балканског рата, 1913. фотографија, Војни музеј, Београд
|
Надежда
Петровић, Пејзаж, 1913. фотографија, Војни музеј, Београд
|
 |
|
Растко
Петровић, Из Африке, 1929. фотографија, Музеј Надежде и Растка Петровића,
Београд
|
Хијерархијско раздвајање сликарства, скулптуре, графике, па затим фотографије и филма, толико важно у прошлости, запостављено је у првим деценијама овог века. Изгубљена генерација уметника, како ју је назвала Гертруда Стеин, после трагичног искуства о неизмерном разарању цивилизацијских и људских тековина у Првом светском рату, инсистирала је на властитим идеологијама и пројектима, а посебно на иновативности уметничког процеса. Они су потпуно игнорисали питање медија, јер је сваки облик поетског изражавања био подједнако прихватљив уметнику склоном експерименту. Отуда многи међу њима, као Аполинер (Apollinaire), Цара (Tzara), Пикабија (Picabia), Шад (Schad), Бретон, Растко Петровић, Драган Алексић или Љубомир Мицић, не ограничавају своју креативност само на један медиј. Они су и песници, и сликари, и уредници јавних гласила, и критичари, и истраживачи, јер су понесени ентузијазмом уништавања старог, и обликовања новог света.
 |
|
Аноним,
Растко Петровић, 1929. фотографија, Музеј Надежде и Растка Петровића,
Београд
|
О новој синтези уметности и о осећању за ново доба, полетно говори Растко Петровић у једном од кључних текстова за разумевање наше авангардне уметности - Сава Шумановић и естетика сувише стварног у новој уметности, објављеном 1921. године.[154] Он је био, први међу једнакима, у првој послератној генерацији српских уметника, која је већ својим образовањем припадала европској културној средини. У поменутом тексту, између осталог, налази се и једно Растково занимљиво поређење: “Кад посматрам Пикасовог Гитаристу, на нов начин саграђеног из потпуне распарчаности највећег броја његових садржина, ја сам задовољан савршеном реалношћу тога Гитаристе; и то не само што знам да сам премештен у један други свет и што сам освојен истином тог света, него што сам освојен чак потпуно једном заситљивом личношћу, као што би био освојен примитиван човек обојеном фотографијом.”[155] Наравно, он тада још није поуздано знао како би реаговао примитиван човек на фотографију, то ће сазнати неколико година касније на путу по Африци, али својим поређењем већ гради визуелну метафору о огромној разлици између старе и нове уметности. На тај начин, он најпре показује савршено разумевање кубистичке револуције у сликарству а затим успоставља неку врсту комуникације, између слике и фотографије. Колико је слика техничке цивилизације, каква је фотографија, изван оквира визуелног искуства припадника примитивних култура, толико је и кубистичка слика далеко од конвенционалне миметичке представе. То су два комплементарна приступа у интерпретацији видљивог света и два комплементарна културна контекста.
Мада Растко Петровић није посебно разматрао естетику фотографске слике у својим многобројним есејима, остале су, ипак, забележене неке његове мисли о фотографији. Оне су разбацане по разним критикама, као што су разбуцана и изгубљена и његова фотографска дела. Само на основу његовог путописа Африка, објављеног у Београду 1930, може се закључити да је Растко Петровић направио велики број фотографија, а скоро све су изгубљене. Од његовог обимног фотографског дела, које није ни почело, нити је завршено путовањем у Африку, сачувано је тек десетак фотографија у Спомен збирци Надежде и Растка Петровића у Београду. А зна се, из његовог писма упућеног Војиславу Јовановићу 1930. године, да је он са доста озбиљности и са много интересовања сам правио фотографије.[156] Али, за разлику од Јовановића, који је тада радио фотографије у духу естетике пикторијализма, Растко је инсистирао на документарним својствима фотографског снимка.
 |
|
Растко
Петровић, Корчула, 1930. фотографија, Музеј Надежде и Растка Петровића,
Београд
|
 |
|
Растко
Петровић, Трогир, 1930. фотографија, Музеј Надежде и Растка Петровића,
Београд
|
 |
|
Растко
Петровић Сплит, 1930. фотографија, Музеј Надежде и Растка Петровића, Београд
|
Из истог интересовања за документовање, или боље рећи за продужавање сећања на оно што је једном било виђено на путу кроз Африку, настали су цртежи, акварели и фотографије Растка Петровића. “Без претензија, без амбиција, једино да бих сачувао своју визију о свету вечитог детињства,” писао је он поводом тих визуелних сувенира. [157] У суштини, желео је што детаљније, без обзира на медиј, да забележи лепоту примитивног човека и његовог животног амбијента. Зато је током двомесечног путовања и после четири хиљаде пређених километара кроз “прашуму, савану и брзаке, под врелим сунцем Африке,”[158] сакупио велики број снимака, цртежа и акварела, а странице дневника су преточене у путопис. Касније, уз њихову помоћ, он је могао још много пута да посети далека места и да реконструише то незаборавно искуство. Ипак, он зна да је фотографија, ма колико верна слика реалности, тек само фрагмент у целокупном доживљају примитивног света, па зато примећује: “Снимак било које европске реке истакао би сву њену лепоту: снимак Нигера, иако је истинитији у својој лепоти, дао би врло мало”, јер лепота ове реке је “као лепота свег афричког пејзажа: у светлости, тишини, пространству, у величанствености, без икаквих чудних детаља, без иједне живописности.”[159]
Фотографије које је Растко Петровић снимио у Африци, али и оне настале на Мљету тридесетих година у друштву са Марком и Шевом Ристић и многим другим пријатељима, не треба издвајати из контекста његове целокупне уметничке активности, што су досадашњи истраживачи углавном чинили. Њих, као и све остале облике његове хетерогене уметничке праксе, разуме се, треба читати у новом кључу, односно, оне се не могу разлучити од главног тока српске авангардне уметности. Зато он, мада упућује комплименте Јовановићевом специјалном фотографском поступку, који је учинио да и његов портрет “испадне сасвим невероватно лепо и као права резбарија у металу,” сам бира естетику чистог фотографског језика. Мада је можда најбоље од свих домаћих критичара разумевао принципе сликарства, Растко не копира ставове ликовне науке о лепом када фотографише. У фотографском кадру њега интересује објективност представљања, а то значи да он прави разлику између језика слике и фотографије. Уосталом, то је став који се понајбоље потврђује у његовим фотографијама, али и у другим писаним делима. Нимало није случајно што баш Растко Петровић 1921. године инсистира на “естетици сувише стварног”, као на једном од главних обележја нове уметности. Ту естетику у новом кључу он је, логично, препознао и у фотографији, а пре свега у њеном крупном кадру и смелом фрагментовању целовите представе о свету. Фотографија је унела у “естетику сувише стварног” нове аспекте и углове посматрања, којима се мотив у слици деформише и неуобичајено искривљује. Готово увек са подигнуте тачке, из необичног угла или велике близине, снимао је Растко припаднике различитих афричких племена, јер тако је могао убедљиво да представи своје усхићење лепотом мускулатуре црног тела. Његова намера да забележи примитивну уметност, а пре свега тотеме, често је била у супротности са правилима понашања племенске заједнице, али то га није спречавало да истраје у својим замислима.[160]
Тематски, оквир његовог фотографског рада само је на први поглед, сродан аматерској фотографији с почетка века: то су интимне белешке о пријатељима и визуелне успомене са путовања. Али за разлику од аматерских, основна намера Расткових фотографија не исцрпљује се на тој равни. При посматрању тих, ма колико фрагментарно сачуваних фотографија, треба имати у виду да се ради о делима која су настала из најдубље потребе човека за стицањем нових сазнања и искустава. Он излази изван оквира европске цивилизације да би упознао првобитне и примитивне облике језика и темеље комуникације међу људима, а камера му је ту била неопходна као једна нова алатка модерног доба. [161]
 |
|
Растко
Петровић, Портрет, 1930. фотографија, Музеј Надежде и Растка Петровића,
Београд
|
Растко Петровић је, дакле, колико у стиховима, акварелима и цртежима, толико и у фотографијама трагао за једним те истим вредностима - за изворним и непознатим облицима изражавања који би могли бити темељ новој уметности. На другој страни, пак, он је очекивао да авангардна уметност унапређује идеје натурализма, или “естетику сувише стварног,” коју прати од појаве кубизма, па је стога разумљиво што је у сва та разматрања укључио и фотографију.[162] Одмах треба рећи да су, иако наведене у контексту ликовне критике, Расткове мисли о фотографској слици теоријски најозбиљнији ставови у домаћој историји фотографије између два светска рата. И на крају, оно што је још посебно важно нагласити, то је да се први пут, баш у његовим ликовним критикама, равноправно посматрају и упоређују два различита визуелна медија: слика и фотографија. Тако, на пример, када говори о сликарству Бијелића и Добровића, он истиче да су њих двојица напустили “сликарство утисака” претходне генерације и да су се окренули “грађењу једног новог – уметничког – света”, па отуда, каже Растко Петровић “није чудо што … једна шоља насликана једва сећа на шољу фотографског снимка. Прво, модеран човек сасвим различито види неки објект но примитиван – фотографија чак својим механичким и једноставним репродуковањем сасвим лажно представља ствар, јер не даје саму ствар по себи но, архитектонским планом, једну једину њену фасаду: само рутином ми научимо да се обавештавамо помоћу фотографије, а црнац коме је то први пут, не може да позна на њој свога сина.”[163] У српској и југословенској културној средини нико није тако оштро запажао и тако јасно схватао разлике између слике и фотографије као Растко Петровић 1921. године. Он је знао да механичка слика, супротно општем убеђењу, никако не може бити савршена миметичка репродукција света, јер је ограничена техничким могућностима објектива и рамом дводимензионалне површине фото-папира. За већину фотографа аматера, који су поштовали тада владајућу поетику пикторијализма, фотографија је тек требало да досегне ликовне квалитете, а уметници, радећи портрете према фотографији, нису ни размишљали о специфичним слојевима реалистичког приказивања и о тачној фотографској и ликовној представи. Тек наредна генерација фотографа, али и фотографа-репортера, којој припадају Александар Симић, Михајло Петровић и Звонимир Јановић, на пример, током четврте деценије XX века, окренула је леђа имитацији ликовних представа, како би дала предност проблемима аутономног фотографског језика. Растко Петровић се и тада, у својим критикама, радо осврће на фотографију, као на пример у тексту Судбина гравире пре и после проналаска фотографије (1934.), када износи идеје блиске познатим ставовима Валтера Бењамина о уметности и репродуктивним техникама. “Мали човек је волео гравуру, умео да процени њену документарну и цртачку вредност. Потом је дошао проналазак фотографије. Као што је, много доцније масама филм заменио позориште, фотографија им је одмах заменила гравуру. За очи које хоће да нешто сазнају и да се забаве, фотографија је бескрајно више умела да исприча… уметник који се бавио гравуром изгубио је и последњи додир са масама,” писао је Растко Петровић.[164]
 |
|
Аноним,
Љубомир Мицић, око 1920. фотографија, Дада Јок, Загреб
|
 |
|
Аноним,
Ве Пољански, око 1920. фотографија, Дада - Јок, Загреб
|
Фотографија у форми репортаже, представља догађај уз помоћ серије слика. Она развија визуелну нарацију на страницама илустрованих новина баш у време када о томе пише и Растко, а то је прибавило до тада непознату масовност фотографској слици и истакло њене документаристичке и архивистичке вредности. Њена директна веза са стварношћу и огромна масовност биле су комплементарне вредности у односу на традиционалну ауру која је пратила уникатна уметничка дела прошлости. Јер, “колико год вештачка и лицемерна била фотографска или филмска слика, колико год била саобразна неком фигуративном обрасцу, колико год била ‘ликовна’, ипак је она стопљена са стварношћу… И на фотографији и на филму увек постоји једно ‘зрно стварности’, нешто што је с оне стране сваке фигуративности, што је искорак из ње.”[165]
Ако се сада, још једном вратимо на запажање Растка Петровића да је “мали човек волео гравуру”, онда су за очи човека модерног доба, а пре свега авангардног уметника, фотографија и филм нудили могућност новог визуелног сазнања. Фотографија и филм подстичу његову потребу “да се види све / из близа / и да све добије име ново,” како стоји у Аполинеровим стиховима на крају српског авангардног алманаха Црно на бело 1924. године. То су нови визуелни медији који отварају пространства интермедијалног прожимања различитих уметничких структура, као колаж, на пример. Отуда се, у раним дадаистичким гласилима у свету, као и код нас, појављују упоредо с поезијом и прозом, илустрације, репродукције уметничких дела, али и фотографије. Идеја о нужно другачијој семантичкој конструкцији авангардног гласила, које је и само по себи једно аутономно уметничко дело, често је подразумевала и увођење неких филмских и фотографских поступака у његово графичко обликовање.
Фотографија младог мушкарца продорног погледа, зачешљане косе и задигнутих ревера, снимљена према тада популарним стереотипима филмских јунака, појавила се тако на уводној страни Манифеста Зенитизма, објављеног 1921. године у Загребу – то је био портрет Љубомира Мицића, оснивача зенитизма. Портрети Ивана Гола и Бошка Токина, који су поред Мицића били потписници Манифеста, објављени су као репродукције цртежа. Већ у најранијим приказима наглашено је да портрети потписника Манифеста не испуњавају револуционарне захтеве “зенитистичке школе”, мада је портрет Ивана Гола потписао истакнути представник кубизма Албер Глез (Albert Gleizes), док је Токинов портрет урадио Славко Воркапић, један од пионира филма на Балкану.[166] Мицићев портрет је наглашен величином и издвојен, што је разумљиво, јер је он оснивач читавог покрета и творац идеологије зенитизма. Али, пошто је само он представљен фотографијом, онда се тој фотографији може приписати функција сигнатуре. Уосталом, постојала је пракса у круговима авангарде, али је била мало позната, да се уместо традиционалног потписа уметника појави његов фотографски портрет. Александар Архипенко је, само неколико година пре 1921, ставио своју фотографију на место потписа у кубистичком делу Испред огледала, проширујући тиме његово семантичко поље.[167] Баш он је, у извесној мери, могао бити и Мицићев узор када је овај одлучио да властитом фотографијом потпише Манифест Зенитизма, утолико пре што је Мицић одлично познавао Архипенков рад и нескривено му се дивио, о чему најбоље сведочи луксузна монографија Архипенко – Нова пластика, објављена већ 1923. године у издању Зенита у Београду. Појава портретне фотографије једног од аутора у својству потписа претпоставља нови однос између двеју различитих равни значења: у тексту се износе идеје уметничког покрета, а фотографском сликом се документовано потврђује постојање ствараоца, односно, носиоца тих идеја. Манифест Зенитизма је тиме задобио нека обележја личног документа, пасоша, на пример, или личног исказа, што указује на персонализовану комуникацију уметника са светом.
Тај исти Мицићев фотографски портрет појављује се још једном у часопису Дада-Јок, који уређује његов брат Валериј Бранко Ве Пољански у Загребу 1922. године. Опет се подвлачи и наглашава личност уметника, не само фотографијом него и графичким симболима, руком са испруженим кажипрстом, а онда и легендом: “Он Љубомир Мицић Он,” која прати фотографски портрет. Дакле, фотографија је активан, визуелан чинилац таутолошког доказивања. Осим тога, она може, супротно нихилистичким ставовима дадаизма, почев од самог назива часописа Дада-Јок, да потврди стварност постојања Љубомира Мицића, као поборника антидаде. У истој функцији и у истом значењу појављују се још три портретне фотографије Ве Пољанског, самог уредника часописа, од којих су две посебно графички уоквирене типографским варијацијама натписа “Он.”
 |
|
Насловна
страна часописа Дада - Јок, 1922. Народна библиотека Србије, Београд
|
Манифест Зенитизма и Дада-Јок представљају вишеслојне уметничке структуре, које говоре интермедијалним језиком, али слично многим другим раним авангардним ревијама, у њима нема посебних ставова о фотографији, нити су оне богато илустроване фотографским сликама. Напротив, фотографија се и касније, у ревији Зенит на пример, не користи систематично и програмски. Њена појава се ограничава на представљање носилаца и учесника авангарде или на репродуковање других уметничких дела. Појава портретних фотографија двојице представника авангардних покрета, зенитизма и дадаизма, утолико је занимљивија и свакако производ свесног, ако не и програмског избора. Најпре треба нагласити да је ту реч о познатој пракси у интернационалним круговима авангарде. Тако се, на пример, фотографски портрет Макса Ернста појављује у његовом делу Dadamax са Цезаром Буонаротијем (1920.), док је фотографија Курта Швитерса на насловној страни његове ревије Мерз (Хановер, 1927.). Френсис Пикабија, као уредник часописа Cannibale, објавио је на страницама ове ревије заједничку фотографију с Тристаном Царом (Париз, 1920.), а Јоханес Бадер (Johannes Baader) је, пак, своје фотографске портрете колажирао са Хаузмановим цртежом. Може се навести још доста примера, али довољно је само поменути да се Лајош Кашак (Lajos Kassbk) појављује у студији за корице своје ревије Ма (Беч, 1921).[168]
Дакле, дадаисти укључују властите фотографске портрете у мултидисциплинарне уметничке радове, међу којима, наравно, треба издвојено посматрати фото-колаже као визуелно-вербалне конструкције. Конвенционалност портретних фотографија, у којима се јасно распознају ликови оснивача покрета и ревија, у директној је супротности с авангардним поступцима и прерадама, којима су подвргнута друга фотографска дела у обликовању вишезначних уметничких структура, какве су колажи. Другим речима, Мицић и Ве Пољански не интервенишу на властитим фотографским портретима, него их присвајају као готове производе фотографских атељеа. У интернационалним оквирима професионалне фотографске праксе, па разуме се, и у Југославији, током двадесетих и тридесетих година XX века, масовно се, под снажним утицајем филма, имитирају клишеи популарних фотографија-разгледница са ликовима филмских јунака. Због тога су и фотографије Мицића и Ве Пољанског, будући да су настале око 1920. године у професионалним фотографским атељеима, снимљене у том популарном стилу кино-глумаца, а као такве уклапале су се и у њихово интересовање за филм.[169] Филм се, уосталом, као нов медиј, изразито цени у круговима авангарде, јер он, као и фотографија, припада некој врсти анти-уметности. Појава оваквих, конвенционалних фотографија, у контексту авангардног уметничког дела, какви су Манифест Зенитизма и Дада-Јок, може се разумети и као израз естетике реди-мејда, пошто се ради о директном преузимању готових слика које, само на основу одлуке уметника, прелазе из првобитног, комерцијалног и тривијалног, у секундарни контекст, а то је у овом случају контекст уметности.
Изузев ове замене контекста, на фотографијама водећих представника дадаизма и зенитизма, као и на онима које представљају документацију о њиховим изложбама и другим активностима, нема особитог печата авангарде. Фотографија је визуелно сведочанство, документ, а не поље истраживања и експериментисања у раним двадесетим годинама. Она се, кратко речено, уколико није укључена у структуру колажа, не обликује у духу анти-уметности. На полеђини фотографије Љубомира Мицића остала је забележена посвета, која донекле открива његов однос према овој врсти механичких слика: “Фотографија је увек глупа, али има ту предност, да гледајући њу човек у себи ствара други образ. Љубомир Бранку.”[170] И фотографије објављене у неким другим зенитистичким издањима, као на пример у књизи Ивана Гола Paris brent или у Мицићевом делу Кола за спасавање, представљају подручје рада анонимних аутора, јер се о фотографској слици и не размишља као о аутономном уметничком делу. А како се може експериментисати са фотографском сликом у дадаизму показали су портрети Марсела Дишана (Marcel Duchamp) које су снимали његови пријатељи, такође припадници авангардних уметничких кругова, а не професионални фото-атељеи. Све познате фотографије Љубомира Мицића и Ве Пољанског припадају добро познатим типовима слика из популарних фотографских албума и представљају визуелна сведочанства о водећим личностима и сарадницима зенитизма. Отуда се и на портрету Драгана Алексића у пози “мислиоца” лако може препознати фотографска подлога, мада се ради о цртежу који је Јавор Рашајски направио 1978. године, јер је остала сачувана структура фотографског клишеа из треће деценије XX века.[171] Али, баш поштовањем те миметичке равни, толико типичне за језик фотографске слике, наглашава се документаристичка функција портретних фотографија у авангардним гласилима – оне представљају оно зрно стварности у каламбуру дадаистичких парадокса и мистификација.
Од личних, портретних фотографија морају се разликовати колажи у којима се фотографија појављује заједно са другим визуелно-вербалним садржајима. На насловној страни првог броја ревије Дада-Јок у форми скромног фото-колажа или, боље, статичног филма, две фотографије-разгледнице су, заједно с текстом и цртежом Чарлија Чаплина, део ширег уметничког контекста.[172] У ширим токовима дадаизма Чарли Чаплин је, из многобројних разлога о којима се овде не може детаљније говорити, био прототип и узор дадаистичке активности.[173] Његов лик је био препознатљив знак даде, а Чаплинова силуета, у читавој композицији насловне стране, може се разумети и као идејни пандан фотографији Ве Пољанског. На разгледницама, од којих је она са загребачком катедралом постављена наопачке, интервенисано је у дадаистичком кључу: исписане су поруке и афоризми. У разумевању овог једноставног колажа, у којем су сви појединачни елементи остали видљиви и јасно препознатљиви, треба поћи од тога да су фотографије схваћене као део једног сложеног мултимедијалног система који носи алегоријско значење. У колажу на насловној страни ревије Дада-Јок, чији би аутор могао бити једино сам Ве Пољански, одвија се нарација обликована синхронијским повезивањем фотографског, текстуалног и филмског плана. Из сличних разлога је и Раул Хаусман (Raul Hausmann) своје ране колаже са фотографијама, сасвим тачно, називао “статичним филмом.” Осим тога, нарација читаве ове сложене мултимедијалне структуре тече и вертикално и хоризонтално, па се могу из различитих углова, али и одвојено, посматрати делови статичног филма у коме се извргава руглу и цинично исмева савремена грађанска средина.
Група младих песника која је одлучила да направи Алманах Бранка Радичевића као “помен” стогодишњице рођења овог великог романтичара, 1923/4. године изабрала је фотографију као медиј свог личног визуелног представљања јавности. Од песничке форме се очекује “рушење свих школских естетика, правила и схема,” како каже Тодор Манојловић, што мање-више подржавају и остали сарадници Алманаха: Сибе Миличић, Станислав Винавер, Тин Ујевић, Ранко Младеновић, Милош Црњански, Густав Крклец, Растко Петровић и најмлађи међу њима, двадесетједногодишњи уредник, Божидар Ковачевић. Али од фотографске слике, од визуелне форме, дакле, не тражи се ништа слично, напротив, рачуна се само на њену уобичајену функцију тачног приказивања. У Алманаху је сваки песник добио исти број страна и задатак да се сам представи: сликом, био-библиографијом, а разуме се, и својом поезијом.[174] Тин Ујевић је једини одабрао цртеж или сличну врсту ликовног дела рађеног комбинованом техником, што се не може поуздано утврдити због квалитета штампе, док су се сви остали песници једнодушно определили за фотографске портрете. Опет су, као у Манифесту Зенитизма и у Дади-Јок, уметници авангарде укључили у своје акције фотографију. Али, једноставну и неутралну, у којој је препознатљивост песниковог лика најважнија. Фотографија, а не неко ликовно дело, изабрана је баш због својих документарних особина и јасног миметичког односа према моделу. Она није као песничка форма, којој је, наравно, и посвећен Алманах, поље истраживања и експериментисања, мада она, као што је напред речено, може бити визуелни језик уметности. У раним гласилима авангарде фотографија није била подручје уметничких експеримената, нити је показала самосвест и интересовање за властити језик као поезија, на пример.
Фотографија је задржала традиционалну форму и функцију илустрације или репродукције, а њен аутор се, углавном, и не спомиње, па треба закључити да она и није аутономна уметничка творевина у контексту поменутих мултидисциплинарних радова. Али с друге стране, поводом објављених фотографија може се говорити о поступку свесне јукстапозиције или можда недоследности, ако се у једном уметничком делу, какве су дадаистичке публикације, међусобно супротстављају иновативно и класично обликован садржај - текст и фотографија. То наводи на помисао да у српским дадаистичким и анти-дадаистичким гласилима, заправо, нема дадаистичке фотографије. У европским и америчким часописима даде објављују се не само потписане фотографије, него се представљају нови облици фотографског израза и експерименти: шадографи, односно, фотограми Кристјана Шада (Christian Schad) и Мана Реја (Man Ray), алегорије Френсиса Пикабије и Алфреда Штиглица (Alfred Stieglitz), затим соларизације и фото-колажи. То су радови који имају аутономну визуелну структуру у односу на текст, али оно што је још важније - они су на страницама светских авангардних гласила водили паралелан визуелан ток ка артикулисању идеолошке равни читавог покрета. У делима српске авангарде, пак, портретне фотографије су испуњавале само документарну функцију, а то је онда редуковало могућности комплексније употребе језика фотографије. Оне упознају јавност са индивидуалним карактеристикама самих дадаиста или анти-дадаиста, што је, на неки начин, блиско поступцима издвајања и препознавања истомишљеника, у којима се наглашава појединачна припадност авангарди. То значи да су фотографски портрети семантички сродни оним типовима исказа у којима се уметници потписују или међусобно једноставно називају: дада Бал (Ball), дада Хилзенбек (Huelsenbeck), дада Цара (Tzara), дада Макс (Max), јер дадаизам није ни догма ни школа, него “сазвежђе индивидуа.”[175]
Тако је на српској авангардној сцени фотографија само бележила учеснике и уреднике алманаха и издаваче ревија, њихове акције и учешћа на изложбама, али она сама по себи, као визуелни медиј изражавања, није представљала поље експериментисања за уметнике који су почетком двадесетих година радили на обликовању колективних уметничких акција.
Ако су алманах Црно на бело и Алманах Бранко Радичевић и други књижевни часописи, јасно указали на оскудност броја уметника који у Србији заступају идеје авангарде на почетку треће деценије XX века, онда не изненађује чињеница што је тако мало дела, колико фотографија толико и слика, у којима су били предложени нови креативни поступци.
 |
 |
|
Растко
Петровић, Из Африке, 1929. фотографија, Музеј Надежде и Растка Петровића,
Београд
|
Растко
Петровић, Из Африке, 1929. фотографија, Музеј Надежде и Растка Петровића,
Београд
|
 |
|
Ване
Живадиновић БОР, Фотограм, 1928. фотографија, Немогуће, Београд
|
Током стогодишњег постојања фотографије показало се да је, колико за њу, толико и за сликарство, било контрапродуктивно слепо усвајање и примењивање готових визуелних образаца. Осим тога, још са открићем фотографије било је отворено питање о смислу постојања сликарства, пошто се чинило да се оно не може такмичити са фотографијом у савршено прецизном представљању света. На другој страни, пак, говорило се о мањкавостима фотографске слике, а пре свега о одсуству боје, што ју је у односу на сликарство чинило инфериорном, јер у природи ништа није црно-бело. Када су авангардни токови с почетка века, као футуризам и кубизам на пример, укључили у своја дела нова визуелна искуства о кретању, а нека од њих су им понудиле Мајбриџове (Muybridge) и Марејеве (Marey) фотографије, поново је најављивана смрт сликарства. Ако је миметичко приказивање суштински елемент сликарства, сматрало се у круговима дадаиста, онда је оно изгубило разлог постојања, јер никада се не може ни приближити савршенству механичке репродукције коју нуди фотографска слика.[176] Нешто касније, 1920. године, Андре Бретон је, поводом “Изложбе дада Макс Ернст,” писао да је откриће фотографије задало смртни ударац старим облицима изражавања, не само сликарству, него и поезији, која је на крају XIX века остварила праве “фотографије мисли.”[177]
Нема сумње да су ови или неки други слични Бретонови ставови, били познати групи београдских младих писаца, јер се од 1923. године, у новој серији часописа Путеви, под уредништвом Марка Ристића, превођени одломци његових кључних текстова. И у алманаху Црно на бело двадесетогодишњи Мони де Були цитира познати Бретонов бунтовнички позив: “Оставите све. Оставите дадаизам. Оставите своју жену. Оставите своју љубавницу. Оставите своје наде и своје бојазни. Посејте своју децу у шумској забити. Оставите врапца у руци због голуба на крову. Оставите, ако устреба, удобан живот, оно што вам се пружа као неко будуће благостање. Крените на цесте.”[178]
Само зато што је разумео суштину токова надреализма, Марко Ристић је могао да наслути да ће Нађа, први Бретонов роман бити илустрован фотографијама. Јер, у одговору на питање: “Ако верујете у чудо, је ли вам то нека утеха…?” он је најпре потврдно одговорио, а затим додао: “Сасвим ми је свеједно што ће то изгледати неважно и смешно… али нека овде буде забележено, још једном као пример да знакове чуда треба тражити ван великих инсценација …да сам немајући никаквих индиција да ће тако заиста бити, рекао једне вечери, пред ‘Руским царем,’ почетком лета 1928, да ће Нађа бити илустрована фотографијама, да бих се сутрадан ујутру, када сам је изненада добио, уверио да је заиста илустрована фотографијама.”[179] Дакле, ако Ристић (који је радо говорио: “Ми смо пророци”) као чудо, али и као нужност доживео појаву Буафарових (Jaques Andre Boiffard) фотографија у Нађи, онда је то искуство било блиско и Милану Дединцу, пошто је своју збирку песама Јавна птица, објављену годину дана пре Бретоновог романа, допунио двема фото-монтажама. Јавна птица је штампана на грубом папиру, па је немогуће поуздано утврдити фотографски поступак којим је млада девојка делимично сакривена велом. Ипак, тајанствени женски лик би се могао разумети као визуелна метафора самог наслова песничке збирке, а то би онда значило да се језицима два различита медија изражавала иста, основна уметничка идеја. У Дединчевој песничкој збирци фотографије су самостална дела. Оне не илуструју нити један стих, него о надстварном доживљају света говоре на неконвенционалан начин независно, властитим визуелним језиком.
 |
|
Радојица
Живановић Ное, Црко коњ, 1931. Фото колаж, Надреализам данас и овде, Београд
|
 |
|
Ване
Живадиновић Бор, Меморија, око 1930. колаж, Музеј савремене уметности,
Београд
|
Још у седмој свесци Сведочанстава (1925) фотографија је укључена у разматрање атипичних облика украшавања - татуажа на људском телу. Тада је направљена илузионистичка игра, односно, фотографија-загонетка на којој је читаво тело младе девојке прекривено татуима. Али за разлику од Јавне птице, ова фотографија је, пре свега, била илустрација основне теме, мада садржи, до извесне мере, независну причу. Фотографија “тетовиране” девојке подстиче основни ток нарације о татуажу, али га донекле и сенчи неверицом.
Овде је прилика да се укаже на знатну подударност између француске и српске групе надреалиста, не само у односу на програмске ставове, о чему је већ много писано, него и кад је реч о разумевању фотографије, што је сасвим мало познато. Наиме 1924. године, у првом броју париског часописа La Revolution Surrealiste, објављено је шест фотографија Мана Реја, који се унутар Бретоновог круга, од тада сматрао неком врстом званичног фотографа у многобројним гласилима и публикацијама покрета. Његове фотографије не илуструју одређене текстуалне прилоге у часопису, него на неки флуидан начин, кореспондирају са сликама сна. Оне, као и текст, морају првенствено удовољити захтеву о аутоматизму мисли, али и узнемирити породичне навике и обичаје, како је и било тада најављено у часопису. Фотографија готово наге девојке, обучене у цртеже татуа из Сведочанстава, као и лик девојке-фантома у Јавној птици, испуњавају и један и други услов надреалистичког дела. Оне су не само у супротности са навикама и очекивањима домаће грађанске средине, него су и израз новог уметничког поступка којим се слике из сна могу зауставити и материјализовати. Тачно је да те слике, уосталом, као и све фотографије, региструју стварне појаве, али су оне намерно, уз помоћ инсценације, преклапања и колажирања, добрим делом изашле из контекста реалног и прешле у подручје ирационалног. То су фотографије скривених мисли. У надреалистичким часописима, алманасима, романима или збиркама песама, подједнако и француским и српским, изостављен је традиционални хијерархијски однос између текста и слике у којем је слика, односно, фотографија, могла да буде само илустрација текста, али не и обрнуто. Са колективним радовима надреализма вербални и визуелни искази уметника су потпуно, конститутивно и семантички изједначени. И текст и фотографија су аутономне целине, од којих свака на свој начин, у паралелним и синхронијским токовима, изражава програмске ставове у складу са законитостима властитих медија.
Али, откуда та воља надреалиста да баш фотографији поклоне поверење у представљању аутоматизма мисли? Надреалистима је рано указано да се приликом настанка цртежа или слике, за разлику од песме, не може избећи свесна контрола, па према томе не може бити ни надреалистичке ликовне уметности. Макс Ернст (Max Ernst) је истицао да је надреализам пронашао различите технике које, као колаж или фротаж, омогућавају неспутано појављивање мисли и жеља, јер се у њима повезују различите представе реалности; била би то визуелна парафраза познате Лотреамонове идеје о случајном сусрету кишобрана и машине за шивење на столу за сецирање. А поводом предосећане појаве фотографија у Нађи Ристић још додао да није неважно што су се ту баш оне појавиле: “Фотографије су као знамење истинитог, свакодневног, документарног, непрерушеног и реалног у вези са натприродним.” Међутим, како су те фотографије “обичне, али својом пригушеном речитошћу халуцинантне, само означавају да је надреално иманентно реалном.”[180] Дакле, српски надреалисти знају, као и њихови истомишљеници у париској централи, да фотографија има ретку способност да у конкретним предметима и појавама открије неке ирационалне аспекте. Као и аутоматско писање она хвата визије, снове и халуцинације, понекад само једним притиском на дугме камере. Верујемо да су јој баш зато надреалисти како у Паризу, тако и у Београду или Прагу, доделили истакнуто место међу визуелним уметностима. Осим тога, и када се појављује у Нађи, Јавној птици, Немогућем или када настаје независно од других групних пројеката, фотографија не понавља и не одсликава збивања у роману, поеми и песми, нити мисли саопштене речима. Од тренутка када је Дединац објавио две фотографије у Јавној птици (1927.), па затим у свим издањима београдске надреалистичке групе, све до 1932. и до часописа Надреализам данас и овде, фотографија је носила печат аутономног уметничког дела. Језик фотографије је једнако вредно подручје експериментисања и изградње визуелног израза у кључу надреалистичке поетике као што су то били и сви други облици уметничког изражавања. Са надреализмом, фотографија се ослободила улоге предлошка, припремне студије, коректора, визуелног подсетника: она више није била ни сарадница, ни слушкиња сликарства, него независно уметничко дело.
 |
|
Никола
Вучо, Задржано бекство надстварности, 1930. фотографија, Немогуће, Београд
|
 |
|
Никола
Вучо, Ми немамо кога да убеђујемо, 1930. фотографија, Немогуће, Београд
|
Један од водећих представника надреалистичке фотографије, Никола Вучо, био је средином двадесетих година париски студент права и филозофије, али у исто време и сведок и учесник живе активности надреалиста око Бретона. Том кругу су припадали и његов старији брат Александар Вучо, затим Марко Ристић, Ване Живадиновић Бор, па Милан Дединац, Душан Матић, Мони де Були и многи други, тада српски студенти у Паризу, а касније чланови београдске надреалистичке групе. У француској престоници настале су и прве надреалистичке фотографије Николе Вуча, од којих се само за Кров над прозором поуздано може тврдити да је из 1926. године. Реч је о фотографији која је припремана за истоимену поему Александра Вуча, објављену исте године. Неке друге фотографије, сачуване у његовом малом париском фото-албуму, могле су настати и нешто раније, јер је он стигао у Париз 1921. године. Тек, важно је овде нагласити да прве надреалистичке фотографије Николе Вуча настају у Паризу и само две године после објављивања надреалистичког манифеста у коме су формулисани програмски и сазнајни циљеви овог авангардног покрета.
У почетку своје уметничке активности Никола Вучо се радо ослањао на познате и блиске садржаје које је проналазио у братовој поезији или музици, јер је сам био пијаниста - Кров над прозором и Бетовен. Међутим, како се може замрзнутом структуром фотографске слике пренети доживљај музике, који захтева временски континуитет и динамику кретања? Он је тај проблем решио тако што је дуплирао и преклапао представе да би постигао слојевиту слику, у којој ће, на пример кроз Бетовенову гипсану маску бити провучена клавијатура. И као што “извлачење речи из њиховог уобичајеног контекста постаје резултат свесног напора да се живот представи као чињеница која измиче логици,”[181] тако су исецање целовите представе о предмету и преклапање фрагментарних слика чинили само део фотографских поступака који воде истом циљу. Мада је формално био изван београдског језгра надреалистичког покрета, неоспорно је да је Никола Вучо остварио најранија фотографска дела која су у потпуности одговарала баш том програмском принципу надреализма.
Бетовен I и II, Ајфелов торањ и Кров над прозором, издвојимо само њих, још средином двадесетих година обликоване су као “магијски чин,” којим су чињенице стварности преведене у надстварност, што ће у каснијим експериментима учинити и Ване Живадиновић Бор. Обојица уметника, Вучо и Бор, граде свој израз на смелом издвајању баналних објеката из контекста реалних односа, при чему инсистирају на “ирационалности конкретног,” што је била добро позната пракса у општим токовима надреализма. Обожавање и фетишизација неконвенционалних и субјективних доживљаја о људима и стварима, пренети су у фотографију уз помоћ експеримента, неконвенционалних техничких средстава.
Вучови и Борови снимци стварности добили су изглед сна. Препознатљивост неког предмета, после дрских експеримената са кадрирањем, преклапањем и замагљивањем, преведена је у збуњујућу, двосмислену фотографску слику у којој се стално обнавља напетост између познатог и непознатог, између прозирног и непрозирног.
Један од најзначајнијих програмских текстова београдских надреалиста, Узгред буди речено пажљиво је припреман неколико месеци да би био објављен у алманаху Немогуће 1930. године. Уз њега иду искључиво фотографска дела двојице поменутих аутора: Николе Вуча и Вана Живадиновића Бора. То су, у исто време, и кључни визуелни радови српског надреализма: Боров фотограм Без наслова, па онда Зид агностицизма, Ми немамо кога да убеђујемо и Задржано бекство надстварности Николе Вуча. Фотограм Без наслова новом фотографском сликом која настаје без фото-камере, као и разбијеним комадићима стакла визуелно најављује побуну, скандал и револт надреализма према малограђанској стварности.
Дакле, он изражава све што је дефинисано и у програмском тексту. Називе фотографија смишљао је Марко Ристић, јер је настојао да текстуална и визуелна раван усаглашено делују у алманаху Немогуће. Само они снимци који нису били укључени у битне текстове могли су остати без назива у надреалистичким публикацијама. Према Ристићевим речима, такве фотографије су биле “отворене, раскриљене идеје,” које су неспутано комуницирале с духовним оком посматрача.
Фотографија Зид агностицизма настала је у време Вучовог боравка у Паризу, дакле, неколико година пре издавања Немогућег, али Ристић ју је одабрао јер је баш ова фотографија, на визуелној равни, одговарала “зиду” који се дизао између надреалиста и представника грађанске културе. Осим тога, она је, а то је и много значајније, упечатљива потврда за тезу Розалинд Краус (Rosalind Krauss) да је надреалистичка фотографија, у суштини, присвојила структуру језика. У Зиду агностицизма успешно се гради смислена целина низањем истих облика, њиховим правилним понављањем и умножавањем, што се делимично препознаје и у формирању лингвистичких структура.[182] Реалистичко-миметички однос између фотографије и с
 |
|
Никола
Вучо, Зид агностицизма, 1930. фотографија, Немогуће, Београд
|
 |
|
Никола
Вучо, Златни пресек обмане, 1930. фотографија, Немогуће, Београд
|
вета толико је замагљен да је доведена у питање и сама препознатљивост предмета, у овом случају, цигала, којима се гради метафора агностицизма и визуализује зид несазнатљивости. У фотографским делима Николе Вуча, као и Вана Живадиновића Бора намера фотографа се, дакле, не исцрпљује у представи неког сегмента реалности него у откривању “магијског чина” којим се долази до скривених сазнања о свету. Отуда препознавање низа послаганих цигала на Вучовој фотографији Зид агностицизма, новинског киоска у Ми немамо кога да убеђујемо, или разбијене стаклене боце и надгробни споменици у Боровим делима не исцрпљује смисао и значење њихових фотографија. Код њих се порука открива у чину фотографисања, па изгледа да су то снимци насумице и случајно одабраних мотива. Тиме се, заправо, указује на један од ставова надреализма да и у самој природи дејствују силе, захваљујући којима су односи међу стварима организовани тако да граде непрозирне алузије о другој стварности, надстварности.
Ако је фотографија Зид агностицизма преузела на себе део терета у образлагању сазнајних метода, онда је она Ми немамо кога да убеђујемо требала да учествује у одбрани програмске позиције надреализма. Заједно са текстом, у коме се одређује место надреализма у контексту савремене српске културе, објављена је та фотографија, која се чини као слика-загонетка, пошто представља ноћни снимак киоска за штампу. Ако нема фотографије без светлости, онда треба прихватити и обрнуто, јер су надреалисти преокренули и тај постулат, па је ноћ, а не дан, постала њихово омиљено време за снимање. И међу Вучовим фотографијама има снимака блиских поетици Буафара (Boiffard), Брасаја (Brassai), Реја и других представника надреалистичке фотографије, на којима су испражњени градски амбијенти радо били фотографисани ноћу. Контуре реалних ствари у тами ноћи добијају нејасне обрисе сна. Њихова миметичка представа нестаје заједно са звуцима стварности, па се у фотографијама познатих предела открива халуцинантност надстварног, али и метафизичка симболика ноћи у надреализму.[183]
Атмосферу сна Вучо је градио и у другим фотографијама, али само једној од њих - Задржаном бекству надстварности - Ристић је поверио кључно место у алманаху Немогуће. Добро је познато да су сва ранија истраживања српског надреализма истицала да је баш ова фотографија лозинка и мото београдске надреалистичке групе.[184] У њој се, у форми визуелног израза, сажимају идеје и програмска начела надреализма у Србији у време његове пуне активности. Фотографији Задржано бекство надстварности , а не цртежу, слици, или стиху, указано је поверење да, као грб или амблем, средствима визуелног језика саопштава авангардне ставове покрета. Само је ова фотографија добила то привилеговано место: она се налази на насловној страни алманаха Немогуће, и опет на његовом крају. На тај начин, са њом све почиње и са њом се све завршава. Осим те Вучове фотографије, ниједан рад, ни поетски, ни визуелни, није објављен два пута на страницама алманаха Немогуће. При том, није на одмет подсетити се да имена Николе Вуча нема међу потписницима манифеста, јер формално он и није био члан надреалистичког братства. Све то потврђује закључке ранијих истраживача, у којима је указивано на изузетан статус, не само Задржаног бекства надстварности, него и фотографије уопште унутар српског надреализма. Она је свесно одабрана као пример визуелног језика, јер програмски одговара начелима аутоматског израза.
Али, треба имати у виду да је Вучо, као аутор не само оних објављених фотографија у алманаху Немогуће, него и многих других, блиско сарађивао с Ристићем, што би могло да наведе на мисао да је он могао бити нека врста званичног фотографа надреализма. У суштини, његово место унутар хетерогене београдске групе могло би се поредити с оним какво је било резервисано за Мана Реја у француској централи.
 |
|
Ване
Живадиновић Бор, Фотограм, 1928. фотографија, Музеј савремене уметности,
Београд
|
 |
|
Ване
Живадиновић Бор, Фотограм, 1928. фотографија, Музеј савремене уметности,
Београд
|
Са делима Николе Вуча фотографија је сасвим изменила однос према стварности – било јој је дозвољено да удваја и мултипликује снимљене предмете, да исеца и декомпонује целине, увећава снимљене фрагменте до крајњих граница препознатљивости. Она је напустила старе добро познате вредности уметничке фотографије и окренула се неизвесним експериментима у духу естетике конвулзивне лепоте. Промена вредносних критеријума и нова категорија конвулзивне, а не традиционалне лепоте објашњава смелост Вучових исечених кадрова у којима је тешко препознати кристале на лустеру или жену пресеченог лица.
Фотографска и сликарска активност Вана Живадиновића Бора отпочела је 1928. године, а била је непосредно подстакнута изложбом Макса Ернста, одржаној годину дана раније у Паризу. Тај Ернстов наступ побудио је искрено одушевљење Вана Живадиновића Бора, његове сестре Шеве и Марка Ристића, који су на изложби купили слику Две голубице.[185]
Време у Паризу Бор проводи, пре свега, на студијама права, али ради и као сарадник листа Ду Цинeма. Касније, у београдским новинама Данас и Политика, али и као сниматељ документарног филма о Београду, покушао је озбиљније да артикулише своје познавање филма. Ма колико да се говори о широко распрострањеној појави интересовања за филм у круговима авангардне уметности, као о општем месту, ипак треба посебно нагласити изразит утицај филма на Борове и ретке Ристићеве фотографије и фотограме.
Фотограм, на неки начин, представља један од најранијих фотографских поступака, који је тек са надреализмом изнова прихваћен као специфична техника на маргини медија. Наиме, то је уникатна слика која настаје, без фотографске камере, непосредним осветљавањем предмета постављеног на препарирану фото-хартију. Већ је примећено, поводом Ристићевог фотограма из 1928, да он гради “квази кинематографску атмосферу, увођењем сасвим неоштрог женског портрета.”[186] Тај женски портрет, лик Шеве Ристић, заиста наглашава доживљај филмског кадра, поготово када се има на уму атипичност појаве било каквих портрета у техници фотограма. И Борова фотографска дела, а посебно фотограми из 1928, усвајају основне елементе структуре филма. То је, пре свега, принцип снимања кадрова у повезаном низу, а затим, изградња слике-екрана. Уосталом, фотограм и подразумева неку врсту екрана, јер се на површини папира, као на екрану, појављују предмети. То је процес у коме се непосредно, као у некој игри сенки, пресликавају силуете предмета на фотографској хартији, па се, разумљиво, губи и свака илузија простора у слици. Али, није реч о томе да се фотограмом може избећи интерпретација простора, него више од тога - он је потпуно лишен сваке способности представљања простора. Фотограм, чак, и не додирује сложене проблеме опажања, пошто се ради о механичком поступку пресликавања предмета на дводимензионалну раван. У својим фотограмима Бор користи те предности нове технике, у жељи да разоткрије тајну “магичног чина,” о коме су говорили Ристић и Поповић, односно, скривену реалност обичних предмета. Баш зато је фотограм Вана Живадиновића Бора, а не неко друго ликовно дело, објављен заједно, на истом листу, с манифестом београдске надреалистичке групе у алманаху Немогуће. Према томе, новом визуелном медијуму - фотографији Николе Вуча и фотограму Вана Живадиновића припада кључна позиција у алманаху, а то онда значи и у српском надреализму.
 |
|
Ване
Живадиновић Бор, Милче Јосимовић, 1936. фотографија, Музеј савремене уметности,
Београд
|
 |
|
Ване
Живадиновић Бор, Владо Хабунек, 1929. фотографија, приватно власништво
|
“Као што је познато”, писао је Бор, “Ристић је од почетка био против аутоматског сликарства. Није имао ништа против механичких техника, високо је ценио frottages Макса Ернста, али је имао велике резерве према сликарству…”[187] Дакле, није реч о случајности, него о намери београдских надреалиста, да своје поруке с новим садржајима и значењима саопште у тој новој, али и мултимедијалној форми. Зато се манифест саопштава симултано, у два језичка система: речју - текст манифеста и фотографијом - визуелни манифест. Напред смо говорили о статусу Вучових фотографија у алманаху Немогуће, а та иста позиција припадала је, наравно, и Боровим фотограмима. Они се појављују паралелно с манифестом, али и као најава важних програмских текстова. Дијалог са провинцијском културном средином у тексту Узгред буди речено отворен је Боровим фотограмом. Он, као и онај на страни с манифестом, ужива статус аутономног уметничког дела које не коментарише текст, пошто су слика и текст равноправни облици испољавања аутоматизма мисли.
Изван токова надреализма није постојало интересовање за експериментисање у фотографској слици, ни у масовном покрету фотографа аматера, а још мање у професионалним атељеима. Ване Живадиновић Бор је поново, слично Кристијану Шаду (Christian Schad), новом серијом фотограма покушао да освежи своја сећања на узбудљива визуелна решења из младости. Међутим, те фотограме са краја осамдесетих година овога века, треба разликовати од његових радова из треће деценије, који су припадали корпусу колективног стваралаштва београдске групе надреалиста. Ако је тачна напред изложена мисао да су Борови фотограми грађени као слике-екрани онда се, само по себи, намеће запажање да и у њима, као и у Ристићевом раду, постоји квази кинематографска атмосфера. И не само у њима, иста атмосфера је типична и за малобројне сачуване фотографије Вана Живадиновића Бора. Оне садрже разливене и неоштре призоре кретања, а основна радња се, као на филму, више пута узастопно снима - Милица С. Лазовић као сенка или Један минут пре злочина, на пример. Мистерија људске главе није фотографија него колаж из алманаха Немогуће, у коме се, поред осталог, појављује, према Боровим речима, “снимак главе В. Х. на плану иманентне смрти.” Одабран је снимак из серије фотографских портрета загребачког позоришног редитеља Владимира Хабунека, кога је Бор фотографисао 1929. године. У портретима свога пријатеља, сасвим једноставним средствима, Бор је умео да изгради специфичну кинематографску структуру, блиску искуствима надреалистичког филма, пре свега уз помоћ светла. Дубоку сенку, као сечиво ножа, на мекој белини женског врата, он компонује и на портрету Милче Јосимовић. Претећа тама заклања готово половину лица Владимира Хабунека, стварајући напетост између видљиве и невидљиве, рационалне и подсвесне стране портретисане личности. А када је 1933. снимао Вјеру Бакотић-Поповић и Кочу Поповића, снажним контрастима белог и црног, светлог и тамног, Бор је познате ликове пријатеља интерпретирао као чуда и фетише. У његовом фотографском виђењу они су представљени као фантомска бића, која су блиска птичјем, а не људском, свету.
На Боровим фотограмима с коцкицама шећера, а са њима је и Марсел Дишан правио занимљиве тактилне и оптичке варке, може се, после пажљивог посматрања, открити присуство режије, која је по природи ствари супротна принципима аутоматизма. Ипак, у настанку сваког фотограма испољава се одређен облик механичког аутоматизма, па су зато ову технику радо користили баш надреалисти. Мада је Бор вероватно и упознао фотограм у време свог боравка међу француским надреалистима, принцип случаја се понекад у његовом раду изневерава накнадним груписањем предмета. Сам је о томе написао следеће: “Једном су ме питали, да ли у фотограму може да постоји неки аутоматизам. У фотограму видим премало простора за чисти психички аутоматизам. Али, покоји може настати ‘квази-аутоматски,’ под ограниченом контролом ума. Тридесетих година сам сам направио неколике.
Уместо да намерно на фото-папиру уређујем разне предмете, чекићем сам малу стаклену боцу разбио директно на папиру и без икаквих промена то сам изложио осветљењу. Резултат је, дакле, настао случајно, а не намерно.”[188] Међутим, пошто су остала сачувана три различита фотограма са стакленом боцом, а могло их је бити и више, мора се претпоставити да је свакој фотографији претходило разбијање боце - ако је тачно Борово присећање - или, што је чини се вероватније, фотограми су настајали прераспоредом, односно, инсценацијом и прекомпоновањем једних те истих делова.
 |
|
Ване
Живадиновић Бор, Фотограм, 1928. фотографија, Музеј савремене уметности,
Београд
|
 |
|
Ване
Живадиновић Бор, Фотограм, 1928. фотографија, Немогуће, Београд
|
 |
|
Ване
Живадиновић Бор, Фотограм, 1928. фотографија, Музеј савремене уметности,
Београд
|
У надреалистичком експерименту с фотограмом Бор је, дакле, преузео улогу редитеља који организује кадар од низа статичних фотографских слика на којима је вариран распоред комадића стакла разбијене боце. “Кадар, то је свест, “ каже Делез (Gilles Deleuze), јер је “свест кретање, а и кадар је кретање, покретна слика.” Осим тога, он сматра да су: “Крупни план или кадар-секвенца били у различитим епохама оличење нове свести о филму, за коју се требало изборити.”[189] Према томе, ако се тражењем кадра у фотограму пренебрегавају захтеви аутоматског писања, онда је то могло да води ка остваривању идеје о илузији кретања, односно, ка стварању анимираног филма. Добро је познато да фотографија, као и слика, замрзава покрет, али ако се било која ситуација снима одређеном брзином као повезан низ слика, накнадно се може представити кретање, кога у суштини нема. Баш у том смеру су ишли експерименти с фотограмима Вана Живадиновића Бора, и зато је више пута снимао разбијене комадиће стакла. Кадар, као исечак у времену и простору, заједнички је појам сликарства, фотографије и филма. Организација кадра - компоновање ситуације на платну или на фото-папиру - подразумева одређени ментални процес и свесну пројекцију циља. Наравно, посматрањем серије фотограма не може се добити утисак кретања као када би се они репродуковали на филмској траци. Ипак, и овако непотпуно сачувани Борови фотограми носе чаролију покрета. Узастопним осветљавањем различито распоређених комадића стакла на површини папира, он је од истих елемента градио нове кадрове, који су уланчани могли дати покретне слике. Да је и сам добро познавао илузионистичке способности филма, говори следећи одломак из његове филмске критике писане 1935. године за Политику: “Покрет мртвих ствари постигнут је на платну веома давно. Већ 1920. немачки редитељ Мурнау приказује, у свом делу “Носферат,” поред других и тај филмски трик...
Познато је да се филм састоји од једне серије непомичних фотографија, које не приказују сам покрет, већ поједине, веома блиске моменте тог покрета. Такве снимке могућно је добити и код мртвих ствари. Ствар се слика у својој непомичности, а помера се између сваког снимка.”[190] Низ од неколико сачуваних фотограма са деловима разбијене стаклене бочице, као и неки други, такође фрагментарно сачувани, указују на озбиљне покушаје изградње филмске структуре - илузију кретања обликују статичне фотографије на којима је видљив редитељски захват Вана Живадиновића Бора.
Фотографија је са концепцијом надреализма не само радикално, што је примерено авангардним токовима уметности, изменила перцепцију реалног света, већ је средствима властитог језика освојила и статус аутономног уметничког дела. Кад је реч о српској културној средини, њен положај је и посебно занимљив, нарочито после недавно одржаних изложби фотографија Николе Вуча и Вана Живадиновића Бора, на којима су многа дела по први пут представљена јавности. Јер, једна уљана слика Радојице Живановића Ноја Привиђење у диму и његов прекрижени, одбачени, аутопортрет у алманаху Немогуће, поред цртежа, колажа и малобројних асамблажа, поткрепљивали су запажање да је надреализам
 |
|
Ване
Живадиновић Бор, Фотограм, 1928. фотографија, Музеј савремене уметности,
Београд
|
безначајна и маргинална појава у српској историји уметности. Чинило се тада да је тај правац код нас могуће анализирати, пре свега, у контексту историје књижевности, јер се међу тринаесторицом потписника надреалистичког манифеста налази име само једног сликара, и то баш оног који се одриче сликарства – Радојице Живановића Ноја. Међутим, међу потписницима је и Ване Живадиновић Бор, о чијој се сликарској и фотографској делатности све до недавно врло мало знало, готово једнако мало као и о фотографијама Николе Вуча.
Али увид у фотографске експерименте ове двојице уметника изменио је наша сазнања и изречене оцене о месту и значају српског надреализма. И не само то, фотографије Николе Вуча и фотограми Вана Живадиновића Бора заслужују посебну пажњу, јер они проширују опште токове авангардне уметности у првој половини двадесетог века.
 |
|
Ване
Живадиновић Бор, Фотограм, 1928. фотографија, Музеј савремене уметности,
Београд
|
 |
 |
|
На
неког неће доћи ред ни кад је млад ни кад је сед, 1931. фотомонтажа, Надреализам
данас и овде, Београд
|
Никола
Вучо, Без наслова, 1930. фотографија, Музеј примењене уметности, Београд
|
 |
|
Мића
Поповић, Студија за слику Сузана и старци, 1982. цртеж, приватно власништво
|
Ако писац именује ствари, бића и појаве које су још без имена, онда им фотограф прибавља лица по којима ћемо их препознати. Фотограф, као и писац, не сме бити видљив док ради, јер се уплитањем онога који именује као и онога који снима, нарушава целина контекста реалног света, у коме се одвија и сам тај чин писања или фотографисања. Жан Клер је, зато, помислио да би Хермес, бог трговине и лопова, могао бити добар бог-заштитник и за фотографе.[191] Фотографија је од свог настанка обликовала слику живота и света, тако што је чувала неке изоловане, фрагментоване тренутке временског и просторног континуитета, док је друге, не мање важне, заборављала. Ипак, њеним представама се мора веровати, напросто зато што се никада, a posteriori не могу проверити. Зар је тако изгледао летњи трамвај на београдским улицама како га је приказао фотограф Марко Стојановић на почетку овога века, и зар су тако спокојни, лепи и отмени били људи који су се возили тим првим трамвајима? Та фотографија, настала у кратком трену само једног погледа кроз камеру, дала је слику живота на београдским улицама коју ће касније гледати генерације потоњих посматрача.
 |
|
Мића
Поповић, Гвозден је прешао зебру, 1974. акрилик на платну, приватно власништво
|
Током свог и не тако кратког историјског трајања, фотографија је мењала приступ и форму представљања, али никада није могла напустити свет видљивих ствари. Наравно, постојали су покушаји да се фотографском сликом забележе и натприродне појаве, чак су и сеансе призивања духова мртвих предака за њу биле посебан изазов. Ипак, сва та интересовања, без обзира из којих побуда долазила, представљају крајње маргиналне појаве у жанровски веома сложеном језику фотографског медија. У небројаном шаренилу слика о свету које нам даје фотографија, од портрета за пасош и личну карту до фасцинантних снимака непознатих пространстава космоса, њена представа се увек темељи на чињеницама реалности, јер из света природних појава потичу сви њени мотиви. Сликарство друге половине XX века, само у једном свом току и на кратко, било је обележено великим успехом младог париског сликара Бернара Бифеа (Bernard Buffet), који обликује огољену и јасну представу света унакаженог ратним разарањем. Тај његов поступак интерпретације, пре свега због нескривеног интересовања за чињенице стварности, био је, на неки начин, сличан фотографији. За реализам новог типа, била је у то време заинтересована и наша уметност, али је она означена кованицом: социјалистички реализам. Важно је нагласити да је још почетком педесетих година у београдским уметничким круговима почела да се прави разлика између програмских оквира социјалистичког реализма и Бифеовог реализма, о чему је говорио Мића Поповић 1953, после повратка из Париза.[192] Касније, прелиставајући своје дневнике и забелешке и размишљајући о фигурацији и реализму, а посебно о поп-арту, закључио је да за сликаре, пошто су се поново нашли “очи у очи с природном формом, није било ништа природније него да се сете, остављеног, запуштеног рудника – фотографије,” јер су од “првог тренутка, осетили фотографију као рудник за експлоатацију.”[193] Српски сликари никада раније, од романтизма па надаље, нису тако јасно и отворено дефинисали свој однос према “добрим услугама” фотографије, као што је он то урадио. Отуда су, сматра Поповић, дошли у позицију да их постиди “чињеница да фотографски апарат доноси податке о природном облику поузданије и од највештијег цртача, па су евидентну помоћ фотографије непрекидно покушавали да замаскирају чистим сликарским поступком.” Он даље наводи и неколико изабраних примера из светске и домаће ликовне уметности, који показују како се може прикрити фотографско присуство: “бруталношћу рукописа (Sikerios), мултиплицирањем покрета људске или животињске фигуре (Величковић), поетизацијом и опитомљавањем фотографске оштрине (Dejvid Hokni, Сафет Зец), увођењем високе пасте и енформел-наслага (Мића Поповић), извођењем природног облика у област симболике (Хуан Геновес).” Па иако учешће фотографије не угрожава и не смањује вредност дела изведеног у духу новог реализма, која су “због нечег другог вредна или безвредна, о учешћу фотографије њихови аутори не воле да се много говори.”[194] А како би се и могло говорити о предностима фотографије у круговима ликовних уметника, кад се пресликавањем и различитим поступцима имитације, фотографска слика, као и њене документарно-естетске вредности, газе и деградирају унутар структуре традиционалног ликовног дела, којој припадају и слике новог реализма и нове фигурације. Познато је да су сликари реалистичке оријентације још од открића фотографије стално имали потребу да се надмећу са њом у верном, тачном и истинитом представљању света, сетимо се само Уроша Предића. Сликарство и фотографија су били у некој врсти “мртве трке” дуже од једног века. А бесмисао ове утакмице постао је очигледан тек седамдесетих година, са сликарством хиперреализма, када су “мазохистички” прављене сликане фотографије да би се таутолошки показала неприкосновеност реалног предмета.[195] Хиперреализам, који у домаћој уметности нема изразитих представника, нуди замену традиционалног распореда улога између слуге и господара, па “фотографија не служи сликарству као помоћно средство, јер је сликарство помоћно средство за фотографију.”[196]
 |
|
Мића
Поповић, Јутарња гимнастика Миодрага Поповића или кинестетски запис о
постојању, 1969. комбинована техника, полиптих, Музеј савремене уметности,
Београд
|
 |
|
Мића
Поповић, Ноге, 1978. акрилик на платну, Уметничка галерија, Ечка
|
Средином педесетих година дошло је до новог, смелог и чистог дијалога између слике и фотографије сликарство Роберта Раушенберга (Robert Rauschenberg) и његово combines paintings (комбиновано сликарство). Колажирање и комбиновање различитих материјала и техника, довело је до хетерогене структуре у којој су се заједно са бојом и гестом нашли и фрагменти најразличитијих предмета, што је био знак да су врата широко отворена и за непосредан улазак фотографије у слику. Раушенбергов уметнички поступак је изградио пут ка новом моделу односа између слике и фотографије, који ће код нас најбоље разумети и даље истраживати Мића Поповић у сликарству Призора.
Размишљањима о исходишту слике, Мића Поповић се препустио у време поодмаклог рада на Призорима, а то значи осамдесетих година, кад му је постало важно да одреди духовне, или још боље - теоријске аспекте властитог деловања. Само зато што је хтео да разјасни принципе своје нове уметничке праксе, он је анализирао и ставове поп-арта коме је, по њему, припадала “пионирска улога у рушењу традиционалне уметничке вредности.”[197] Ипак, мора се рећи да се са поп-артом и нису десиле тако велике промене у структури слике, јер је она, у различитим токовима историјске авангарде, већ претрпела оспоравања, а уметничко дело, ма шта оно било, више одавно није уживало статус повлашћеног предмета.
Насупрот традиционалном односу у коме је уметник-аутор обликовао техничку и мисаону целину дела, са поп-артом су анонимне слике и безначајни фрагменти света реконструисали масовну, варљиву представу о њему, у замену за непосредан доживљај тог света. Штампана слика, стрип и фотографија, као медији масовних комуникација дају готове представе, које уметник присваја и на неки више-мање препознатљив начин реинтерпретира, уместо да гради властито, оригинално и аутентично дело. Фотографија, као савршена миметичка репродукција света - што је, разуме се, и филм - постала је, дакле, сасвим оправдано предмет огромног интересовања и директног присвајања у уметности поп-арта. Она је шездесетих година, у извесној мери, носећи медиј масовних комуникација, јер се појављује у огромним тиражима дневних новина, часописа и пропагандних издања. И Поповић примећује да сликари поп-арта “без икаквог стида и комплекса употребљавају фотографију, не само као помоћ, већ и преузимајући је целу, као нешто што им цело припада.”[198] Стога никако није случајно што су фотографија и филм били више него подлога и предложак његове слике Јутарња гимнастика Миодрага Поповића или кинестетски запис о пристајању, коју је Поповић урадио 1969. године. Ова петочлана сликана серија могла би се пре разумети као превише увећани стрип него као традиционална слика. Она је увод у сликарство Призора, а пошто је реч о низу од пет слика, може се разумети и као нова форма статичног филма, о чему је било говора поводом колажа из двадесетих година.
Сазнања преузета од фотографије и филма су се улила на велика сликарска платна Миће Поповића и више није било могуће тачно одвојити границе између ова три визуелна медија, а још мање се могла уважавати традиционална хијерархија међу тим дисциплинама. Механичка слика, тада фотографија и филм, а касније у токовима постмодерне и друге, постала је равноправан језик уметничког изражавања, јер је слобода интермедијалног изражавања дефинитивно била освојена.
 |
|
Мића
Поповић, Гвозден врши велику нужду пре поласка на пут, 1970. акрилик на
платну, приватно власништво
|
 |
| Мића Поповић, Гвозден
истреса нос на перону железничке станице у Нишу, 1970. комбинована техника,
Народни музеј, Ниш |
У ширем контексту, европске уметности шездесете године су биле означене појавом нове просторно-временске концепције која се логично исказује у серији слика, односно, преко усвајања одређених модела фотографског и филмског приказивања света.[199] Ту кључну улогу велике медијске синтезе, на једној страни и изградње новог модела представљања, на другој, могао је остварити у српској средини баш Мића Поповић, својим обимним циклусом Призора, тематски развијаног на различитим, тада сасвим актуелним, друштвеним појавама. Само је он, већ на измаку шездесетих година довољно добро познавао слику, фотографију и филм да би сва три медија синхронизовао у властитом стваралаштву. Понекад, на почетку рада на филму - будући да је кадар заједнички именитељ слике, фотографије и филма - покушавао је и сам да механички пренесе своја знања из једног у други визуелни медиј, али је убрзо одустајао од тако јаловог посла као што је било, на пример, педантно исцртавање сваког кадра пре снимања. Тек после великог редитељског искуства стеченог у пет филмских пројеката - Човек из храстове шуме (1963), Рој (1966), Хасанагиница (1967), Делије (1969) и Бурдуш (1970) - Поповић је могао да уђе у сликарство Призора. У разговору с Милом Глигоријевићем о односу између сликарства призора и филма, рекао је, између осталог, следеће: “Филм је умногоме утицао на моје сликарство из последњих петнаестак година... али оне одлучујуће фазе у раду на филму и раду на призорима битно се разликују. Можда док се смишља слика, док је идеја слике у првом плану, филмски редитељ и сликар имају један другом нешто да кажу, да саветују.”[200] У равни компоновања кадра сусрећу се сликар, фотограф и редитељ, јер се кадар организује, мења и обликује на платну или испред фото и кино-камере. А познато је да се у кадру формулише мисао, која се као визуелна информација саопштава и у слици, фотографији или филму. Наравно, може се и обрнуто посматрати, па онда у Призорима “слика није филм, али је филм део слике, бескрајно привлачан део слике.”[201]
Мића Поповић је био уметник који је с пуном свешћу о могућностима интермедијалног говора стварао неуобичајене слике, Призоре, како је сам звао своја дела. “Желео сам и раније да правим овакве слике, али нисам смео. Бојао сам се обавеза и закона чистог сликарства. Ваљда због тог страха, страхопоштовања, шта ли, трудио сам се да избегнем утицаје масовних медија (фотографије, филма, телевизије) и утицаје приземне и давне социологије и политике,” каже Мића Поповић.[202] Дакле, уместо традиционалног уља на платну појавили су се призори, комбиноване структуре створене од фотографија из новина, затим од специјално снимљених инсценираних фотографија и од многих других предмета, који су непосредно из стварности ушли у уметничко дело. Ту промену, не само у називу, Гаврић је тумачио и као суштински заокрет у процесу настанка уметничког дела.[203]
 |
|
Љубинко
Кожул, Ђорђе Кадијевић, 1986. фотографија, приватно власништво
|
 |
|
Мића
Поповић, Хексагонални простор, Лазар Трифуновић, Антоније Исаковић, 1970.
акрилик на платну, приватно власништво, (детаљ)
|
Када се говори о дијалогу између слике и фотографије, посебну пажњу би требало поклонити оним Поповићевим призорима у којима је главни јунак Гвозден. Те сцене су обликоване и режиране пре него што су постале део сликане композиције, јер су само тако и могле бити фотографисане. Дакле, Гаврић је у праву када тврди да се Призори “показују као сазнање сазнања, а поступак превођења са фотографије на слику д? се упоредити са стављањем у заграде,” што даље има за последицу напуштање “читаве праксе сликања као дискурса.”[204]
Може се чак рећи да је сликарство сведено на занат исликавања или пресликавања већ постојећих слика. Да ли то онда значи да је сликарство преузело задатак фотографије и да оно репродукује неко друго уметничко дело? Треба поновити да однос између слике и фотографија у Призорима није нимало једноставан, јер се ова друга у њима појављује на више различитих начина: као слика видљивог света уместо његовог непосредног опажања, затим, као намерно одабрана новинска фотографија, која се увећава и допуњава другим поступцима колажирања, најзад, као случајно нађена фотографија која се делимично користи за подлогу или подстицај у неком делу. Ова три основна облика посредовања фотографије у Призорима понекад се међусобно прожимају, али углавном остају јасно видљиви. Осим тога, често долази до одступања од основне фотографске слике, па се она и не понавља до танчина и у целини. У стваралаштву Миће Поповића, посебно када је реч о портретима, уочен је још један облик посредовања фотографије - она је свесно изабрана за “директан извор који се непосредно пресликава,” какав је портрет Ђорђа Кадијевића, на пример. [205]
Од средине шездесетих година Поповић је радио портрете и аутопортрете, према фотографијама разних аутора; Миодраг Ђорђевић, Љубинко Кожул, Душан Станимировић, Срба Вранић и многи други фотографи сарађивали су са њим. Кад су, пак, њега фотографисали, он је готово увек настојао да сакрије сваки израз осећања на лицу, и да “оно буде маска. Знате већ како се човек слика за личну карту, на пример, или за пасош.”[206] Дакле, традиционална анализа личности у портрету, као и у аутопортрету, тиме је у призорима смишљено напуштена у име претпостављене објективности механичке слике. Међутим, и такву фотографију, од које се очекује безлична и машинска објективност, снимио је човек. Она никада и није могла настати сама по себи нити простим деловањем камере. Ма колико фотографија поштовала конвенционалне клишее портрета у личној карти и другим званичним документима, она претпоставља одређену субјективност, испољену макар у исецању кадра или у распореду светла. У извесној мери, чак и у масовним портретима за личну карту, могу се видети, свесно или инстинктивно, испољене одређене “креативне” разлике међу снимцима. Траг индивидуалног и субјективног, према томе, не може бити потпуно избрисан ни строгим правилима кодификоване слике. О каквој и о чијој објективности се онда може говорити, ако се зна да иза фото-објектива стоји човек? Много значајније од питања објективног и субјективног у фотографији свакако је сазнање да је сам чин фотографисања, у ствари, интерпретација стварности. Фотографска слика никада није само снимљени предмет него и његово тумачење. Тачно је да је она увек, више или мање успешна миметичка слика, али никада није исто што и тај видљиви свет.
Мића Поповић је покушао да завара и избегне такве замке фотографске објективности одлучивши да “сликарство призора, једном заувек, верује фотографском апарату, квалитетној камери, осетљивом филму, па му је свака форма тачна и онолико колико му је стало да је тачна. Најтачнија форма је стварни предмет... Волим да се подсмевам фотографском апарату, а нарочито сопственој моћи перцепције форме, апликацијом стварног предмета на слику.”[207] Уосталом, и други уметници који су у процес рада укључили фотографију, као Френсис Бејкон (Francis Bacon), приметили су да је “са фотографијом лакше радити зато што је проблем већ решен. Али проблем који Ви постављате је, наравно, други проблем.”[208]
Сликарима фигуративног концепта попут Бекона, Раушемберга, Ероа (Erru), Поповића, Величковића и многе друге, фотографија може решити проблем приказивања, она им може понудити на хиљаде најразличитијих слика о свету, догађајима и људима, може јој се уз то можда и веровати, али њихов задатак се не завршава у пресликавању фотографије. Све те већ једном направљене фотографске слике они изнова обликују градећи ново дело. Тако, када ради портрет, Мића Поповић не полази од непосредног опажања човека, како је то вековима било уобичајено у сликарству, него од фотографија и репродукција које већ постоје, које је неко други још пре њега направио. На темељу мање-више случајно одабраних туђих слика он изнова реконструише личност портретисаног. Структура слике се толико технички, а онда и семантички усложњава да се у неком тренутку посматрач може наћи збуњен пред делом које му се истовремено обраћа различитим, искиданим и недореченим фразама.
 |
|
Мића
Поповић, Гвозден одлази на привремени боравак, 1978. комбинована техника,
приватно власништво
|
Најсложенији облик преплитања фотографије, филма и слике појавиће се пре свега, седамдесетих година у Поповићевом циклусу о Гвоздену: Гвозден полази на привремени боравак, Гвозден спасава пудлицу, Гвозденов графикон I-IV, Гвозден је прешао зебру у 15.46, и многе друге, где је социјални “документ идентификован у једној личности, која је осмислила и друге слике овог циклуса: Народ спава, Џивџани, Франкфуртска Венера итд.”[209] Реч је о једном од основних облика примене фотографије у Призорима, када се она реинтерпретира као сведочанство и слика света уместо непосредног опажања тог истог света. “Док фотографија настаје као резултат сусрета догађаја и фотографа, а снимање фотографије представља догађај за себе, у сваком сликарству које полази од фотографије као предлошка реч је о три догађаја - трећи догађај је преношење прва два на платно.”[210] Тако се улога фотографије остварује у посредовању између света реалних догађаја и поновне уметничке интерпретације тих истих збивања у слици. Поводом посредничке улоге фотографије истицана је њена документарна функција, а понекад и објективност таквог предлошка, при чему се чинило да је “фотографија ближа животу, па су веће и њене могућности да ‘зграби’ тренутак спољашњег света у изворном облику и призору, без накнадног компоновања, додавања, аранжирања.”[211]
У досадашњим анализама закључено је да “посредовање фотографије у стварности призора говори да се насликани догађај стварно догодио; тако се сликар ослобађа приговора да је агресиван,” јер “сликање призора постаје тумачење, не догађаја, већ тога чина фотографисања, а то значи неинтервенисања.”[212] И Поповић је истицао да се у “епохама великих манипулација нацијама или радничком класом” улога сликарства исцрпљује у сведочењу, али је “граница између сведочења и учествовања тако рећи неухватљива.”[213] Ипак, Гвозден, о коме говоре његове слике, није човек из стварног живота, него лик из филма у којем је персонализован проблем масовне незапослености и одласка из земље. То што је реч о филмском јунаку, а не стварном човеку, додатно компликује односе између фотографије и слике у Поповићевим Призорима. Гвозден јесте фотографисан како истреса нос или чучи, а свака његова фотографија, ако се занемаре одређене сликарске интервенције - велико повећање, обојеност, гестуалност потеза итд. - препознаје се у и коначном делу. Али опасан процеп се, најпре, појављује између фотографије и догађаја - ситуације са Гвозденом нису истините, нити су то снимци стварних догађаја. Гвозден није човек који заиста одлази из своје земље и пролази кроз патње гастарбајтера, јер не припада животу него филмском сценарију. Фотографски запис о Гвоздену је, то се мора нагласити, истинито визуелно сведочанство само у оној равни када представља глумца Данила Бату Стојковића како лежи, чучи или истреса нос - он је само позајмио лик за фотографисање, као што је то чинио у филму. Карика која повезује те фотографије са циклусом слика о Гвозденовом животу у туђини преузета је такође из филма. Пошто фотографија не уме да прави разлику између артифицијелне и природне стварности у поступку снимања, Гвозденов лик се може погрешно идентификовати са неким истинитим човеком. Наиме, тачно је да фотографија бележи стварне догађаје, али пред оком камере реалне и лажиране ситуације се могу заменити, зато је треба нагласити да Бата Стојковић глуми Гвоздена у режираним епизодама за сликарство призора, као и у филму Делије.[214]
 |
|
Миодраг
Ђорђевић, Мртва природа, 1979. фотографија, приватно власништво
|
 |
|
Мића
Поповић, Половина, 1979. акрилик на платну, приватно власништво
|
Вишезначно искуство редитеља видљиво је у различитим слојевима асамблажа, којима свакако припада и сликарство Призора Миће Поповића. Његове редитељске инсценације стварале су лажни свет, како би имитирале ситуације из стварног живота пред камером и филмском и фотографском. Осим тога, према редитељским упутствима, што је неприхватљиво за документарну естетику фотографије, снимани су призори, који ће, потом, бити сликани. Али како је фотографија по природи свога медија увек само фрагментарна и изолована слика света, један заустављени исечак у континуитету збивања, у Призорима је, накнадно, помоћу неких филмских поступака - монтажом, уланчавањем слика у циклус - створена нарација која не тече из кадра у кадар, него из фотоса у фотос, односно, од једног до другог платна. То су познати поступци којима је фотографија, као део популарне културе, у време поп-арта, нове фигурације и новог реализма, а њима је блиско и сликарство призора Миће Поповића, освојила сасвим нове путеве функционалног обликовања уметничког дела. Она се више не појављује само као предложак и посредник у преношењу информација о свету - она је стварност од које полази сликарство ка властитој интерпретацији света.
Функционално нове везе између фотографије и сликарства појавиле су се и у односу на боју, као један од значајних елемената у структури ликовног дела. С Призорима је дошло и до радикалне редукције колорита која је ишла толико далеко да су све бојене хармоније сведене на однос црно-белог, али не само у циклусима слика посвећених Гвоздену, него и у оним нешто каснијим, на пример оним са женским актовима. Ако се зна да су црно и бело боје фотографије, онда је сигурно да се тај фотографски колорит несметано прелио из снимљених у сликане призоре.
Мића Поповић је један од ретких уметника код нас који није задржао традиционални вредносни однос између различитих визуелних уметности, по којем је сликарство увек било испред фотографије. У разговору са Милом Глигоријевићем, уметник је објаснио тај свој став следећим речима: “Ја сам одавно са фотографијом склопио пријатељство из којег сам извукао много вајде и много задовољства. Чак и знатно пре призора и пре повратка на фигурацију, дакле, још у периоду енформела, фотографија ми је служила као поинт де дeпарт.
Називи неких мојих слика из тог времена као Једро, Каменолом, Црни предео, Камено дно и многи други, нису били случајни, ни пуки каприц пред састављање каталога за изложбу, они су доста водили порекло од основних облика.”[215] Неке од тих фотографија у којима треба тражити порекло Поповићевих енформел слика он је и репродуковао у својој збирци есеја “У атељеу пред ноћ,” објављеној 1967. године. Ради се о фотографијама које су према његовим упутствима снимали фотографи, а пре свих Миодраг Ђорђевић.
Тих раних шездесетих година и М. Ђорђевић је био заинтересован за асоцијативне могућности фотографске слике, па је истраживао, у крупним кадровима, непознате аспекте природе. Његове фотографије су тада биле обликоване у духу владајуће естетике фото-форме, односно, субјективне фотографије Ота Штајнерта (Otto Steinert). А то значи да је, насупрот примењеној, рекламној и документарној, субјективна фотографија инсистирала на стваралачком инстинкту фотографа, на његовом истраживачком и експерименталном духу, који проширује границе медија и открива нове визуре снимања. Субјективна фотографија је била интернационални стил, баш тих шездесетих година, и он је фотографију схватао првенствено као уметност, односно фото-графику, а основни елемент таквог дела била је фото-форма.[216] Ђорђевић је и сам дубоко веровао идејама фото-графије, у могућности писања светлом, па је 1963. године на изложби Апстрактно-конкретно излагао дела настала у духу естетике фото-форме, у тренутку када је енформел доминантна појава у српском сликарству.[217] Дакле, он је био фотограф који је познавао актуелне токове уметности, па је његов ауторски став могао бити утолико ближи Мићи Поповићу. Наиме, обојица у исто време експериментишу у пољу апстракције не напуштајући асоцијативне везе са светом природе. Али принцип документарности битно одређује њихов уметнички приступ, па је он понекад и пренаглашен у крупним кадровима камених маса, пукотина, коре дрвета, рефлекса светлости и другим фрагментарним сликама, у којима се откривају непознати аспекти природе. Зато су и на површини Поповићеве енформел слике остали видљиви трагови њеног пуцања и разарања, јер су били сведочанства различитих, атипичних сликарских метода. С друге стране, не заборавља се ни принцип креативности, јер се запажања о конкретним предметима изнова обликују, следом слободних асоцијација, у чисте сликарске или фотографске форме. Само је таква фото-графичка слика Миодрага Ђорђевића могла бити подлога за нека “апстрактна,” односно, енформел дела Миће Поповића. И само зато је сарадња између њих двојице била тако успешна и дуготрајна. Потребно је још једном подвући чињеницу да су се њихови уметнички ставови допуњавали и да су обојица, сликар и фотограф, били ствараоци. У тој врсти дијалога није било места за потцењивачка предубеђења или медијски ограничено разумевање језика уметности: Ђорђевић је тврдио, на запрепашћење фотографских еснафа, да је задатак фотографа да направи слику,[218] а Поповић је писао да је “камера као ловачки пас - нервозна, хитра и одана. Гони истину и дахће.”[219]
 |
|
Миодраг
Ђорђевић, Акт, 1978. фотографија, приватно власништво
|
 |
|
Миодраг
Ђорђевић, Мића Поповић са моделом, 1978. фотографија, приватно власништво
|
Али и пре енформела и пре Призора Мића Поповић је, према репродукцији из књиге “Рано грађанско сликарство код Срба,” урадио 1957. године Мртву природу Димитрија Петровића, насликану још 1853. године, понављајући, готово доследно, оригинално дело.[220] Тако се, већ од краја педесетих, може сматрати да је он сликар који понајбоље у својој генерацији разуме место фотографије, као новог и радикалног медија у културним превирањима до којих долази шездесетих година и која су довела до брисања граница између високе уметности и масовне културе. “Уметност фотографије и уметност сликарства само су по уметности род,” писао је Мића Поповић. “Do Degaa и до прве досетке сликарство је често морало да носи и тешко да подноси терете документарне и уметничке фотографије. Сликар је хтео да креира целину. Фотограф то не може. Уметник-фотограф то неће. Уметник фотограф хоће у визир да издвоји из целине детаљ пресудног контраста или узрок хармоније... Кад сликар слика то је трајан глагол. Кад фотограф фотографише глагол је тренутан.”[221]
И на сликама рађеним осамдесетих година, када је закључена поетика призора и женских актова, он није напустио фотографију - лепио је туристичке плакате с фотографијама у боји на платно, а онда је преко тога правио слику-колаж, доказујући своју искрену везаност за све облике постојања фотографске слике, а тиме и личну приврженост “хетерогеној естетици” друге половине двадесетог века.
 |
 |
|
Миодраг Ђорђевић,
Девојка са ћупом, око 1970. фотографија, приватно власништво |
Мића
Поповић, Женске ноге, 1974. акрилик на платну, приватно власништво
|
 |
|
|
Владимир
Величковић, Победник, 1977. уље на платну, приватно власништво
|
|
Док је Мића Поповић у свом београдском атељеу правио циклусе призора о Гвоздену који напушта завичај, један други сликар је изван своје земље, у париском атељеу, проучавао је фотографије о човеку у трку. Био је то Владимир Величковић. Синхроност размишљања о кретању, јер о њему је реч и у београдским и у париским сликама, могуће је разумети као случајност, али се с подједнаким правом у томе може препознати и “дух времена”, широм Европе обележен превратничким променама бурне ‘68.
 |
|
Владимир
Величковић, Четири стања скока, I, II, 1977. сериграфија у боји, Музеј
савремене уметности, Београд
|
Већ од првих слика, насталих у београдској средини током прве половине шездесетих година, Величковић је градио слику на снажном доживљају распадања, парафразирајући стару иконографску тему распећа. Он није сликао статичан призор, нити неки сегмент видљивог света, него је представљао процес у коме се познате, углавном антропоморфне форме агресивно разграђују и уништавају. Документарна грађа, а пре свега фотографије, о различитим видовима и последицама деструктивних процеса била је, разумљиво, неопходна за ову врсту сликарства. Зато је и он, као Кристијан Болтански (Christian Boltanski) и многи други уметници, прикупљао фотографије о унакаженим жртвама рата, обнављајући трауматичне успомене из детињства,[222] али, са друге стране, са јасним циљем да у хаотично сећање унесе један нови ред. Такође, Величковић је кроз фотографију настојао да упозна многобројна лица репресије, па да тек онда изгради своју метафоричну визију о тамној страни живота. На основу прикупљених фотографија, а многе су биле из новина, стварао је представе које су чувале и неке елементе те изворне визуелне грађе.
Наиме, баш седамдесете године биле су обележене снажним продором фотографије на странице великих, не само илустрованих часописа, него и дневних новина. Фотографија, која је до тада заузимала другостепено место у односу на реч у процесу преношења информација, покрила је читаве странице новина, јер су слике рата у Вијетнаму, на пример, биле потресније од сваке писане репортаже. Специфичност фрагментарне представе, каква је фотографска, где готово никад нема места за споредне детаље контекста у коме се десио стварни догађај, пренета је у структуру Величковићевих раних париских слика. Због тога се поводом његове изложбе 1967. године тачно говорило о “peinture accidentele,” јер његова слика, као и фотографија, хвата онај одлучујући тренутак, када се “дефинитивно завршава један начин живота.”[223] Слике несрећног случаја, с видљивим знацима упозорења на опасност, свесно позајмљени из репертоара уобичајене и добро познате сигнализације на аутопуту, пренеле су, али и драстично увећале, оне призоре несреће какви се најчешће могу видети на страницама штампе. Међутим, за разлику од фотографија о несрећама, које се увек због пратећег текста легенде, везују за стварну и конкретну ситуацију, Величковићева слика је сачувала сложеност метафоричне, ванвременске визије патње. Другим речима, ако фотографија представља догађај који већ наредног дана може бити заборављен због неког другог, уметничка имагинација сликара, какав је Величковић, може је истргнути из тог ланца прављења и трошења слика. Он одбацује уобичајене димензије фотографије у корист њеног слободног преувеличавања на платну, при чему се труди да савршенство њене миметичности постигне однегованим поступком исликавања. Али, са друге стране, он редукује ликовну и бојену структуру слике зарад документарног квалитета фотографије. У суштини, Величковићеве слике почивају на сукобу механичке и традиционалне, музејске слике.
А почело је тако што је Владимир Величковић око 1970. године у Паризу открио старе фотографске експерименте Едварда Мајбриџа (Eadweard Muybridge) први пут објављене 1887. године у вишетомној књизи Animal Locomotion. Мајбриџ је тако подесио фото-камере и механизам аутоматског снимања да је брзином од једног хиљадитог дела секунде пратио све покрете коња у галопу. Овај подухват, касније проширен на кретање човека и лет птице, поставио је темеље даљим експериментима са покретним сликама, што је водило и ка проналаску филма.[224] Резултати првих Мајбриџових снимања примљени су са великим занимањем, не само у круговима научника и истраживача него, с подједнаком пажњом, и у свету уметности. Познато је да је Дега међу првима, одмах по објављивању Мајбриџових снимака, радио студије коња усвојивши нова, егзактна сазнања о положају коњских ногу у галопу. Фотографија је тачно представила механизам кретања, јер је у кратким временским интервалима бележила покрет, а разлажући га, показала до тада непознату слику кретања.
Природна перцепција не може анализирати све фазе кретања, а контрадикторност између фотографског и уобичајеног опажања поучила је уметнике да напусте старе иконографске моделе у приказивању коња у трку. Старе заблуде у сликању покрета, разоткривене тек крајем прошлог века захваљујући фотографији, никада се више нису могле поновити, јер је уметност прихватала фотографску представу кретања као објективну и тачну.[225]
 |
|
Владимир
Величковић, Човек који хода, 1990. зидна слика. Капетан Мишино здање,
Београд (фотографија, Игор Кораћ, 1996.)
|
 |
|
Владимир
Величковић, Силажење, фиг. II, 1989. комбинована техника, приватно власништво
(детаљ)
|
Могло би се рећи да је Величковић читаву једну деценију, од почетка седамдесетих до почетка осамдесетих година, био дубоко импресиониран Мајбриџовим истраживањима објављеним стотинак година раније у књигама Animals Locomotion (1887.) и The Human Figure in Motion (1901.). Триптих Човек који скаче из 1973, једно је од најранијих дела тог циклуса. Оно, можда и својим малим форматом, што је неуобичајено за каснија Величковићева дела, указује на извор, на фотографију, и њено превођење у технику уља на платну.
Свесно и без скривања свог полазишта, он је разумео да му фотографија може дати оквир за нова сазнања о човеку. Фотографија је ушла у његове слике, отворено и до краја, као визуелно сведочанство о догађају. Можда се зато фотографска структура понавља на његовим сликама, наравно, у силно измењеним и увећаним димензијама. Најпре, форма триптиха задржава изглед низа фотографских снимака у којима се, у сваком појединачно, бележени по један сегмент кретања. О етапама пређеног пута на Мајбриџовим фотографијама сведочили су бројеви и мерни инструменти, што је и Величковић задржао, али их је и допунио стрелицама и другим ознакама које се уопште користе у експериментима и математичким операцијама. Тако су доследно пренети на платно чак и егзактни лабораторијски услови у којима су настајали Мајбриџови фотографски снимци.
Како је Мајбриџ употребљавао различите позадине за снимање покрета, а оне су понекад биле и у облику правилних мрежа, ради лакшег бележења и израчунавања етапа кретања, Величковић је и њих задржао. Нарочито је у сликама с тамном позадином наговестио једва приметну структуру мреже. И на крају, али не и најмање важно, људској фигури на слици остављен је сасвим плитак простор, што је директно преузето од фотографије. Тиме је читава радња, односно, метафорична слика живота, збијена и притиснута у један строго омеђен простор где владају претеће силе. Само потпуним поштовањем онога што је снимио Мајбриџ, Величковић је и могао да прибави убедљивост властитој слици. Дакле, ако се снажно и убедљиво говори о човеку који је “гоњен преосталом силом живота,”[226] онда је неопходно документовано представити његово страдање на овом свету. Баш то је урадио Величковић уз помоћ фотографских слика, које су за њега биле “нека врста corpus delicti.”[227] Оне су за њега сачувале не само истинитост документа, него и убедљивост аутентичне представе на чему се и темељи метафоричност исказа о “пасјем животу” савременог човека.
Паралелно са серијом слика о човеку Величковић је током осме деценије развијао и циклус радова у чијем је средишту пас, а затим и пацов са јасним симболичним порукама. Та улога припада пацову у његовом сликарству и по аналогији с лабораторијским експериментима, у којима се баш над њима врши тортура ради људског опстанка. И овом циклусу слика фотографија је дала егзактну подлогу и мотив. Величковић је систематски сакупљао фотографије на којима су приказани мртви пацови, птице, пси, мачке, да би касније разрадио студиозно своју идеју страдања у многобројним цртежима и колажима. Важан фотографски материјал он је, опет пронашао у историји фотографије, код Мареја (Etienne-Jules Marey). Наиме, он је проучавао Марејеве фотографије птичјег лета, али и других облика кретања, какви су, на пример, скокови људи и животиња, дакле хронофотографије, од којих су неке објављене у Паризу још 1885. године.[228] Уосталом, то су добро познати визуелни записи кретања, који су се користили од почетка века у круговима авангарде. Тако је, на пример, у једном разговору поводом слике Акт који силази низ степенице (1912.) Марсел Дишан је нагласио да тај рад није настао под утицајем филма, него баш Марејевих хронофотографија.[229]
 |
|
Владимир
Величковић, Губилиште, бр. 7, 1970. уље на платну, Музеј савремене уметности,
Београд
|
У Величковићевој уметничкој радионици нагомилавале су се и фотографије објављене на страницама штампе у којима је ухваћен људски лик у тренутку несреће или изненадне смрти, јер је он трагао за специфичним аспектима живота и смрти. Он у њима налазио “нови тип ‘истинитости’ - документарност”, јер је хтео да верује “да је истина оно што је посредовано.”[230] Величковића никада није занимала појединачна несрећа, па је зато извесна анонимност новинске фотографије одговарала његовој имагинативној представи о агресивности, која је и поред тога што је јавно представљана и забележена, остала неидентификована. Намера да упозна тачно и непристрасно на механички начин фотографског снимка, онај тренутак када се живот претвара у смрт, навела је Величковића да прикупља баш такве фотографије несреће. Само оне, будући да су настале на аутентичним местима злочина и смрти, имале су вредност аутентичног документа. Он је у њима видео објективну представу, сведочанство, а на њихову фотографску несавршеност и квалитет није обраћао пажњу. Фотографија је могла бити и сасвим нејасна, па и лоше компонована, ништа му није значило име њеног аутора ни место снимања. Изнад свега, Величковића је у фотографији привлачила њена способност да ухвати тренутак и да сачува инстант представу о животу, односно о смрти.
Квалитети фотографије, њено представљање догађаја у секвенцама преточени су у Величковићеву слику, не да би били поновљени давни Мајбриџови експерименти, већ да би на нови, кондензован начин били разоткривени неки облици насиља и ужаси човековог страдања. Осим тога, црно-бела фотографија је, у основи, била најпогоднија за истицање документарних вредности за које се залаже концепција његовог сликарства. По мишљењу Марка ле Бота (Marc le Bot) његове слике су преузеле и рационалну анатомију фотографије, а она се битно разликује од анатомије каква се учи на уметничким академијама, где је традиционално заснована на непосредном опажању и другачијем систему мерења при одређивању пропорција тела у односу на околни простор.[231] Али, оно што је посебно важно уочити је то да је Величковић прихватио нову концепцију просторно-временских односа у сликарству, што је директна и најкрупнија последица тачног разумевања Мајбриџовог рада. Он, дакле, не компонује универзалну слику о свету, него инсистира на појединим секвенцама које преносе фрагментарне представе и искидано опажање света. Изоловани исечци континуитета радње преносе се у серију слика, а серија се даље може организовати према неком новом реду који ће обликовати аутономне просторно-временске оквире и нови систем значења. Серија слика, уосталом као ни серија фотографија, не може да реконструише стварни ток збивања, јер се зна да се у процесу снимања бележи фотографско време, а оно није исто што и стварно време. Величковић је, дакле, прихватио нови тип нарације који је у сликарство ушао баш шездесетих година под снажним утицајем Мајбриџових и Марејевих фотографских експеримената. Мада су у његовим делима свесно забележена нека општа својства научних експеримената, он је формулисао изразито личан и експресиван рукопис. Наравно, све те особине научног приступа наглашавале су Величковићеву основну документаристичку намеру, али он их је из слике у слику понављао и умножавао с великом упорношћу уносећи разнобојне стрелице, бројеве, скале итд., али и модификовао обезглављујући човека који трчи.[232]
 |
|
Владимир
Величковић, Животиња у покрету, Пас, 1971. сериграфија, Музеј савремене
уметности, Београд
|
 |
|
Владимир
Величковић, Пут - шест могућих стања једног бића, 1972/73. уље на платну,
креда, приватно власништво (детаљ)
|
Ако су црно и бело, по речима Роберта Франка (Роберт Франк), боје фотографије, онда је Величковић пренео фотографски колорит у своје сликарство. Наиме, његово сликарство је од седамдесетих година доследно инсистирало на истраживањима црно-белог бојеног односа. За сликарство које традиционално подстиче познавање и богатство колорита оваква редукција је неприхватљива, јер је у сукобу са основним елементима самог медија.[233] Свођење слике на однос црно-белог у равни метафоричног значења имало је разумљив и сасвим оправдан разлог, на коме Величковић инсистира следећим речима: “Опсесија, насиље, смрт, уништење са једне и побуна, покрет, отпор са друге стране... две компоненте које резултирају у неку врсту тензије унутар слике, потенциране су колористичким односом црног и белог.”[234] Када се, пак, разматра техничка страна Величковићевог сликарства, онда се може рећи да је црно-бели колорит спроведен у склопу доследног разумевања и поштовања не сликарских квалитета, него документарних вредности фотографије. То и он сам посредно истиче: “Када радим слику, ја је третирам као документ.”[235] Задржавши боје фотографије у слици, Величковић је одустао од реалистичке миметичности и подвукао њену документарну, егзактну истинитост. Јер, фотографија ужива опште поверење - она је доказ коме се верује без остатка, колико у судници, толико и у лабораторији. Иако се фотографска црно-бела слика не поклапа с природним опажањем, њеном објективном и егзактном представом служе се и многа научна истраживања да би прецизно документовала одређене појаве. Сматра се, тако, да је она способнија, више него неки други визуелни медији, да непосредно и тачно забележи свет око нас. То широко и непомућено поверење фотографија је стицала од свог открића, а онда је, са шездесетим годинама и идеологијом поп-арта постала прворазредни визуелни извор и неисцрпна грађа за ликовне уметности у различитим тумачењима сложених друштвених појава. Од најранијих Раушенбергових комбинованих слика, па до радова представника нове фигурације, фотографија је учврстила своју позицију, али не као облик експресивног израза и уметничког језика, већ као документарна визуелна матрица. Она је синтетизовала нека општа обележја и понајбоље удовољила захтевима духа времена (Zeitgeist), које је убрзано ширило културу масовних медија и подстицало нову “глад за сликама.” На таласу ових промена и бурних превирања која су кулминирала ‘68, у српској уметности су, углавном током седамдесетих и почетком осамдесетих година, настали радови Миће Поповића и Владимира Величковића. Већ у периоду уметности пост-енформела, а то значи крајем шездесетих, настале су неке слике у којима су, поред ове двојице водећих аутора, и многи други уметници (Драгош Калајић, Душан Оташевић, Стеван Кнежевић, Сафет Зец, Александар Цветковић, Јован Ракиџић, Божидар Димовски итд.) прихватили више-мање равноправну сарадњу између слике и фотографије. Отворено и студиозно интересовање за фотографију показала су дела Миће Поповића, као Јутарња гимнастика Миодрага Поповића или кинестетски запис о пристајању из 1969. године, о чему смо напред говорили. Само нешто раније, 1968. године, Величковић је у Паризу насликао Препреке, с којима је и почела његова концепција слике-документа.[236] Отворено присвајање и ново читање фотографије од стране ове двојице уметника могло је бити узор за друге ауторе, утолико пре што је било слично по понашању и представницима поп-арта и нове фигурације, који су више или мање видљиво, али скоро обавезно укључивали фотографију у слику, истичући при том и пре свега њене документарне вредности.
 |
|
Душан
Оташевић, К комунизму Лењиновим курсом, 1967. комбинована техника, Музеј
савремене уметности, Београд
|
У овом смислу требало би још, мимо Поповића и Величковића, указати и на радове Душана Оташевића. Можда треба поновити запажање да је и у српској уметности “фотографију као документ стварности и као извор фантастичних ликовних представа, требало искористити кудикамо више... да би се оживело ткиво стварности.”[237] Оташевић је један од ретких уметника који је званичне фотографске портрете комунистичких вођа, Лењина и Јосипа Броза Тита, употребио у кључу иконографије масовних медија. Његова дела Друже Тито, љубичице бела, тебе воли омладина цела, и К комунизму Лењиновим курсем из 1967. године најранији су примери директног уграђивања фотографије у структуру ликовног дела. То је, такође, облик субверзивног понашања унутар оквира традиционалног сликарског контекста који, почев од Оташевићевих радова, више ни у домаћој културној средини није могао да задржи конзервативна схватања о природи уметничког дела. Дакле, према Оташевићевој концепцији, отворено и непосредно њу су сада обликовале анонимне, популарне, па и тривијалне фотографије, исте оне које смо виђали на зидовима сваке учионице, продавнице или канцеларије. У принципу, нема никакве разлике у поступку присвајања масовних слика између уметности Запада и Истока, јер се и на једној и на другој страни ради о популарним ликовима и јунацима у одређеним друштвеним срединама. Визуелни клишеи су везани једанпут за филмске и стрип јунаке, дакле долазе из субкултуре, а други пут за канонизоване фотографије с ликовима јунака комунизма, што значи да припадају званичним токовима уметности. И једно и друго су “звезде,” а њихове свима знане слике објављиване у милионским тиражима, без икаквих накнадних естетских интервенција, инкорпориране су у систем уметности, како Запада тако и Истока. Лидија Мереник је оценила да су баш ова дела Душана Оташевића, “сходно поједностављеној реторици поп-арта,” увод у касније облике критичко-политичке свести и постмодернистичког уметничког деловања.[238] Оташевићеви објекти присвојили су свесно готове фотографске слике не мењајући ни крутост репрезентативних представа, јер је тако наглашена њихова основна функција везана за идеологију култа личности о којој Оташевић смело говори, као и о другим “политичким темама у оквиру интимистичког, па и претежно аполитичног крила београдске нове фигурације.”[239]
 |
 |
|
Владимир
Величковић, Фотодокумент - Мајбриџ, 1976. колаж, приватно власништво
|
Владимир Величковић, Колаж, 1979. колаж, приватно власништво |
 |
| Неша Париповић, Примери аналитичке скулптуре, 1978. фотографија, Музеј савремене уметности, Београд |
Уметност седамдесетих година XX века обележена је великим и озбиљним променама које скоро потпуно излазе из оквира успостављених током дугогодишњег дијалога вођеног између слике и фотографије. Наиме с појавом концептуалне уметности на радикалан начин - својствен авангардним покретима - доведена су у питање најпре вредност, а онда и опстанак традиционалног уметничког дела. “Када говоримо о ‘уметничким вредностима’ неодељено од осталих друштвених вредности”, каже Раша Тодосијевић, “одмах се треба запитати: зашто и од какве вредности (пер се) могу бити тричарије од платна, камена, метала, дрвета, блата, трошног папира и ко зна још од чега?” У истом тексту, он још пише да је “за установљење релативне вредности уметничког дела потребан особени контекст, који му осигурава препознатљивост, улогу, а тиме и вредност. Крава, река или њива могу бити вредност по себи и за себе и њима није потребан особени контекст да би се препознала њихова вредност или квалитет.”[240]
Наведеним речима Тодосијевић не изражава само једно издвојено мишљење, већ став читаве генерације уметника, која је дипломирала на београдској Ликовној академији на измаку шездесетих или почетком седамдесетих: Неша Париповић, Марина Абрамовић, Зоран Поповић, Гергељ Урком, Слободан Миливојевић Ера. То је београдска група шесторице, у којој уметници тесно међусобно сарађују као појединци, а не као компактна група, какве су биле, на пример Група Охо или Екипа А3.[241] Истом кругу припадају и чланови уметничких група Код из Новог Сада и Bosch + Bosch из Суботице, који су објавили да се “концептуална уметност не сме ограничити на дела,”[242] јер се традиционалан облик изражавања мора заменити “применом нових медија, фотографије, дијапозитива и филма, скоро на један документаран начин.”[243] Сви они, уз нешто старије ауторе, какав је Радомир Дамњановић Дамњан, дефинисали су оквире у којима ће се кретати односи фотографије и концептуалне уметности у Србији.
Занимљиво би било, али то превазилази оквире и основну намеру овог рада, анализирати могуће аналогије и континуитет између концептуалне уметности и историјских авангарди, у светлу чињенице да је сликар Радојица Живановић Ное у надреалистичком алманаху Немогуће већ 1930. године прекрижио насликани аутопортрет и тиме јавно објавио да се одриче сликарства и традиционалне слике. Наравно, треба се подсетити да је баш у круговима надреалиста, као и међу представницима концептуалне уметности, фотографији припадала особена и, свакако, истакнута функција новог медија, у коме су и визуелизована програмска начела покрета. Дакле, фотографија је у интернационалним токовима историјске авангарде, а онда касније у концептуалној уметности, била нови медиј, сасвим изван званичне хијерархије лепих уметности. Фотографска слика је тада, јер данас то више не стоји, била и довољно удаљена од могућности да буде претворена у робу на уметничком тржишту.
 |
|
Олга
Јеврић, Старо сајмиште, 1991. фотографија, приватно власништво
|
 |
|
Олга
Јеврић, На градилишту храма Св. Саве у Београду, 1989. фотографија, приватно
власништво
|
 |
|
Олга
Јеврић, Железничка станица у Франкфурту, 1987. фотографија, приватно власништво
|
Са револуционарним догађајима ‘68, фотографија је освојила једну другу, немерљиву популарност и масовност. Обликовала је глобалну слику света (што је после преузела телевизија), представљала је ликове нових јунака, какав је био Че Гевара, а читаве странице милионских тиража новина и илустрованих часописа биле су само њој посвећене.
Фотографија и њене способности представљања биле су тада занимљиве и оним ликовним уметницима који су радили изван токова концептуалног покрета - поменимо само добро позната дела Хокнија или она, готово непозната, Олге Јеврић и Пепе Пашћан.
Олга Јеврић је шездесетих година студиозно почела да прикупља фотографије различитих природних структура, које је регистровала по принципу препознавања одређених вајарских проблема. Тако је у неколико наредних деценија снимања, без континуитета и од прилике до прилике, направила на стотине тренутних (snapshots) фотографија у којима је остала забележена њена намера да сачини визуелни извештај о затеченим текстурама - најпре у природним стеновитим и каменим обалама Приморја, а онда и у великим градитељским подухватима, какви су били преуређење Кнез Михаилове улице у Београду, или наставак изградње храма Св. Саве на Врачару. Ма колико то биле, за обичног посматрача, мале и безначајне фотографије, израђене на комерцијалним фото-машинама, оне су уметнику биле драгоцено складиште информација и асоцијативних порука за даља, сложенија размишљања о многострукој типологији конструктивних система.
Одређен смисао за декоративност сликаних површина и хармонију бојених површина преточени су из сликарства у непретенциозне фотографије Пепе Пашћан. Настајале су спонтано, у непосредном опажању урбаних ситуација, али су сачувале атмосферу једног одлазећег грађанског друштва, које је уметница препознавала око себе.[244]
Мимо ових уметница, које у свој основни ликовни израз укључују фотографију као релативно независну форму, могу се поменути и многи други као Пеђа Нешковић, Милица Стевановић, Чедомир Васић, на пример, али то би нас упутило ка идејама постмодерне, што је сасвим ново поље истраживања мултимедијалног дијалога. Са језиком концептуалне уметности, body art-а и других облика неоавангардног деловања, завршава се она врста дијалога коју је започело сликарство са фотографијом по њеном открићу. Унутар српске концептуалне уметности могу се разликовати многи и различити ауторски приступи у оквиру широких и разуђених “проширених медија,” али ће за ову прилику бити издвојени само они пројекти у којима је фотографија била одлучујући преносник идеје, односно, језичка форма саопштавања концепта или замисли. Другим речима, треба разлучити ону фотографију која уместо уметника “памти и материјализује идеје,”[245] од свих осталих облика употребе фото-камере у уметности седамдесетих година.
У суштини, сва разноликост индивидуалних приступа унутар концептуалне уметности може се подвести под два основна облика: у првом, фотографија је знак или индикатор неке артикулисане идеје ,[246] док је у другом она основни медиј коме је поверена “улога носиоца целокупне идеје и њене визуелне поруке.”[247] У првом случају, кад је фотографија индикатор, њена визуелна порука није самостална, већ припада ширем систему представљања идеје, у којем осим ње, готово обавезно, учествују и други медији: језик, звук, видео итд. Овде је још важно нагласити да многи пројекти и концепти првобитно нису ни укључивали фотографију, него је фотографска слика одабрана, post festum, као погодан чувар памћења или потврда изведених уметничких акција. Због својих документаристичких способности, она је понекад тек накнадно добијала улогу посредника који тачно бележи пројекте, идеје и активности. Поједностављено речено, фотографија, као и филм и видео, може дати документарни запис о концептуалном делу, без претензија да буде нешто изнад или више од визуелног извештаја, односно, од репортаже. У другом случају, пак, фотографија је, у складу с хетерогеним облицима активности, била и сама предмет уметничких истраживања или аутономно визуелно поље у коме је артикулисана одређена идеја.[248] Наравно, то не значи да су све идеје и пројекти седамдесетих година били фотографисани или записани на видео-траци. Тако на пример, неке активности које су трајале годинама нису забележене фотографијом, као Радојичићев свакодневни одлазак у шуму крај Дунава током четири године, док неке друге јесу, рецимо Мандићев вишегодишњи пројекат фотографисања у аутомату.[249]
 |
|
Славко
Матковић, Интервенција у слободном простору на језеру Лудош, 1971. фотографија,
приватно власништво
|
Фотографија, као трајна визуелна форма, може да потврди и продужи трајање ефемерним активностима, које су се понекад дешавале далеко изван галеријског и музејског простора, какав је био Мандићев пројекат Ружа лутања. А само на основу тога што је остала писана белешка и фотографисан камен са проливеном бојом, данас се може, и после тридесет година, говорити о Апотеози Џексону Полоку (Jackson Pollock), коју је извела група Код на Тјентишту 1970. године. Фотографија је индикатор многобројних идеја ове групе с почетка седамдесетих, остварених на отвореном простору Тјентишта, Дунава и Новог Сада. Њена функција документа о идејама и подухватима била је од пресудне важности колико за колективна, толико и за појединачна дела, јер би без њеног посредовања остала тек оскудна знања, у накнадно писаним сећањима, о раним радовима Мирка Радојичића (Изливање боје у Дунав, Два квадрата земља-трава), Мирослава Мандића.(Трава и Дунав) и Славка Богдановића (Црна врпца). И ране радове групе Bosch + Bosch одликује исти приступ фотографији. Тако су Славко Матковић и Балинт Сомбати (Bblint Szombathy) направили серију радова на језеру Лудаш код Хајдукова током 1971. и 1972. године, о којима се зна само на основу писаних текстова и снимљених фотографија - документација и дело су се на неки начин преклопили.[250] Под називом Lenin in Budapest, у форми особене фотографске репортаже о Лењиновом “присуству” на улицама Будимпеште 1972. године, остало је дело Балинта Сомбатија. У другом раду, под називом Баухаус, он је фотографисао урамљен натпис “Баухаус” у најразличитијим запуштеним ентеријерима, а оба рада су праћена његовим есејом под називом “Знак и слика”. Када би се ове фотографије посматрале изван контекста концептуалне уметности у коме су настале, или оне из циклуса Визуелна семиологија урбане средине (1973.) и Интервенције у слободном простору (1971.) Ласла Керекеса (Lаszlо Kerekes), могао би се добити утисак да су то радови фотографа-аматера који снимању фотографије за свој породични албум. Међутим, у овој врсти радова, фотографија је само посредник којим се указује на менталне процесе. У њој се визуелно бележи идеја, док она сама, као готово дело, није предмет интересовања чланова групе Код и Bosch + Bosch.
Коначан изглед фотографског рада им је безначајан, пошто “стваралаштво није у вези са производњом, са стварањем материјалних предмета.”[251] Уосталом, не само концептуална уметност, него и други облици уметничког истраживања од средине шездесетих година, као land art, body art и други били су изричити у захтеву да “уметност није у објекту, него у уметниковој концепцији уметности којој се потчињава објекат.”[252]
Али, фотографија, макар и као документ, а не аутономно уметничко дело, јесте материјални предмет, и за њен настанак су били потребни одређени услови. За неке чланове групе Код, на пример Мирка Радојичића, који су наставили са радом и после распада групе 1971. године, она је постала кључни медиј у коме се материјализује замисао, што указује на чињеницу да се међусобно нису морала искључивати два горе поменута типа фотографије. Концептуални уметник је могао несметано и упоредо да упражњава фотографију у оба њена вида: и као знак којим се указује на неку идеју, концепт, и као самостално дело. Ако првом типу фотографије-знака припадају Керекесови, Сомбатијеви, Матковићеви, Богдановићеви, Дамњанови и многи други радови настали унутар и изван група, онда се другом типу може прикључити Радојичићево дело Структура раста, из 1975. године. Реч је о серији фотографија и дијапозитива у којима је уметник анализирао могућност објективног приказивања и документовања природног раста и формалне типологије биљака. И за радове Богданке Познановић, а особито за пројекат Уметност интерперсонална комуникација, на коме је радила од 1975. године, може се рећи да фотографија, и поред јасне функције знака, носи свест о аутономији техничке слике. Ради се о фотографским портретима на којима је регистрован њен сусрет са Бекером (Lutz Becker), Онтанијем (Luigi Ontani) и многим другим представницима европске уметности.
Однос Богданке Познановић према портретној фотографији је у многим сегментима сасвим опречан студиозном приступку изнесеном у делу 19 пута Дамњан Радомира Дамњановића, настао у исто време, дакле, 1975. године. Мада је овај аутор за собом имао успешна искуства чистог ликовног израза, он уводи фотографију у своја истраживања средином седамдесетих година. Али то што су Дамњанови радови уместо уља на платну биле фотографије, као У част совјетске авангарде (1973), где је фотографисан с именима руских и италијанских авангардних уметника исписаним на челу, није аутоматски значило да је постао фотограф. Не може се за њега рећи да је он аутор ових фотографија у оном смислу како је то био док је радио слике. Дамњан се у оба поменута фотографска дела појављује, пре свега, као аутор идеје, творац одређеног облика индивидуалног уметничког ангажовања, а фотограф је био неко други. Неко, ко је остао анониман. Фотограф је, дакле, као мање важан учесник у процесу обликовања концептуалне равни дела, непознат, а његов допринос у артикулисању слика изједначен је с машином, с фото-камером. Уметник и фотограф нису равноправни ствараоци ни у Дамњановом делу под називом Ничег сувишног у људском духу из 1976. године, када су настале две серије фотографија, на којима је уметниково лице, премазивано различитим бојама и обележавано бројевима од један до шеснаест.[253]
 |
|
Balint
Szombothv, Са Идом Бијар у Новом Саду, 1973. фотографија, приватно власништво
|
 |
|
Радомир
Дамњановић Дамњан, У част совјетској авангарди, 1973. фотографија, приватно
власништво
|
Иако се ради о концептуалном делу које инсистира на дематеријализацији уметничког деловања, потребно је нагласити да је фотографији одрицан статус уметничког дела у свим напред наведеним поступцима концептуалне уметности. Фотографија је, грубо речено, извођач радова, или изнајмљен медиј у коме се региструју неке друге стваралачке активности.
Само њени технички и репродуктивни квалитети, а не креативни, били су предмет интересовања уметника и њихове публике. Она је напросто била помоћно средство, техничка слика, нужно оруђе у саопштавању информација о пројектима. Фотографија региструје идеју, она јој посуђује своје визуелне способности да би се и сликом пренела порука, али све то никако није било на путу који води ка аутономији фотографске слике. Напротив. Пошто се од седамдесетих година знатно шире оквири традиционалног сликарства, у овом тренутку би се, можда, расправа о односу фотографије и нове уметничке праксе могла окренути и ка питањима ауторства. Добро је познато да се улога оног ко стоји иза камере не може одбацити, јер он није исто што и сама машина. Ма колико фотограф свесно настојао да се изједначи са хладном техником снимања, он уноси субјективне, интерпретативне критеријуме у представљање догађаја. Тачно је, такође, да се његов рад, као и допринос многих других анонимних сарадника, какав је и сниматељ видеа, на пример, одвијао према упутствима аутора целокупног пројекта, јер је готово обавезно реч о вишемедијалном делу. Ипак, не може се сасвим игнорисати утицај фотографа-сниматеља на форму трајног записа о делу, ни у фотографији, ни у видеу.
Дакле, поглед кроз фотографску камеру није невин и безличан. Он не може бити ни сасвим егзактан и објективан. То није ни природан поглед човековог ока, јер је посредован камером - то је, једноставно, фотографско виђење. О његовој природи много детаљније говори Сузан Зонтаг, која је тачно раздвојила ову специфичну врсту гледања од појма природног опажања.[254] Али, мада се зна да фотограф учествује у обликовању коначне структуре перформанса или концептуалног дела, бар у његовој информативној и визуелној равни, његово име и ауторство се готово обавезно прећуткују. Ко још зна имена фотографа који су дали визуелну форму вишесатном предавању Јозефа Бојса (Joseph Beuys) у Београду 1974. године? Могао је то бити службени фотограф Студентског културног центра, Небојша Чанковић или Владимир Добричић, фотограф Танјуга, али и било ко од присутних у сали за предавање с фотографском камером. Уосталом, то није било ни важно, јер се од фотографа није ни очекивала креативност и ауторство већ пука техничка помоћ - механичка регистрација збивања, визуелни извештај. Фотографска слика је била само један од посредника, које је Бењамин прецизно дефинисао као медије техничке репродуктивности, а њихова појава је, као што је добро познато, озбиљно утицала на суштину традиционалног схватања уметничког дела. Може се, дакле, закључити да је фотографија, нудећи добре услуге концептуалној уметности, негирала властита настојања, дуга више од једног века, а сав дотадашњи труд да задобије статус уметности поништен је. Нашавши се у домену неоавангарде, која занемарује аутономију појединих уметничких дисциплина и индивидуалност стваралаштва, фотографија је, заправо, поново доспела у положај у коме је једном већ била средином XIX века - тада јој је Бодлер, одричући јој могућност да буде уметност, понудио улогу слушкиње уметности.
 |
|
Небојша
Чанковић, Јозеф Бојс (Joseph Beuys), Београд 1974. фотографија, приватно
власништво
|
 |
|
Раша
Тодосијевић, Акција "ДА", 1972. фотографија, приватно власништво
|
Многи радови, а пре свега, пројекти land art-a, body art-a и многи други перформанси уметника подразумевали су фотографску и видео камеру, па се о томе, чак, није ни морало посебно говорити и писати. Знало се да је и само постојање неких дела потпуно зависило од фотографије, као на пример, чувени скок кроз прозор Ив Клајна (Yves Klein).[255] Однос фотографије и перформанса у суштини је веома сложен, јер фотографска слика не може бити тачан и објективан запис о догађају. У испуњавању основног задатка, а то је визуелно сведочење, фотографију ометају несавладиве препреке властитог медија. Једна од највећих је та што она не може представити радњу у просторно-временском континуитету. Отуда су уметници као Зоран Поповић, Драгољуб Раша Тодосијевић и Марина Абрамовић сматрали да су видео и филм, заправо, “крунски” сведоци перформанса. Видео-камером се може пратити цео процес перформанса, а његове просторно-временске, па и звучне, особине остају трајно забележене само у форми аутентичног “реал-тиме” документа. Али, већ у кругу српске концептуалне уметности седамдесетих година постојала је свест да се и видео слика може обликовати према идејним захтевима аутора, односно, њеном поруком се може манипулисати. У једном разговору с Марином Абрамовић, она наводи пример како је у Копенхагену, мимо сценарија, нека девојка из публике прекинула радњу перформанса
Уметност мора бити лепа...Уметник мора бити леп...; прегледајући касније видео перформанса, уметница је закључила “да то није оно што је желела као догађање,”[256] па су кадрови с непожељном особом исечени. Преформанс је био сниман у реалним просторно-временском координатама, али у коначном видео-запису он је премонтиран, тако да су елиминисани сви догађаји настали мимо пројектованог сценарија. Дакле, перформанс се не завршава самим чином извођења, него тек касније, када се post festum, обради и монтира видео са кога се бирају и “кључне” фотографије. Дакле, питање документарних вредности видео-записа и фотографије о перформансу не може бити једноставно и једнозначно. Јер, ако су, као у наведеном случају, избрисани непланирани иступи публике, онда се документарност видео-записа и фотографија о том перформансу озбиљно доводи у питање. Због тога, документарност видеа и фотографије у перформансу треба схватити сасвим условно. Видео-запис није унапред режиран, али јесте накнадно монтиран, па према томе ни у објективност његовог сведочанства не треба веровати без остатка, а поготово се мора задржати дистанца у односу на фотографије направљене са видеа. Наиме, фотографија и видео, нису ни били употребљени искључиво са намером да пруже егзактна и објективна визуелна сведочанства о перформансу. Изнад њихове документарне функције увек је била идеја и замисао уметника, који је на крају дефинисао и садржај поруке о властитим активностима имајући у виду њену дистрибуцију у масовним медијима. Намера уметника је била да се и уз помоћ тих средстава комуникације превазиђе пролазност и ефемерност тренутка у коме је остварен перформанс. Филм, којим се међу београдском групом шесторице највише бавио Зоран Поповић, а разуме се и фотографија нису занимали концептуалне уметнике на онај начин на који су њима размишљали редитељи или фотографи. Према речима Вита Акончија (Vito Acconci) њега, као ни друге уметнике, у перформансу није интересовала сцена, кадар, светло итд, јер је он као извођач синтетизовао све то, пошто је био и субјект и објект у уметности.[257]
 |
|
Раша
Тодосијевић, Пијење воде, 1974. фотографија, приватно власништво
|
 |
|
Раша
Тодосијевић, Was ist Kunst?, Беч 1978. фотографија, приватно власништво
|
Добро је познато да је концептуално дело изнад свега интелектуалне или боље, менталне природе и да је у свим хетерогеним облицима, од визуелне поезије до land-art-а, за њега од секундарног значаја било у каквој ће се форми опредметити. Из основног записа на магнетној траци могле су се, с тим у складу, направити не само различите видео верзије, него и појединачне фотографије које су биле далеко погодније за комуникацију и за масовну дистрибуцију главних идеја перформанса у каталозима и часописима. У контексту концептуалне уметности фотографија је, осим документарне, обавила и значајну функцију моћног информативног канала. Она је могла бити знак, фрагментарна копија видео-траке или дело по себи, али никада није могла замаглити основне идеје уметничког рада. Зато је фотографија, а не неки други медиј, била неизоставни сведок свих уметничких пројеката седамдесетих година. Тада су се искристалисала и нова сазнања о комуникацији - много више људи упознаје неко уметничко дело преко штампе него у непосредном контакту. Стога је закључено да фотографија представља “бастардизацију уметности,”[258] ако се имају у виду музејска дела када је сваки оригинал у несразмерној предности у односу на властиту фотографску репродукцију. Али, у радовима обликованим као акције и пројекти, тај проблем се и не поставља. “Када уметност не зависи од од физичког постојања,” па ако је уз то још и “јасно да презентација рада није помешана са самим радом,” онда, према речима теоретичара неоавангарде, фотографија постаје “примарна” информација, док је репродукција конвенционалне уметности у књигама и каталозима обавезно искривљена “секундарна” информација. Другим речима, “фотографија слике је другачија од слике, али фотографија фотографије је опет само фотографија.”[259]
Видели смо да је улога фотографије, као и видеа, флуидна и да се не може до краја бранити са позиција визуелног сведочанства. Истина је да фотографија миметички представља свет, па према томе она јесте визуелни документ о њему, поготово на плану садржаја представе. Али, колико би требало снимити фотографија да би се тачно забележио сваки моменат у перформансу Пијење воде Раше Тодосијевића, који је провокативно представио суштину нове уметничке праксе 1974. године.[260] Даље, како се фотографијом може пренети атмосфера и узбуђење које је владало на његовим перформансима Was ist Kunst? (1976-1979)? Свака фотографија о таквим активностима јесте само делимично, случајно и тренутно сведочанство у равни садржаја, док изван њене слике остају сви остали, идејни и експресивни, елементи догађаја. Зато, на фотографије перформанса треба гледати као на “производе случаја.”[261] Постоји неколико несавладивих потешкоћа које суштински разликују статичност медија и динамику радње. Подсетимо се: фотографија је по дефиницији просторно-временска редукција и тек субјективна представа о неком догађају. Због тога у каталогу изложбе фотографија Алфреда Дама (Alfred Damm), са Међународног фестивала перформанса у Бечу и Грацу 1978. године, стоји да изложба представља фото-интерпретацију фестивала, а не његову фото-документацију.[262] Ма колико, на први поглед, било неважно да ли је реч о фото-интерпретацији или фото-документацији, јер се у оба случаја говори о фотографијама, у питању је битна разлика пошто се у свакој субјективној интерпретацији делимично поништава објективност чињеница.
Београдски уметници, као ни њихови гости на Априлским сусретима у Студентском културном центру током седамдесетих година, углавном нису унапред давали посебно детаљна упутства фотографима шта и како треба да снимају. Они сами су, у току акције, бирали аспекте и углове снимања, одређивали кадар, подешавали светло и “хватали” понешто од атмосфере. Сваки фотограф је деловао као извештач са места дешавања, јер је имао скоро исто онолико информација о перформансу колико и сваки други посетилац, па није унапред знао читав ток радње. Његово учешће је и морало бити неупадљиво и неутрално, како би се сачувала спонтаност опажања. Изузетак је Горанка Матић, која је припадала кругу београдских концептуалних уметника, али њена фотографска дела су везана за касне пројекте са почетка осамдесетих година. Случају и техничким могућностима фотографа, а самим тим и његовој индивидуалној естетици и етици било је препуштено да изабере и фиксира оне моменте, из целокупног догађања, за које он сам процени да су одлучујући. Зато је добро подсетити се да “фотографија истовремено представља документ о раду, а и сама је рад, она има двоструку улогу - не одсликава само означено, она га и замењује.”[263] Код таквих фотографија, у суштини, треба раздвојити два ауторства: на једној страни је уметник, а на другој фотограф. Фотографи који су чешће од других снимали перформансе, какав је био Небојша Чанковић, на пример, пратили су уз одређену ауторску самосвест догађај, који се понекад одвијао изван галеријског простора. Осим тога, перформанси су били напорни за фотографа јер су могли бити исцрпљујућег трајања, а често су били праћени и музиком или говором уметника, о којима фотографија не говори. Све те различите сензације фотограф је морао да сабије у статичну визуелну структуру слике. У савладавању тог сложеног задатка, он је временски ток радње кидао у низ појединачних фотографија, које су могле, али и нису морале - поготово приликом каснијих одабира - да следе стварни ток радње. У посредовању догађаја, фотограф перформанса се природно, а у складу с језиком медија и својим претходним знањима, одлучује за серију фотографија. Он тиме преводи перформанс у њему познату фотографску форму репортаже. Али, ако се присетимо да су фотографије “одраз реалности која је оптички субјективно перципирана,” онда је јасно да је и њихова објективна вредност ограничена.[264] Треба имати у виду и да све снимљене секвенце улазе у нови процес преобликовања у коме активно учествују најпре фотограф и уметник, потом галериста, па аутор изложбе и многи други који накнадно, овог пута према својим естетичким и етичким критеријима, издвајају поједине фотографије из целокупне репортаже као ваљане визуелне записе о једном изведеној акцији.
 |
|
Мирко
Радојчић, Структура раста: круг, 1975. фотографија, приватно власништво
|
 |
|
Зоран
Поповић, Аксиоми, 1971/73. фотографија, Музеј савремене уметности, Београд
|
Многи фотографи су после перформанса ролне снимљених филмова предавали уметницима, или галеријама, јер нису довољно јасно разумевали значај своје функције у његовом визуелном обликовању. На другој страни, пак, од фотографске камере се и очекивало да буде “дупликаторски механизам чији оператор нема ‘естетичке’ захтеве.”[265] Мада је улога фотографа у обликовању репортаже, као познатог фотографског жанра, била неспорна и његово ауторство није било у опасности, у перформансу она није била довољно јасна, па снимци често нису ни потписивани. Аутор таквих фотографија није био довољно свестан аутономије језика властитог медија. То је значило да се фотографија одриче уметничке самосвести и прихвата положај другоразредног, подређеног језика техничке репродукције. Она је у круговима концептуалне уметности сматрана за медиј ниже вредности, као техничка слика, а за њу се говорило да је “фотографија уметника,”[266] што ју је битно разликовало од фотографије фотографа. Фотограф је могао имати репортерско искуство у снимању најразличитијих догађаја, била му је позната и његова улога у жанру позоришне фотографије, али му није могла бити разумљива понижавајућа позиција техничког и визуелног преносника туђих идеја у перформансу. Можда је то последица недовољног самоуважавања или погрешне процене властитог статуса у новој, мултидисциплинарној уметничкој форми каква је перформанс, али фотографије настале на уметничким дешавањима пре тридесетак година тек су однедавно предмет анализе. Ако су оне самостална уметничка дела, онда опет остаје питање: Ко је аутор - извођач перформанса или фотограф?
Постоји мишљење да су концептуални уметници сасвим игнорисали како сам процес настанка фотографије, тако и лепоту њеног отиска. Све оне занатске квалитете о којима се водило рачуна, не само у круговима професионалних фотографа, него и у окриљу малобројних фотографских уметничких удружења и специјализованих галерија, за њих су биле неважне, пошто су од фотографије очекивали неутралан и објективан визуелни извештај. Формално-естетички принципи фотографије су, са становишта концептуалних уметника, били претерани, исувише традиционални. За њих је она била само један од медија у коме се може регистровати или, боље - визуализовати, а онда и сачувати одређен интелектуални програм. “Дела концептуалне уметности су исказана
 |
|
Неша
Париповић, Могућност камере од 1 м -А, 1975. фотографија, приватно власништво
|
посредством текстова, фотографија, шема итд.,” каже Раша Тодосијевић.[267] Други један уметник је, одговарајући на питање о томе колико је важно да документација о његовом раду буде комплетна, прецизна и логична, рекао да “документација не доказује ништа. Она омогућава да дело постоји на што једноставнији начин.”[268] Дакле, фотографија је технички медиј, она је посредник који делује, готово увек, заједно са још неким медијем - дијаграмом, текстом, видеом. Већ је са чувеним делом Једна столица у три вида Џозефа Кошута (Joseph Kosuth) из 1965. године, постављен модел функционисања фотографије у концептуалној уметности. Она је визуелни пандан језичкој дефиницији предмета. Тако је још средином шездесетих година било могуће поновити примедбу коју је сликар Пол Деларош (Pol Delaroche) изрекао један век раније: “Фотографија је мртва као лепа уметност.”[269] Та стара опаска на рачун фотографије долазила је овога пута из хетерогених кругова концептуалне уметности, а Едвард Раш (Edward Rusch) ју је формулисао следећим речима: “Пре свега, фотографије које ја користим нису ‘уметничке’ у било ком смислу речи. Мислим да је фотографија мртва као лепа уметност; она има места само у комерцијалном свету, за техничке или информативне сврхе… Моја дела су једноставне репродукције... оне су техничке чињенице као индустријске фотографије.”[270] Тиме је она сведена на “једноставну колекцију чињеница,” без могућности да се њен језик креативно унапређује у складу с могућностима које јој је некада нудила у својим отвореним програмима историјска авангарда - надреализам, на пример.
“Постоји суштинска разлика између уметности чије су претензије аналитичке и критичке, па и самокритичке природе и оних радова, који имају представљачке претензије... Нова уметност није ни обликовна, ни ликовна, ни визуелна, већ ментална. Механизам уметности се храни идејама, које мењају тај механизам, а не делима која ће га улепшати, обогатити, идеализовати и коначно замаглити”, каже Раша Тодосијевић описујући разлику између традиционалног и концептуалног дела.[271] Фотографија, иако представљачка, прихваћена је у том механизму понајпре као средство, а не као финално дело. Она је могла лакше од сликарства, скулптуре и других традиционалних уметничких дисциплина да удовољи захтеву неутралног записа и да се уклопи у мултимедијални контекст концептуалне уметности који је, пре свега, вербално дефинисан. У потрази за одговарајућим техничким медијем, који би био погодан информативни канал и преносник идеја, избор је природно водио ка фотографији (а онда и ка филму и видеу), јер је њена фрагментарност, по структури, одговарала неким принципима језика, односно текста. Видели смо већ да је своје наративне способности фотографија остварила у форми репортаже или серије фотографија, описујући поједине моменте перформанса, акција и догађаја у којима су учествовали поједини аутори или групе уметника.
За разлику од таквих ситуација, у којима се готово обавезно рачуна на присуство публике или се, пак, перформанси дешавају на јавним местима, радови Неше Париповића су настајали полако и далеко од очију јавности. У њима је фотографији, а не тексту, поверен задатак носиоца идеје, па отуда они и представљају најсложенији модел односа између фотографије и концептуалне уметности остварен у српској културној средини током седамдесетих година. Изразио је то и речима: “Важни су ми односи. Постоје дословни односи, постоје метафорични односи и постоје концептуални односи.”[272] Наравно, сви ти односи постоје у његовом стваралаштву и испољени су различитим медијима. Фотографија је била носилац и истовремено посредник многим његовим делима Портрети (1973), Могућност камере од 1 м - бесконачног (1975), Без назива (1975), Примери аналитичке скулптуре или Body performance (1978), Однос рука-глава (1979), као и за нека каснија дела, настала осамдесетих година.[273]
Париповић је на једноставан и луцидан начин изградио наративну визуелну структуру, користећи серију фотографија у сваком од поменутих дела. При том је, а то је посебно важно да се нагласи, умео да редукује емотивност и реторику у њима, што је у складу с принципима авангардне уметности. Већ у првим радовима с фотографијом, у Портретима пре свега, он је смело елиминисао лице у корист потиљка. Обрнуо је конвенционалан принцип снимања у коме модел и камера, односно човек-модел и човек-фотограф, комуницирају лицем у лице. Извесна енигматичност, а затим и аутоматизам у концептуалним радовима Неше Париповића с фотографијом, идејно се могу препознати као наслеђе Дишана, али у извесној мери и надреализма, на шта упућују нарочито његови каснији радови с цртежима на зиду. Али, за разлику од Раше Тодосијевића који је појам “ауторског говора у првом лицу”[274] дефинисао на начин бескомпромисног ангажовања и мултимедијалног деловања, Париповић је ближи оним ставовима у којима се заступа “микроемотиван” однос према уметности.[275]
 |
|
Неша
Париповић, Аутопортрет са бројевима, 1972. фотографија, приватно власништво
|
“Моји радови са фотографијом, филмом и видеом током седамдесетих изгледају веома лични, готово аутобиографски. Они то јесу и нису. Служио сам се сопственим животом, понашањем, односима са блиским пријатељима или сасвим случајним познаницима да прикажем неке карактеристичне гласове, кодове, границе модерне уметности. Фотографија, филм и видео ме нису опчињавали њиховом новином или техничким моћима и често сам их користио на тривијалан и баналан начин. Моје фотографије су радили други, филмове су снимали други,” каже Париповић.[276] Он никако не жели да мистификује свој однос према фотографији, а онда и другим медијима. Напротив, спреман је да отворено говори, као Ед Раш, да је у питању баналан начин употребе визуелног посредника у комуникацији властитих идеја.
У истом контексту, али у неку руку као парамодел, може се поменути акција Леонида Шејке која је изведена пред фотографском камером 1957. године у Клубу књижевника у Београду под називом Илузионистичка деструкција руке. Уз одређена техничка одступања, она је касније, 1969. године, реконструисана за часопис Рок.[277] Занимљиво је још подсетити се да су у истом броју ове београдске ревије представљени и многи други, посредовани фотографијом, уметнички пројекти, а међу њима је свакако најпознатији Триглав, изведен 1968.
године у Љубљани. То кључно дело обележило је концептуалну природу рада групе ОХО, али и најавило појаву нове уметничке праксе седамдесетих година XX века.
У делима Неше Париповића Без наслова, Примери аналитичке скулптуре, Однос рука-глава, на пример, нема личне исповести нити сентименталне емотивности, мада се у њима појављују аутобиографски моменти и портрети уметника. Он је, у том смислу, савршено незаинтересован редитељ перформанса пројектованих за фотографију. Ако се прихвати мишљење да су неки Тодосијевићеви перформанси организовани као искази за видео-камеру, онда се мора нагласити да су поменути Париповићеви перформанси искази за фото-камеру. Наравно, неки су били пројектовани и за филм, као на пример Неша Париповић 1976,[278] а за дело Примери аналитичке скулптуре (1978), тачно је примећено да представља “перформанс испред камере.”[279] То је рад првобитно снимљен у серији од четрдесетдве фотографије; међутим, у коначној верзији, он се појављује као низ од двадесет фотографија. Основна фотографска репортажа цензурисана је у складу са уметничким кодексом аутора пројекта. Према томе, чак и када је перформанс пројектован и изведен за фото-камеру, фотографија није посматрана као аутономни визуелни језик. Њен наративни принцип репортаже потчињава се менталним оквирима дела, које не одређује фотограф него аутор перформанса. Ипак, ма колико била важна улога уметника, овакве фотографије су сачувале неке битне одлике језика, у које спадају кадар и фрагментарна композиција.
Тешко их је посматрати искључиво као техничке слике или документарну грађу о перформансу, мада то оне по природи свога медија, свакако јесу.
Фотографске серије Неше Париповића, а онда и књига Photo Dossier (1976) разликују се од сличних радова у којима је фотографија не само давала трајан и коначан облик концептуалном делу, него и сама била дело по себи. Он је један од ретких аутора који је умео да уведе језик фотографије у сложене игре преиспитивања суштине уметности. У серији од 34 фотографије које чине Тридесет три године живота (1975.), Неша Париповић је наметнуо фотографији функцију артифицијелног мерача времена. Наравно, свака фотографија на неки начин бележи време, али она памти само моменте, а не и стварни временски континуитет. Међутим, фотографска слика је само сећање на прошлост - онај тренутак, који је заустављен фотографијом нестаје пред следећим, о коме она више ништа не говори. У суштини, фотографија је својеврсно памћење, о чему је најупечатљивије странице написао Ролан Барт поводом снимака своје мајке. Оквир фотографског кадра, тек сасвим кратко, припада и садашњости, али он никако не може захватити будућност. Фотографија, дакле, пре свега говори о прошлости, али зато што јој је дао пратећи текст, односно, бројеве, Париповић јој је наметнуо непознату улогу “пророка”. Наиме, осамнаест фотографских слика носе парне године од уметниковог рођења, дакле, од 1942. до 1975, године када је настало ово аутобиографско дело. Преосталих шеснаест фотографија су обележене непарним годинама које покривају период од 1975. до 2007. године. Све су снимљене истовремено и бележе уметникову шетњу Београдом, али су увучене у такву визуелну нарацију да могу једном приказивати прошлост - до 1975. када је аутор, заиста, имао тридесет три године, а други пут садашњост - када документују шетњу градом и, најзад будућност - оне обележене годинама после 1975. “Након 2007. године цео рад ће потпасти под поредак читања прошлости,”[280] али до тада фотографија је изашла изван оквира властитог медија и постала његов, а онда и посматрачев, посредник за повратак у будућност.
Ако су бројеви који означавају године у серији слика Тридесет три године живота Неше Париповића духовито преокренули ако не баш суштину фотографског језика, а оно сигурно његову документарну функцију, текст који је пратио Примере аналитичке скулптуре био је хладан и објективно-аналитичан у односу на еротичност коментарисаног призора.
Потребно је истаћи такве разлике, па и супротности, јер се иначе радо на њима инсистира у Париповићевом мултимедијалном делу. Фотографска слика је често у јукстапозицији с текстом, а познато је да “та напетост која постоји између два медија захтева већу критичност у читању и једног и другог.”[281] Ради се о уметнику који не верује у формативне и градивне могућности ни једног, ни другог језика када је о комуникацији идеја реч, па отуда, готово обавезно, захтева њихову одвојену перцепцију - причу износи текст, али та иста прича је изречена и фотографијом, понекад и видеом. Због тога у тексту који прати Париповићев перформанс стоји, између осталог, следеће: “Фотоапарат бележи из непосредне близине, од приближно 30 цм, тако да је на свим фотографијама додир у центру појединачне фотографије, чиме је избегнута могућа композиција и естетичност фотографије. Кретање по спирали је изведено у простору као рад и представљено нужно у форми фотографије као најприкладнијем медију. Нага женска фигура све време стоји у познатом контрапост ставу класичних скулптура. Моменти додиривања уснама површине тела визуелно, на фотографијама, успостављају однос површине апсолутне скулптуре и њеног примања, прихватања, откривања...”[282] Дакле, фотографија не исцрпљује идеју уметника, па се она мора допунити текстом, али у њему изричито стоји да се перформанс изводи за фото-камеру, на удаљености од 30 цм, а то значи да ништа изван самог додира није ни садржај перформанса, а онда разуме се, ни садржај кадра. У контекст проверене концептуалистичке таутологије увучени су и текст и фотографска слика, мада се наизглед ради о реинтерпретацији старе теме о односу уметника и модела.
На крају, али не и најмање важно, било би добро разјаснити и позицију посматрача у односу на таутолошку цикличност овог рада. Он, сем у улози фотографа, није присуствовао перформансу, али информације о њему добија посредством фотографије и текста, који су равноправни у комуникацији основне идеје. Погрешно је давати предност једном или другом медијуму, приликом излагања или објављивања дела. Примери аналитичке скулптуре јесу такође рад који се посматра интердисциплинарно, а само из аспекта једног медија не стичу се целовита сазнања. Међутим, могуће је издвојити било коју фотографију из серије од четрдесетдва снимка, што је много пута и учињено приликом објављивања, а основни смисао дела се неће изгубити. Појединачне фотографије могу, дакле, функционисати независно од серије, било свака појединачно, било неколико њих, што је готово увек случај с класичном фотографском репортажом. Мада полазе од искуства репортерске нарације, ове фотографије, ипак, имају аутономност у “односу на надређену целину,” чији би саставни делови, требало да буду по строго утврђеном реду стварног дешавања. Фотографске слике јесу повезане у наративно-визуелни ланац и представљају тело од главе до пете, односно, прате додир, али тај низ би се могао допунити још са неколико кадрова, а да не дође до битних промена у опажању дела, као што би се исто тако овај, у суштини случајан низ, могао и смањити. Примери аналитичке скулптуре су по својој структури авангардно дело, оног типа за које је речено да “нити ствара неки утисак целине који би омогућио тумачење смисла, нити дозвољава да, ако и настане, тај утисак буде објашњен у појединачним деловима, јер они више и нису подређени интенцији дела.” А даље: “Ово одбијање смисла реципијент доживљава као шок. То је интенција авангардног уметника, а он се при том нада да ће реципијент кроз то одбацивање смисла бити упућен на преиспитивање своје властите животне праксе и на нужност њене промене.”[283]
Ако се изузме дело Марине Абрамовић, која од 1976. године делује изван ове културне средине, онда Тодосијевић и Париповић обележавају граничне тачке између којих се могу ситуирати сви остали појединачни примери односа фотографије и нове уметности седамдесетих. У већини радова с фотографијом, што показује и Париповићево програмско дело Без назива из 1975. године, они нису фотографи. Концептуални уметник се “јавља као аутор који само замишља, али не реализира завршни стадиј дела.”[284] Материјализацију и физичку обраду својих фотографских радова он препушта другоме, а сам остаје само на оним његовим сегментима који припадају интелектуалној равни. Другим речима, концептуални уметник може бити сценариста, редитељ, глумац, али не и фотограф. “Привлачила ме је моћ медијског отуђења,” каже Париповић. “Помоћу медија сам постао отуђен од сликарства као заната и као друштвеног облика производње. Бити споља, значило је видети сликарство другачије и на нов начин. Ја нисам желео да откривам нове медије или да стварам нове језике, ја сам желео, а то и сада желим, да стварам отворене, променљиве и нестабилне односе између различитих уметности или различитих медија.”[285] Тако је, почев од акција и перформанса из седамдесетих година и уметничких ставова Драгољуба Тодосијевића Раше, Зорана Поповића, Неше Париповића, Марине Абрамовић и других почео доследно и полако да се профилише став нове авангарде којим се као у време историјске авангарде с почетка века, захтева од уметника да буде мислилац, а не мајстор.[286]
 |
|
Неша
Париповић, Плакат - поруке, 1979. фотографија, сериграфија, приватно власништво
|
 |
 |
|
Раша
Тодосијевић, Was ist Kunst Marinela Kozelj?, Београд 1977. фотографија,
приватно власништво
|
Марина
Абрамовић, Уметност мора бити лепа - уметник мора бити леп, 1975. фотографија,
Музеј савремене уметности, Београд
|
Све што је у пластичким уметностима следило после открића фотографије морало је, на неки начин, позитивно или негативно, да се одреди према њој. Једна од премиса да су између сликарства и фотографије нужно постојали јаки међусобни утицаји, са којом се и приступило анализи њиховог дијалога показала се не само као тачна, већ и крајње узбудљива и вишезначна и у случају када су, као у овој књизи, посматрани одабрани примери из историје српске уметности и фотографије.
У раздобљу које је почело средином XIX века, а завршило се крајем седамдесетих година XX века, упркос мноштву различитих идеја и појава, могу се уочити одређене заједничке вредности и додирне тачке између фотографије и лепих уметности. Већ поводом открића фотографије, сликар Пол Деларош је рекао: “Од данас сликарство је мртво.” То се није обистинило, мада је нови проналазак оставио дубоког трага у свим дисциплинама, које називамо пластичким уметностима. Појава фотографије је толико снажно уздрмала конвенционалне навике класичне уметности да се чинило да је то и њен крај. Ново откриће, без сумње, разграничава токове историје уметности на оне чији почетак сеже до најранијих модела представљања света и на оне друге, знатно млађе, који настају са проналаском механичког приказивања - фотографијом, а затим филмом, па телевизијом, видеом итд.
Фотографија није била само пратилац стилских кретања и промена, него је и, у токовима домаће историје уметности, активно учествовала у њиховом обликовању. Ако се доминација стилова, првенствено у сликарству, смењује од реализма и натурализма до импресионизма и, касније, од авангарде до неоавангарде, онда се и улога фотографије, која је и сама настојала да буде уметност, мора посматрати у складу са тим променама. У том смислу, посебно је било важно да се уоче додирне тачке између фотографије и сликарства узимајући у обзир све те многобројне промене кроз које су обе дисциплине прошле током огромног временског раздобља - од 1841. када започиње серија портрета Анастаса Јовановића до 1978. и радова Неше Париповића. Могло би се чак рећи да неки разматрани проблеми припадају граничним областима колико сликарства, толико и фотографије, ако се имају у виду основни токови историје уметности, али и историје фотографије. Са друге стране, опет, без познавања баш тих, на први поглед маргиналних појава, не може се ваљано судити ни о једној озбиљнијој тенденцији у историјско-стилском контексту, ако се не познаје однос сликарства и графике према фотографији, а исто важи и обрнуто. Тако се, на пример, велики романтичарски пројекат какав је био издавање серије литографија Споменика српских Анастаса Јовановића, не може до краја разумети без увида у његову фотографску делатност, као што се ни поетика нове фигурације у стваралаштву Владимира Величковића не сагледава у потпуности, ако се пренебрегну фотографски модели представљања.
У дискусији о дијалогу између лепих уметности и фотографије у периоду дужем од једног века показало се, дакле, да су идејно-стилске промене подразумевале и различиту природу међусобних односа. Наиме, у историјском жанр сликарству Анастаса Јовановића и Стевана Тодоровића фотографија је потиснула праксу израде припремних студија у цртежу и наметнула се као предложак. Осим тога, она је била сурогат модела у многим портретима Уроша Кнежевића, Живка Југовића, Николе Милојевића или Уроша Предића, на пример.
Паја Јовановић, као и други велики мајстори историјског жанр сликарства, у склопу припрема за композиције препуне детаља и нарације снимао је сам фотографије, које су замениле или допуниле скице и студије прављене ван атељеа, на теренима Балкана. Са закаснелом појавом импресионизма код нас, фотографија и слика су око 1900. године поделиле исто одушевљење за лепоту природе, а атмосфера осенчених пејзажа и предела са водом постала је тада омиљена тема колико фотографа, као Марка Николића и Војислава Јовановића, толико и сликара, као Надежде Петровић и Косте Милићевића.
 |
|
Драгош
Калајић Драго, Рембо (Rimbaud), 1964. уље на платну, приватно власништво
|
Мада се чинило да у првој половини XX века фотографија и сликарство имају потпуно опречне идеје, пошто је са пикторијализмом фотографија покушала да имитира традиционалне квалитете уљаног сликарства или пастела, а баш њих је бучно негира и одбацивала модерна. То је био тренутак када је и она, по угледу на друге медије, на дневни ред ставила питање саморазумевања и аутономног приступа у приказивању света. Под окриљем авангардних идеја, првенствено надреализма, фотографија је дефинисала своје властите вредности и ослободила се имитације сликарства. Она је освојила статус аутономне и креативне, а то у случају надреализма значи и експерименталне, уметничке дисциплине. Свест да се разликује од традиционалних визуелних уметности, постала јој је блиска као и чињеница да она сама по себи није инфериорна у односу на њих. Фотографска слика је освојила право на медијску самосталност у представљању и тумачењу света, као и слободу да артикулише принципе властитог језика. Сви експерименти са фотограмима Вана Живадиновића Бора или надреалистичким загонетним призорима Николе Вуча потичу, пре свега, из те нове самосвести, а не из пуког удубљивања у техничке могућности мрачне коморе. Већ тада су се могли регистровати и у историји српске уметности, као и на много ширем, европском, па и интернационалном плану, обриси новог искуства које је донео филм. За серију Борових фотограма из тридесетих година, од којих су само неки објављени у алманаху Немогуће, утврдили смо да су изворно били изведени с намером да постану део анимираног филма. Тај никада остварени циљ се, ипак, може наслутити не само на основу неколико сачуваних фотограма, него и зато што су сви они компоновани у новом кључу, као слике- екрани у којима се не региструје одређени предмет него време.
Та идеја авангарде о иновативним могућностима мултимедијалног изражавања пренета је у наслеђе генерацијама уметника друге половине XX века. На примеру Призора Миће Поповића, као и на комбинованим радовима Владимира Величковића и Душана Оташевића, што значи од краја шездесетих година, може се говорити о међусобној испреплетености старих представљачких и нових масовних медија. Ако смо до тада анализирали мање-више дијалог у коме су равноправно учествовали фотографија и слика, са делима поменутих аутора тај однос постаје сложенији, јер одлучујући утицај припада филму, а одмах затим телевизији, штампи, реклами, стрипу итд. Дакле, у језик уметности уливају се жаргони савременог урбаног живота, па искуство прошлости и ново понашање које обликују масовни медији, филм и телевизија, пре свега, заједно граде сасвим нови културни амбијент. У њему је тешко распознати и издвојити језик одређеног визуелног медија, јер преовлађује дисонантност вишегласја. Оквири класичних уметничких дисциплина почели су да бледе већ крајем шездесетих година, а многа искуства, која су била изван граница лепих уметности, уливала су се у званичне токове уметности како се ближио крај века и крај миленијума.
Тада је и фотографија без устезања и отворено укључена у контекст уметности, а после слика и колажа Миће Поповића и Владимира Величковића о њој се више и није могло говорити у пола гласа.
О неким аспектима концептуалне уметности данас се може судити само на темељу информација које садрже фотографије. То је и разумљиво ако се присетимо да је реч о уметности која је више веровала у идеју и језик него у предмет. Како идеја припада колико систему уметности толико и свету информација, а баш овај други је, пре свега, и занимао концептуалног уметника, фотографија је заједно са филмом и видеом, постала кључни сведок и посредник у дистрибуцији идеја. Она је била медијум у коме се визуализују ментални процеси, као код Неше Париповића, или индикатор акција Балинта Сомбатија и Мирка Радојичића, на пример. Однос фотографије и перформанса у суштини је веома сложен, јер фотографска слика не може дати тачан и објективан запис о догађају. У испуњавању основног задатка, а то је визуелно сведочење, фотографију ометају несавладиве препреке властитог медија. Једна од највећих је та што она не може представити радњу у просторно-временском континуитету. Отуда су уметници као Зоран Поповић, Драгољуб Раша Тодосијевић и Марина Абрамовић сматрали да су видео и филм, заправо, “крунски” сведоци перформанса. Границе класичног уметничког дела су се размакле, или боље, то дело више није ни постојало у физичком смислу, па је и представљачко-документарна улога фотографије постала у крајњој линији беспредметна или бар сасвим отворена и пливајућа.
 |
|
Божидар
Дамјановски, Асурбанипалов лов, 1980. комбинована техника, Музеј савремене
уметности, Београд
|
 |
|
Кошта
Бунушевац, Соба прва, 1978/82. уље на платну, приватно власништво (детаљ)
|
Уосталом, од самог открића, фотографија је обављала сложену функцију сведока у систему уметности. Једна од основних хипотеза у овој студији била је, дакле, да се укаже на ту функцију и да се дефинишу основни модели употребе фотографског сведочанства у систему лепих уметности, сликарства, пре свега. Наравно, то су општи модели, који се односе и на графику и скулптуру, па није било потребно понављати их на примерима, као што су меморијалне скулптуре рађене по фотографијама, рецимо. Анализа је фокусирана на дијалог фотографије и слике, почев од дела Анастаса Јовановића, па закључно са перформансима Неше Париповића, јер су у свим одабраним моделима били пресудни проблеми представљања света, како материјалног, тако и духовног. Основни модел документарно-реалистичког приказивања обликован је у складу са захтевима времена и он је био заједнички именитељ фотографије и слике. Позитивистичком погледу на свет и захтеву реализма да верно репродукује предмет у потпуности је одговарала баш фотографија. Она може онолико тачно да га прикаже какав би он био и када не би постојао уметник, како су то и од других уметности захтевали теоретичари реализма. За њу се иначе одувек тврдило да је лишена имагинације и да само копира свет. Осим тога, њена способност да представи тродимензионалност простора на равној површини стакла, односно, папира, без напорних студија линеарне и ваздушне перспективе изгледала је као остварење вековног сликарског сна. Може се рећи да је фотографија рођена под “срећном звездом”, дакле, у тренутку када је естетика позитивизма захтевала од уметности да се одрекне имагинације и да, као наука, направи тачан извештај о свету, али у сликама.[287]
Наравно, фотографија није остала привржена овом позитивистичком моделу, као уосталом ни слика, па је предмет анализе, односно дијалог између њих, добио нову физиономију са почетком модерне. Намера да се укључи у револуционарне токове модерне навела је фотографију да се расцепи као медиј и да се једно њено крило представи као уметничка фотографија, док је друго остало у равни документарног извештаја. Та пукотина није ни касније сасвим превазиђена па се, тако, и сада неке фотографије наводе као “уметничке,” а неке друге су опет “фотографије уметника.” Све те и многе друге промене до којих је дошло у току више од једног и по века од открића фотографије одразиле су се и на карактер читаве ове књиге, па је она уместо кохерентне синтезе, добила изломљену структуру зборника есеја. Као у филмским секвенцама, са сваком променом стила, од реализма до импресионизма, или од авангарде до неоавангарде основна улога фотографије у дијалогу са сликом је модификована: она је једном морала да сачува тачан запис о цртама лица портретисаног, други пут искуство живота у примитивној заједници, затим транспарентност комадића стакла на фото-папиру, па убедљивост стварног призора да би, на крају, посудила елементе свог језика скулптури која је обликована у процесу снимања.
 |
|
Марко
Стојановић, Ана Маринковић, око 1905. фотографија, приватно власништво
|
Ма колико се, у први мах, чинило да је раздобље од средине XIX до седамдесетих година XX века хетерогено, оно се, у односу на одабрану тему посвећену проблемима дијалога између фотографије и слике, показало као један затворен циклус. То је зато што је функција фотографије као визуелног сведочанства, или “огледала са меморијом,” била константна током читавог поменутог периода. На темељу те основне документарно-реалистичке улоге, коју је имала фотографија, слика је са њом успостављала и мењала моделе комуникације, поштујући увек баш тај принцип објективности објектива. Па чак и у токовима надреализма, представљеног у делу Николе Вуча и Вана Живадиновића Бора, фотографија је задржала став да је суштина њеног медијума, пре свега, у представљању видљивог света. Мада јој је програм надреализма то омогућавао, она се није ни тада препустила манипулацији са сликама стварности у мрачној комори, нити прекрајању реалних односа међу предметима. Без обзира на све варијанте о којима смо говорили, фотографија је у духу модерне остала верна документарним принципима властитог језика, срећно се ослободивши наде да ће са идејама покрета уметничке фотографије и сама постати једна од лепих уметности.
Али, још од поп-арта, а посебно од седамдесетих година, у пракси је било наглашено интересовање за различите медија, па се радо говорило о уметности проширених медија, а нешто касније, са појавом постмодерне, одбачена је и свака помисао о медијској изолованости и језичко-стилском чистунству јер је на сцену ступила мултимедија и дигитална слика.
Уметничко дело је обликовано на принципима интерреакције и преплитања различитих визуелних система, па онда више и није могло бити речи о дијалогу фотографије и слике већ о својеврсној медијској какофонији. Теоретичари постструктурализма нас уверавају да последње деценије XX века, односно доба “после историје” не обележава само напуштање митова авангарде, већ и кидање ланца представљања. Општи утисак да је све што се може насликати већ насликано, пренео се и на фотографију - све што треба снимити већ је фотографисано. Тип уметника савременог доба, између осталог, и зато не одговара ни класичном моделу сликара, ни фотографа, ни редитеља, ни глумца, а све то, по потреби, он може бити. Другим речима, фотографија, као и слика, за њега је медиј који он бира, у једном случају, док у другом то може бити видео, затим инсталација, онда реклама, или већ нешто друго. Уметник слободно присваја искуства прошлости, не осврћући се на њихов изворни смисао и контекст, брише границу између јавног и приватног и понаша се анархично у односу на традиционалне структуре уметничког израза. Ако се све може пресликати, јер је већ неко некада то насликао или фотографисао, из основа се губи сваки интерес за непосредним додиром са предметом. Зато је постмодерна и подстицала инсцениране, а не документарне фотографије, јер је тако, супротно самој природи медија, “потпомагала фикционализацију фотографије”.[288] Тако су доба постмодерне и естетика пастиша, природно остали изван оквира ове књиге, јер то је период у коме су напуштене неке темељне вредности фотографије - документарност у представљању видљивог света. На место света реалности дошла је инсценација, аранжирање, пресликавање, манипулација сликама и други облици деформације у традиционалном моделу представљања вођеног уз помоћ компјутерских програма и дигиталне слике. Али, ако је свет у коме живимо “бескрајна сала са огледалима”,[289] онда је и фотографска слика само тек један од одраза у огледалу. Део одговорности за производњу и умножавање слика, свакако, лежи и на фотографији, која је хранила “глад за сликама” у нашој техничкој цивилизацији. Али, опет, захваљујући баш фотографији ми можемо напокон рећи да смо први пут “видели свет сасвим другачијим очима.”[290]
 |
 |
|
Станислав
Sharp, L'impossible, 1988. фобјекат, приватно власништво
|
Аноним,
Стева Алексић са ученицима у атељеу, око 1915. фотографија, Народна библиотека
Србије, Београд
|
 |
 |
|
Анастас
Јовановић, Стеван Книћанин, 1852. литографија, Галерија Матице српске,
Нови Сад
|
Аноним, Милица Стојадиновић Српкиња, око 1860. фотографија, Библиотека града Београда, Београд |
 |
 |
|
Аноним,
Раса Тодосијевић, Зоран Поповић, Марина Абрамовић, Гергељ Урком, Ера Миливојевић,
Неша Париповић, 1972. фотографија, приватно власништво
|
Balint Szombathv, Lenin in Budapest, 1972. фотографија, приватно власништво |
 |
|
Горанка
Матић, ВИС "Идоли", 1982. фотографија, приватно власништво.
|
Миланка
Тодић