 |
 Алекса
Челебоновић
(1917-1987)
Повест
о визуелном
изабрани
чланци
Приредила Ивана Симеоновић Ћелић
CLIO
Београд
1998
Уредник - Ирина Суботић
Дизајн корица - Никола Костандиновић
Предговор Иване Симеоновић-Ћелић
Фантастика у цртежима савремених београдских
уметника
Нови облици надреализма у сликарству: Већа
усмереност ка животу без музејских оптерећења
Група "Десеторица"
Јован Кратохвил
Мића Поповић: Једно симболично сликарство (поводом
изложбе слика у Београду и Загребу)
Љубица Сокић слике 1962–1972
Предговор
Иване Симеоновић-Ћелић
Алекса Челебоновић је био "врсни уметник, естета, историчар и организациони
прегалац“, како је то једном приликом, једноставно и са пуно суштине,
забележио сликар Мића Поповић. У разноврсном, преко пола века, преданом
раду Челебоновићевом, усмереном, у целости, ка ширењу културе, посебно
ликовне (као друштвени радник, педагог, ликовни критичар и писац историјско-уметничких
књига), могу се издвојити три целине: сликарство, организациони послови
и есејистика. Правник по студијама, сликар и критичар по вокацији, Челебоновић
се правима никада, као ни његов брат Марко, није бавио. Сликарство је
као јавну делатност напустио (са увек присутном жељом да му се једнога
дана врати. Излагао је на групним изложбама а највише се, као сликар,
памти, по групи Десеторица, о којој је и о чијим је члановима значајне
текстове написао). Рано је почео да се бави критиком у часопису за културу
и уметност, органа Савеза студентских културних удружења на Београдском
универзитету – Млада култура, чији је 1938–39. био и главни уредник.
И доцније је био покретач и оснивач нових часописа и новина за уметност,
члан домаћих и међународних жирија за селекцију дела или доделу награда.
За нашу уметност и упознавање иностранства са њеним вредностима посебно
је била значајна Челебоновићева иницијатива за оснивање Југословенске
секције AICA (Међународно удружење ликовних критичара).
Краћи или дужи боравци у иностранству, и пре и после Другог светског
рата, темељно образовање и широка заинтересованост за све оно што проширује
и допуњава видике, допринели су сложености Челебоновићеве личности и слух
за многе појаве које је умео да на најбољи могући начин схвати, прихвати
и тумачи. "Још као ученик великог српског сликара Јована Бијелића, записао
је Мића Поповић, у предратном периоду, Алекса Челебоновић је уочио и заувек
усвојио најважнији ликовни закон да је сликарство истовремено дисциплина
и слобода, концентрација и замах, богатство и лишавање.“ То је увек имао
на уму и у тумачењу дела и појава.
Редовни критичар Књижевних новина, потом Борбе (1952–1954), доцније часописа
Књижевност, НИН-а, листа Политике, Алекса Челебоновић је сарађивао и у
многим другим публикацијама света и Југославије, и оним који су као домаћи
листови објављивани на страним језицима (Међународна политика, Југославија….).
Бавећи се критиком и есејистиком преко педесет година, Челебоновић није
био само хроничар, сведок појава личности и нових трендова, већ и тумач
и судија. Писао је и пратио и старије и оне који ступају на ликовну позорницу,
а, радозналог духа и уочавајућег дара за непознато и непризнато, није
се либио да, по нечијој молби, напише текст.
Када се сада, ретроспективно, погледа библиографија Челебоновићевих текстова
(штампана на крају књиге) уочава се дисперзивност интересовања – од уско
стручног до области ближе или даље од онога чиме се најдиректније бавио
(модерна уметност). Интересовање за позориште одвело га је до Ежена Јонеска
и разговора са књижевником. Писао је о Позоришту лутака у Палерму, примењеној
уметности (таписерија, плакат), наивној уметности, дечијим цртежима. Писао
је и размишљао о старим културама (Лепенски вир, Маје, Грчка…), добро
познавао културе Далеког Истога и Црне Африке, средњовековне споменике
(Ћефалу и Монреале), стране уметнике ближе и даље прошлости (Леонардо
да Винчи, Хирошига), српско сликарство XVIII и XIX века. Писао је, са
подједнаком ерудицијом, о фигуративном и апстрактном, о надреалном и фантастичном,
о графици, слици, скулптури, правој и кич уметности (тумачећи је на посебан
начин). Са многобројних путовања гомилале су се белешке, претваране у
репортаже о природним и географским лепотама. Интересовала га је и архитектура
и урбанизам. Свакако да су најбројнији и најзначајнији текстови (есеји,
критике, предговори…..) о модерној и савременој, за Челебоновићево време,
уметности код нас и у свету. Није било важније светске манифестације о
којој Челебоновић није писао (Париски бијенале, Венеција, Сао Паоло… –
у којима је и сaм, понекад, као комесар, учествовао) или иностране уметности
код нас, за коју није дао своје тумачење.
Добро је, и можда најбоље, познавао ликовну сцену Париза. Тамо је, као
и на југу Француске, често боравио, са многим уметницима, ликовним критичарима
и теоретичарима био у директном контакту. У породици се чувају писма из
којих се види велико поштовање које је Челебоновић уживао код странаца.
Из сусрета са Пјером Франкастелом произишло је превођење и штампање књиге
Уметност и техника (библ. Сазвежђа, Нолит, Београд, 1963), са Челебоновићевим
предговором. Из сусрета са Жаном Дибифеом настао је интервју штампан у
Политици, као и сарадња на књизи посвећеној уметнику. Упознат са Челебоновићевим
предавањем у Музеју савремене уметности у Београду (6. мај 1966), Жан
Луј Ферије је (1967), будући да је у припреми био Cahier де лґHerne са
текстовима о Дибифеу, упутио Челебоновићу позив на сарадњу: "…Налазим,
одиста, да је ваше предавање врло значајно: мислим да задире у срж проблема.
Чини ми се, ипак, да би ваша теза могла да се још развије и буде широко
подупрта двоструком тачком гледишта – социолошком и психолошком. Могао
бих преузети текст такав какав је, али бих више волео, ако је то могуће,
нешто ширу верзију, поготово што још имамо времена… Дозвољавам себи да
инсистирам, јер и сaм Дибифе – исто колико и ја – држи до сарадње са вама.“
У два писма, упућена Челебоновићу, сaм Дибифе се диви тачно уоченим елементима
у његовим делима и читавом једном покрету Арт brut, о којем је Челебоновић
писао, покушавајући и да неке наше уметнике прикључи покрету, посебно
Војислава Јакића, кога је открио и коме је неколике изложбе направио.
Дибифе пише: "...Знам веома мало текстова, који се тичу мојих дела, у
којима су осветљене, тако добро као што су у вашем, кључне тачке и покретачи
у мојим сликама, њихове побуде, циљеви и духовне позиције којима оне теже.
Ви их изврсно разумете и осећате; нисам навикао да неко тако добро разуме;
то јако ретко срећем; то ме изненађује и веома дубоко дира. Веома волим
ваш текст; чини ми се крајње суштинским и поучним.“
Такав је Челебоновић био или покушавао да буде и у краћим, поготово дужим
текстовима, пишући и тумачећи дело појединца, неку ликовну појаву или
проблем.
Челебоновићеве књиге из историје и теорије уметности имале су значајног
одјека у нашој средини, а књига Улепшани свет, преведена на низ
језика и објављена у многим земљама, представљала је "тематско и структурно
изненађење и доказала да за радозналог писца и за свеобухватан дух, какав
је Челебоновићев, не постоје табу теме“.
За књигу Повест о визуелном морао је бити направљен избор текстова
из опсежне Челебоновићеве библиографије. Распоређени по одређеним областима,
они, уз текстове сабране у књизи Иза облика (Нолит, Београд, 1987),
за коју је одабир правио сам аутор, показују пуноћу Челебоновићевих интересовања
и начин размишљања, сагледавања, приступа и саопштавања о ономе чиме се
током живота бавио.
И. С. Ћ.
Данас није више тајна да је Београд колевка једног покрета савремене
фантастичне уметности. Тиме се не тврди да у другим центрима нема сличних
тежњи, нити да су београдски уметници пре осталих развили интересовање
за скривене и непознате области људске егзистенције, него се само наглашава
да је овде знатан број веома даровитих стваралаца осетио потребу да искаже
садржаје фантастичне природе. Ако упоредимо дела београдског круга, који
је радио у таквом духу, са оним што стварају уметници сличних погледа
на другим странама света, установићемо да је овај круг развио неке заједничке
особине поред свих разлика међу личностима које га сачињавају. Може се
запазити да београдски уметници имају високо поштовање према прошлости,
према ерудицији и занату. Највећи део фантастичних дела настао је овде
у некој врсти полемике са музејским примерима с једне стане, и са идејама
савременог света, са друге. Тако се и може објаснити да поред наративности
која долази код многих као неизбежна последица самих тема и мотива, ова
дела редовно носе и своју естетску надградњу, која није ни мало случајна,
нити се налази у подређеном положају према веровањима, или филозофским
погледима сваког појединца. Напротив, извесно је да су ови сликари веома
много радили на усавршавању свог начина изражавања, да су мислили о сликарском
језику и његовим могућностима и да су, баш у том погледу предложили нека
нова и занимљива решења. По себи се разуме да су цртачке технике имале
при томе високу улогу. Цртеж је сам по себи мистерија. Он извире из маште
и рачуна са сугестијом. По својој нематеријалности и по присутној тежњи
да чврста тела, запремине и простор, протумачи апстрактним средствима
као што су линија и тачка, његово спајање са темама из области непознатог
и необјашњивог добија најдубље разлоге.
У Београду је некада, фантастика била јаче изражена у литератури. Данас
се она манифестује нарочито кроз ликовну уметност. Почевши од 1953. године
све је више уметника који на различите начине улазе у ту поетичну област.
Те године појављују се први пут на изложбама УЛУС-а надреалистичке слике
Милана Поповића и елементи идеограма, са фантастичном нотом, на сликама
Ивана Табаковића. Исте године, на сасвим другој страни, налазе се, у заједничком
иступу, још сасвим млади сликари Миодраг Ђурић-Дадо, Урош Тошковић, Леонид
Шејка и Синиша Вуковић, од којих ће прва двојица, својим утицајем на вршњаке
и пријатеље, имати веома важну улогу у почетном правцу развитка фантастичног
сликарства у Београду, док ће трећи, Шејка, дати овом правцу једну нову
и одређенију мислену садржину. Из тога круга је потекла каснија група
"Медиала“, која је у раздобљу од 1958. до 1960. приредила три изложбе
са различитим бројем учесника. Поред Шејке и Вуковића, у групи су узели
учешћа: Миро Главуртић, чија је идејна улога такође била важна, затим
Оља Ивањицки, Милић Станковић, Милован Видак и Љуба Поповић. Свима њима
је било заједничко давање музејског изгледа својим сликама. У групи су
учествовали и Светозар Самуровић и Влада Величковић, који су исто тако
били окренути ка прошлости, али сваки на посебан начин.
Без обзира на припадност групама, неки уметници су пронашли неслућене
могућности у ликовном погледу кад су се окренули фантастици. Тако је Зоран
Петровић открио себе изложбом малих и необично слободних цртежа фантастичног
карактера, коју је приказао 1955. године, а Душан Ристић увек у тесном
додиру са позориштем и са литературом, прешао је у свет симболизма без
потреса и без скока. Мома Марковић је изнашао технику којом дочарава халуцинантне
доживљаје голих предела. У најмлађој генерацији дошло је такође до спајања
фантастике и савремених ликовних могућности, без ослањања на примере класике,
као што је случај код Бранка Миљуша и Миодрага Нагорног, затим код Радомира
Дамњановића, чији имагинарни предмети, исплетени на необичан начин, произлазе
непосредно из ранијих фигуралних композиција. Изразите цртеже представљају
и Драган Лубарда, својим нежним и поетичним пантеизмом и Радомир Рељић,
налажењем новог, фигуративног смисла спонтаној неукроћеној линији. Вајари,
Ана Виђен и Коља Милуновић, такође цртају са изразитим даром теме из области
фантастике.
Што се тиче метода којим ликовни уметници евоцирају фантастичну садржину,
тешко их је поделити на одређене категорије јер је психички свет непознатог
и невидљивог исто толико разноврстан као и свет видљивог и познатог, те
му се може прилазити са различитих страна. Чак се та два света међусобно
прожимају и необично је много случајева у уметности, када испод оних,
наизглед јасних чињеница, откривамо потку фантастичног и несвесног. Нарочито
је то чест случај у београдском сликарству, у коме наилазимо код појединих
реалиста и неофигуративаца на дела која су прожета подсвесним осећањем
нелагодности и страха. Ипак, када се опредељујемо за посебно посматрање
фантастике, као једне од координата уметничког развитка, ми пре свега
мислимо на оне уметнике који се непосредно упуштају у њене лабиринте,
приказујући нам ствари какве оне нису, да би докучили живот са његове
унутрашње стране. Сликарски методи, којима они траже да се приближе невидљивом,
су исти као и код књижевника. То су, најчешће, метаморфозе и симболична
значења. Поред тога, као посебне сликарске, односно цртачке могућности,
долазе промене у пропорцијама између предмета, и до фантастичности, минуциозне
обраде детаља.
У погледу облика и стилова за које се опредељују сликари фантастичног
садржаја, такође се не могу извести заједнички закључци. Може се само
приметити да је, у случају данашњег београдског круга уметника, веома
јака тенденција рада у духу обновљених и трансформираних ренесансних традиција
и то више оних северних, него јужних. Међутим, имајући у виду значај самих
тема за реализацију дела, готово сви уметници ове врсте теже њеном јасном
исписивању и читљивости свог графизма. На тај начин долазимо опет и до
констатације да цртачка техника има нарочиту вредност за обраду фантастичног
садржаја, са којим се неразлучиво спаја. Због тога су је београдски уметници
овог смера богато развили. Док су неки међу њима радили упоредо и на сликарству,
те им је цртеж углавном био припремни рад за остварења у другим техникама,
другима је цртање било посебно, кадкада најзначајније, поље рада, као
што је случај код Уроша Тошковића, Драгана Лубарде, Миодрага Нагорног,
Радомира Рељића, па чак, у извесном смислу, и код Зорана Петровића, Моме
Марковића и Радомира Дамњановића.
Мада фантастична уметност у Београду није настала као супротност апстрактним
тежњама у сликарству, него је никла из различитих индивидуалних побуда
уметника везаних за сам живот, ипак је она временом постала њихова негација.
Развијајући нарочито прецизност облика и техника, у функцији сложених
преплета идеја и осећања, сликари ове врсте су се супротставили процесу
расточавања сликарства у представљању структура и ферментација, и отворили
нове могућности сликарског изражавања.
Галерија Културног центра Београда, 1964, свеска бр. 34
У Југославији, а посебно у Београду, надреализам има своју традицију.
С обзиром да се под тим појмом подразумева много више један став у односу
на живот и на уметност, а много мање неки одређени начин изражавања, то
је за постојање ове традиције од споредног значаја што се она у прошлости
јавља претежно кроз књижевност, а сада у сликарству. Мада се организована
надреалистичка активност у Београду своди на године између 1930. и 1934,
после чега се само може говорити о елементима или искуствима те врсте
у текстовима појединих припадника накадашњег надреалистичког покрета,
ипак је из ранијег периода преношена извесна стална актуелност надреализма
у београдски интелектуални живот. Без обзира, за или против његових схватања,
– али више за, него против, кроз слободно асоцирање речи у поезији, кроз
неочекиване психолошке обрте кроз бруталну еротику и кроз енигматичну
симболику – надреализам је као проблем далеко надживео своје ортодоксно
доба.
Тој актуелности знатно је допринела и носталгија за фантастиком која
се нарочито осећала у послератном добу с обзиром да је из предратне уметности
и литературе била готово искључена. У сликарству се то огледало валоризацијом
оставштине Милене Павловић-Барили, која је после завршене уметничке школе
у Београду отишла у Италију, затим у Шпанију и Америку, и сликала, до
своје ране смрти 1945, на начин који никакве везе није имао са дотадашњим
југословенским сликарством.
Носталгија за фантастичним се огледала и у рату, нарочито после 1953.
године, на издвајању из народног етоса свега оног што је митско, фантазмагорично,
симболично и несвесно, као што су извадци из поезије, изреке, заостали
пагански обичаји, детаљи фресака, стећци и сељачки надгробни споменици.
Сви ти детаљи народне и уметничке традиције почели су од тада све чешће
да инспиришу и саме савремене уметнике у тражењу свога специфичног израза.
Преживљене страхоте за време рата, страх од нових и непредвидљивих недаћа
несумњиво су такође утицали на стварање повољних услова за размишљање
уметника у правцу порекла митова, у изналажењу нових и комбиновању старих.
Духовна област којој је раније црква давала тумачење, измицала се тако
свакој догми и спајала са слободним маштањем у коме мистично и рационално
долазе до нових преплета и сукоба.
Надреалистичка традиција, жудња за маштом, оживљавање древних прича и
страховање модерног човека, све су то компоненте које су се одразиле у
атмосфери уметничког живота у Београду. По себи се разуме да би дубље
испитивање могло наћи и друге разлоге за овакав развој, првенствено социјално-историјског
порекла. Што се тиче естетске стране, може се утврдити да је тим путем,
у служби трансцендентних идеја, дошло до јачег примања надахнућа из сликарства
северне Европе и да су поједини уметници унели у најновије београдско
сликарство извесну допуну схватања, која су се отпочетка века развијала
у духу средоземне културе.
Први међу послератним сликарима који је јавно изложио радове наглашеног
надреалистичког карактера био је Милан Поповић 1953. Истовремено су два
студента академије, Миодраг Ђурић-Дадо и Урош Тошковић неуморно цртали,
техником старих мајстора, фантастична и страшна привиђења. За разлику
од Тошковића који је превасходно био цртач, Дадо се бавио и сликањем.
Из круга младих у коме се кретао и Дадо формирала се група "Медиала“.
Име је нашао Миро Главуртић подразумевајући под њом двоструко значење.
С једне стране, налази се оно основно, у смислу средње линије која посредује
између две крајности, а са друге оно симболично, које настаје поделом:
МЕДИАЛА. Тада реч, по замисли њеног откровитеља, означава и саме крајности
које треба да помири. Тако "мед“ упућује на слатку храну душе, односно
на уметност која јој је пријатна и успављујућа, као што је сликарство
декоративног карактера, док је "ала“ чудовиште које разара постојећа схватања
и гута облике, чиме се алудира на данашњи "енформел“.
Међутим, прва изложба групе, јула 1958, није имала ничег средњег, ни
помирљивог. Два излагача, Леонид Шејка и Владан Радовановић, дали су прилоге
експерименталног карактера. Од првог су потицали асамблажи под заједничким
називом "Ђубриште“ и композиција "Мултипликације“, а од другог, предмети
са тактилним ефектом, под називом "Пипазони“, и музичке композиције у
аритмичком континуитету, које су емитоване у просторијама изложбе. Друга
два излагача, Оља Ивањицки и Миро Главуртић, били су већ тада заокупљени
тражењем одговора својим хтењима у облицима класичне уметности.
Сликање у духу технике музејских величина испољило се знатно јаче на
другој изложби групе 1959. на којој је састав био нешто измењен, а број
излагача повећан. У погледу идејних и естетских тежњи "Медиале“ налазимо
аутентичне податке у једином броју истоименог листа, који је сав исписан
и илустрован руком самог Главуртића, са текстовима, његовим, Шејкиним,
Свете Самуровића, Синише Вуковића и Боде Марковића. "Медијално сликарство
ће сјединити све партикуле које су биле осамостаљене у овом аналитичном
периоду“. Дакле, жеља за синтезом и сложеношћу ликовних израза, на основу
чега се, мало даље, могло рећи: "Вермер је медијални сликар“. Писац чланка,
Главуртић, као ни остали чланови групе, не задржава се само на питањима
сликарства, него своју визију света проширује на знатно шире, филозофске,
готово езотеричне појмове и формуле, као што је ова: "Човек је медиала
између свести и природе, макрокозмоса и микрокозмоса, и сликарство медиале
га нужно подразумева“.
На својој трећој изложби, група се опет појавила у новом саставу, али
су основне тежње, изражене годину дана раније, остале на снази. При томе
су појединци, како међу старим тако и међу новим излагачима, показали
несумњив технички напредак у остваривању својих идеала. У то време су
се такође појавили и други уметници који су на свој начин тумачили сличне
идеје и сликарке поступке.
У тежњи за проширењем тема метафоричног сликарства нарочито се истакла
група "Медиала“, односно поједини њени чланови. Ако њену активност, узету
у главним цртама, упоредимо, с једне стране, са некадашњом активношћу
београдске групе надреалиста, а са друге, са неким од општих ставова надреалистичког
покрета у свету, доћи ћемо до знатних разлика међу њима како у сфери идејног
интересовања тако и у формалним тражењима. Свесни тих разлика, поједини
уметници који су раније излагали заједно у кругу "Медиале“, и њихови пријатељи
измислили су нови термин "релационизам“, којим желе да означе као битан
садржај свога рада напоре за изналажење обухватних и синтетичних одговора
у односу на класично и модерно, на фигуративно и апстрактно, на реално
и на митско. Док су схватања раније надреалистичке групе шокирала своје
савременике односом њених припадника према културној прошлости, садашњи
сликари раде под веома култивисаним и прихватљивим формама. Ако су претходници
имали као главни садржај свога рада отворени протест, код данашњих уметника
је он сасвим индиректан. Надреалисти су младалачким жаром анализирали
скривене жеље, док "релационисти“ често узимају за тему оно што је човеку
одвратно. И на крају, док су једни били ангажовани за напредне политичке
идеје, други су претежно заокупљани односом човека према вечним питањима
његове егзистенције. Што се тиче главних преокупација надреализма у свету,
са којим их повезује исти истраживачки дух у дубоким и тамним областима
људске психе, може се приметити да они уместо аутоматизма подсвести постављају
езотеризам, уместо античких митова прихватају радије средњовековне, уместо
изражавања еротике, обузети су страхотама рата и психолошким последицама
социјалних проблема.
Истој генерацији као оснивачи "Медиале“, са сличном жељом ка проширењу
тема метафоричног изражавања припадају и сликари Крагуљ, Миљуш и Нагорни.
За разлику од претходне групе њихова су интересовања у идејном погледу
више усмерена ка животним функцијама, као што су рађање, кретање, прављење
саћа, шкољака и кућа, маштање о космосу. Уместо тражења крајњих узрока
и сложених последица настајања, њима је ближе симболично представљање
самог животног тока. Због тога су они и у форми једноставнији, без музејских
оптерећења.
Сажетим приказивањем рада двеју група стваралаца младе уметничке генерације
у Културном центру Београда, ни у ком случају није исцрпљена тема нових
облика надреализма у београдском, а још мање у југословенском сликарству.
Као активност изражавања потиснутог и скривеног, као став протеста који
нужно произлази ослобађањем таквог садржаја, као могућност поређења резултата
свести и нагона, историјског и митског, надреализам налази нова решења
на широкој основи и преплиће се са реалистичким и симболичним облицима.
Политика, Београд, 2. XII 1962.
Културни центар Београда имао је намеру да организује ретроспективну
изложбу дела чланова групе "Десеторо“, која је излагала 1940. године у
Београду и Загребу. Групу су сачињавали Даница Антић, Боривој Грујић,
Никола Граовац, Душан Влајић, Миливој Николајевић, Јурица Рибар, Љубица
Сокић, Стојан Трумић, Алекса Челебоновић и Богдан Шупут. Припрема изложбе
поверена је Миливоју Николајевићу, који ми се обратио са молбом да му
изложим своја сећања о настанку групе. Учинио сам то у једном писму од
2. децембра 1967. Како се у међувремену одустало од ове изложбе, јер се
нису могли пронаћи радови свих чланова групе, мислим да није без интереса
ставити на увид један део споменутог писма.
* * *
Група "Десеторица“ није настала одједном, преко ноћи. Она се формирала
полако, постепено и, чини ми се, природно. Постојала су два језгра у њеном
стварању: једно смо сачињавали ми који смо већ раније излагали заједно
као Бијелићеви ђаци (Граовац, Даница Антић, Јурица Рибар и ја) а друго,
које сте сачињавали ви, који сте били пријатељи још из доба похађања Уметничке
школе и који сте, више или мање, били блиски и по уметничким афинитетима.
Ту мислим на тебе, Цуцу, Богдана Шупута и Стојана Трумића. Остају још
дава члана групе необухваћена овом поделом, јер у почетку, односно у годинама
које су претходиле формирању групе, не припадају ни једној ни другој страни;
Душан Влајић, такође Бијелићев ђак, јавио се тек касније, после наше изложбе
1934, па је излагао са Бијелићем и Граовцем. Њега би, дакле, требало схватити
као припадника истог језгра, истог духовног порекла као и Граовца, уколико
се формирање групе посматра историјски. Уосталом, Влајића, који је био
повучен и скроман, упознали смо преко Граовца.
Други нераспоређени члан групе у првобитном набројавању је Бора Грујић.
Он је, у неку руку, изолована појава већ и по томе што се формирао у Немачкој,
док смо сви ми остали били обухваћени духом Париске школе. Бора се, дакле,
вратио из Немачке и био пријатељ са неколицином нас из Београда, а посебно
Цуцом, тако да бих га некако спојио са оном страном наше групе којој је
припадала, или, тачније речено, коју је подстицала на окупљање сама Цуца.
А ево из ког разлога: када упоредиш један и други део групе који сам назвао
језгрима, видећеш да су припадници једног без редовног професионалног
школовања, нека врста самоука и уметника по души, док припадници другог,
професионално формирани, са солиднијим техничким знањима, бар у почетку:
уметници не само по души него и у друштвеном смислу.
Ова подељеност није без значаја и за сам смисао групе, за њену улогу
у нашем тадашњем уметничком животу. Спајањем ова два елемента као да се
јасније оцртава извесна уметничка идеологија, за коју мислим да је постојала
у нашем кругу, а по којој је уметност једна унутрашња активност духа,
израз једног односа према свету и према стварима, за коју школа може представљати
не само потребан услов него, још чешће, и препреку; а са друге стране,
тежња да се тај однос према свету, то изражавање индивидуалног темперамента,
искаже и постигне путем интерпретације предмета, што ће рећи материјалног
света који нас окружује и са којим смо у непосредном, можда најинтимнијем
додиру. Подела о којој сам напред говорио, карактеристична је због тога
што су се ти млади људи, а ту мислим и на тебе и на себе, сложили да заједнички
формирају групу. Карактеристична је због поштовања једних према техници
других, и због признавања садржинских вредности у делима самоука од стране
оних који су се школовали.
Сећам се, а мислим да се у томе не варам, да је превазилажење недостатака
у погледу оног што сам малочас рекао представљало и снажну моторну снагу
у развитку низа појединаца из нашег круга. Узми само Влајића. Његове слике
из година 1937–1939, којих на жалост више нема, сасвим су под утицајем
Бијелића. Већ у току нашег заједничког излагања он почиње да се мења у
правцу стварања засићеније материје, траженијег колорита и реалистичнијег
цртежа. Непосредно пред рат направио је неколико слика (које су такође
пропале) у којима се ове карактеристике спајају са задивљујућом снагом
једног дубоког, тамног колорита и одлучношћу необичном за тако тихог и
благог човека какав је он био. У његовим сликарским документима из логора,
који су доспели до нас, ове особине долазе до савршенства, што наравно
може прочитати само сликар, кога утисци што их изазивају неугледни материјали
и скромне димензије тих слика, никако не могу да спрече да оцени величину
њихове садржине.
Хоћу да кажем ово: Влајић је у логору технички постигао оно за чим је
тежио док смо још били у свакодневном контакту. Хтео је да пружи дубоку
и праву сликарску садржину кроз једно, такозвано, учено сликарство.
Исто се може рећи и за Јурицу чији су напори великим делом били упућени
на савлађивање техничких препрека, са циљем да реалистички, са многим
детаљима, представи биљке у густом сплету, или пак друге предмете, не
губећи при томе него, напротив, истичући једну озбиљну, чак песимистичку
атмосферу, која би се речима дала превести у томе смислу да је свет пребогат
и предиван, али, у пракси, за човека веома тужан.
Разуме се да овако упрошћавање вршим да бих истакао једну констатацију
за коју верујем да је тачна, потпуно свестан да су се Јурица и Влајић
и други из наше групе изражавали много богатијим ликовним речником од
оног који се може сажети у неколико речи. Сигурно је, чак да су баш ова
двојица, својим напорима ка реализму изоштрили и у запажању разлике у
форми и у колориту, те су постали суптилнији и богатији у изражавању ликовних
вредности.
Узмимо сада као пример неког из другог дела наше групе, на пример тебе
и Цуцу. Под претпоставком да се уметник, и човек уопште, у зрелим годинама,
у сваком случају у другој половини животног пута, враћа идеалима из младости
и, најчешће, остварује оно што као млад човек није могао или није хтео
због различитих конвенционалних препрека, објективне или субјективне природе;
ако је, дакле, та претпоставка тачна, у шта ја потпуно верујем, онда оно
што ви радите последњих десет година значи управо остваривање вашег отпора
према школи из студентског и постстудентског доба. Сажимање великог знања
и велике осећајности у сасвим једноставне структуре не може бити друго
него одбацивање тешког баласта који вас је као младе људе притискивао,
било да је у питању школа, или она савршено осећајна и технички богата
струја нашег сликарства између два рата, односно између 1930. и 1941,
којој смо се сви дивили. Зар "рустицизам“ Стојана Трумића, који је почео
врло рано да се оцртава у његовом сликарству, и потпуно одговара његовој
личности, није такође једна врста отпора према високоцењеним постулатима
из доба његове младости? И зар не мислиш и не верујеш да би Богдан Шупут,
с обзиром на његову природу без комплекса, на отвореност и живахност његовог
карактера, био међу првима у нашем послератном сликарству који би кренуо
новим, једноставнијим путевима?! Сигурно си видео и оне пејзаже, погледе
на Београд, које је Даница Антић правила последњих година, у техници,
рекао бих, "испреплетених линија“. На изглед то је права супротност крупним
и светло обојеним површинама њеног "Париског пејзажа“, који се налази
у Музеју савремене уметности, док у својој суштини, у свом језгру, крије
ону исту необузданост и спонтаност због које је вероватно и почела да
слика. А код Граовца, који је остао најконсеквентнији, у погледу форме,
својим младалачким импулсима, истичем оне портрете, у којима се трудио
да дочара ткиво сликане особе, нпр. своје кћери, а не само колористичку
мрљу, дакле, оне слике у којима је тежио да превазиђе свој сопствени колористички
дар и своје брзе, одлучне дефиниције, за љубав једне мирније контемплације
и тактилних вредности.
Нећу да кажем да ова питања нису била од значаја и за друге уметнике
изван наше групе, поготову што сам свестан да се ради о проблемима који
су много шири од питања око формирања и развитка наше групе и њених чланова
понаособ. Али сматрам да се оно разумевање наше тадашње, па и садашње
активности, не може мимоићи.
Остаје да се упитамо: зашто смо се баш ми, нас десет, скупили у групу?
Очигледно су нас живот и лични афинитети упутили у том правцу. Мислим
да је наш истовремени боравак у Паризу, Јурице, Цуце и мене, у јесен 1936,
и пријатељство које се из тога изродило, било један од камена темељаца
нашег каснијег окупљања. Такође је значајно и наше тадашње пријатељство
са Пеђом, а затим са Лубардом, који су, сваки са своје стране, доприносили
стварању једног вишег нивоа и не само младалачког и пролазног карактера
нашег окупљања. У ствари, био је створен један, стваралачки активан круг,
у којем је много снажнија била тежња за сталним превазилажењем сопствених
могућности, него било какво самозадовољство или тежња за друштвеном афирмацијом.
Одређена друштвено-политичка оријентација већине међу нама такође је имала
своју улогу и испуњавала посебним смислом наше разговоре и симпатије.
На крају, мислим да све оно што се тада догађало има још увек утицаја
у нашем животу и раду. И мада се ми више не састајемо и готово су се све
друштвене везе међу нама прекинуле, или се бар више не испољавају онако
како би могле, остало је да живи једно међусобно поштовање и разумевање
какво могу имати само припадници једне генерације, као и један сталан
и неисцрпан извор енергије.
Не знам да ли ћеш моћи нешто од овога да искористиш за свој предговор,
али ће те у сваком случају, надам се, подстаћи на нека размишљања и на
дијалог са свима нама и са самим собом. Срдачно те поздравља твој Алекса.
Књижевност бр. 3, Београд, 1970, стр. 288-291;
Уметнички павиљон Цвијета Зузорић, Београд, новембар-децембар, 1988 Књижевност
бр. 3, Београд, 1970, стр. 288-291
У тренутку када се скулптура често дегенерише у дводимензионалним и декоративним
ефектима, Јован Кратохвил доноси своју поруку о дубокој вери у запремину,
као јединој трајнијој могућности за дефинисање простора и скулпторских
осећаја. Његов простор треба схватити у ужем смислу. Он је ограничен,
овоземаљски и сведен на људске димензије. Омеђен је, ухватљив и додирљив,
насупрот сваком небулозном и нестабилном тумачењу свог основног скулпторског
појма. Због тога је Кратохвил истовремено традиционалиста и новатор, који
полемише са својим временом, као што то чини сваки аутентични уметник.
Његов рад говори у прилог чврстине, јасноће волумена, једноставности и
концентрације у изразу, у прилог савременог схватања мотива и његовог
потпуног ослобађања од сваке репродукционе технике, а против извитоперених
стилизација модног и сентименталног порекла. Његов прави мотив постаје
управо та чврстина и опипљивост исказане у простору, и материјализоване
у складу са основном побудом. Он показује да се постулати великих епоха
о решавању облика у простору могу постићи и у данашњем систему нефигуративних
симбола.
Апстрактне скулптуре Јована Кратохвила имају ипак своје антропоморфно
порекло. Оно је, додуше, индиректно и делимично, али је зато исто тако
чврсто укорењено у животу, као што то могу бити непосредни доживљаји.
Треба се сетити једне главе-лобање, коју је изложио 1955. под називом
"Јама”, и наћи у њој основне подстицаје за појединачне облике које је
касније разрађивао. У њеним костима и прегибима, као год и у функционалним
шупљинама налазе се, у малом, готово сви његови каснији облици. Иако су
се ти исти облици разрасли у нове, самосталне целине, они задржавају онај
флуид и струјање животне истине који може произвести само интуитивно доживљавање
света, односно исто такво приступање проблемима обликовања материјала,
које чини суштину уметничког стварања.
Код овог уметника облици настају постепено, узајамним садејством ока,
духа и руке, тако да сваки од њих развија своју пуну способност живота
у простору заједно са осталим, што ће рећи да је прави, унутрашњи садржај
Кратохвилових дела докучив тек уз сагледавање укупног односа садржаних
облика и маса. Не може се код њега ићи од детаља до детаља, чак и када
су посебно оплемењени структуром, као што је случај код најновијих, металних
сфера, јер се онда не би схватио њихов смисао. Њега налазимо у унутрашњој
монументалности која произилази из наново откривених односа.
Тим путем се ланчано повезују два тока његових скулпторских размишљања,
а између њих, неколико прелазних комада. Док се први остварује у масивним
облицима од хомогеног материјала, у другом се јављају сферични облици
сложенијег техничког састава, са шупљином изнутра. Промена осећања је
овде као када се од романских катедрала пређе под кубета полихромних византијских
грађевина. Ако су шупљине раније имале исту улогу и значај као испуњени
облици интегрално уклопљене у садржај форме, сада су унутрашње празнине
постале нешто ново, сугеришући, можда, лобање (зар нисмо у близини Ћеле-Куле?),
каткад вакуум или ништавило. Слично као код неких сликара београдског
круга, и овде је осећање озбиљност и трагике, подстакнуто, вероватно,
увек присутном проблематиком рата и разарања у нашој средини, протумачено
племенитим и инвентивним занатом, који га чини духовно пријемчивим и трајним.
Остајући у оквирима свога стила, Кратохвил постепено проширује број својих
тема и њихове врсте. Он је и даље склон затвореним и сферичним облицима,
али их у асоцијацијама све ређе везује за остатке или костуре живих бића,
а све чешће за њихову супротност, за настајање живота, за напон, за спору,
али снажну биолошку метаморфозу. У питању је нека врста клијања, у коме
се живот дефинише у идеју и напиње да освоји нове облике, стварајући и
нове површине.
С тим у вези и треба посматрати обогаћивање облика различитим материјалима
и различитим степенима њихове углачаности и могућности одблеска светлости.
Достојни сликарске инспирације, ти су ефекти у функцији истог трагања
за адекватнијим облицима у настајању живота, у функцији асоцијација на
органску материју, које се код Кратохвила уздижу на један уопштен и учвршћен
ниво, ослобођен сваког непосредног везивања за утисак који даје плазма.
Кратохвил има, дакле, потребу да своја скулпторска осећања, везана за
волумен, искаже и уздржаним сликарским језиком, не западајући никад у
било каква украшавања. Оно основно располагање простором у коме се његова
мисао слободно развија одаје згуснуто, тврдо и снажно дело.
Мала галерија Уметничке колоније Ечка, 24. I – 5. II 1971;
Суботица, 7. II – 18. II 1971.;
Салон Модерне галерије, Београд, 1964.
Када се око поделе савремене уметности говори искључиво о фигуративном
и апстрактном, онда се губи из вида могућност једне друге категоризације,
која није ништа мање актуелна, а свакако је много старија, могућност поделе
по принципу сликовитог и симболичног начина представљања сижеа. Као што
свака слика може да се уврсти у једну од две групе по првој подели, тако
исто се то може учинити и по овој другој. Само што појам симбола овде
не би смели да тумачимо сувише екстензивно и да на пример једну плаву
мрљу на импресионистичкој слици дефинишемо као симбол за неки предмет
у даљини. Битна је притом намера уметника: да ли он иде за евоцирањем
једног визуелног утиска, или он тежи да путем измишљених знакова изрази
извесне мисли.
Мића Поповић спада данас потпуно у ову другу врсту. Он је млад сликар
(рођен 1923), а има за собом већ неколико видних успеха у београдским
уметничким круговима. Идући за својим нагоном изражавања, он је још као
студент академије ликовних уметности, непосредно после рата, изазвао један
мали скандал, када је са неколико другова напустио школу и отишао на море
да слика. После тога се више није враћао у школу него је самостално сликао
и плод свих тих младалачких година изложио октобра 1950. То је све било
у реалистичком духу, тонално у боји и са многим музејским примесама, што
се може и мора тумачити послератном атмосфером у југословенској уметности.
Затим је дошла слободнија фаза, инспирисана српским фолклорним мотивима
из сеоских кућа, као што су обојени сандуци, везови, ношње и слично, приказана
у оквиру једне мале изложбе маја 1952, са широм колористичком оркестрацијом,
и трећа фаза, инспирисана зидним карактером средњевековног сликарства
у Србији и Македонији. Иако је данашње Поповићево сликарство сасвим другачије
врсте, као што се већ горе могло наслутити, у њему се задржало по нешто
од сваке пређене етапе. Јер његове симболичне представе распоређене су
по платну са очигледним смислом за уравнотеженост класичне композиције,
боје су ту веома пријатне и хармоничне, као са старих и племенитих тканина,
а зидни карактер наглашен је слојевитом фактуром боје која је нанесена
сликарским ножем.
Засад су прототипови Поповићевих симболичних знакова прилично ограничени,
и боље је што је тако, јер би сувише велико варирање могло да унесе конфузију.
На његовој великој слици "Ваздушни десант“, која је на изложби заузимала
централно место, садржана је већина ових елемената, које овде слободно
тумачимо: птице (природна персонификација авиона) боре се у ваздуху; продорне
стреле са главама мртвих животиња (значи: носе смрт) лете нагоре и надоле;
нека врста ћупова (као кад се каже: "а шта је човек друго до омот или
ћуп у коме нешто има“) са људским физиономијама тресу се на земљи, ломе
се и пате под смртоносном кишом, док се два петла (има и таквих људи)
кочопере у доњем левом углу. На небу се сунце (живот, радост итд.) помрачило
и појављује се глава бика (снага, сила). Ако овим представама додамо још
рибље кости, као најелокветнији израз у овом споразумевању, за остатак,
моменат вечности, евентуално за смрт, побројали смо најчешће употребљене
симболе са изложбе, за коју је аутор назначио да је састављена "од магле,
од костију“.
Путем овог, првенствено литерарног метода Мића Поповић саопштава један
разгранат људски садржај, за који би се пре могло рећи да иде у ред тужних
мисли и констатовања апсурда, него ли ка наглашеној драми. Уосталом, рукопис
његов и кроматски акорди, за које одмах можемо рећи да га најубедљивије
оличавају, не носе са собом еквивалент сукоба и борбе, судара и лома,
без којих нема ни трагедије ни драме. Према нетакнутој свежини зида, према
своме неумрљаном платну, он не наступа грубом страшћу једног горштака.
Значење његових боја остало је увек нежно, племенито и сажето. Суштина
тога није у константној гами, нити у техничком проседеу који се знатно
мењао, већ у некој врсти звучног кључа, у хармоничном односу који је благ
и константан.
Уствари ту стојимо пред једном фином и нежном сликарском природом, са
изразитим декоративним смислом, коју је можда живот, можда известан филозофски
или литерарни смисао, навео да захвати идејну проблематику која није идентична
са њеном осећајношћу. Ако морамо констатовати да сликарство Миће Поповића
представља једну мисаону тематику у којој има довољно ширине да гледалац
пронађе различите проблеме (општехумане, друштвене и личне), још је важнија
чињеница да оно има довољно укуса и сигурности да платна испуне своје
битне естетске функције слика.
Међународна политика, бр. 119, Београд,
16. III 1955, стр. 20
Једносмерна, чиста и непрекинута стваралачка линија повезује слике Љубице
Сокић настале у периоду од 1962. до 1972. Сједињене по концепцији и по
методу рада, оне представљају одличан пример сликарског остваривања, у
овом случају, само њених духовних и душевних кретања, при визуелном контакту
са стварима. У њима је сужена употреба изражајних средстава на праве линије
и пљоснате површине, а скала боја на благе варијације тонова, чиме сликар
постиже снажну концентрацију на суштинске сликарске проблеме, у тежњи
да та своја духовна кретања дефинише.
Тешко је и готово немогуће наћи вербални еквивалент за проблеме којима
се бави, које излаже и решава Љубица Сокић. Они су превасходно сликарске
природе, што ће рећи да говоре само кроз очи и то, кроз култивисане очи,
осетљиве за читање односа крупнијих и ситнијих површина, за њихово преламање
и наткриљивање, за њихову узлазну и силазну повезаност, за светлост која
произлази из односа боја и за претварање малих површина у велики простор.
Она, управо, непрекидно претвара ограничене димензије својих подлога за
сликање, од платна или хартије, у духовни простор који прерасподељује,
преформира, према својим могућностима и према наклоностима свог мисаоног
и сензитивног апарата. Ради бољег разумевања, а у тежњи да кроз реч означимо
нешто што није ни предмет, ни појам у логичком смислу, рећи ћемо да слика
увек садржи проблем простора, односно тежњу да га дефинише, а слике Љубице
Сокић посебно симболишу и приказују простор који настаје око блиских предмета.
У том циљу одстрањује емпиријску вредност предмета и не служи се увеличавањима
и смањењима која налаже перспектива, јер њихово дејство иде пре ка затварању
облика у оквире једне сцене, него ка упућивању гледаоца на смисао простора
као таквог, без конкретног и материјалног ограничења.
Мада је основна садржина њених слика везана за истицање проблема простора,
оног њеног простора, пред којим смо истовремено прожети осећањем величанствености
и интимне топлине, метод којим она долази до издвајања такве садржине
из обиља сензација и сукоба, заснива се исто толико, ако не и више, на
проверавању односа боја, на изналажењу њених својствених и примарних сазвучја,
колико на свођењу сложених облика са којима је у контакту на једноставније
схеме. С обзиром да су хармонске целине на првом месту њених садржаја,
чему одговарају и називи самих дела, може се претпоставити да облици предмета
који се поједностављују, пружају само терен за утврђивање хроматских односа,
те да имају улогу једне друге подлоге, која сама по себи, као облик, стоји
у потпуној зависности од конкретизације боје. Због тога се анализа боје
у сликама Љубице Сокић поставља као нека врста кључа за прихватање њених
порука, а начин наношења боје постаје исто толико значајан као и сама
боја. Због тога се, коначно, у прозрачној и озареној атмосфери њених слика,
које на изглед делују тако једноставно могу постепено и увек наново откривати
драгоцени осећајни садржаји.
Слике Љубице Сокић нису без асоцијативне вредности. Мада конкретни поводи
потичу од одређених материјалних предмета из сликареве непосредне околине
и као такви служе, не само као полазна тачка, већ и као сталан инструмент
контроле ауторове маште – односи боја и односи у величинама њихових површина
у њеним сликама били би потпуно примењиви и у једном реалистичком сликарству,
јер су међу собом истинити, доживљени и проверени – крајњи резултат, баш
због своје сведености, пружа различите могућности за интерпретацију. Тако
се "Сиви ентеријер“, из серије темпера насталих током 1962, може схватити
и као грађевина или читав један град, а "Усправна композиција“ готово
као човек. "Композиција са љубичастим“ из 1966, пење се с лева на десно
као каква планина, док велика, хомогена, површина на левој страни слике
постаје у том случају свеже преорана земља. Чини се као да предмети на
сликаревом столу често повлаче његову машту далеко од тога места, у смирену
природу без аутомобила, без гасова и без буке. То је случај са сликама
које носе називе "Сто у атељеу“ из 1967, затим "Сиво-смеђе-бело“ из 1969,
једна од ретких у којима се јавља таласаста линија, можда реке, испод
високог неба и, особито, "Предмети на столу“ из 1971, у којој се причињава
као да река вијуга кроз поља отичући из неког фабулозног града. У слици
"Гитара на столици“ из 1970, као да је ухваћен тренутак, достојан романтичара,
када сунце извире иза планине.
Било би погрешно сврставати радове Љубице Сокић у апстрактно сликарство,
мада је у њима процес апстраховања јако наглашен. Једна од основних вредности
и чари овог сликарства крије се баш у чињеници да се тај процес може пратити
из слике у слику и да он увек води одређеном циљу, одређеном доживљају.
Као што нас од малих предмета овај сликар води ка доживљавању великог
простора, без обзира што је бескрајан, тако нас, истовремено, од скромних
запажања, рекао бих до осећања скрушености пред стварима као деловима
света, повлачи ка неким, за њега апсолутним вредностима.
Књижевност, бр. 6, Београд, 1972, стр. 571-572;
Савремена галерија – Уметничка колонија Ечка, Зрењанин,
27. IV – 12 V 1972
// Пројекат Растко /
Ликовне уметности //
[ Промена писма
| Претраживање | Мапа Пројекта | Контакт | Помоћ ] .
|
