 |
Aleksa
Čelebonović
(1917-1987)
Povest
o vizuelnom
Izabrani
članci
Priredila - Ivana Simeonović Ćelić
CLIO
Beograd
1998
Urednik - Irina Subotić
Dizajn korica - Nikola Kostandinović
Predgovor
Ivane Simeonović-Ćelić
Aleksa Čelebonović je bio "vrsni umetnik, esteta, istoričar i organizacioni
pregalac“, kako je to jednom prilikom, jednostavno i sa puno suštine,
zabeležio slikar Mića Popović. U raznovrsnom, preko pola veka, predanom
radu Čelebonovićevom, usmerenom, u celosti, ka širenju kulture, posebno
likovne (kao društveni radnik, pedagog, likovni kritičar i pisac istorijsko-umetničkih
knjiga), mogu se izdvojiti tri celine: slikarstvo, organizacioni poslovi
i esejistika. Pravnik po studijama, slikar i kritičar po vokaciji, Čelebonović
se pravima nikada, kao ni njegov brat Marko, nije bavio. Slikarstvo je
kao javnu delatnost napustio (sa uvek prisutnom željom da mu se jednoga
dana vrati. Izlagao je na grupnim izložbama a najviše se, kao slikar,
pamti, po grupi Desetorica, o kojoj je i o čijim je članovima značajne
tekstove napisao). Rano je počeo da se bavi kritikom u časopisu za kulturu
i umetnost, organa Saveza studentskih kulturnih udruženja na Beogradskom
univerzitetu – Mlada kultura, čiji je 1938–39. bio i glavni urednik.
I docnije je bio pokretač i osnivač novih časopisa i novina za umetnost,
član domaćih i međunarodnih žirija za selekciju dela ili dodelu nagrada.
Za našu umetnost i upoznavanje inostranstva sa njenim vrednostima posebno
je bila značajna Čelebonovićeva inicijativa za osnivanje Jugoslovenske
sekcije AICA (Međunarodno udruženje likovnih kritičara).
Kraći ili duži boravci u inostranstvu, i pre i posle Drugog svetskog
rata, temeljno obrazovanje i široka zainteresovanost za sve ono što proširuje
i dopunjava vidike, doprineli su složenosti Čelebonovićeve ličnosti i
sluh za mnoge pojave koje je umeo da na najbolji mogući način shvati,
prihvati i tumači. "Još kao učenik velikog srpskog slikara Jovana Bijelića,
zapisao je Mića Popović, u predratnom periodu, Aleksa Čelebonović je uočio
i zauvek usvojio najvažniji likovni zakon da je slikarstvo istovremeno
disciplina i sloboda, koncentracija i zamah, bogatstvo i lišavanje.“ To
je uvek imao na umu i u tumačenju dela i pojava.
Redovni kritičar Književnih novina, potom Borbe (1952–1954), docnije
časopisa Književnost, NIN-a, lista Politike, Aleksa Čelebonović je sarađivao
i u mnogim drugim publikacijama sveta i Jugoslavije, i onim koji su kao
domaći listovi objavljivani na stranim jezicima (Međunarodna politika,
Jugoslavija….).
Baveći se kritikom i esejistikom preko pedeset godina, Čelebonović nije
bio samo hroničar, svedok pojava ličnosti i novih trendova, već i tumač
i sudija. Pisao je i pratio i starije i one koji stupaju na likovnu pozornicu,
a, radoznalog duha i uočavajućeg dara za nepoznato i nepriznato, nije
se libio da, po nečijoj molbi, napiše tekst.
Kada se sada, retrospektivno, pogleda bibliografija Čelebonovićevih tekstova
(štampana na kraju knjige) uočava se disperzivnost interesovanja – od
usko stručnog do oblasti bliže ili dalje od onoga čime se najdirektnije
bavio (moderna umetnost). Interesovanje za pozorište odvelo ga je do Ežena
Joneska i razgovora sa književnikom. Pisao je o Pozorištu lutaka u Palermu,
primenjenoj umetnosti (tapiserija, plakat), naivnoj umetnosti, dečijim
crtežima. Pisao je i razmišljao o starim kulturama (Lepenski vir, Maje,
Grčka…), dobro poznavao kulture Dalekog Istoga i Crne Afrike, srednjovekovne
spomenike (Ćefalu i Monreale), strane umetnike bliže i dalje prošlosti
(Leonardo da Vinči, Hirošiga), srpsko slikarstvo XVIII i XIX veka. Pisao
je, sa podjednakom erudicijom, o figurativnom i apstraktnom, o nadrealnom
i fantastičnom, o grafici, slici, skulpturi, pravoj i kič umetnosti (tumačeći
je na poseban način). Sa mnogobrojnih putovanja gomilale su se beleške,
pretvarane u reportaže o prirodnim i geografskim lepotama. Interesovala
ga je i arhitektura i urbanizam. Svakako da su najbrojniji i najznačajniji
tekstovi (eseji, kritike, predgovori…..) o modernoj i savremenoj, za Čelebonovićevo
vreme, umetnosti kod nas i u svetu. Nije bilo važnije svetske manifestacije
o kojoj Čelebonović nije pisao (Pariski bijenale, Venecija, Sao Paolo…
– u kojima je i sam, ponekad, kao komesar, učestvovao) ili inostrane umetnosti
kod nas, za koju nije dao svoje tumačenje.
Dobro je, i možda najbolje, poznavao likovnu scenu Pariza. Tamo je, kao
i na jugu Francuske, često boravio, sa mnogim umetnicima, likovnim kritičarima
i teoretičarima bio u direktnom kontaktu. U porodici se čuvaju pisma iz
kojih se vidi veliko poštovanje koje je Čelebonović uživao kod stranaca.
Iz susreta sa Pjerom Frankastelom proizišlo je prevođenje i štampanje
knjige Umetnost i tehnika (bibl. Sazvežđa, Nolit, Beograd, 1963), sa Čelebonovićevim
predgovorom. Iz susreta sa Žanom Dibifeom nastao je intervju štampan u
Politici, kao i saradnja na knjizi posvećenoj umetniku. Upoznat sa Čelebonovićevim
predavanjem u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu (6. maj 1966), Žan
Luj Ferije je (1967), budući da je u pripremi bio Cahier de l´Herne sa
tekstovima o Dibifeu, uputio Čelebonoviću poziv na saradnju: "…Nalazim,
odista, da je vaše predavanje vrlo značajno: mislim da zadire u srž problema.
Čini mi se, ipak, da bi vaša teza mogla da se još razvije i bude široko
poduprta dvostrukom tačkom gledišta – sociološkom i psihološkom. Mogao
bih preuzeti tekst takav kakav je, ali bih više voleo, ako je to moguće,
nešto širu verziju, pogotovo što još imamo vremena… Dozvoljavam sebi da
insistiram, jer i sam Dibife – isto koliko i ja – drži do saradnje sa
vama.“ U dva pisma, upućena Čelebonoviću, sam Dibife se divi tačno uočenim
elementima u njegovim delima i čitavom jednom pokretu Art brut, o kojem
je Čelebonović pisao, pokušavajući i da neke naše umetnike priključi pokretu,
posebno Vojislava Jakića, koga je otkrio i kome je nekolike izložbe napravio.
Dibife piše: "...Znam veoma malo tekstova, koji se tiču mojih dela, u
kojima su osvetljene, tako dobro kao što su u vašem, ključne tačke i pokretači
u mojim slikama, njihove pobude, ciljevi i duhovne pozicije kojima one
teže. Vi ih izvrsno razumete i osećate; nisam navikao da neko tako dobro
razume; to jako retko srećem; to me iznenađuje i veoma duboko dira. Veoma
volim vaš tekst; čini mi se krajnje suštinskim i poučnim.“
Takav je Čelebonović bio ili pokušavao da bude i u kraćim, pogotovo dužim
tekstovima, pišući i tumačeći delo pojedinca, neku likovnu pojavu ili
problem.
Čelebonovićeve knjige iz istorije i teorije umetnosti imale su značajnog
odjeka u našoj sredini, a knjiga Ulepšani svet, prevedena na niz
jezika i objavljena u mnogim zemljama, predstavljala je "tematsko i strukturno
iznenađenje i dokazala da za radoznalog pisca i za sveobuhvatan duh, kakav
je Čelebonovićev, ne postoje tabu teme“.
Za knjigu Povest o vizuelnom morao je biti napravljen izbor tekstova
iz opsežne Čelebonovićeve bibliografije. Raspoređeni po određenim oblastima,
oni, uz tekstove sabrane u knjizi Iza oblika (Nolit, Beograd, 1987),
za koju je odabir pravio sam autor, pokazuju punoću Čelebonovićevih interesovanja
i način razmišljanja, sagledavanja, pristupa i saopštavanja o onome čime
se tokom života bavio.
I. S. Ć.
Danas nije više tajna da je Beograd kolevka jednog pokreta savremene
fantastične umetnosti. Time se ne tvrdi da u drugim centrima nema sličnih
težnji, niti da su beogradski umetnici pre ostalih razvili interesovanje
za skrivene i nepoznate oblasti ljudske egzistencije, nego se samo naglašava
da je ovde znatan broj veoma darovitih stvaralaca osetio potrebu da iskaže
sadržaje fantastične prirode. Ako uporedimo dela beogradskog kruga, koji
je radio u takvom duhu, sa onim što stvaraju umetnici sličnih pogleda
na drugim stranama sveta, ustanovićemo da je ovaj krug razvio neke zajedničke
osobine pored svih razlika među ličnostima koje ga sačinjavaju. Može se
zapaziti da beogradski umetnici imaju visoko poštovanje prema prošlosti,
prema erudiciji i zanatu. Najveći deo fantastičnih dela nastao je ovde
u nekoj vrsti polemike sa muzejskim primerima s jedne stane, i sa idejama
savremenog sveta, sa druge. Tako se i može objasniti da pored narativnosti
koja dolazi kod mnogih kao neizbežna posledica samih tema i motiva, ova
dela redovno nose i svoju estetsku nadgradnju, koja nije ni malo slučajna,
niti se nalazi u podređenom položaju prema verovanjima, ili filozofskim
pogledima svakog pojedinca. Naprotiv, izvesno je da su ovi slikari veoma
mnogo radili na usavršavanju svog načina izražavanja, da su mislili o
slikarskom jeziku i njegovim mogućnostima i da su, baš u tom pogledu predložili
neka nova i zanimljiva rešenja. Po sebi se razume da su crtačke tehnike
imale pri tome visoku ulogu. Crtež je sam po sebi misterija. On izvire
iz mašte i računa sa sugestijom. Po svojoj nematerijalnosti i po prisutnoj
težnji da čvrsta tela, zapremine i prostor, protumači apstraktnim sredstvima
kao što su linija i tačka, njegovo spajanje sa temama iz oblasti nepoznatog
i neobjašnjivog dobija najdublje razloge.
U Beogradu je nekada, fantastika bila jače izražena u literaturi. Danas
se ona manifestuje naročito kroz likovnu umetnost. Počevši od 1953. godine
sve je više umetnika koji na različite načine ulaze u tu poetičnu oblast.
Te godine pojavljuju se prvi put na izložbama ULUS-a nadrealističke slike
Milana Popovića i elementi ideograma, sa fantastičnom notom, na slikama
Ivana Tabakovića. Iste godine, na sasvim drugoj strani, nalaze se, u zajedničkom
istupu, još sasvim mladi slikari Miodrag Đurić-Dado, Uroš Tošković, Leonid
Šejka i Siniša Vuković, od kojih će prva dvojica, svojim uticajem na vršnjake
i prijatelje, imati veoma važnu ulogu u početnom pravcu razvitka fantastičnog
slikarstva u Beogradu, dok će treći, Šejka, dati ovom pravcu jednu novu
i određeniju mislenu sadržinu. Iz toga kruga je potekla kasnija grupa
"Mediala“, koja je u razdoblju od 1958. do 1960. priredila tri izložbe
sa različitim brojem učesnika. Pored Šejke i Vukovića, u grupi su uzeli
učešća: Miro Glavurtić, čija je idejna uloga takođe bila važna, zatim
Olja Ivanjicki, Milić Stanković, Milovan Vidak i Ljuba Popović. Svima
njima je bilo zajedničko davanje muzejskog izgleda svojim slikama. U grupi
su učestvovali i Svetozar Samurović i Vlada Veličković, koji su isto tako
bili okrenuti ka prošlosti, ali svaki na poseban način.
Bez obzira na pripadnost grupama, neki umetnici su pronašli neslućene
mogućnosti u likovnom pogledu kad su se okrenuli fantastici. Tako je Zoran
Petrović otkrio sebe izložbom malih i neobično slobodnih crteža fantastičnog
karaktera, koju je prikazao 1955. godine, a Dušan Ristić uvek u tesnom
dodiru sa pozorištem i sa literaturom, prešao je u svet simbolizma bez
potresa i bez skoka. Moma Marković je iznašao tehniku kojom dočarava halucinantne
doživljaje golih predela. U najmlađoj generaciji došlo je takođe do spajanja
fantastike i savremenih likovnih mogućnosti, bez oslanjanja na primere
klasike, kao što je slučaj kod Branka Miljuša i Miodraga Nagornog, zatim
kod Radomira Damnjanovića, čiji imaginarni predmeti, ispleteni na neobičan
način, proizlaze neposredno iz ranijih figuralnih kompozicija. Izrazite
crteže predstavljaju i Dragan Lubarda, svojim nežnim i poetičnim panteizmom
i Radomir Reljić, nalaženjem novog, figurativnog smisla spontanoj neukroćenoj
liniji. Vajari, Ana Viđen i Kolja Milunović, takođe crtaju sa izrazitim
darom teme iz oblasti fantastike.
Što se tiče metoda kojim likovni umetnici evociraju fantastičnu sadržinu,
teško ih je podeliti na određene kategorije jer je psihički svet nepoznatog
i nevidljivog isto toliko raznovrstan kao i svet vidljivog i poznatog,
te mu se može prilaziti sa različitih strana. Čak se ta dva sveta međusobno
prožimaju i neobično je mnogo slučajeva u umetnosti, kada ispod onih,
naizgled jasnih činjenica, otkrivamo potku fantastičnog i nesvesnog. Naročito
je to čest slučaj u beogradskom slikarstvu, u kome nailazimo kod pojedinih
realista i neofigurativaca na dela koja su prožeta podsvesnim osećanjem
nelagodnosti i straha. Ipak, kada se opredeljujemo za posebno posmatranje
fantastike, kao jedne od koordinata umetničkog razvitka, mi pre svega
mislimo na one umetnike koji se neposredno upuštaju u njene labirinte,
prikazujući nam stvari kakve one nisu, da bi dokučili život sa njegove
unutrašnje strane. Slikarski metodi, kojima oni traže da se približe nevidljivom,
su isti kao i kod književnika. To su, najčešće, metamorfoze i simbolična
značenja. Pored toga, kao posebne slikarske, odnosno crtačke mogućnosti,
dolaze promene u proporcijama između predmeta, i do fantastičnosti, minuciozne
obrade detalja.
U pogledu oblika i stilova za koje se opredeljuju slikari fantastičnog
sadržaja, takođe se ne mogu izvesti zajednički zaključci. Može se samo
primetiti da je, u slučaju današnjeg beogradskog kruga umetnika, veoma
jaka tendencija rada u duhu obnovljenih i transformiranih renesansnih
tradicija i to više onih severnih, nego južnih. Međutim, imajući u vidu
značaj samih tema za realizaciju dela, gotovo svi umetnici ove vrste teže
njenom jasnom ispisivanju i čitljivosti svog grafizma. Na taj način dolazimo
opet i do konstatacije da crtačka tehnika ima naročitu vrednost za obradu
fantastičnog sadržaja, sa kojim se nerazlučivo spaja. Zbog toga su je
beogradski umetnici ovog smera bogato razvili. Dok su neki među njima
radili uporedo i na slikarstvu, te im je crtež uglavnom bio pripremni
rad za ostvarenja u drugim tehnikama, drugima je crtanje bilo posebno,
kadkada najznačajnije, polje rada, kao što je slučaj kod Uroša Toškovića,
Dragana Lubarde, Miodraga Nagornog, Radomira Reljića, pa čak, u izvesnom
smislu, i kod Zorana Petrovića, Mome Markovića i Radomira Damnjanovića.
Mada fantastična umetnost u Beogradu nije nastala kao suprotnost apstraktnim
težnjama u slikarstvu, nego je nikla iz različitih individualnih pobuda
umetnika vezanih za sam život, ipak je ona vremenom postala njihova negacija.
Razvijajući naročito preciznost oblika i tehnika, u funkciji složenih
prepleta ideja i osećanja, slikari ove vrste su se suprotstavili procesu
rastočavanja slikarstva u predstavljanju struktura i fermentacija, i otvorili
nove mogućnosti slikarskog izražavanja.
Galerija Kulturnog centra Beograda, 1964, sveska br. 34
U Jugoslaviji, a posebno u Beogradu, nadrealizam ima svoju tradiciju.
S obzirom da se pod tim pojmom podrazumeva mnogo više jedan stav u odnosu
na život i na umetnost, a mnogo manje neki određeni način izražavanja,
to je za postojanje ove tradicije od sporednog značaja što se ona u prošlosti
javlja pretežno kroz književnost, a sada u slikarstvu. Mada se organizovana
nadrealistička aktivnost u Beogradu svodi na godine između 1930. i 1934,
posle čega se samo može govoriti o elementima ili iskustvima te vrste
u tekstovima pojedinih pripadnika nakadašnjeg nadrealističkog pokreta,
ipak je iz ranijeg perioda prenošena izvesna stalna aktuelnost nadrealizma
u beogradski intelektualni život. Bez obzira, za ili protiv njegovih shvatanja,
– ali više za, nego protiv, kroz slobodno asociranje reči u poeziji, kroz
neočekivane psihološke obrte kroz brutalnu erotiku i kroz enigmatičnu
simboliku – nadrealizam je kao problem daleko nadživeo svoje ortodoksno
doba.
Toj aktuelnosti znatno je doprinela i nostalgija za fantastikom koja
se naročito osećala u posleratnom dobu s obzirom da je iz predratne umetnosti
i literature bila gotovo isključena. U slikarstvu se to ogledalo valorizacijom
ostavštine Milene Pavlović-Barili, koja je posle završene umetničke škole
u Beogradu otišla u Italiju, zatim u Španiju i Ameriku, i slikala, do
svoje rane smrti 1945, na način koji nikakve veze nije imao sa dotadašnjim
jugoslovenskim slikarstvom.
Nostalgija za fantastičnim se ogledala i u ratu, naročito posle 1953.
godine, na izdvajanju iz narodnog etosa svega onog što je mitsko, fantazmagorično,
simbolično i nesvesno, kao što su izvadci iz poezije, izreke, zaostali
paganski običaji, detalji fresaka, stećci i seljački nadgrobni spomenici.
Svi ti detalji narodne i umetničke tradicije počeli su od tada sve češće
da inspirišu i same savremene umetnike u traženju svoga specifičnog izraza.
Preživljene strahote za vreme rata, strah od novih i nepredvidljivih nedaća
nesumnjivo su takođe uticali na stvaranje povoljnih uslova za razmišljanje
umetnika u pravcu porekla mitova, u iznalaženju novih i kombinovanju starih.
Duhovna oblast kojoj je ranije crkva davala tumačenje, izmicala se tako
svakoj dogmi i spajala sa slobodnim maštanjem u kome mistično i racionalno
dolaze do novih prepleta i sukoba.
Nadrealistička tradicija, žudnja za maštom, oživljavanje drevnih priča
i strahovanje modernog čoveka, sve su to komponente koje su se odrazile
u atmosferi umetničkog života u Beogradu. Po sebi se razume da bi dublje
ispitivanje moglo naći i druge razloge za ovakav razvoj, prvenstveno socijalno-istorijskog
porekla. Što se tiče estetske strane, može se utvrditi da je tim putem,
u službi transcendentnih ideja, došlo do jačeg primanja nadahnuća iz slikarstva
severne Evrope i da su pojedini umetnici uneli u najnovije beogradsko
slikarstvo izvesnu dopunu shvatanja, koja su se otpočetka veka razvijala
u duhu sredozemne kulture.
Prvi među posleratnim slikarima koji je javno izložio radove naglašenog
nadrealističkog karaktera bio je Milan Popović 1953. Istovremeno su dva
studenta akademije, Miodrag Đurić-Dado i Uroš Tošković neumorno crtali,
tehnikom starih majstora, fantastična i strašna priviđenja. Za razliku
od Toškovića koji je prevashodno bio crtač, Dado se bavio i slikanjem.
Iz kruga mladih u kome se kretao i Dado formirala se grupa "Mediala“.
Ime je našao Miro Glavurtić podrazumevajući pod njom dvostruko značenje.
S jedne strane, nalazi se ono osnovno, u smislu srednje linije koja posreduje
između dve krajnosti, a sa druge ono simbolično, koje nastaje podelom:
MEDIALA. Tada reč, po zamisli njenog otkrovitelja, označava i same krajnosti
koje treba da pomiri. Tako "med“ upućuje na slatku hranu duše, odnosno
na umetnost koja joj je prijatna i uspavljujuća, kao što je slikarstvo
dekorativnog karaktera, dok je "ala“ čudovište koje razara postojeća shvatanja
i guta oblike, čime se aludira na današnji "enformel“.
Međutim, prva izložba grupe, jula 1958, nije imala ničeg srednjeg, ni
pomirljivog. Dva izlagača, Leonid Šejka i Vladan Radovanović, dali su
priloge eksperimentalnog karaktera. Od prvog su poticali asamblaži pod
zajedničkim nazivom "Đubrište“ i kompozicija "Multiplikacije“, a od drugog,
predmeti sa taktilnim efektom, pod nazivom "Pipazoni“, i muzičke kompozicije
u aritmičkom kontinuitetu, koje su emitovane u prostorijama izložbe. Druga
dva izlagača, Olja Ivanjicki i Miro Glavurtić, bili su već tada zaokupljeni
traženjem odgovora svojim htenjima u oblicima klasične umetnosti.
Slikanje u duhu tehnike muzejskih veličina ispoljilo se znatno jače na
drugoj izložbi grupe 1959. na kojoj je sastav bio nešto izmenjen, a broj
izlagača povećan. U pogledu idejnih i estetskih težnji "Mediale“ nalazimo
autentične podatke u jedinom broju istoimenog lista, koji je sav ispisan
i ilustrovan rukom samog Glavurtića, sa tekstovima, njegovim, Šejkinim,
Svete Samurovića, Siniše Vukovića i Bode Markovića. "Medijalno slikarstvo
će sjediniti sve partikule koje su bile osamostaljene u ovom analitičnom
periodu“. Dakle, želja za sintezom i složenošću likovnih izraza, na osnovu
čega se, malo dalje, moglo reći: "Vermer je medijalni slikar“. Pisac članka,
Glavurtić, kao ni ostali članovi grupe, ne zadržava se samo na pitanjima
slikarstva, nego svoju viziju sveta proširuje na znatno šire, filozofske,
gotovo ezoterične pojmove i formule, kao što je ova: "Čovek je mediala
između svesti i prirode, makrokozmosa i mikrokozmosa, i slikarstvo mediale
ga nužno podrazumeva“.
Na svojoj trećoj izložbi, grupa se opet pojavila u novom sastavu, ali
su osnovne težnje, izražene godinu dana ranije, ostale na snazi. Pri tome
su pojedinci, kako među starim tako i među novim izlagačima, pokazali
nesumnjiv tehnički napredak u ostvarivanju svojih ideala. U to vreme su
se takođe pojavili i drugi umetnici koji su na svoj način tumačili slične
ideje i slikarke postupke.
U težnji za proširenjem tema metaforičnog slikarstva naročito se istakla
grupa "Mediala“, odnosno pojedini njeni članovi. Ako njenu aktivnost,
uzetu u glavnim crtama, uporedimo, s jedne strane, sa nekadašnjom aktivnošću
beogradske grupe nadrealista, a sa druge, sa nekim od opštih stavova nadrealističkog
pokreta u svetu, doći ćemo do znatnih razlika među njima kako u sferi
idejnog interesovanja tako i u formalnim traženjima. Svesni tih razlika,
pojedini umetnici koji su ranije izlagali zajedno u krugu "Mediale“, i
njihovi prijatelji izmislili su novi termin "relacionizam“, kojim žele
da označe kao bitan sadržaj svoga rada napore za iznalaženje obuhvatnih
i sintetičnih odgovora u odnosu na klasično i moderno, na figurativno
i apstraktno, na realno i na mitsko. Dok su shvatanja ranije nadrealističke
grupe šokirala svoje savremenike odnosom njenih pripadnika prema kulturnoj
prošlosti, sadašnji slikari rade pod veoma kultivisanim i prihvatljivim
formama. Ako su prethodnici imali kao glavni sadržaj svoga rada otvoreni
protest, kod današnjih umetnika je on sasvim indirektan. Nadrealisti su
mladalačkim žarom analizirali skrivene želje, dok "relacionisti“ često
uzimaju za temu ono što je čoveku odvratno. I na kraju, dok su jedni bili
angažovani za napredne političke ideje, drugi su pretežno zaokupljani
odnosom čoveka prema večnim pitanjima njegove egzistencije. Što se tiče
glavnih preokupacija nadrealizma u svetu, sa kojim ih povezuje isti istraživački
duh u dubokim i tamnim oblastima ljudske psihe, može se primetiti da oni
umesto automatizma podsvesti postavljaju ezoterizam, umesto antičkih mitova
prihvataju radije srednjovekovne, umesto izražavanja erotike, obuzeti
su strahotama rata i psihološkim posledicama socijalnih problema.
Istoj generaciji kao osnivači "Mediale“, sa sličnom željom ka proširenju
tema metaforičnog izražavanja pripadaju i slikari Kragulj, Miljuš i Nagorni.
Za razliku od prethodne grupe njihova su interesovanja u idejnom pogledu
više usmerena ka životnim funkcijama, kao što su rađanje, kretanje, pravljenje
saća, školjaka i kuća, maštanje o kosmosu. Umesto traženja krajnjih uzroka
i složenih posledica nastajanja, njima je bliže simbolično predstavljanje
samog životnog toka. Zbog toga su oni i u formi jednostavniji, bez muzejskih
opterećenja.
Sažetim prikazivanjem rada dveju grupa stvaralaca mlade umetničke generacije
u Kulturnom centru Beograda, ni u kom slučaju nije iscrpljena tema novih
oblika nadrealizma u beogradskom, a još manje u jugoslovenskom slikarstvu.
Kao aktivnost izražavanja potisnutog i skrivenog, kao stav protesta koji
nužno proizlazi oslobađanjem takvog sadržaja, kao mogućnost poređenja
rezultata svesti i nagona, istorijskog i mitskog, nadrealizam nalazi nova
rešenja na širokoj osnovi i prepliće se sa realističkim i simboličnim
oblicima.
Politika, Beograd, 2. XII 1962.
Kulturni centar Beograda imao je nameru da organizuje retrospektivnu
izložbu dela članova grupe "Desetoro“, koja je izlagala 1940. godine u
Beogradu i Zagrebu. Grupu su sačinjavali Danica Antić, Borivoj Grujić,
Nikola Graovac, Dušan Vlajić, Milivoj Nikolajević, Jurica Ribar, Ljubica
Sokić, Stojan Trumić, Aleksa Čelebonović i Bogdan Šuput. Priprema izložbe
poverena je Milivoju Nikolajeviću, koji mi se obratio sa molbom da mu
izložim svoja sećanja o nastanku grupe. Učinio sam to u jednom pismu od
2. decembra 1967. Kako se u međuvremenu odustalo od ove izložbe, jer se
nisu mogli pronaći radovi svih članova grupe, mislim da nije bez interesa
staviti na uvid jedan deo spomenutog pisma.
* * *
Grupa "Desetorica“ nije nastala odjednom, preko noći. Ona se formirala
polako, postepeno i, čini mi se, prirodno. Postojala su dva jezgra u njenom
stvaranju: jedno smo sačinjavali mi koji smo već ranije izlagali zajedno
kao Bijelićevi đaci (Graovac, Danica Antić, Jurica Ribar i ja) a drugo,
koje ste sačinjavali vi, koji ste bili prijatelji još iz doba pohađanja
Umetničke škole i koji ste, više ili manje, bili bliski i po umetničkim
afinitetima. Tu mislim na tebe, Cucu, Bogdana Šuputa i Stojana Trumića.
Ostaju još dava člana grupe neobuhvaćena ovom podelom, jer u početku,
odnosno u godinama koje su prethodile formiranju grupe, ne pripadaju ni
jednoj ni drugoj strani; Dušan Vlajić, takođe Bijelićev đak, javio se
tek kasnije, posle naše izložbe 1934, pa je izlagao sa Bijelićem i Graovcem.
Njega bi, dakle, trebalo shvatiti kao pripadnika istog jezgra, istog duhovnog
porekla kao i Graovca, ukoliko se formiranje grupe posmatra istorijski.
Uostalom, Vlajića, koji je bio povučen i skroman, upoznali smo preko Graovca.
Drugi neraspoređeni član grupe u prvobitnom nabrojavanju je Bora Grujić.
On je, u neku ruku, izolovana pojava već i po tome što se formirao u Nemačkoj,
dok smo svi mi ostali bili obuhvaćeni duhom Pariske škole. Bora se, dakle,
vratio iz Nemačke i bio prijatelj sa nekolicinom nas iz Beograda, a posebno
Cucom, tako da bih ga nekako spojio sa onom stranom naše grupe kojoj je
pripadala, ili, tačnije rečeno, koju je podsticala na okupljanje sama
Cuca. A evo iz kog razloga: kada uporediš jedan i drugi deo grupe koji
sam nazvao jezgrima, videćeš da su pripadnici jednog bez redovnog profesionalnog
školovanja, neka vrsta samouka i umetnika po duši, dok pripadnici drugog,
profesionalno formirani, sa solidnijim tehničkim znanjima, bar u početku:
umetnici ne samo po duši nego i u društvenom smislu.
Ova podeljenost nije bez značaja i za sam smisao grupe, za njenu ulogu
u našem tadašnjem umetničkom životu. Spajanjem ova dva elementa kao da
se jasnije ocrtava izvesna umetnička ideologija, za koju mislim da je
postojala u našem krugu, a po kojoj je umetnost jedna unutrašnja aktivnost
duha, izraz jednog odnosa prema svetu i prema stvarima, za koju škola
može predstavljati ne samo potreban uslov nego, još češće, i prepreku;
a sa druge strane, težnja da se taj odnos prema svetu, to izražavanje
individualnog temperamenta, iskaže i postigne putem interpretacije predmeta,
što će reći materijalnog sveta koji nas okružuje i sa kojim smo u neposrednom,
možda najintimnijem dodiru. Podela o kojoj sam napred govorio, karakteristična
je zbog toga što su se ti mladi ljudi, a tu mislim i na tebe i na sebe,
složili da zajednički formiraju grupu. Karakteristična je zbog poštovanja
jednih prema tehnici drugih, i zbog priznavanja sadržinskih vrednosti
u delima samouka od strane onih koji su se školovali.
Sećam se, a mislim da se u tome ne varam, da je prevazilaženje nedostataka
u pogledu onog što sam maločas rekao predstavljalo i snažnu motornu snagu
u razvitku niza pojedinaca iz našeg kruga. Uzmi samo Vlajića. Njegove
slike iz godina 1937–1939, kojih na žalost više nema, sasvim su pod uticajem
Bijelića. Već u toku našeg zajedničkog izlaganja on počinje da se menja
u pravcu stvaranja zasićenije materije, traženijeg kolorita i realističnijeg
crteža. Neposredno pred rat napravio je nekoliko slika (koje su takođe
propale) u kojima se ove karakteristike spajaju sa zadivljujućom snagom
jednog dubokog, tamnog kolorita i odlučnošću neobičnom za tako tihog i
blagog čoveka kakav je on bio. U njegovim slikarskim dokumentima iz logora,
koji su dospeli do nas, ove osobine dolaze do savršenstva, što naravno
može pročitati samo slikar, koga utisci što ih izazivaju neugledni materijali
i skromne dimenzije tih slika, nikako ne mogu da spreče da oceni veličinu
njihove sadržine.
Hoću da kažem ovo: Vlajić je u logoru tehnički postigao ono za čim je
težio dok smo još bili u svakodnevnom kontaktu. Hteo je da pruži duboku
i pravu slikarsku sadržinu kroz jedno, takozvano, učeno slikarstvo.
Isto se može reći i za Juricu čiji su napori velikim delom bili upućeni
na savlađivanje tehničkih prepreka, sa ciljem da realistički, sa mnogim
detaljima, predstavi biljke u gustom spletu, ili pak druge predmete, ne
gubeći pri tome nego, naprotiv, ističući jednu ozbiljnu, čak pesimističku
atmosferu, koja bi se rečima dala prevesti u tome smislu da je svet prebogat
i predivan, ali, u praksi, za čoveka veoma tužan.
Razume se da ovako uprošćavanje vršim da bih istakao jednu konstataciju
za koju verujem da je tačna, potpuno svestan da su se Jurica i Vlajić
i drugi iz naše grupe izražavali mnogo bogatijim likovnim rečnikom od
onog koji se može sažeti u nekoliko reči. Sigurno je, čak da su baš ova
dvojica, svojim naporima ka realizmu izoštrili i u zapažanju razlike u
formi i u koloritu, te su postali suptilniji i bogatiji u izražavanju
likovnih vrednosti.
Uzmimo sada kao primer nekog iz drugog dela naše grupe, na primer tebe
i Cucu. Pod pretpostavkom da se umetnik, i čovek uopšte, u zrelim godinama,
u svakom slučaju u drugoj polovini životnog puta, vraća idealima iz mladosti
i, najčešće, ostvaruje ono što kao mlad čovek nije mogao ili nije hteo
zbog različitih konvencionalnih prepreka, objektivne ili subjektivne prirode;
ako je, dakle, ta pretpostavka tačna, u šta ja potpuno verujem, onda ono
što vi radite poslednjih deset godina znači upravo ostvarivanje vašeg
otpora prema školi iz studentskog i poststudentskog doba. Sažimanje velikog
znanja i velike osećajnosti u sasvim jednostavne strukture ne može biti
drugo nego odbacivanje teškog balasta koji vas je kao mlade ljude pritiskivao,
bilo da je u pitanju škola, ili ona savršeno osećajna i tehnički bogata
struja našeg slikarstva između dva rata, odnosno između 1930. i 1941,
kojoj smo se svi divili. Zar "rusticizam“ Stojana Trumića, koji je počeo
vrlo rano da se ocrtava u njegovom slikarstvu, i potpuno odgovara njegovoj
ličnosti, nije takođe jedna vrsta otpora prema visokocenjenim postulatima
iz doba njegove mladosti? I zar ne misliš i ne veruješ da bi Bogdan Šuput,
s obzirom na njegovu prirodu bez kompleksa, na otvorenost i živahnost
njegovog karaktera, bio među prvima u našem posleratnom slikarstvu koji
bi krenuo novim, jednostavnijim putevima?! Sigurno si video i one pejzaže,
poglede na Beograd, koje je Danica Antić pravila poslednjih godina, u
tehnici, rekao bih, "isprepletenih linija“. Na izgled to je prava suprotnost
krupnim i svetlo obojenim površinama njenog "Pariskog pejzaža“, koji se
nalazi u Muzeju savremene umetnosti, dok u svojoj suštini, u svom jezgru,
krije onu istu neobuzdanost i spontanost zbog koje je verovatno i počela
da slika. A kod Graovca, koji je ostao najkonsekventniji, u pogledu forme,
svojim mladalačkim impulsima, ističem one portrete, u kojima se trudio
da dočara tkivo slikane osobe, npr. svoje kćeri, a ne samo kolorističku
mrlju, dakle, one slike u kojima je težio da prevaziđe svoj sopstveni
koloristički dar i svoje brze, odlučne definicije, za ljubav jedne mirnije
kontemplacije i taktilnih vrednosti.
Neću da kažem da ova pitanja nisu bila od značaja i za druge umetnike
izvan naše grupe, pogotovu što sam svestan da se radi o problemima koji
su mnogo širi od pitanja oko formiranja i razvitka naše grupe i njenih
članova ponaosob. Ali smatram da se ono razumevanje naše tadašnje, pa
i sadašnje aktivnosti, ne može mimoići.
Ostaje da se upitamo: zašto smo se baš mi, nas deset, skupili u grupu?
Očigledno su nas život i lični afiniteti uputili u tom pravcu. Mislim
da je naš istovremeni boravak u Parizu, Jurice, Cuce i mene, u jesen 1936,
i prijateljstvo koje se iz toga izrodilo, bilo jedan od kamena temeljaca
našeg kasnijeg okupljanja. Takođe je značajno i naše tadašnje prijateljstvo
sa Peđom, a zatim sa Lubardom, koji su, svaki sa svoje strane, doprinosili
stvaranju jednog višeg nivoa i ne samo mladalačkog i prolaznog karaktera
našeg okupljanja. U stvari, bio je stvoren jedan, stvaralački aktivan
krug, u kojem je mnogo snažnija bila težnja za stalnim prevazilaženjem
sopstvenih mogućnosti, nego bilo kakvo samozadovoljstvo ili težnja za
društvenom afirmacijom. Određena društveno-politička orijentacija većine
među nama takođe je imala svoju ulogu i ispunjavala posebnim smislom naše
razgovore i simpatije.
Na kraju, mislim da sve ono što se tada događalo ima još uvek uticaja
u našem životu i radu. I mada se mi više ne sastajemo i gotovo su se sve
društvene veze među nama prekinule, ili se bar više ne ispoljavaju onako
kako bi mogle, ostalo je da živi jedno međusobno poštovanje i razumevanje
kakvo mogu imati samo pripadnici jedne generacije, kao i jedan stalan
i neiscrpan izvor energije.
Ne znam da li ćeš moći nešto od ovoga da iskoristiš za svoj predgovor,
ali će te u svakom slučaju, nadam se, podstaći na neka razmišljanja i
na dijalog sa svima nama i sa samim sobom. Srdačno te pozdravlja tvoj
Aleksa.
Književnost br. 3, Beograd, 1970, str. 288-291;
Umetnički paviljon Cvijeta Zuzorić, Beograd, novembar-decembar, 1988
Književnost br. 3, Beograd, 1970, str. 288-291
U trenutku kada se skulptura često degeneriše u dvodimenzionalnim i dekorativnim
efektima, Jovan Kratohvil donosi svoju poruku o dubokoj veri u zapreminu,
kao jedinoj trajnijoj mogućnosti za definisanje prostora i skulptorskih
osećaja. Njegov prostor treba shvatiti u užem smislu. On je ograničen,
ovozemaljski i sveden na ljudske dimenzije. Omeđen je, uhvatljiv i dodirljiv,
nasuprot svakom nebuloznom i nestabilnom tumačenju svog osnovnog skulptorskog
pojma. Zbog toga je Kratohvil istovremeno tradicionalista i novator, koji
polemiše sa svojim vremenom, kao što to čini svaki autentični umetnik.
Njegov rad govori u prilog čvrstine, jasnoće volumena, jednostavnosti
i koncentracije u izrazu, u prilog savremenog shvatanja motiva i njegovog
potpunog oslobađanja od svake reprodukcione tehnike, a protiv izvitoperenih
stilizacija modnog i sentimentalnog porekla. Njegov pravi motiv postaje
upravo ta čvrstina i opipljivost iskazane u prostoru, i materijalizovane
u skladu sa osnovnom pobudom. On pokazuje da se postulati velikih epoha
o rešavanju oblika u prostoru mogu postići i u današnjem sistemu nefigurativnih
simbola.
Apstraktne skulpture Jovana Kratohvila imaju ipak svoje antropomorfno
poreklo. Ono je, doduše, indirektno i delimično, ali je zato isto tako
čvrsto ukorenjeno u životu, kao što to mogu biti neposredni doživljaji.
Treba se setiti jedne glave-lobanje, koju je izložio 1955. pod nazivom
"Jama”, i naći u njoj osnovne podsticaje za pojedinačne oblike koje je
kasnije razrađivao. U njenim kostima i pregibima, kao god i u funkcionalnim
šupljinama nalaze se, u malom, gotovo svi njegovi kasniji oblici. Iako
su se ti isti oblici razrasli u nove, samostalne celine, oni zadržavaju
onaj fluid i strujanje životne istine koji može proizvesti samo intuitivno
doživljavanje sveta, odnosno isto takvo pristupanje problemima oblikovanja
materijala, koje čini suštinu umetničkog stvaranja.
Kod ovog umetnika oblici nastaju postepeno, uzajamnim sadejstvom oka,
duha i ruke, tako da svaki od njih razvija svoju punu sposobnost života
u prostoru zajedno sa ostalim, što će reći da je pravi, unutrašnji sadržaj
Kratohvilovih dela dokučiv tek uz sagledavanje ukupnog odnosa sadržanih
oblika i masa. Ne može se kod njega ići od detalja do detalja, čak i kada
su posebno oplemenjeni strukturom, kao što je slučaj kod najnovijih, metalnih
sfera, jer se onda ne bi shvatio njihov smisao. Njega nalazimo u unutrašnjoj
monumentalnosti koja proizilazi iz nanovo otkrivenih odnosa.
Tim putem se lančano povezuju dva toka njegovih skulptorskih razmišljanja,
a između njih, nekoliko prelaznih komada. Dok se prvi ostvaruje u masivnim
oblicima od homogenog materijala, u drugom se javljaju sferični oblici
složenijeg tehničkog sastava, sa šupljinom iznutra. Promena osećanja je
ovde kao kada se od romanskih katedrala pređe pod kubeta polihromnih vizantijskih
građevina. Ako su šupljine ranije imale istu ulogu i značaj kao ispunjeni
oblici integralno uklopljene u sadržaj forme, sada su unutrašnje praznine
postale nešto novo, sugerišući, možda, lobanje (zar nismo u blizini Ćele-Kule?),
katkad vakuum ili ništavilo. Slično kao kod nekih slikara beogradskog
kruga, i ovde je osećanje ozbiljnost i tragike, podstaknuto, verovatno,
uvek prisutnom problematikom rata i razaranja u našoj sredini, protumačeno
plemenitim i inventivnim zanatom, koji ga čini duhovno prijemčivim i trajnim.
Ostajući u okvirima svoga stila, Kratohvil postepeno proširuje broj svojih
tema i njihove vrste. On je i dalje sklon zatvorenim i sferičnim oblicima,
ali ih u asocijacijama sve ređe vezuje za ostatke ili kosture živih bića,
a sve češće za njihovu suprotnost, za nastajanje života, za napon, za
sporu, ali snažnu biološku metamorfozu. U pitanju je neka vrsta klijanja,
u kome se život definiše u ideju i napinje da osvoji nove oblike, stvarajući
i nove površine.
S tim u vezi i treba posmatrati obogaćivanje oblika različitim materijalima
i različitim stepenima njihove uglačanosti i mogućnosti odbleska svetlosti.
Dostojni slikarske inspiracije, ti su efekti u funkciji istog traganja
za adekvatnijim oblicima u nastajanju života, u funkciji asocijacija na
organsku materiju, koje se kod Kratohvila uzdižu na jedan uopšten i učvršćen
nivo, oslobođen svakog neposrednog vezivanja za utisak koji daje plazma.
Kratohvil ima, dakle, potrebu da svoja skulptorska osećanja, vezana za
volumen, iskaže i uzdržanim slikarskim jezikom, ne zapadajući nikad u
bilo kakva ukrašavanja. Ono osnovno raspolaganje prostorom u kome se njegova
misao slobodno razvija odaje zgusnuto, tvrdo i snažno delo.
Mala galerija Umetničke kolonije Ečka, 24. I – 5. II 1971;
Subotica, 7. II – 18. II 1971.;
Salon Moderne galerije, Beograd, 1964.
Kada se oko podele savremene umetnosti govori isključivo o figurativnom
i apstraktnom, onda se gubi iz vida mogućnost jedne druge kategorizacije,
koja nije ništa manje aktuelna, a svakako je mnogo starija, mogućnost
podele po principu slikovitog i simboličnog načina predstavljanja sižea.
Kao što svaka slika može da se uvrsti u jednu od dve grupe po prvoj podeli,
tako isto se to može učiniti i po ovoj drugoj. Samo što pojam simbola
ovde ne bi smeli da tumačimo suviše ekstenzivno i da na primer jednu plavu
mrlju na impresionističkoj slici definišemo kao simbol za neki predmet
u daljini. Bitna je pritom namera umetnika: da li on ide za evociranjem
jednog vizuelnog utiska, ili on teži da putem izmišljenih znakova izrazi
izvesne misli.
Mića Popović spada danas potpuno u ovu drugu vrstu. On je mlad slikar
(rođen 1923), a ima za sobom već nekoliko vidnih uspeha u beogradskim
umetničkim krugovima. Idući za svojim nagonom izražavanja, on je još kao
student akademije likovnih umetnosti, neposredno posle rata, izazvao jedan
mali skandal, kada je sa nekoliko drugova napustio školu i otišao na more
da slika. Posle toga se više nije vraćao u školu nego je samostalno slikao
i plod svih tih mladalačkih godina izložio oktobra 1950. To je sve bilo
u realističkom duhu, tonalno u boji i sa mnogim muzejskim primesama, što
se može i mora tumačiti posleratnom atmosferom u jugoslovenskoj umetnosti.
Zatim je došla slobodnija faza, inspirisana srpskim folklornim motivima
iz seoskih kuća, kao što su obojeni sanduci, vezovi, nošnje i slično,
prikazana u okviru jedne male izložbe maja 1952, sa širom kolorističkom
orkestracijom, i treća faza, inspirisana zidnim karakterom srednjevekovnog
slikarstva u Srbiji i Makedoniji. Iako je današnje Popovićevo slikarstvo
sasvim drugačije vrste, kao što se već gore moglo naslutiti, u njemu se
zadržalo po nešto od svake pređene etape. Jer njegove simbolične predstave
raspoređene su po platnu sa očiglednim smislom za uravnoteženost klasične
kompozicije, boje su tu veoma prijatne i harmonične, kao sa starih i plemenitih
tkanina, a zidni karakter naglašen je slojevitom fakturom boje koja je
nanesena slikarskim nožem.
Zasad su prototipovi Popovićevih simboličnih znakova prilično ograničeni,
i bolje je što je tako, jer bi suviše veliko variranje moglo da unese
konfuziju. Na njegovoj velikoj slici "Vazdušni desant“, koja je na izložbi
zauzimala centralno mesto, sadržana je većina ovih elemenata, koje ovde
slobodno tumačimo: ptice (prirodna personifikacija aviona) bore se u vazduhu;
prodorne strele sa glavama mrtvih životinja (znači: nose smrt) lete nagore
i nadole; neka vrsta ćupova (kao kad se kaže: "a šta je čovek drugo do
omot ili ćup u kome nešto ima“) sa ljudskim fizionomijama tresu se na
zemlji, lome se i pate pod smrtonosnom kišom, dok se dva petla (ima i
takvih ljudi) kočopere u donjem levom uglu. Na nebu se sunce (život, radost
itd.) pomračilo i pojavljuje se glava bika (snaga, sila). Ako ovim predstavama
dodamo još riblje kosti, kao najelokvetniji izraz u ovom sporazumevanju,
za ostatak, momenat večnosti, eventualno za smrt, pobrojali smo najčešće
upotrebljene simbole sa izložbe, za koju je autor naznačio da je sastavljena
"od magle, od kostiju“.
Putem ovog, prvenstveno literarnog metoda Mića Popović saopštava jedan
razgranat ljudski sadržaj, za koji bi se pre moglo reći da ide u red tužnih
misli i konstatovanja apsurda, nego li ka naglašenoj drami. Uostalom,
rukopis njegov i kromatski akordi, za koje odmah možemo reći da ga najubedljivije
oličavaju, ne nose sa sobom ekvivalent sukoba i borbe, sudara i loma,
bez kojih nema ni tragedije ni drame. Prema netaknutoj svežini zida, prema
svome neumrljanom platnu, on ne nastupa grubom strašću jednog gorštaka.
Značenje njegovih boja ostalo je uvek nežno, plemenito i sažeto. Suština
toga nije u konstantnoj gami, niti u tehničkom prosedeu koji se znatno
menjao, već u nekoj vrsti zvučnog ključa, u harmoničnom odnosu koji je
blag i konstantan.
Ustvari tu stojimo pred jednom finom i nežnom slikarskom prirodom, sa
izrazitim dekorativnim smislom, koju je možda život, možda izvestan filozofski
ili literarni smisao, naveo da zahvati idejnu problematiku koja nije identična
sa njenom osećajnošću. Ako moramo konstatovati da slikarstvo Miće Popovića
predstavlja jednu misaonu tematiku u kojoj ima dovoljno širine da gledalac
pronađe različite probleme (opštehumane, društvene i lične), još je važnija
činjenica da ono ima dovoljno ukusa i sigurnosti da platna ispune svoje
bitne estetske funkcije slika.
Međunarodna politika, br. 119, Beograd,
16. III 1955, str. 20
Jednosmerna, čista i neprekinuta stvaralačka linija povezuje slike Ljubice
Sokić nastale u periodu od 1962. do 1972. Sjedinjene po koncepciji i po
metodu rada, one predstavljaju odličan primer slikarskog ostvarivanja,
u ovom slučaju, samo njenih duhovnih i duševnih kretanja, pri vizuelnom
kontaktu sa stvarima. U njima je sužena upotreba izražajnih sredstava
na prave linije i pljosnate površine, a skala boja na blage varijacije
tonova, čime slikar postiže snažnu koncentraciju na suštinske slikarske
probleme, u težnji da ta svoja duhovna kretanja definiše.
Teško je i gotovo nemoguće naći verbalni ekvivalent za probleme kojima
se bavi, koje izlaže i rešava Ljubica Sokić. Oni su prevashodno slikarske
prirode, što će reći da govore samo kroz oči i to, kroz kultivisane oči,
osetljive za čitanje odnosa krupnijih i sitnijih površina, za njihovo
prelamanje i natkriljivanje, za njihovu uzlaznu i silaznu povezanost,
za svetlost koja proizlazi iz odnosa boja i za pretvaranje malih površina
u veliki prostor. Ona, upravo, neprekidno pretvara ograničene dimenzije
svojih podloga za slikanje, od platna ili hartije, u duhovni prostor koji
preraspodeljuje, preformira, prema svojim mogućnostima i prema naklonostima
svog misaonog i senzitivnog aparata. Radi boljeg razumevanja, a u težnji
da kroz reč označimo nešto što nije ni predmet, ni pojam u logičkom smislu,
reći ćemo da slika uvek sadrži problem prostora, odnosno težnju da ga
definiše, a slike Ljubice Sokić posebno simbolišu i prikazuju prostor
koji nastaje oko bliskih predmeta. U tom cilju odstranjuje empirijsku
vrednost predmeta i ne služi se uveličavanjima i smanjenjima koja nalaže
perspektiva, jer njihovo dejstvo ide pre ka zatvaranju oblika u okvire
jedne scene, nego ka upućivanju gledaoca na smisao prostora kao takvog,
bez konkretnog i materijalnog ograničenja.
Mada je osnovna sadržina njenih slika vezana za isticanje problema prostora,
onog njenog prostora, pred kojim smo istovremeno prožeti osećanjem veličanstvenosti
i intimne topline, metod kojim ona dolazi do izdvajanja takve sadržine
iz obilja senzacija i sukoba, zasniva se isto toliko, ako ne i više, na
proveravanju odnosa boja, na iznalaženju njenih svojstvenih i primarnih
sazvučja, koliko na svođenju složenih oblika sa kojima je u kontaktu na
jednostavnije sheme. S obzirom da su harmonske celine na prvom mestu njenih
sadržaja, čemu odgovaraju i nazivi samih dela, može se pretpostaviti da
oblici predmeta koji se pojednostavljuju, pružaju samo teren za utvrđivanje
hromatskih odnosa, te da imaju ulogu jedne druge podloge, koja sama po
sebi, kao oblik, stoji u potpunoj zavisnosti od konkretizacije boje. Zbog
toga se analiza boje u slikama Ljubice Sokić postavlja kao neka vrsta
ključa za prihvatanje njenih poruka, a način nanošenja boje postaje isto
toliko značajan kao i sama boja. Zbog toga se, konačno, u prozračnoj i
ozarenoj atmosferi njenih slika, koje na izgled deluju tako jednostavno
mogu postepeno i uvek nanovo otkrivati dragoceni osećajni sadržaji.
Slike Ljubice Sokić nisu bez asocijativne vrednosti. Mada konkretni povodi
potiču od određenih materijalnih predmeta iz slikareve neposredne okoline
i kao takvi služe, ne samo kao polazna tačka, već i kao stalan instrument
kontrole autorove mašte – odnosi boja i odnosi u veličinama njihovih površina
u njenim slikama bili bi potpuno primenjivi i u jednom realističkom slikarstvu,
jer su među sobom istiniti, doživljeni i provereni – krajnji rezultat,
baš zbog svoje svedenosti, pruža različite mogućnosti za interpretaciju.
Tako se "Sivi enterijer“, iz serije tempera nastalih tokom 1962, može
shvatiti i kao građevina ili čitav jedan grad, a "Uspravna kompozicija“
gotovo kao čovek. "Kompozicija sa ljubičastim“ iz 1966, penje se s leva
na desno kao kakva planina, dok velika, homogena, površina na levoj strani
slike postaje u tom slučaju sveže preorana zemlja. Čini se kao da predmeti
na slikarevom stolu često povlače njegovu maštu daleko od toga mesta,
u smirenu prirodu bez automobila, bez gasova i bez buke. To je slučaj
sa slikama koje nose nazive "Sto u ateljeu“ iz 1967, zatim "Sivo-smeđe-belo“
iz 1969, jedna od retkih u kojima se javlja talasasta linija, možda reke,
ispod visokog neba i, osobito, "Predmeti na stolu“ iz 1971, u kojoj se
pričinjava kao da reka vijuga kroz polja otičući iz nekog fabuloznog grada.
U slici "Gitara na stolici“ iz 1970, kao da je uhvaćen trenutak, dostojan
romantičara, kada sunce izvire iza planine.
Bilo bi pogrešno svrstavati radove Ljubice Sokić u apstraktno slikarstvo,
mada je u njima proces apstrahovanja jako naglašen. Jedna od osnovnih
vrednosti i čari ovog slikarstva krije se baš u činjenici da se taj proces
može pratiti iz slike u sliku i da on uvek vodi određenom cilju, određenom
doživljaju. Kao što nas od malih predmeta ovaj slikar vodi ka doživljavanju
velikog prostora, bez obzira što je beskrajan, tako nas, istovremeno,
od skromnih zapažanja, rekao bih do osećanja skrušenosti pred stvarima
kao delovima sveta, povlači ka nekim, za njega apsolutnim vrednostima.
Književnost, br. 6, Beograd, 1972, str. 571-572;
Savremena galerija – Umetnička kolonija Ečka, Zrenjanin, 27. IV – 12 V
1972.
// Projekat Rastko / Likovne
umetnosti //
[ Promena pisma
| Pretraga | Mapa Projekta | Kontakt | Pomoć ]
|
