 |
Irina Subotić
Od Avangarde do Arkadije
CLIO
Beograd 2000
Urednik ovog izdanja - Ivana Simeonović-Ćelić
Dizajn korica - Nikola Kostandinović
predstavlja dela likovnih umetnika u Galeriji,
a stvaralaštvo likovnih kritičara i istoričara
umetnosti u biblioteci ARS figura
Les Avant-Gardes historiques: dadaisme, zenithisme et surrealisme, u katalogu izložbe L’Espace Yougoslave - Un siicle d’Histoire, Musée d’Histoire Contemporaine - BDIC, Paris, mart 1998, p. 256-265.
Stvaranje države Srba, Hrvata i Slovenaca, 1918. godine, izazvalo je
temeljne promene u kulturnom životu - u sprezi sa velikim potresima Prvog
svetskog rata, padom ruske, nemačke i austrougarske imperije, Oktobarskom
revolucijom i, razume se, naglim širenjem novih umetničkih i estetičkih
ideja na internacionalnom planu, kao i (kratkotrajnom) verom u mogućnost
stvaranja zajedničke i jedinstvene jugoslovenske kulturne scene. Istina,
jugoslovenska kultura i umetnost nisu bili proklamovani ni u jednoj od
formiranih Jugoslavija, ni posle Prvog, ni posle Drugog svetskog rata,
niti je stvaranje jugoslovenske nacije i njene kulture bio njihov cilj.
Međutim, težnja za međusobnim upoznavanjem i zajedničkim delovanjem postojala
je i pre stvaranja nove države, još od samog početka XX veka, kada su
umetnici organizovali šest Jugoslovenskih izložbi u Beogradu 1904, 1912.
i 1922, jednu u Sofiji 1906, jednu u Zagrebu 1908. i, poslednju, u Novom
Sadu 1927. godine. Istoriografija je konstatovala da su "usmerene ka političkom
ujedinjenju jugoslovenskih naroda, izložbe ovog perioda bile i znak opšteg
raspoloženja da se ostvare kulturna saradnja i stvaralački preporod"[1].
Ove manifestacije nastavile su se u vidu redovnih prolećnih izlaganja
jugoslovenskih slikara, vajara, grafičara i arhitekata u Beogradu između
1929. i 1940. godine. Na evropskom planu, hrvatski vajar Ivan Meštrović
već je 1911. godine izlagao svoj Kosovski ciklus u Paviljonu Kraljevine
Srbije na Međunarodnoj izložbi u Rimu; 1919. godine u Parizu, a
kasnije u više navrata i u drugim zemljama, na velikim svetskim izložbama
pružena je prilika da se mlada zajednica potvrdi na umetničkom planu.
Posle Drugog svetskog rata, počev od 1961. godine, organizovano je sedam
Trijenala jugoslovenskih likovnih umetnosti, a sve do raspada zemlje,
1991. godine, priređivane su širom sveta izložbe jugoslovenske umetnosti,
češće obeležene političkim stavovima i interesima nego estetskim kriterijumima.
S druge strane, iako nikada nisu predstavljali glavne i zvanične struje
naše umetnosti, pripadnici avangardnih tendencija dvadesetih i tridesetih
godina težili su da pokriju široki jugoslovenski prostor koji su osećali
kao otvoren, celovit i jedinstven. Po sopstvenom nahođenju (ili pod prinudom
društvenih i političkih prilika) birali su mesta svoga boravka i delovanja
od Ljubljane do Zagreba i Beograda, bili dobro obavešteni, kritički neopterećeni,
delovali i pisali o svim sredinama sa visoko postavljenim i beskompromisnim
kriterijumima.
Sam početak dvadesetih godina obeležen je naglim i pravovremenim usponom naše kulture, posebno likovne, ka novim, univerzalnim dometima, kojima se težilo zbog osećanja pripadnosti evropskom prostoru. Ali, istovremeno, pojava avangardnih pokreta u Jugoslaviji može se protumačiti i kao potreba mladih, buntovnih stvaralaca da se suprotstave dominantnoj ulozi građanskih institucija, koje su negovale umerenu liniju modernizma i koje su tradicionalno i, često, nekritički prihvatale uzore bečkog, minhenskog ili, kasnije, pariskog kulturnog i estetskog ustrojstva.
Avangardni pokreti, zenitizam, dadaizam i nadrealizam, rođeni su u znaku borbe protiv tradicije i njenih umetničkih kanona, protiv građanskog društva i njegovih kriterijuma, a, u krajnjoj liniji, i protiv mirnih razvojnih linija evropskog modernizma; cilj im je bio preimenovanje vrednosti umetničkog i kulturnog, ali i političkog, socijalnog, naučnog i tehnološkog progresa. Pokreti su bili internacionalnog usmerenja i zasnovani na interdisciplinarnom jeziku i aktivističkom, gotovo revolucionarnom ponašanju. Strategija izražavanja ispoljavala se kroz formu časopisa i kroz subverzivne, alternativne vidove novog umetničkog diskursa. U periodu između 1921. i 1932. godine pojavljuju se u jugoslovenskim gradovima - u Zagrebu, Beogradu, Ljubljani, Novom Sadu, Subotici - brojni časopisi koji obrazuju poseban model tekstualno-slikovnog izražavanja i tipografskih rešenja, sintetizujući utopističke projekcije svojih svetova: Svetokret, Zenit, Dada Tank, Dada Jazz, Dada-Jok, Ut, Putevi, Svedočanstva, Hipnos, Rdeči pilot, Novi oder, Tank, Večnost, 50 u Evropi, Almanah Nemoguće/L’Impossible, Nadrealizam danas i ovde. Njihovo postojanje omogućuje da se govori o časopisu kao najkompletnijem jugoslovenskom "avangardnom delu"[2]. Ti časopisi su, u stvari, bili forumi avangardnih pokreta, kao razni oblici nomadskog ponašanja.
Kao deo evropskog, jugoslovenski dadaizam je, radikalno i samosvojno, obeležio poratno vreme, i veoma brzo svoje mladalačko raspoloženje i internacionalni karakter uključio u kulturna zbivanja Hrvatske i Srbije. Njegovo pokretanje, delovanje i trajanje, pa i naziv yougo - dada vezuju se za ličnost Dragana Aleksića (1901-1958). On je od jeseni 1920. studirao slavistiku u Pragu, gde su učesnici berlinske dade upravo u to vreme obeležili umetničku atmosferu. Tu je on, nakon provokativnih izvornih dadaističkih nastupa, formulisanih kao orgart (skraćenica od organske umetnosti - neologizam samog Dragana Aleksića), uključujući i čitanje sopstvene poezije, uspostavio veze sa češkim i evropskim protagonistima avangarde - Tristanom Carom, Raulom Hausmanom, Valterom Meringom, Hugom Balom, Kurtom Švitersom, Maksom Ernstom. Svoje aktivističke manifestacije zasnivao je na demistifikaciji, oštroj kritici i destrukciji tradicionalnih vrednosti, na ironiji, paradoksu, na groteski, veličanju nagona i nihilističkim postupcima, sračunatim na izazivanje šoka u publici. Organizovao je dadaističke manifestacije u Novom Sadu, Vinkovcima, Osijeku i Subotici i učestvovao na njima svojom prozom, dramama i poezijom u duhu bruitizma i simultanizma.
Aleksić je u Vinkovcima okupio grupu dadaista (Antun Tuna Milinković - pseudonim Fer Mill, Dragan Sremac, Slavko Šlezinger, Vido Lastov), a u Zagrebu, gde je u svojoj redakciji formirao dadaistički klub, sarađivao je u časopisu Ljubomira Micića Zenit (od 1. do 13. broja, 1921-1922). U njemu je objavljivao poetske i programske tekstove i dada-eseje, prilagođavajući svoj program nekim zenitističkim načelima, pre svega težnji ka primitivizmu (Dadaizam, Kurt Schwitters Dada, Tatlin. HII/s + Čovek, Lud je čovek, Fabrika lokota, Ne čuje se žabokreketanje, Pljuštav obraz okrete me i rekoh, Okolosvetski portret, Preduralizam i dr.). Objavljivao je i u časopisu mađarskih aktivista Ma (Taba ciklon I). Aleksićeva želja za formiranjem homogene dadaističke grupe izvan Zenita izazvala je raskid sa Ljubomirom Micićem i njegovim časopisom. Gotovo istovremeno, krajem maja i početkom juna 1922. godine, u Zagrebu, Micićev brat Poljanski štampa dadaističku reviju Dada-Jok, a Aleksić - svoje publikacije Dada Tank i Dada Jazz. U njima je Aleksić eksperimentisao vizuelnim, grafičkim i semantičkim sredstvima, zalagao se za mogućnosti novih oblika dinamičnog i simultanog čitanja radikalnih tipografskih rešenja, izvan tradicionalnog jezičkog principa. Insistirao je na simultanosti, apsurdu, ironiji, groteski, skraćenosti i neposrednosti delovanja, interdisciplinarnosti i uvođenju novih medija (fotografija, film). Njegova autorska krilatica kako-te-dragost podrazumevala je princip apsolutne dadaističke slobode, izvan svih pravila i kanona. Koristio je i šviterovski konstruktivistički oblikovni postupak kontrolisanog haosa, sa veoma izraženim ritmom stranice, koju je likovno realizovao Mihailo S. Petrov, dotadašnji saradnik Zenita. Petrovljeve grafike manjeg formata rađene su gotovo automatskim postupkom; približavaju se apstrakciji i bliske su njegovim linorezima rađenim 1921. godine za Micićev časopis. Aleksić, potom, u Beogradu nastavlja da piše u duhu dadaizma, uključuje se u protonadrealističke časopise (Putevi, Crno na belo, Svedočanstva, Večnost) i kasnije postaje jedan od najautoritativnijih likovnih kritičara zvaničnih glasila.
U memoarskom tekstu Vodnik dadaističke čete[3], pisanom 1931, dakle - deset godina nakon svoje avangardističke aktivnosti, Aleksić je sačinio hroniku i uputio na niz nepoznatih detalja, koji se, imajući u vidu veliku vremensku distancu, moraju kritički koristiti. Tu spominje nameru da se sa dadaistima iz svoga kruga uključi u međunarodni dada-arhiv, koji je trebao da se reaktivira 1999. godine, i najavljuje izlazak svojih dadaističkih i šund-romana, ali oni do danas nisu dostupni. Tragove Aleksićevog delovanja veoma je teško pratiti, pošto su zapisi o događajima nepouzdani, a njegova gotovo kompletna i neistražena zaostavština sa dada-arhivom bila je - igrom slučaja koja podseća na dadaistički apsurd - nakon njegove smrti uništena.
U Vojvodini je delovala grupa jugoslovenskih Mađara, okupljena oko časopisa Ut (Put) u Novom Sadu, dadaistički orijentisana, sklona aktivističko-konstruktivističkim tendencijama (Zoltan Čuka, Endre Arato, Janoš Mešter, Arpad Lang, Lajoš Janoš Aranjmiveš; sarađuju, između ostalih, i Mihailo S. Petrov, Stanislav Vinaver, Milan Dedinac). Druga grupa dadaista, u Subotici, bila je kratkotrajna, ali je imala homogeniji program i jasniju svest o destrukciji. Objavljivali su programske tekstove i dadaističke reportaže u subotičkom dnevnom listu Hirlap i organizovali veliki dada-matine pod nazivom Koncert mirisa i svetla, sa arhitekturom zvuka, zasnovan na efektima sinestezije. Među učesnicima srećemo ponovo imena Dragana Aleksića, Zoltana Čuke, Janoša Meštera, zatim Endre Aratoa, Mikeša Florisa, Andora Šugara, Arpada Langa, Šandora Harastija; čitani su i prilozi Lj. Micića, R. Hilsenbeka, L. Kašaka, Adama Čonta i poznatog mađarskog dadaiste Šandora Barte, koji im je bio koncepcijski najbliži motivom o obešenom čoveku.[4]
Zenitizam se manifestovao kroz svoje glasilo - časopis Zenit, koji je Zagrebu februara 1921. godine pokrenuo pesnik i književnik Ljubomir Micić (1895-1971) kao mesečnu "internacionalnu reviju za umetnost i kulturu". Neposredno pre pokretanja Zenita, Micićev brat, pesnik i slikar Branko (pseudonimi: Virgil, Valerij, Vij ili Ve Poljanski, 1897-1947) izdao je u Ljubljani januara 1921. godine jedini broj veoma angažovanog Svetokreta - Lista za ekspediciju na severni pol čovekovog duha. Poljanski u Svetokretu nedvosmisleno izražava svoju radikalnu umetničku i društvenu orijentaciju i ispoljava spremnost da prihvati novo i progresivno. On pozdravlja "listopadsku (oktobarsku) revoluciju duha", novu umetnost i novog čoveka i sasvim u duhu apsurda uzvikuje: "Živela Republika! Živeo kralj! Živela Internacionala! Proleteri svih zemalja ujedinite se! Živeli Sovjeti! Živeo Lenjin i Trocki!". Umetnost je za njega, ipak, "daleko od banalnih političko - nacionalno - socijalno - boljševičkih terora". Poljanski podržava revolucionarnost slovenačkih umetnika - slikare i grafičare Božidara Jakca, Frana Tratnika i braću Kralj, kompozitora Marija Kogoja, a posebno avangardnog pesnika Antona Podbevšeka.
Očevidna nemogućnost da nastavi sa daljim izdavanjem Svetokreta vezala je Poljanskog za časopis Zenit, koji je, sa povremenim zastojima zbog organizacionih i materijalnih problema, kao i zbog sudskih i policijskih osuda, posle Zagreba izlazio u Beogradu od aprila 1924. do decembra 1926. godine, kada je definitivno zabranjen zbog teksta dr M. Rasinova Zenitizam kroz prizmu marksizma. Objavljeno je četrdeset i tri boja Zenita, raznorodnog idejnog i stilskog usmerenja, različite tipografije i likovnih rešenja, neujednačenog sastava saradnika, ali obeleženog od početka do kraja avangardističkim raspoloženjem, izrazitom kritikom društvene i političke situacije, nemilosrdnim obračunom sa religioznim, građanskim i malograđanskim vrednostima. Bio je internacionalnog karaktera - po temama i idejama koje je zastupao, po mnogobrojnim stranim jezicima na kojima su prilozi bili objavljivani (francuskom, nemačkom, engleskom, ruskom, holandskom, češkom, esperantu, mađarskom), po saradnji sa poznatim umetnicima i glasilima gotovo celokupne evropske avangarde (Devetsil, Ma, Blok, Contimporanul, Esprit Nouveau, 7Arts, Caira, Der Sturm, Manometre i dr.).[5]
Zenit je negovao naglašenu težnju ka novinama i antimimetizmu u likovnim umetnostima, proklamovao je osamostaljenu reč u poeziji (Reči u prostoru), bio pod jakim uticajem novih medija i umetničkih disciplina - pre svega radija, reklame, filma, džeza i fotografije. Zenitističko stvaralaštvo je bilo srodno savremenim avangardnim pokretima - ekspresionizmu i dadaizmu, futurizmu i konstruktivizmu, i u nekim vidovima se s njima poklapalo.
U svojoj početnoj fazi, zenitizam je izražavao jasan antimilitaristički i humanistički stav. Izrastao je iz Micićevog naglašenog ekspresionističkog raspoloženja, negovanog i razvijanog u Zagrebu pre pokretanja časopisa. U tom duhu je i prvi programski tekst, objavljen u prvom broju časopisa, Čovek i Umetnost, gde se posebnim slogom naglašava: "Mi hoćemo da iznesemo naše unutrašnje lice"; evociraju se ratne strohote i uzvikuje: "Nikada više rata! Nikada! Nikada!" i jasno izjavljuje: "Zenitizam - kao inkarnacija duha i duše imperativ je za najvišim izražajem u umetničkom delu. Zenitizam je težnja za stvaranjem najviših oblika. Zenitizam je apstraktni metakozmički ekspresionizam. Zenitizam i ekspresionizam su zrcala u kojima ćemo ugledati našu strašnu unutrašnju bol - dramu naše duše". Der-šturmovski karakter iskaza, obojen emocijama i glasnim ispoljavanjima intimnih stanja duše, gde saopštene reči odzvanjaju kao krici, odgovarao je opštem poratnom raspoloženju i potrebi da se lično poistoveti sa univerzalnim.
Sadržaj i izgled prva tri broja časopisa, široki krug saradnika (Maks Jakob, Mišel Sefor, Igor Severjanjin, Marsel Sovaž, Kler i Ivan Gol, Pol Derme, Vinsent Uidobro) zatim tekstovi o ekspresionizmu i njegovim protagonistima, kao i evropski kontekst toga vremena, uslovili su od samog početka međunarodni karakter časopisa. Tipografsko rešenje celine, a posebno štampanje naziva časopisa prilagođenim slovima nemačke gotice u stilizaciji tipičnoj za fin-desiecle i reprodukcijama umetničkih dela (Egon Šile, Vilko Gecan), doprineli su ekspresionističkom karakteru glasila Zenit. Značajno je da je Ivan Gol, u istoj godini kada se deklarisao kao zenitista, proklamovao smrt ekspresionizma u tekstu Ekspresionizam umire (Der Expressionismus Stirbt), što je i na međunarodnom planu bio značajan momenat i dijagnoza kraja ovog pokreta.
U Zenitu kratkotrajno sarađuju najistaknutiji srpski modernisti (Rastko Petrović, Stanislav Vinaver, Dušan Matić, Miloš Crnjanski, Stanislav Krakov). Raskid saradnje sa njima izazvalo je objavljivanje Manifesta zenitizma juna 1921, čiji su autori Ljubomir Micić, Ivan Gol i Boško Tokin. Što se tiče Micićevog Manifesta zenitizma, pisanog u Zagrebu na Balkanu, on je predstavljao verbalizaciju celokupnog avangardističkog programa, sa krilaticom o preporodu Evrope i "golom čoveku Barbarogeniju", koji dolazi iz dalekih, mističnih predela Jugoistoka, "iznad Šar Planine - iznad Urala - Himalaja - Mont-Blanca - Popokatepetla - iznad Kilimandžara". On donosi Čoveka ("brata i oca bogova"). Tu se već uvodi motiv kola za spasavanje (što će biti, nešto kasnije, naziv zabranjene Micićeve knjige poezije u izdanju Zenita). Istovremeno, Micić zastupa antropocentrizam u okviru balkanskog kulturnog kompleksa: "Čovek je centar makrokozmosa - severni pol zemlje" i "Zemlja je za Čoveka Brata a ne za Ubicu"; "Prva Čovekova slabost stvorila je Boga - Prvo Carstvo; Prva egipatska i grčka kultura (Grčka i Makedonija zajedno su na Balkanu!) - Drugo Carstvo, Zenitizam = Treća vaseljena". Istovremeno insistira na metafizičkom, antropozofskom i metakosmičkom poreklu zenitizma. U odnosu na umetnost - proklamuje smrt ekspresionizma, kubizma i futurizma: "Mi smo produženje linije - na više. Mi smo njihova sinteza ali kao smernica u visinu i reinkarnacija - njihova idejna filozofska plusegzistencija".
U kasnijem toku izlaženja, Zenit proširuje polje delovanja, interesovanja i krug saradnika (Raul Hausman, Franc Ričard Berens, Selin Arno, Anri Barbis, Aleksandar Blok, Žan Epštajn, Rudolf Panvic, Guljermo de Tore, Florent Fels, Jaroslav Sajfert, Karel Tajge, Pjer Alber Biro, Andre Salmon, Adolf Hofmajster, Paolo Buci, Hervart Valden, Ruđero Vazari, E. Diktonijus, Lajoš Kašak i mnogi drugi).
Neujednačeni odnosi između zenitizma i jugo-dade upućuju na njihove bliskosti i intenzivnu saradnju u početnoj fazi, a potom na antagonizam između ova dva avangardna pokreta i odbijanje da se poistovete. Razloge za to treba tražiti u nastojanju Ljubomira Micića i njegovog brata Poljanskog da učine zenitizam autonomnim pokretom i da ga izvedu iz opštih avangardnih tokova, dajući mu izdvojen karakter u odnosu na celokupnu evropsku avangardu. Trebalo je da se zenitistički projekat identifikuje po sloganu balkanizacija Evrope i po metaforičnoj figuri barbarogenija. Pod balkanizacijom Evrope podrazumevala se propast staroga sveta Zapadne Evrope i unošenje novih ideja sa mističnog Istoka, novih snaga i energija koje ovaploćuje sveži, neiskaljani, neuprljani i moćni balkanski barbarogenije.
U početnoj fazi Zenit prati i tumači dadaistička dešavanja i objavljuje dadaističke tekstove, da bi već od kraja maja 1922. godine, kroz svoju publikaciju sa turcizmom u naslovu Dada-Jok Branka Ve Poljanskog (drugi broj je publikovan kao letak Dada-Jok - Zenit-express), dadaističkim formama i rečnikom formulisao antidadaističko i adadaističko raspoloženje. Polemike u njemu izrazito su negirale vezu sa dadaizmom (u Micićevom članku Ja pozdravljam DaDaJok ističe se glasno da je "zenitizam odlučni i nepomirljivi neprijatelj dadaizma"). Međutim, zapažaju se očevidne paralele sa nemačkim, tačnije berlinskim dadaizmom (kritika ekspresionističke poetike, humor i groteska, naglašeni erotski porivi), kao što se kroz podržavanje apsurda sreću i nagoveštaji nadrealizma.[6]
Veze koje je zenitizam uspostavio sa italijanskim futuristima, pre svega sa njegovim neprikosnovenim vođom Filipom Tomazom Marinetijem (prepiska, objavljivanje futurustičkih tekstova i kritičko praćenje njihovih aktivnosti), ukazuju na to da je on imao određene afinitete i razumevanje za afirmativni stav koji je italijanska avangarda imala prema novim formama izražavanja i novoj industrijskoj eri, eri mašine, dinamike, pokreta. Zenitizam će ponuditi svoju varijantu ushićenja tehnikom i tehnologijom preko odnosa prema Nikoli Tesli i njegovim izumima, u kojima se dostignuća moderne nauke prepliću sa još uvek enigmatičnim vančulnim energijama.
Najzad, zenitizam prvi u jugoslovenskoj sredini objašnjava konstruktivizam kao novu i značajnu manifestaciju modernog doba, pokrenutu idejama ruskih avangardista. Grafička oprema časopisa Zenit je već od proleća 1921. godine dobila određenija konstruktivistička svojstva - kako u tipografskim rešenjima korica, naslova, preloma stranica, tako i u reprodukcijama umetnika, kao što su Vladimir Tatljin, Lazar El Lisicki, Laslo Moholj-Nađ, Aleksandar Arhipenko, Lajoš Kašak, Aleksandar Rodčenko, Kazimir Maljevič, Vasilij Kandinski i dr. Vrhunac izdavačke politike postignut je brojem 17-18 iz 1922. godine, koji je nosio naziv Ruska sveska. Taj broj su uredili Ilja Erenburg i El Lisicki, koji je uradio posebnu naslovnu stranu u stilu svoga proun-a. Predstavljeni su najaktuelniji i najznačajniji stvaraoci nove ruske avangardne prakse u domenu pozorišta, pesništva, filma, likovne umetnosti i teorijske misli. I više od toga - konstruktivističko načelo mišljenja i stvaranja umetničkog dela prihvata se kao princip po kome se u našoj sredini realizuju pojedina značajna dela književnosti i umetnosti (Micićeva poema Kola za spasavanje, tipografsko-likovna rešenja časopisa Zenit i zenitističkih publikacija, zenitistički radovi Jo Kleka, M. S. Petrova, zatim ideja Maljevičevog praznog i punog prostora, ili Tatljinov Spomenik Trećoj internacionali kao simbol novog doba korišćeni su u raznim prilikama i sl.). Pojavni oblici konstruktivizma došli su do izražaja i na velikoj Međunarodnoj Zenitovoj izložbi nove umetnosti, održanoj u Beogradu aprila 1924. godine.
Interesovanje Zenita za konstruktivizam kasnije je pretočeno u zanimanje za Bauhaus, na tipografskom i arhitektonskom planu, kao i za primenu ideja ove međunarodne škole u svakodnevnom životu. U tom kontekstu, u Zenitu se sreću imena sledećih umetnika: Rudolfa Belinga, V. Kandinskog, L. Moholj-Nađa, Valtera Gropijusa, Eriha Mendelsona, Karla van Esterena, Tea van Duzburga i dr.[7]
Pored časopisa, kao glavnog izvora zenitističkih ideja, postojala je Biblioteka "Zenit", koja je objavljivala knjige saradnika (Micića, Gola, Poljanskog, Marijana Mikca i anonimnog autora dela pod nazivom Metafizika ničega). Veliki izdavački poduhvat predstavljao je album Arhipenko - Nova plastika, sa predgovorom Ljubomira Micića Prema optikoplastici (1923). U njemu su naznačeni principi zenitističke skulpture zamišljene kao nemimetičke, nove forme inspirisane Arhipenkovim delima.
Značajna Micićeva misija bila je sakupljanje i izlaganje dela avangardne umetnosti u prostorijama redakcije Zenita u Zagrebu i Beogradu, a zatim i organizovanje velike Međunarodne izložbe nove umetnosti (aprila 1924). Izložba je obuhvatila preko sto dela umetnika iz Belgije, Danske, Bugarske, Nemačke, Holandije, Francuske, Rusije, Italije, Rumunije, Mađarske, SAD i Jugoslavije i bila prvo suočavanje beogradske publike i kritike sa ostvarenjima u duhu kubizma, konstruktivizma, ekspresionizma, futurizma i zenitizma. Izložba se u glavnim crtama može rekonstruisati na osnovu 25. broja časopisa Zenit, koji je istovremeno i njen katalog. Među najznačajnijim učesnicima bili su Kandinski, Serž Šaršun, Arhipenko, Rober Delone, Osip Zadkin, Luis Lozovik, Moholj-Nađ, El Lisicki, Alber Glez... Od jugoslovenskih umetnika izlagali su Mihailo S. Petrov, Vinko Foretić Vis, Vjera Biler, Vilko Gecan i Jo Klek.
Paradigmatičnim likovnim umetnicima vezanim za zenitizam mogu se smatrati Mihailo S. Petrov (1901-1983) i Jo Klek (1904-1987). Prvi je obeležio početke zenitizma svojim grafikama, tematski vezanim i specijalno rađenim za Zenit, u duhu kasnog ekspresionizma približenog apstrakciji. Njegov postupak je prožet kosmičkom i religioznom tematikom, a karakteristično je i uvođenje slova u grafičke radove. Josip Sajsel (pseudonimi u periodu zenitizma: Jo i Josif Klek) radio je crteže, slike, projekte za arhitektonske objekte, kolaže, nacrte za kostime i zavesu zenitističkog pozorišta, plakate, konstruktivističko-dadaističke stilizacije sa primetnim elementima proun-a El Lisickog i Bauhausa. Za svoje apstraktne kompozicije primenio je autorsku ideju pafame (PapierFarbenMalerei), prevedenu kao arbos (ArtijaBojaSlika). Radio je za zenitistička izdanja naslovne strane i kolaže u vidu programskih amblema (zajedno sa Micićem). M .S. Petrov se smatra jednim od pionira jugoslovenske savremene grafike, a J. Sajsel je - posle nadrealističkog perioda svoga stvaralaštva - u Zagrebu gradio karijeru kao urbanista i arhitekta (na Svetskoj izložbi u Parizu 1937. bio je nagrađen njegov projekat Jugoslovenskog paviljona).
Saradnja Micića i njegovog brata Poljanskog sa slovenačkim umetnicima bila je vrlo intenzivna, posebno u postzenitističkom periodu u Parizu, kada je njihova delatnost bila usredsređena prevashodno na likovnu umetnost. U Micićevoj galeriji u Medonu nalazila su se i mnoga dela slovenačkih konstruktivista - Avgusta i Tee Černigoj i Eduarda Stepančića. Ona su, srećom, sačuvana i zajedno sa velikim brojem drugih likovnih radova jugoslovenskih i evropskih umetnika iz Micićeve zbirke danas se nalaze u zbirkama Narodnog muzeja u Beogradu. Posle pokretanja časopisa Svetokret u Ljubljani, braća Micić su sarađivali 1927. godine i u slovenačkom avangardnom časopisu Tank, koji je sa Zenitom imao sličnosti u pogledu orijentacije, saradnika, programske koncepcije, pa i grafičkog izgleda.
Traganje zenitizma za otkrivanjem instinktivnog i izvornog, varvarskog i antievropskog diskursa predstavljalo je jednu od karakterističnih antinomija ovog avangardnog pokreta. S druge strane, inventivne ideje došle su do izražaja i u likovnim, grafičkim i tipografskim rešenjima časopisa. One su posedovale racionalnu snagu u pravcu savremenih ostvarenja, koja su mogla da se uporede sa najaktuelnijim zamislima progresivnih glasila toga vremena u svetu; zbog toga je Zenit imao veliki međunarodni ugled. Razlog što Zenit i danas predstavlja izvor i podstrek mladim umetnicima treba tražiti više u njegovom osećanju za vizuelnu kulturu nego u njegovim idejnim postavkama, koje su vremenom bledele i pretakale se u sopstvenu suprotnost, pogotovo u postzenitističkom periodu.
Kao treća avangardna tendencija javlja se na ovim prostorima nadrealizam, najpre u formi protonadrealizma (sredina dvadesetih godina), a potom kao pokret (krajem dvadesetih godina, 1929-1932). Obeležen je aktivnostima trinaestorice beogradskih nadrealista okupljenih oko književnika Marka Ristića (1902-1984); to su bili pesnici i publicisti Vane Bor (Stevan Živadinović), Aleksandar Vučo, Oskar Davičo, Milan Dedinac, Mladen Dimitrijević, Đorđe Jovanović, Đorđe Kostić, Dušan Matić, Branko Milovanović, Koča Popović, Petar Popović i slikar Radojica Živanović Noe. Njihova delatnost je bila u znaku preusmerenja dadaizma u pravcu traženja novih puteva. Najznačajnija nadrealistička načela ostvarena su u nizu polemičkih napisa i u brojnim publikacijama, a naročito u ilustrovanom Almanahu Nemoguće / L’Impossible (1930) i u časopisu Nadrealizam danas i ovde (izašla tri boja, 1931. i 1932). Sa francuskim nadrealistima bili su uspostavljeni dinamični kontakti (prepiska, pariski susreti, razmene tekstova i dela; posebnu važnost predstavlja saradnja francuskih nadrealista u beogradskim publikacijama - Andrea Bretona, Luja Aragona, Renea Šara, Andrea Tiriona i dr.) U Parizu Solomon Moni de Buli, Dušan Matić i Marko Ristić sarađuju u La Revolution surrealiste; Vane Bor i Koča Popović potpisuju manifest Un Homme du gout; Marko Ristić je uz Bretona i njegov Drugi manifest, kao i uz Surrealisme au service de la Revolution, saradnik je Minotaure-a, poseduje izvanredan međunarodni arhiv nadrealizma i brojna umetnička dela; beogradski nadrealizam se spominje u gotovo svim francuskim nadrealističkim glasilima...[8]
Beogradski pokret karakteriše traganje za automatskom pesničkom formom, etičkim postavkama, zatim interdisciplinarnost, subverzivni smisao reči i slike, oblika i materijala, istaknuta angažovana strategija i politička orijentacija, kao i primena psihoanalitičkih teorija u dijalogu sa marksizmom. Bili su marksistički i psihoanalitički obrazovani, ali napadani od strane teoretičara komunizma za "frojdizaciju marksizma" i optuživani da su "neprijatelji radničke klase", pošto su osporavali marksističke teze o umetnosti kao društvenom činu. Odbijali su represije u kulturi, koje su bile zastupane u okviru programa socijalističkog realizma. Privlačilo ih je Frojdovo učenje o ljudskim nagonima, a to im je pomagalo da razotkriju licemerstvo građanskog društva i njegovih institucija, kao i prosečnost svake vrste. Nadrealizam je, pozivajući se na psihoanalizu, branio čovekovo pravo na slobodu umetničkog čina, na nesvesne prostore duševnog života. Upravo taj momenat je bio naročito naglašen u programu srpskih nadrealista.[9]
Njima je bio blizak Miroslav Krleža, hrvatski književnik, prijatelj i saradnik Marka Ristića. Slično beogradskim nadrealistima, on je zastupao principe društvene angažovanosti, ali i potrebu slobode stvaralaštva. To se manifestovalo u njegovim časopisima Danas (1934) i Pečat (1939), gde sarađuje i M. Ristić, a posebno u Predgovoru Podravskim motivima (1933) hrvatskog slikara Krste Hegedušića - gde je temperamentno i ubedljivo napao soc-realističku dogmu harkovskog i moskovskog kongresa.
U likovnom pogledu, beogradskim nadrealistima su svojstveni multimedijalni eksperimenti, interesovanje za neobično i neočekivano, za snove i halucinacije. Tu spadaju nadrealistička slika Radojice Živanovića Priviđenje u dimu, fotografije Nikole Vuča, urađene dokumentarnim metodama. Svoje stvaralaštvo su proširili na istraživanje automatskog, alogičnog i nagonskog, ispoljeno u zajedničkoj nadrealističkoj igri cadavre ecquis, u kojoj su eksperimentisali mnogi saradnici. U crtežima Đorđa Kostića i Đorđa Jovanovića, kao i u slikama Oskara Daviča i gotovo svih ostalih nadrealista, neguju se podsvesno i spontano. U stvaralačkom postupku primenjivali su novu tehnologiju fotografije i otkrivali njene neistražene oblikovne mogućnosti (fotogrami Vaneta Bora i Nikole Vuča, fotomontaže i fotokolaži Milana Dedinca, Dušana Matića, Nikole Vuča, Radojice Živanovića). Unosili su nelikovne elemente, pomoću kojih su u svojim delima spontano stvarali neobičan nadrealan svet (kolaži Marka Ristića, Vaneta Bora, asamblaži Lule Vučo, Aleksandra Vuča i Dušana Matića, Vaneta Bora i dr.).[10]
Iako nije neposredno uticao na dalju sudbinu srpske umetnosti, nadrealizam je delovao kao katalizator, što će se naročito osetiti u periodu posle Drugog svetskog rata, od sredine pedesetih godina, kada je već bilo smanjeno dejstvo vladajućeg soc-realizma. Nadrealistička fantazmagorija pojaviće se u nizu varijanata, u okviru kasnog modernizma, koji je svoje stvaralaštvo temeljio, kao i nadrealizam tridesetih godina, na snovima i mašti, nagonskom, skrivenom i oslobođenom izrazu, na zatamnjenim i stravičnim vizijama, suprotstavljenim vladajućim racionalnim, optimističkim i hedonističkim utopijama.
Napomene
1 Dragutin Tošić: Jugoslovenske umetničke izložbe 1904–1927, Beograd 1983.
2 Miško Šuvaković: Kontekstualni, intertekstualni i interslikovni aspekti avangardnih časopisa, Srpska avangarda u periodici (Zbornik radova, uredili: Vidosava Golubović i Staniša Tutnjević), Matica srpska, Novi Sad / Institut za književnost i umetnost, Beograd, 1996, str. 111–122.
3 Dragan Aleksić: Vodnik dadaističke čete, Vreme, br. 3243, Beograd 1931; Dragan Aleksić – Dada Tank (priredio Gojko Tešić), Beograd 1978.
4 Vida Golubović: Dada u Subotici – Obešen čovek & Koncert mirisa i svetla, Književnost, br.7–8, Beograd 1990.
5 Vida Golubović, Irina Subotić: Zenit i avangarda dvadesetih godina (katalog izložbe), Narodni muzej / Institut za književnost i umetnost, Beograd 1983; Irina Subotić, Likovni krog revije Zenit (1921–1926), Ljubljana 1995; Vida Golubović: Slovenačka avangarda / ruska avangarda, Pojmovnik ruske avangarde (uredili: Aleksandar Flaker i Dubravka Ugrešić), br. 5, Zagreb 1987, str. 219–229.
6 Vidosava Golubović: Dada-Jok Branka Ve Poljanskog, Srpska avangarda u periodici (Zbornik radova, uredili: Vidosava Golubović i Staniša Tutnjević), Matica srpska, Novi Sad / Institut za književnost i umetnost, Beograd, 1996, str. 157–166.
7 Vida Golubović: Zenit / ruska avangarda, Pojmovnik ruske avangarde (uredili: Aleksandar Flaker i Dubravka Ugrešić), br. 4, Zagreb 1985, str.163–174; Natalija Zlidnjeva: El Lisicki kao ogledalo zenitizma, Srpska avangarda u periodici (Zbornik radova, uredili: Vidosava Golubović i Staniša Tutnjević), Matica srpska, Novi Sad / Institut za književnost i umetnost, Beograd, 1996, str. 425–430; na istom mestu: Ješa Denegri: Likovni umetnici u časopisu Zenit, str. 431–442.
8 Hanifa Kapidžić-Osmanagić: Srpski nadrealizam i njegovi odnosi sa francuskim nadrealizmom, Sarajevo 1966; Miodrag B.Protić: Srpski nadrealizam 1929–1932, Jugoslovenska umetnost XX veka, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1969; Branko Aleksić: Paris 1925 – Premiere annonce du groupe surrealiste belgradois, Andre Breton et le Surrealisme International (Opus International), nos. 123–124, Paris 1991.
9 Milenko Karan: Psihoanaliza i nadrealizam, Nikšić 1989.
10 Milanka Todić: Fotografija i avangardni pokreti u umetnosti, Srpska avangarda u periodici (Zbornik radova, uredili: Vidosava Golubović i Staniša Tutnjević), Matica srpska, Novi Sad / Institut za književnost i umetnost, Beograd, 1996, str. 455–463.
Mediala
Velika je prednost umetnika vičnih peru i razgranatoj misli: oni onda
nisu osuđeni da dugo, a često i jalovo iščekuju tumače svojih ideja i
ostvarenja; nezamenljiv je njihov trag kroz reč pisanu u času nastajanja
dela i događanja u vezi sa njim, a i sami oni obogaćeni su još jednom
vrstom kreativnosti koja dopunjuje njihova likovna viđenja. Mada često
jednodimenzionalni, oni su ipak autentični interpretatori svojih nastojanja
- pod uslovom da je u pitanju prava, ozbiljna mera pristupa, bez namere
mistifikacije problema i vrednosti, što, umesto da osvetli - zatamni i
zamagli i inače objektivno teško dokučivo individualno doživljavanje likovnog.
Prednost te vrste u našoj sredini imala je grupa Mediala, jedina
- kako je to primetio i Bora Ćosić - koja je posle beogradskih nadrealista
imala definisane stavove i programski bila koherentna, što ipak nije eliminisalo
različita, pa i pogrešna tumačenja njihovih nastojanja. Programski tekstovi,
objavljivani u Vidicima tokom 1958. i 1959, a kasnije u nizu listova,
časopisa, u knjizi Leonida Šejke Traktat o slikarstvu (Nolit
1964) i dr., najpotpunije su predstavljeni u "listu za umetnost" koji
je pod nazivom Mediala (br. 1, god. I, Beograd 1959)1 izdala "grupa
slikara pri časopisu Vidici" - Miro Glavurtić (glavni i odgovorni
urednik), Kosta Bradić, Borko Niketić, Vladan Prokić, Svetozar Samurović,
Siniša Vuković, Leonid Šejka i Olja Ivanjicki. Iako je bilo pokušaja da
se juna 1960. pokrene i drugi broj, prvi broj je ostao i jedini - pisan
rukom, štampan latinicom u 310 primeraka, ilustrovan crtežima Mira Glavurtića,
sa reprodukcijama i reprodukcijskim i konceptualizovanim fotografijama
- Olje Ivanjicki, Koste Bradića, Siniše Vukovića, Mira Glavurtića, Svetozara
Samurovića, Leonida Šejke, zatim Maljeviča, Vermera i Dalija. Pored programskih
tekstova trojice glavnih teoretičara Mediale - Šejke, Glavurtića
i Vukovića - objavljeni su i kraći zapisi o svim članovima, zatim drama
Svetozara Samurovića, Epitafi sa Karanskog groblja Ljubomira Simovića,
dve pesme Vladana Prokića, pesme Mira Glavurtića, Žuta priča i
Magija lečenja pozorištem Bode Markovića.
Već sam sadržaj lista u velikoj meri pokazuje želje i usmerenost da se teorijskim obrazloženjem i širinom poduhvata, kao i reprodukovanim delima, ukaže na osnovne pozicije: "Medialno2 slikarstvo će sjediniti sve partikule koje su bile osamostaljene u ovom analitičkom periodu. U svojoj strukturi imati sve elemente koji su bili razdvojeni. To medijalno slikarstvo koristiće sva iskustva i sva otkrića do kojih se došlo sa ma koje slikarske parcele ovog vremena", piše M. Glavurtić (str. 6, O medijalnom slikarstvu), dok Leonid Šejka (str. 2-3, Potpuni život plastičnog) traži integritet praktične i duhovne aktivnosti čije odvajanje, kao dugi proces, "buržoaska civilizacija dovršava time što težište pada na praktično, na sredstvo života - mašinu. U tom vremenu, umetnost se odvojila od središta, razdrobila na delove, život je mnogostruk, protivrečan, sve vuče na svoju stranu", i završava: "Đubrište mehaničke civilizacije je plodno Tlo za rast nove sintetičke građevine i ona će biti moguća, jer će potrebe potpunog čoveka usmerene totalnosti, ostvariti potpuni život plastičnog". S. Vuković smatra (str. 11, O činovima potpunog čoveka) da "evoluciona kriva umetnosti pokazuje da proticanjem hronološkog vremena i neprekidnim razvojem umetnosti neprestano jačaju one sile koje vode ka potpunom čoveku" i da "su koincidencije sa idejama renesanse sada moguće pre nego ikada". Ovi stavovi - kao uostalom, i mnogi drugi - predstavljaju već zrelo sažimanje ideja koje su se u dugim razgovorima i susretima, često bez autorstva, rađale i razvijale među članovima ove družine, iako se zna da su glavni nosioci Medialine ideologije, pa i aktivnosti, bili Šejka i Glavurtić. Pozivanje na renesansu Šejka tumači jednostavnije: "U suštini program Mediale svodi se na jedno: napraviti dobru sliku sa svim osobinama koje sliku čine slikom... Slikarstvo renesanse nam prosto naprosto daje orijentaciju i stvara u nama jedan pojam dobre slike. I to je cela mudrost u programu Mediale". Za razliku od drugih članova, koji su smatrali da mogu da dođu do izražaja jedino kroz aktivnost grupe, da je to jedini i najkraći put njihovog uspeha, Šejka je bio svestan da su suočavanja u središnjoj tački, tački ukrštanja sveta i energija duha, stvar budućnosti, i možda drugih nekih generacija, te da se do integralnosti misli i ideja ne može dospeti prečicom. Da bi se bar približili novim prodorima, ili stvorili put do njih, umetnici okupljeni u zajedničkom poslu morali su biti zaokupljeni i filozofijom i etikom, evociranjem starih mitova i stvaranjem novih, pri čemu je veza sa nadrealizmom u suštini ista kao i sa drugim orijentacijama u umetnosti - u pitanju je pre korišćenje stečenih iskustava no plagiranje rezultata, pozivanje na podsvest i automatizam, erotiku ili efemernost spoljnog. Dela koja su članovi Mediale ponudili, često veštija, vibrantnija i slobodnijeg duha u crtežu no u slici, pokušala su da prate ideje vodilje. Bilo je, međutim, više evokacije prošlog, muzejskog, "renesansnog", vremenom i tradicijom prožetog slikarstva, no sinteze modernog, britkog, oslobođenog. Smatram da je vrednost njihove pojave pre svega trenutak kada se, kao usamljenici, neočekivano javljaju u beogradskoj sredini, unoseći dah Mediterana i njegove fantazmagorije, neočekivano jer deluju anahrono, jer mešaju redosled istorije, jer se ne uklapaju u zvanične potrebe i zvanične afirmacije. Njihova hermetična pojava nije bila lako raspoznatljiva u ta vremena koja karakteriše otvaranje ka svetu, modernizacija i duhovnog i praktičnog života, prihvatanje mnogih gotovih formula, potrebnih ovoj sredini i zato brzo usvojenih, koja su došla kao zamena za tek prevaziđenu dogmatsku umetnost. Svojim programom, delima i ponašanjem, kao "zagovornik dugog pamćenja", Mediala je u likovnom životu Beograda vidno odudarala od svega tada aktuelnog i slavljenog kao moderno. Na principu jedinstva suprotnosti njima su uzori bili, s jedne strane, Leonardo, Boš, Vermer, Brojgel, a s druge - slobodna imaginacija, kontakt realnog i snoviđenja, superpozicija intuitivnog i intelektualnog. Ta okrenutost prošlom, sa spregom prepoznate sadašnjosti i zamišljene, svemirske budućnosti, u stvari je romantičarsko traganje za neotkrivenim i neka vrsta - da li podsvesnog? - bekstva od savremenog, aktuelnog duha koji se suočava sa drukčijom vizijom i drugim problemima umetnosti. Ako se nadrealno, metaforično, fantazmagorično shvati kao konstanta umetnosti, pa i moderne, onda pojavu Mediale možemo uvrstiti takođe u konstante, a sve njene recidive tumačiti ne toliko njenim direktnim uticajem koliko potrebama jednog takvog izraza. Njima izmiče komponenta savremenosti, oni u svojim delima nisu uspeli da pronađu pravi odgovor na svoje zahteve, verovatno zbog toga što su ovi u suštini iluzorni: istorija je pokazala da sinteze te vrste nisu do sada urodile plodom; pri tome ne mislim da su transpozicije starog u novo, novo tumačenje starih problema i ponovo ispitivanje već rešenih suptilnih odnosa i značenja nemogući.
U osami, van kontakata sa zvaničnim krugovima, u otporu prema građanskom mentalitetu, u konfliktima koji su se rađali i među njima samima i u odnosu na životne situacije, članovi Mediale ipak nisu zapostavljali svakodnevicu, nisu dopuštali da događaji iz istorije čovečanstva prođu mimo njih, o čemu svedoče i zapisi u jednoj velikoj svesci nazvanoj Knjiga-objekt br. 2 - Ured za registraciju i klasifikaciju, skraćeno URK, čiji je vlasnik sada Siniša Vuković i čije stranice sadrže nezamenljive dokumente o delatnosti grupe, članovima, izložbama, druženjima, fotografijama, nazivima dela i sl. Za predsednika Ureda izabran je Šejka - klasifikator, za sekretara Miro Glavurtić - kr. sl. Rutanije, a za glavnog arhivara Milutin Trpković - pesnik, administrator. Knjiga je pisana uglavnom Šejkinim rukopisom, ali se razaznaje i učešće Glavurtića, Olje Ivanjicki i dr. Već na prvoj strani naznačena je svrha Ureda u sedam tačaka:
1. bezrazložno aktiviranje na teritoriji đubrišta;
2. registrovanje događaja na ostrvu Rutanije;
3. registrovanje otkrića prijavljenih od strane članova; zatim registrovanje razgovora, gestova i manifestacija;
4. foto-registracija;
5. svi ostali oblici klasifikacija predmeta i pojava;
6. izdavanje kataloga, reprodukcija i predmeta;
7. registrovanje događaja u svetu - koji imaju dodira sa prirodom đubrišta.
Smisao postojanja Ureda zapisan je na strani 15: "URK simboliše izolaciju Baltazara od ostalog sveta, sistema umetnosti i umetnika, potpomaže obrazovanje tvrđave citadele - kornjona, organ za kritiku, obaveštenja, intervju itd." i dalje: "neograničeno proširenje oblika izražavanja koji se prvenstveno razastiru kao forma čistog življenja, zahteva jedno telo sa posebnim zadatkom beleženja onako kao što to u normalnom svetu čini štampa i knjige. Ako su postupci, pokreti sami po sebi kreacija koja ne traži da bude transponovana u umetničke oblike već samo registr. i proglašena. U tome je smisao URK-a." Prvi zabeleženi datum je 15. novembar 1957, ali se događaji te godine, pa i prethodnih, ređaju retrogradno, sve do prvih značajnih datuma, sećanja na godine 1953-1954, kada su društvo, bezimeno i neformalno, činili Uroš Tošković, Dado Đurić, Siniša Vuković, Leonid Šejka, Tupa (Vukota Vukotić), Peđa Ristić, redom koji je naznačen na 9. strani URK-a uz zapis: "Hodanje po ulicama u grupi. Skandalizovanje prolaznika. Ulaženje u kafane sa blokovima. Crtanje sa voštanim pastelima, tušem, pljuvačkom. Rad na crtežima do mogućnosgi hartije (dok se ne pocepa). Slikanje na kartonima sa velikim i debelim slojevima zgrudvane boje (teške fakture). Lutanje po obali Save i Dunava noću, čamcem. Dovlačenje velikih trulih stabala sa Ratnog ostrva plivajući. Vožnja čamcem kroz maglu na poplavljenoj Adi Ciganliji. Herceg Novi, Budva, Sv. Stefan. Nošenje brade, tetoviranje". Zajednička ličnost bio je Gligor Bakoč, rod kasnije rođenoj "kreaturi đubrišta", Baltazaru3, koji je označavan sa a, b, g , u zavisnosti od mesta na kome se sreće, funkcije koju obavlja, posla kojim se bavi; bila je to "uslovna oznaka koju je dao klasifikator Šejka", stoji na 2. strani URK-a, oznaka koja je darovala ime i društvu, budućoj Mediali. Prvi sastanak prijatelja Baltazar održan je 28. septembra 1957, u ulici Vojislava Ilića, gde je stanovao Šejka. Gosti su mu bili Glavurtić i Kontić, "istraživač" koga Glavurtić u tekstu Godine4 opisuje kao "mladića elegantne pojave, sa cvetom u zapućku, pozni izdanak već sasvim iščezlog dendizma", koji je "slikao lepe slike, i bio sasvim na suprotnoj strani onog užasa, strave, namerno i svesno ružnog u delu, koje je sistematski unosio u jednu plodnu klimu neobični genij Uroša Toškovića". Na prvom sastanku su posmatrane slike Šejke, Olje Ivanjicki, reprodukcije Maksa Ernsta; vršeno je "fotoregistrovanje u sedećim pozama dva po dva" i raspisan konkurs za sliku U Vermerovom enterijeru. Drugi sastanka Baltazara (URK, str. 4) održan je 9. novembra, takođe kod Šejke, kada je bila prisutna i Olja Ivanjicki; uz uobičajene razgovore, posmatrana je njena slika Teuta, čitani su delovi Židovog romana, pesme Remboa, prepisivani odlomci iz Šejkinog Puta.
Zabeleženo je (URK, str. 7) da je 24. novembra na sastanku Baltazara kod "Cara" (nekadašnja kafana "Ruski car", sada "Zagreb"), dogovoreno o izdavanju jednog lista kucanog na pisaćoj mašini sa naslovom Mediala, u tiražu od 56 primeraka. List će se, ambicioznije i značajnije, pojaviti posle godinu i po dana priprema. Nekoliko dana kasnije, 27. novembra, Šejka i Glavurtić su skicirali Manifest Baltazara, koindividua, Medijalno društvo.
Od proleća 1958. traju zajedničke pripreme za istupanje Šejke, Olje Ivanjicki, Glavurtića i Vladana Radovanovića. Izložba je održana juna meseca u tadašnjem Domu omladine na Obilićevom vencu, pod nazivom koji je provocirao i privlačio - Medialna istraživanja, i obuhvatila je "slike, objekte, pokrete, zvuk, pipazone, fotose, tekstove" uz sledeću napomenu (URK, str. 22): "jedna manifestacija slobodnog i beskompromisnog tipa u jednoj sredini koja ne trpi takve pojave i takve nastupe. Zatvoren kordon, citadela biće i dalje održana van njihovih Ulusa dvorana, žirija, njihove gnusne administracije, bilo bi najbolje, u stvari, ćutati, ne izlagati se njihovim potsmesima i ignorisanju, ali ovo pokazivanje uklapa se u naš opus, ono je naša interna potreba van odnosa prema publici, napraviti, prosto izložbu radi nas samih da bi smo bolje sagledali ono što smo uradili dosad"5.
Izložba je i publiku i kritiku začudila, pre zbunila no zainteresovala za dublje upoznavanje. Neuobičajeni eksponati - pipazon, zvuk i drugi objekti izazvali su radoznalost koja se na tome i završila, ne dovodeći do većih rasprava.
U vreme intenzivnih priprema i dogovaranja za drugi istup u Galeriji "Grafički kolektiv", 4. avgusta 1959, Glavurtić, Siniša Vuković i Šejka "sastavljaju proglas" i predlog izlagača, "nove generacije okupljene oko Mediale". Spisak obuhvata Olju Ivanjicki, Sinišu Vukovića, Kostu Bradića, Mira Glavurtića, Svetozara Samurovića, Mihaila Čumića, Milića Stankovića (sa čijim su se delom prvi put upoznali na njegovoj samostalnoj izložbi toga leta), zatim Vladimira Veličkovića, Milovana Vidaka, Leonida Šejku, Marka Krsmanovića?6, Radomira Damjanovića, Lalickog?, Branka Protića?, Borka Niketića? i Aleksića.
Poslednja šestorica nisu izlagala. Izložbu je otvorio Peđa Milosavljević, u prisustvu brojnih gostiju, među kojima se spominju Pavle Stefanović, Ljubiša Jocić, Vasko Popa, Ljuba Popović, sa kojim se tada uspostavljaju bliži kontakti i kome su kasnije bile posvećene gotovo čitava 52. i deo 53. strane URK-a. Šejka beleži Ljubin tekst: "Samo jedno ovakvo slikarstvo biće u stanju da nadoknadi čoveku bol - za izgubljenom svojom dušom u beskraju kosmosa."
Treća izložba Mediale održana je takođe u Grafičkom kolektivu, oktobra 1960, sa učešćem Šejke, Ljube Popovića, Mira Glavurtića, Olje Ivanjicki, Siniše Vukovića, Svetozara Samurovića i Uroša Toškovića, ali URK o tome ne ostavlja traga, verovatno zato što u to vreme najvredniji hroničar, Šejka, odslužuje vojni rok. To je godina brojnih izlaganja za mnoge članove Mediale (Prvi bijenale mladih na Rijeci, kada je nagradu dobio Branko Protić, kako beleži URK, zatim izložba osmorice mladih slikara u starom Ateljeu 212, u ulici Moše Pijade, kada se zajedno nalaze Šejka, Samurović, Branko Miljuš, Dragoš Kalajić, Veličković, Vladislav Todorović i dr.).
Glavurtićev rukopis beleži događaje oko izložbe Mediale decembra 1961. na Tribini mladih u Novom Sadu, na kojoj su učestvovali: Olja Ivanjicki, Šejka, Tošković, Glavurtić, Ljuba Popović, Samurović, Radovan Kragulj. URK na str. 59. navodi i Duška Ilića, o kome na drugim mestima nema podataka, a u štampi se pominje da je izlagao i Milosav Lazarević, što je takođe dezinformacija. Izložba je bila praćena raspravama, književnim večerima, predavanjima u kojima je učestvovao široki krug umetnika, što pokazuje živu aktivnost Novoga Sada: pominju se i Mirjana Vukmirović, Brana Petrović, Vito Marković, Ostoja Kisić, Dejan Poznanović, Božidar Šujica, Mihailo Đoković Tikalo.
Članstvo se širi, menja, pa je o tome bilo reči i na sastanku kod Dolores Ćaće 19. septembra 1962, kada prisustvuju - pored uobičajenog kruga: Šejka, Olja, Glavurtić, Ilija Savić, Ljuba Popović - Vidak i Borko Niketić, Dragan Lubarda, Duško Ilić, Milosav Lazarević; "na sastanku je govoreno o stanju pokreta, o budućoj delatnosti, o tome na koji način reagovati na pokušaje sa strane da se obesnaži naše delovanje i spreči naš nastup. Zaključili da se spreči stihijsko izlaganje, posebno na onim izložbama koje nam ne odgovaraju po duhu. Odlučeno da se grupa ne zove Mediala već samo pokret, naime da se ne fiksira članstvo grupe niti da stvaramo ekskluzivnu grupu, ali većim intenzitetom da radimo na proklamovanju ideja" (URK, str. 60).
Period racionalnog prihvatanja činjenice da se ideje ne ostvaruju dovoljno precizno, da je naziv neadekvatan, da grupa mora da ima slobodniji formalni život, naišao je na pogodno tle i na sastanku kod Đorđa Kadijevića 16. oktobra iste godine, kada je "odlučeno da se prva faza približavanja Mediali zove Relacionizam", što je i prihvaćeno kao dodatni termin u nazivu izložbe kritičara Alekse Čelebonovića - Novi oblici nadrealizma i relacionizam. Termin je bio dovoljno obuhvatan da privuče i jednu drugu, neformalnu grupu mladih slikara čije su pozicije, u likovnom pogledu, bile antipod medijalnoj umetnosti muzejskog zvuka; to je grupa Zorana Pavlovića (URK str. 61), kojoj su pripadali i Živojin Turinski, Branko Protić i Vladislav Todorović, a koja je predložila da termin relacionizam bude zajednički jer je, po svedočenju Zorana Pavlovića, bio dovoljno širok da sadrži i onaj odnos između umetnosti i sveta, tačnije života, koji su i ovi apstraktni slikari želeli svojim delom da obuhvate, ne vezujući se isključivo za čisti enformel, već za šire mogućnosti apstraktnog izraza. Članovi Mediale, hermetični i isključivi u mnogim svojim nazorima, sa grupom apstraktnih umetnika pronašli su zajedničke tačke, te su na sastancima sredom, najčešće u kafani "Zora", kojima su prisustvovali i mnogi drugi zainteresovani, raspravljali o pitanjima umetnosti. Iz tog druženja potekla je samo jedna zajednička akcija: krajem 1962. godine, izložba na Tribini mladih u Novom Sadu, koja se, u nedostatku druge dokumentacije, može da rekonstruiše na osnovu pojedinačnih kataloga učesnika, štampe i dvostrukog, srednjeg lista časopisa Polja, br. 62-63 (tada u štampi, izašao 1963), koji je služio umesto kataloga, sa naslovom Đokonda nije ona ista. To su komentari i iskazi svih učesnika, koje je sakupio Stevan Stanić: Leonida Šejke, Zorana Pavlovića, Vladislava Todorovića, Branka Protića, Ljube Popovića, Živojina Turinskog, Vladimira Veličkovića; oni su i ilustrovali taj dvobroj Polja. Izložba se sreće pod nazivom Grupa mladih beogradskih slikara (umetnika) i jedini naziv koji više upućuje - mada je, verovatno, slobodno dat - javlja se u katalogu izložbe Ž. Turinskog u Salonu Moderne galerije novembra-decembra 1964: Apstraktni i nadrealistički slikari. Ni o ovome URK ne govori - pretpostavljam zato što nije učestvovao veći broj članova Mediale. Uostalom, URK pominje još samo izložbu crteža fantastike koja je održana u Beogradu, Zagrebu i Ljubljani, tokom 1964. godine, da bi već na sledećoj, 62. strani završio svoj letopis beleškom da je 1963. Ljuba Popović otišao za Pariz, da je početkom 1963. Vidak počeo rad na slici Veliko suđenje, da je septembra 1963. Marija Čudina počela rad na velikoj poemi Pustinja, da 1963. Olja Ivanjicki pravi kufere, i da je maja 1964. bila izložba osam slikara.
Sa praznim stranicama URK-a, međutim, nije završena istorija Mediale, ali umnogome jesu njene herojske godine. Svakako ne zato što su hroničari bili umorni, već zato što su pojedini zadaci obavljeni, zato što se dalji rast grupe logički nije mogao očekivati, zato što se celokupna situacija oko Mediale izmenila. Bez sumnje da nije u pitanju spoljno onemogućavanje - kako to insinuira URK - već razlozi unutar same grupe koji su je primorali da ne izlaže, sve do januara 1969. godine: Tada je u galeriji ULUS-a, u ulici Vuka Karadžića, izložbu otvorio Lazar Trifunović, u prisustvu tout Belgrade-a, uz vaskrsnuće prvog broja lista Mediala u vidu publikacije-kataloga, istog formata i istih namera - da podseti na stare i obnovljene težnje, da dokaže vitalnost i mladost Mediale pomoću sopstvene evolucije, koju su nazvali Linijom medialnih okupljanja, kako glasi naslov teksta Siniše Vukovića u katalogu. Svoja sećanja iznosi Miro Glavurtić, nazivajući ih Godine. Izložba je obuhvatila sve saradnike, čak i one koji nikada do tada nisu istupili sa Medialom - Dada Đurića, na primer.
Kolo istorije se okrenulo: umesto naziva Nebulozni avangardizam Mediale (M. Milošević, Borba, 29. septembar 1959), umesto odbijanja - kao što je bilo za prvi Oktobarski salon, kada nisu prihvaćene slike Leonida Šejke i Mihaila Čumića, i skulptura Dok Kihot Olje Ivanjicki - umesto retkih pozitivnih prikaza (K. Ambrozić: Mediala, Književne novine, 25. septembar 1959), retrospektivna izložba 1969. prikazana je javnosti kao događaj sezone: Blistavi trag Medialine komete (L. Trifunović, Politika, 19. januar 1969 - tekst sa otvaranja), Kontinuitet vrednosti (3. Tucaković, Komunist, 23. januar 1969), Divni zanesenjaci (Borba, 12. januar 1969). Realnije o Mediali pišu samo Zoran Pavlović: Mediala ili sudbina jednog mita (Književnost, mart 1969); Ž. Turinski: Putevi Mediale (NIN, 19. januara 1969); M. P. Protić (Istorija srpskog slikarstva XX veka, II tom, Nolit 1970).
Karakteristično je za duh klime, ranije i nove, da i kritičari koji su bili na izvestan način bliži Mediali, ili bar pokazivali veće interesovanje za njenu aktivnost, revidiraju svoje stavove. Kao primer će nam poslužiti Stevan Stanić, koji se u novosadskom Dnevniku, 9. decembra 1961 (Ni med, ni ala), povodom izložbi na Tribini mladih, pita šta hoće ti mladi ljudi - da "izgrade jednu antiteoriju? Da u stvari pre no što nešto dokrajče (ili pre no što i ozbiljno započnu) postave zakonito bezakonje. Ili da zasene prostotu? Da izazovu senzaciju?... I šta učiniti? Blagonaklono se smešiti večitoj težnji (u ovom slučaju uzaludnoj) da se bude nov, revolucionaran - (u ovom slučaju bučan)." U Borbi, 21. januara 1969, sa naslovom Mediala - je li jasno?, Stanić izvesne svoje postavke ne menja, bar što se tiče nekolicine izabranika koje smatra najtalentovanijim (Veličković, Dado Đurić, Milić Stanković, Samurović i Šejka), dok ostalima pripisuje manirizam i "maheraj", ali njegov sud je sada pomirljiv: "Ostaje, dakle, da stojimo pred slikama ovih zanesenjaka, koji u ovom trenutnu pokušavaju da integriraju, sačuvaju, sintetišu i dalje razviju ono što je najbolje u prethodnim ostvarenjima čovekovim". Ovakav bučan prijem raširenih ruku, sa više od dvadeset napisa širom zemlje, Mediala doživljava 1969. godine, u času kada je ona već završena istorijska činjenica, kada je svoj put - u vrednosnom smislu - zaokružila.8
Sasvim bez iznenađenja, ta slika odražava našu kulturnu javnost koja je bila bez sluha, bez spremnosti, otvorenosti i znanja da pojave razjasni, ako ne i prihvati, u trenutku njihovog rađanja, a ne onda kada one postanu silazna linija sopstvenih traženja. Mediala danas predstavlja mnogo više napor da se istraje no spontano okupljanje srodnih ideja, ma koliko to današnji članovi poricali, u tvrdnji da je njihova grupa feniks i da je "zatvorena, odbojna i nevidljiva samo za one koji ne mogu i neće da je vide, a posebno za one koji su uprkos takvoj svojoj optici spremni da je olako proglase nevidljivom i nepostojećom" (S. Vuković, Linija medijalnih okupljanja, katalog retrospektivne izložbe Mediala 1953-1966, Galerija ULUS-a, januar 1969).
Mediala u javnosti postoji gotovo kao sinonim za nedokučivo, tajnovito, ponekad skandalozno, u funkciji modernog... Fluktuacija njenog članstva, posebno poslednjih godina, rezultat je večitih rasprava, odlazaka i povrataka - kao što je to, uostalom, kod svih grupa u kojima ne može biti ujednačenih temperamenata i talenata. Iako je istorija Mediale neraskidivo vezana za istoriju tih rasapa, o čemu predano beleži URK, javnost je o tome više doznala u trenutku kada je popularnost grupe bila na vrhuncu - posle retrospektivne izložbe 1969. Čak i Jutarnje novosti (27. februara 1970) beleže da Mediali preti kraj zbog neslaganja među članovima. Te godine, ipak, Mediala istupa u Beču, u galeriji "Junge Generation", u sastavu: Olja Ivanjicki, Siniša Vuković, Milić od Mačve, Milovan Vidak, Kosta Bradić, Branimir Vasić i Svetozar Samurović, sa uvodnim tekstom Siniše Vukovića i pesmama Vaska Pope o svim umetnicima, sem o Bradiću i Vasiću. Osnivači Mediale, Šejka i Glavurtić, spominju se u predgovoru.
Do rasprava i neslaganja dolazilo je od samog početka zajedničkog delovanja: URK na str. 7 beleži da je 28. novembra 1957. održan sastanak kod "Cara" (Mišel Kontić, Vladan Radovanović, Olja Ivanjicki, Leonid Šejka, Kosta Bradić, Rogić i Miro Glavurtić), uz veliki naslov "Opasnost raskida Baltazara". Najpre je bilo razgovora o Glavurtićevom projektu zgrade za stanovanje koji je on želeo da radi zajedno sa Šejkom, a zatim je Kosta Bradić predložio da se učestvuje na konkursu za fresku u Narodnom odboru grada. Tom predlogu su se mnogi nasmejali, a Šejka je izjavio da "takva freska ne može biti umetničko delo" i da "takva utilitarna akcija ne bi imala mnogo zajedničkog sa prirodom Baltazara, te je prema tome treba prihvatiti kao takvu a ne kao mogućnost za pravu kolektivnu akciju.9 Glavurtić je sa svoje strane smatrao da će "ova akcija predstaviti prvi momenat u ostvarenju principa i pojave koindividue." Razume se da dalji koraci u tom pravcu nisu preduzeti.
Već februara 1958. URK na str. 21. zapisuje: "Društvo Baltazara je raspušteno. Mišel i Glavurtić su otišli. Glavurtić se vratio", a ispod toga je naznačen "sadašnji sastav Baltazara - Šejka, Glavurtić, Vladan, Olja, Kokan (Kosta Bradić i uz njegovo ime znak pitanja).
Jedan od najozbiljnijih raskida desio se januara 1959. U URK-u se čita (str. 34 i dalje): "Glavurtić je izradio nacrt jedne organizacije medijalista koja bi imala upravno telo sa sistemom akcija i obreda kao neka verska sekta. Pri tom je izrazio jedan spisak mogućih članova". Kosta Bradić i Šejka se nisu složili i zbog toga je Glavurtić uputio Šejki notu, ispisanu kao povelja sa tri pečata. Šejka je na to Uredu dao izjašnjenje 17. januara. Između ostalog piše: "Verovatno je to da je Glavurtić moje neslaganje sa njegovim nacrtom pripisao mom tobožnjem strahu od opasnosti koja bi pretila spolja, a naravno prevideo to da su me jedino uplašile opasnosti koje dolaze iznutra, koje krije sama suština njegovog nacrta u sebi...". I dalje objašnjava da forma kojom se ostvaruju ciljevi Mediale mora da ishodi iz srži stvarnog, životnog procesa, i da se ne sme zahtevati, naređivati prebrzo i veštačko ostvarenje tih ciljeva, već ,,suptilno i vidovito dopuštanje da se u našem životu obavlja ta nova renesansa, to novo društvo, ta nova misao". On govori o "slobodi izbora puta u njegovom najvišem i najdubljem značenju. Čim je unutrašnja sloboda ličnosti ugrožena, svaki takav oblik povezivanja pretvara se u već poznate postojeće sisteme despotizma i totalitarizma." I potom navodi sisteme Šigaljova, Velikog inkvizitora, papski vatikanski kvijetizam i klerikalizam, masonske lože, sovjetsku partijnost, objašnjavajući da - ukoliko je takva povezanost članova potrebna - onda to znači da prave, dobrovoljne vezanosti među članovima, kao individuama ljudskih osobenosti, i nema, te da je neprirodno da među ljudima sličnih nazora bude vođa i potčinjavanja. To bi, možda, bilo razumljivo i potrebno kad bi ciljevi bili utilitaristički ili destruktivni. Šejka spominje i to da je Glavurtićeva težnja za organizacijom verovatno u vezi sa njegovom vezanošću za destruktivnu komponentu nadrealizma, "što ni u kom slučaju nisu naše težnje Š...ą već pre jedno novo stanje ravnopravnog i u najvećoj meri spontanog jedinstva slobodnih ličnosti koje se pri usmeravanju ka istom cilju vezuju ne pomoću organizacija nego pomoću prijateljstva i ljubavi".
Slična rasprava vođena je i 14. septembra 1959, kada se društvo okupilo kod Milovana Vidaka.
Razilaženja u suštinskim stavovima - u pitanjima umetnosti - događala su se i među drugim članovima: kada je Đorđe Kadijević u jednom pismu, upućenom Vladanu Radovanoviću, izrazio sumnju u mogućnost opstanka pipazona kao umetnosti, Šejka se u nekim tačkama složio sa njim - beleži URK (str. 25), ,,smatrajući da u ovom slučaju vrednost takvog pronalaska ne opada ako se dokaže da to nije nova umetnost".
Bio je to, razume se, jedan od razloga međusobnog neslaganja.
Boravak Radoslava Putara u Beogradu aprila 1959, njegovo zainteresovano prisustvo i obilasci ateljea, na izvestan način su učvrstili "već razlabavljene spone u našem društvu - grupi", piše u URK-u (str. 40).
Nije čudno što je dolazilo do rasprava, jer je program bio kompleksan, teško ostvariv, grupa heterogena, kako po intelektualnim, tako i po likovnim mogućnostima i usmerenjima. Pa i svaki od učesnika imao je svoj put interesovanja i razvoja, koji je u prvim godinama i mogao da bude opšti put Mediale, ali ne i kasnije, kada su sazrevali, kada je postalo logično da će najsposobniji morati da dalje idu samostalno, a oni drugi pokušavati da zadržavaju i vraćaju onu staru, prvu Medialu.
Ured je beležio mnoge aktivnosti koje, u nedostatku drugih dokumenata, rekonstruišemo kao prateće osnovnom opredeljenju. Mihalo Čumić, marta 1960 (URK, str. 52), "istražuje postupak izazivanja fotografske projekcije na platnu - jedan doprinos kvazifotostilu", koji je praktikovao Leonid Šejka i koji se po rezultatu približava danas aktuelnom fotorealizmu. Šejkin opus, iz razumljivih razloga, dat je najpotpunije, sa spiskovima slika, čak i vlasnika, sa klasifikacijama njegovih istraživanja i sa naznakama samoga autora o stilskom usmerenju. On piše o svojoj multiplikaciji (str. 50): ,,Više slika jedna preko drugih, i to u pravcu formalnog preklopa projekcija a ne u pravcu paranoičnog tumačenja pejzaža ili stvari kao kod Dalija". Ovaj citat pokazuje udaljavanje od nadrealizma u pravcu modernijeg, objektivnijeg pristupa problematici slike.
U širini svojih interesovanja i u cilju što potpunijeg dosezanja ideala - integralne slike integralnog čoveka - Šejka je svoj opus pripisao trojici umetnika: Regu Talbotu, fotografu, Leonu Lešu, geologu i slikaru, i Leonidu Trofimoviču Šejki, klasifikatoru. U zamišljenom intervjuu sa ovom trojicom, na pitanje kako se definiše slikarstvo (URK, str. 38), prvi odgovara: "Ne priznajem slikarstvo kao izraz subjektivnih osećanja, ono je za mene tehničko sredstvo da se čudesne i značajne pojave u prirodi označe, naglase i zabeleže". Odgovor Leonida Leša je: "Dati reakciju spontanu na izvesne nadražaje spolja, sa druge strane analognu prirodnim procesima, učiniti je vidljivom na jednoj površini, rukujući određenim materijalom", a Šejke - klasifikatora: "Ne nalazim da je nužno veliku i neizmernu riznicu svetske umetnosti uvećavati novim delima, ali u taj haos treba uneti malo reda, prikazati množinu pojava, njihovu zakonitost, izvršiti sređivanje i razvrstavanje obuhvatajući sve kategorije realnog, - to može da bude funkcija savremenog slikarstva". Tekstovi su pisani različitim, ali čini se, ipak, Šejkinim rukopisom, i uzeti kao celina ukazuju upravo na ta različita stanja duha koja pokreću umetnika u stvaranju celine. Između ostalog, spominje se i nabrajanja slika koje "znači osnovu njegovog kasnijeg stila kvantnih pozicija". Istovremeno i nezavisno, Kosta Bradić je razvijao svoj stil šrafura - undulacionih postavki, koji ima izvesnih analogija sa kvantnim pozicijama, pa je Šejka (URK, str. 31) predložio Bradiću izradu jedne zajedničke slike sa temom vulkanske erupcije. Te erupcije radio je Šejka, a pominju se i kod Olje Ivanjicki.
Iako je Šejka, u posebnim knjigama, sveskama, blokovima, na odvojenim komadima hartije i po crtežima vredno beležio svoja razmišljanja i svoje planove, kao i ostvarenja, veliki URK, za razliku od jedne manje sveske koja je bila samo njegovo, a ne opšte, Medialino vlasništvo, donosi podatke koji su dragoceni upravo zato što prenose konfrontiranja sa drugim umetnicima i zbog toga što omogućuju nedvosmislen zaključak da je osnovni movens grupe ležao u Šejki, ali i Glavurtiću.
Šejka je, pridajući poseban značaj klasifikovanju i klasifikaciji, svom imenu pripisao kvalifikaciju klasifikator, što ima poseban smisao u odnosu na celinu njegovog rada. To pokazuje i Manifest klasifikatora, zapisan na drugoj strani URK-a:
mi ne izražavamo
mi ne istražujemo
mi ne preobražavamo
mi ne doterujemo
mi ne oblikujemo
mi ne ulepšavamo
mi samo registrujemo i klasifikujemo.
Ovo je motiv čitave teorijske postavke, koja samo u kontekstu sa drugim idejama predstavlja kompletnog Šejku, a i najveći deo Mediale: registrovanjem, dakle uočavanjem i beleženjem i daljim autonomnim klasifikovanjem, znači slobodnom interpretacijom sakupljenog materijala, stvara se slika današnjeg sveta koja prihvata sve podatke i utiske, pa i tradiciju, da bi se kroz to potvrdila vrednost u istoriji i sadašnjosti. Iza formulacija ovog Manifesta mogu se pročitati stavovi sasvim suprotni pozicijama tada aktuelnog, umnogome i danas prisutnog, izraza koji je nastojao da otkrije jednu drugu realnost ekspresijom, istraživanjima, transformacijama, oblikovanjem i ulepšavanjem, drugim rečima - preobražajem realnosti. Realnost na koju "klasifikator" pristaje jeste realnost njegovog prisustva; to se vezuje za Šejkine eksperimente u vanlikovnim oblastima, u proglašavanjima predmeta za umetničke, na otpadima, na đubrištima, u šetnjama, sa Oljom, sa Baltazarom, u destrukcijama kao činu (što je radio i Glavurtić), u istraživanju svojstva reči i slova, do letrističkih rezultata, fotografisanja predela, akcija i ličnosti, nabrajanja kao evidentiranja, jezičkog a kasnije i likovnog - sve to u sferi fluksusmedija, koja se u Šejkinom delu transponovala adekvatno i u sferu likovnog, a u poslednjim crtežima i belim slikama imala poseban odjek savremenog.
Iako drukčije mentalne dispozicije i formacije, najbliži Šejki bio je Vladan
Radovanović, koji je bio pozvan u Medialu i u njoj učestvovao više duhom
svojih istraživanja no svojom iskrenom posvećenošću programu koji je ona zastupala.
Na izvestan način, on je najdosledniji tim dodirnim, ili središnjim postavkama
Mediale, interdisciplinarnom, "intermedijalnom", kao što je to pokazala
i njegova skorašnja retrospektivna izložba u Salonu savremene umetnosti (novembar-decembar
1976). Sve njegove ideje, počev od pipazona, sinteza reči, plastičkog, taktilnog,
sinteza reči, zvuka i lika u dvodimenzionalnom prostoru, prozirnih slika, zapisa
snova, ideograma, predloga za činjenje, opisa, rada sa telom, kao i njegova istraživanja
"četvrte fakture", "koncepcija fuge 1958. u šemi pulsacije ili puža, analogija
sa velikom kosmičkom evolucijom od mineralnog do živog", vezuju se za prve godine
rada, 1954, preko zajedničkih akcija u Mediali - do danas. U svom domenu,
kome danas nema bliskih istraživanja, on ostaje usamljen i, svakako, najautentičniji.
Duhovni svet Mira Glavurtića i danas, kada se on češće javlja kao pisac i komentator,
izražen je njegovim crtežima čudne vizije, kako se nekad govorilo, "zaumnog sveta".
O njemu URK (str. 30) piše 7. novembra 1958: "Prvi teoretičar i ideolog
Mediale, Miro Glavurtić u to vreme veoma aktivan kao slikar. U poslednjim
delima uočljiv je veliki uspon, usavršavanje stila, sve veće osvajanje tehničkih
sredstava. Sa jedne strane korišćenje principa hemijsko-tehnološkog procesa razlivanja
boje koje jeste ipak vođen njegovom rukom i kontrolisano njegovom svešću a kao
rezultat daje reljef fantastične razuđenosti suptilnih i neočekivanih pregiba,
ispupčenja, uvala, tokova, osipanja, dakle sve ono što je već ranije otkrio u
velikom ciklusu tzv. "Mrljica" i "Karmelićanki" u kojima su ove konfiguracije
nastale prirodnim tokom kad u prirodi nekada obrazuju asocijativne figure predmeta
i likova a najviše žena sa leđa viđenih kao odlazećih, ali koje ipak ostaju
ukopane nepomične u sećanju, naslagane u emocionalnoj sferi u slojevima beskrajnih
ljubavi, pa se sad sve to primenjeno u slikama potiskuje natrag u mrtvi suvi krš
planina fantastične geologije zemlje Rutanije a u prvom planu se javljaju linovi
i predmeti sasvim novi preciznom "fotografskom" tehnikom ostvareni. Prirodno
- mehaničko - tehnološki proces se bratimi sa jednom izvanredno senzibilnom
rukom."
Olja Ivanjicki, jedina dama u ovoj skupini, i jedna od najvernijih pratilja svih
zbivanja, na izvestan način je najsvesnije pratila univerzalne tokove umetnosti,
osavremenjavala svoj izraz, unosila aktuelnu i likovnu i ikonografsku problematiku,
pojavljivala se u stilskom ruhu pop-arta i nove figuracije, a delovala od hepeninga
do skorašnjih eksperimenata bliskih konceptualizmu. URK redovno beleži
njena prisustva i njene slike leonardovskih sećanja, u koja ulaze već tada njoj
bliski svemirski putnici - kosmonauti ili njihove sene. URK pominje i njen
rad na skulpturi, povodom koga je zabeležen sledeći esej (str. 55): "Skulptura
od komada negativa kalupa, sastavljanje celine, ekserima i žicom vezivanje za konstrukciju
gvozdenu i drvenu. Tehnički postupak omogućuje nove i neočekivane oblike. Neki
unutrašnji napon forme sav u gnevnom gnječenju i otporu. Ostvaren sklad raznolikosti
bogatog ritma u celini jednostavnoj i snažnoj. Prožimanje geometrijskog i amorfnog
elementa, taktilnog i vizuelnog. Stvari ostavljaju otiske u prostoru, izvajati
ne stvari već njihove otiske ili dalje jedna stvar zaista može biti otisak neke
druge nepoznate nevidljive forme. Ta puna forma ne murovski šuplja već jednom
sasvim logičnom razuđenošću, logičnom u odnosu na datu predstavu jeste granični
zid, kalup onoga što tek počinje da se vaja u praznom prostoru". Prepoznajemo
Šejkin način mišljenja.
Kosta Bradić je kasnije svoja medialna iskustva pretočio u seriju pomodnih
građanskih portreta, a Svetozar Samurović, i inače udaljen od grupe, svoj jezik
i viziju još više uvlači u asocijativni svet, na granici nepredmetnog. Najdosledniji
vizionari muzejske slike, totala jedne ideje izraženog celovitog, Milovan Vidak
i Siniša Vuković, već niz godina istražuju mogućnosti suštinske primene teorija
Mediale, dok se fantazmagorija Milića Stankovića manirizovala do igrarije
čudnog smisla i razloga.
Pariz je okupio i prihvatio početne ideje Mediale putem dela Dada Đurića,
Uroša Toškovića, Ljube Popovića, Vladimira Veličkovića, koji od svih ovih slikara
danas najmanje pripada duhu svog prvog udruženja. U Parizu je i Mihailo Čumić,
a u Londonu Milutin Trpković.
Ured za registraciju i klasifikaciju beležio je još mnoga događanja,
mnoga interesovanja, insistirajući često upravo na onome što je mnoge članove
grupe, prispele iz različitih sfera formiranja, najviše i doticalo - na tehničkom
usavršavanju. Sa druge strane, osećajući da su mnoge postavke plod spekulacija
lucidnih ali udaljenih od realnosti, članovi se voljno vraćaju događajima iz života
i umetnosti: oni beleže let u svemir i lepe fotografiju druge strane Meseca,
označavaju 41. godišnjicu Oktobarske revolucije isečkom iz jednog Lenjinovog govora
o preuzimanju vlasti, opisuju i crtaju vodenu biljku urtikulariju, registruju
ličnosti Židovih Močvara, organizuju književne večeri i slušanje muzike,
vode razgovore o fotografiji, Leonardu, Ničeu, vole rituale, ritualna oblačenja
i ponašanja, magiju i šetnje. U svemu tome svi ravnopravno učestvuju, i verovatno
se nikada neće znati pravi udeo koji su u tome svemu imali i oni o kojima URK
beleži da postoje, da su prisutni, ali ne navodi njihova stvarna učešća i doprinose
- arh. Predrag Ristić, Vukota Vukotić Tupa, Ilija Savić... Možda bi tome mogla
da doprinese objektivna, mirna studija iz pera nekog od samih učesnika.
Okrenuti prošlosti, članovi Mediale su širom otvorena duha bili okrenuti
i modernom, naročito Šejka i Olja Ivanjicki. Oni nepogrešivo osećaju vrednosti
novih pojava - više intuicijom no znanjem, od modernih velikana beleže Maljeviča,
Poloka, Dibifea, Dalija, Ernsta i shemu savremenih pojava prilagođavaju svome
ukusu: na str. 42 URK-a sreću se klasifikacije umetničkih orijentacija,
sa grafikonima, podelama koje uglavnom ukazuju na težnju ka prilagođavanju sopstvenom
viđenju. U vrhu je akcija koja se deli na svesnu, usmerenu, trajnu i automatsku,
neusmerenu i trenutnu. Prvoj pripada slikarstvo ideja (egzaktno i mistično),
sa konkretnim - proglašavanjem i totalnim - iluzionizmom, dok slikarstvo akcije
obuhvata tašizam, enformel, lirsku apstrakciju i konstruktore, a podeljeno je
na sociološku akciju i individualističku akciju. Sociološkoj pripadaju kinetička,
geometrijska apstrakcija, a individualističkoj - tehnološki automatizam, manuelni
automatizam i proglašavanje (sa konkretnim). Strelica uz oba navođenja - "konkretno"
i "proglašavanje" - ukazuje na to da se pod ovom akcijom podrazumeva kretanje,
ulaženje iz različitih sfera, povezivanje, i u krajnjoj liniji isto poreklo razvijano
ka različitim putanjama.
U slobodnim interpretacijama, Mediala i sebi uzima deo: pišući 12. septembra
1959 (URK, str. 46, 47) o "vremenu u kome živimo", Glavurtić pominje ubistva
širom sveta, revolucije, modu... "Iz Pariza dopiru glasovi o Dadovim uspesima,
pomešani sa hipokrizijom... Šejka slika svoja velika razmišljanja. Olja je napravila
Tetisa koji uznemirava i umiruje - dakle postiže ono što je (latentna) karakteristika
(velikih) umetničkih dela. Vladan Radovanović je u vojsci", da bi ceo tekst
dobio smisao usklikom: "Mediala je izašla i zatekla morbidan i indolentan
svet. Krenula je na svoj plemeniti put među ljude zaspale ili u iščekivanju".
Za mnoge taj put još traje.
1 Prema jednoj zabelešci, list je iz štampe izašao
18. jula 1959. Nerazumljivo je zbog čega je ta godina naznačena u bibliografiji
kataloga retrospektivne izložbe Mediala 1953–1966 (Galerija ULUS-a, januara
1969) kao 1958.
2 I u originalnim dokumentima, i u štampanim tekstovima,
najčešće se sreće naziv Mediala, mada u tome ni sami članovi nisu dosledni,
pa u istom tekstu nalazimo i Medijala. Poštujući mogućnost dvostruke etimologije
(Med – ala, kao i novolatinski medialis) mi prihvatamo prvobitnu varijantu Mediala.
3 Naziv Baltazar svakako nije slučajno izabran:
on evocira magično značenje jer je to, prema Larusovoj enciklopediji, popularno
ime jednog od trojice mudraca sa Istoka koji su se poklonili novorođenom Hristu.
Za to ime se vezuje i legenda o Bel Šar Usuru, vladaru Vavilona, koji je zbog
nepoštovanja Nabukodonosorovih relikvija – vaza donetih iz Jerusalima – video
kako nepoznata ruka po zidu ispisuje tajanstvene reči.
4 Katalog retrospektivne izložbe Mediala 1953–1966,
Beograd, januar 1969, str. 3.
5 Ovaj, kao i svi drugi citati, navođeni su tačno
prema originalu, bez osavremenjavanja pravopisa ili drugih ispravki.
6 Znaci pitanja uz njegovo i druga imena postavili
su organizatori. M. Krsmanović se seća da se spominjala mogućnost njegovog izlaganja
sa Medialom, ali sa njim o tome nije dogovarano.
7 Isti tekst je pod nazivom "Dani" objavljen u
Poljima, Novi Sad, br. 125–126, februara 1969.
8 Poslednjih dana 1973. godine komunisti – likovni
umetnici Beograda pokrenuli su akciju protiv tzv. crnog talasa u srpskoj umetnosti.
Nepotpisani tekst pod naslovom Likovna umetnost kao utočište desnih, agresivnih,
političnih tendencija i pritisak sa tih pozicija na slobodu stvaralaštva (31
strana) odnosi se najvećim svojim delom na članove Mediale i tumačenja njihovih
dela. Reakcije su ubrzo usledile: Peđa Milosavljević (Politika, 12. januar 1974),
Oskar Davičo (NIN, 13. januar 1974), Prvoslav Ralić
(Komunist, 28. januar 1974); ovaj poslednji, između ostalog, piše: "Ne može se
u ime Partije slikarstvo Ljube Popovića, Vlade Veličkovića i Dade Đurića, zbog
njegove tematike, ideološki kvalifikovati kao slikarstvo negativiteta, razaranja,
agresije i ironije ako ova partija već po svojoj strateškoj orijentaciji sadržanoj
u Programu SKJ, ne izvodi apriorno ideološku opredeljenost iz tematike slika
ili slikarskog pravca kome slikar pripada. Odnos idejnosti i umetnosti mnogo
je složeniji i suptilniji nego što se to čini onima koji ga žele otkriti jednokratnom
i apodiktičkom ocenom." Tako je problem crnog talasa bio rešen.
9 Interesantno je da je želja za zajedničkom akcijom
postojala i kasnije: 1969. Ivanjicki, Bradić, Šejka, Samurović, Vuković, Stanković,
Glavurtić, Vidak slikali su jednu veliku kompoziciju u kojoj je svako imao svoj
segment platna.
Mediala - juče i danas, Gradac (broj posvećen Medijali),
Čačak, god. V, br. 17-18, jul-oktobar 1977, str. 64-71.
Tri dela iz Narodnog muzeja u Beogradu
U jednom kutu mora, spajajući vale sa zvezdama, čekala sam celog života
M. P. Barili
Milena Pavlović-Barili ušla je ponovo, posle dugog i tragičnog lutanja svetom, u svoj rodni Požarevac i u našu umetnost 1953. godine, kada je njena majka Danica Pavlović poklonila tom gradu kuću u kojoj se Milena rodila, zajedno sa velikim brojem slika, crteža, akvarela, pesama i dokumenata.
Iako je sećanje na Milenu još živelo u krugu umetnika sa kojima je ona prijateljevala, njen rani odlazak iz Jugoslavije, a zatim iz Evrope, udaljio je njeno delo i njenu ličnost od naše kulture i naše istorije. A kada se vratila, svojim poetskim svetom, transponovanim u slike i pesme, obogatila je našu umetnost na neobičan, čudesan način.
"U traganju za jednim izgubljenim likom, za jednim izgubljenim vremenom, trebalo je viziju tek oživeti, tek stvoriti od slučajnih tragova, uspomena, razgovora, novinskih isečaka, časopisa, od kataloga i fotografija, a naročito od sjaja, nežnosti i slutnje Mileninih stihova i slika", pisao je Miodrag B. Protić, svakako najbolji poznavalac Mileninog dela, kada je počeo da ga istražuje.1
Kao i njeno slikarstvo, njen život je bio nesvakidašnji, bogat, ispunjen tajnama koje se samo naziru i koje još više nagone na pitanja, na maštanja i nova traganja. Njenu životnu sudbinu odredile su u velikoj meri čudne sudbine njenih roditelja: majka, koja je bila poreklom iz ugledne srpske porodice, iako višestruko nadarena i obrazovana, posvetila je svoj život kćeri i njenom vaspitanju. Uz to je nastojala da Požarevcu udahne bar delić njoj bliske svetske kulture.
Otac, Bruno Barili, koga je Danica upoznala u Minhenu tokom studija muzike na Konzervatorijumu, bio je ugledan pesnik, kompozitor i kritičar, pisac nekoliko zapaženih knjiga, a nadasve zanimljiva i senzibilna boemska ličnost evropskih umetničkih krugova.
Tim protivurečjima patrijarhalne Srbije i modernog sveta obeležen je život Milene Pavlović-Barili.
Rođena 1909. godine, školovana je između Požarevca i Nice, Bergama i Linca, Beograda, Graca i Minhena, gde su joj profesori bili ugledni, ali tada već konzervativni Franc fon Štuk, Haberman i Knir. Bežeći od tog, kako je sama izjavila, "gluvog i reakcionarnog nemačkog ambijenta", Milena se oslanjala na sopstveni instinkt, senzibilnost i snagu. Od 1928. godine izlagala je nekoliko puta u Beogradu i Požarevcu, na samostalnim i grupnim izložbama, zajedno sa našim najpoznatijim slikarima i vajarima - Jovanom Bijelićem, Lazarom Ličenoskim, Vasom Pomorišcem, Ristom Stijovićem, Ivanom Radovićem, Milanom Konjovićem, Marinom Tartaljom, Tomom Rosandićem…
Kritika uočava njenu "živahnu fantaziju", smisao za grotesku, neobična tematska interesovanja i čistotu dekorativnog crteža - osobine koje su već na početku njenog umetničkog rada izlazile iz okvira sredine kojoj je više želela da pripada nego što je odista pripadala.
Talozi sentimentalnog i starinskog vaspitanja, velike, idilične ljubavi prema malim stvarima male sredine, bili su osnov na kojem je ona izgrađivala svoju kosmopolitsku ličnost, emancipovanost umetnika i pesnika, svoju široku, modernu kulturu. Vukli su je izvori legendarnih svetskih stvaralaca svih vremena i svih podneblja, muzeji Firence, Madrida, Barselone, Rima, Venecije, Minhena, Londona, Pariza. Istina, ona je želela sebe da prepozna u našem ambijentu, u kojem je pokušavala da se zaposli bar kao učitelj crtanja; za nju - građanina sveta, vaspitanu širom Evrope - nije bilo mesta ni u Požarevcu, ni u Štipu, ni u Velesu, ni u Tetovu. To je moralo da slomi deo njenih iluzija i, mada se do 1936. u zemlju vraćala nekoliko puta, Milena, u stvari, našoj sredini nije pripadala još od 1930. Tačnije, sredina je nije htela, bolje reći - nije otkrila da njena neobičnost crpi sokove iz ovdašnjih korena, a da njen nomadski duh odražava splet životnih okolnosti koje su je raspinjale. Tako je nastavljeno njeno lutanje.
Posle Španije, Italije, Francuske i Engleske, Evropa joj je postala tesna, mada je izlagala sa najpoznatijim umetnicima i družila se sa najeminentnijim intelektualcima. Put ju je vukao u Ameriku. Septembra 1939. godine, parama od dragocene male slike Kompozicija, koju je kupio njen pariski prijatelj, pesnik i slikar Sibe Miličić, Milena je - po svedočenju svoje majke - platila brodsku kartu za Njujork. Namera joj je bila da se vrati u zemlju i Pariz, gde je najduže živela, ali vihori rata nisu joj dozvolili da ispuni te želje.
Milenin početak u Americi bio je turoban, težak, nostalgičan. Sa uspehom je radila reklame i ilustracije za poznati ženski časopis Vogue, a zatim je polako počela da izlaže, nižući prve uspehe. Njeno je slikarstvo dobilo drukčiji ton; Miodrag B. Protić ga naziva "verizmom muzejskog tipa". Zadržan je renesansni okvir, ali je ispunjen daljim, mitskim i religioznim asocijacijama, dok brojni portreti uglednih ličnosti izoštreno karakterišu likove naslikanih. Kreće se u krugu uticajnih ličnosti. Između ostalih, postaje prijatelj sa poznatim kompozitorom Đan-Karlom Menotijem, za čiju je operu San Sebastijan izradila dekor i kostime. Ali već sledeću narudžbinu - za scenografiju i kostime Šekspirovog Sna letnje noći - nikada nije okončala. Inače krhkog zdravlja, nije uspela da preboli pad sa konja marta 1944. godine. Mada se lagano oporavljala, uspevši, čak, da pozdravi oslobođenje Beograda preko njujorškog radija, umrla je marta 1945. O njenoj smrti čitalo se u New York Times - u, New York Herald Tribune-u, Art News-u.
Ovoj sunovratnoj životnoj priči, koja bi mogla da bude velelepno nadahnuće nekom velikom romanu ili filmu, pridružuje se njeno osebujno slikarstvo i isto tako inspirativna, mnogima nedokučiva poezija.
Pesme je pisala na italijanskom, španskom i francuskom jeziku.2 U prvom čitanju one deluju lepršavo i vedro, kao i njene slike, da bi se u sledećim susretima shvatilo da su satkane od enigmi, da imaju iste slojeve koji prekrivaju njeno slikarstvo. Pretaču se san i java, istina i snoviđenje, vodi se dijalog između nje, usamljene umetnice i nekog zlokobnog, pretećeg sveta, sveta nesigurnosti, unutarnje tame i strahova od prolaznosti, neizrečenosti, od životnog neistrošenog elana, sputanog tajnovitim silama.
Slikarstvo Milene Pavlović-Barili prolazilo je kroz nekoliko faza, među kojima nema jasnih i naglih rezova, ali ima bitnih razlika.3 Početak je bio vezan za školske nazore, za parafrazu realnog sveta, za ljude i prirodu koji su je okruživali. Rađene lakim potezima, sa blagim namazima, slike iz Londona samo nagoveštavaju bujnu maštu umetnika. Nešto više vizionarstva srećemo na njenim ilustracijama, nacrtima za kostime i dekorativnim skicama, u kojima se secesionistički ornament i ljubav prema liniji prepliću sa pomodnim ukusom vremena. Često slika pastelom - osetljivom, ali istovremeno zahvalnom tehnikom, koja omogućuje blagost postupka, punoću izraza i plemenitost fakture. Niz portreta rađenih tom tehnikom vraćaju u izvesnoj meri Milenu realnom i realističkom svetu, u kojem prepoznajemo osobe iz njene okoline i njen sopstveni lik.
Takozvani linearni period, između 1932. i 1936. godine, odlikuje se unošenjem simbola i sadržaja koji će se provlačiti i kasnije, ali drukčije likovno oblikovani. Njeno slobodnije vizionarstvo počinje da menja ustaljeni poredak stvari i uobičajeni, klasični tematski krug. Milena izvlači predmete i ljude iz prepoznatljivog ambijenta, slikajući pritom niz enigmatskih kompozicija s alegorijskim likovima u kojima se antički elementi prepliću sa savremenim.4 Stubovi, torza, krila, draperije, statue, nataloženi u memorijama starih kultura, kojima i sama duhovno pripada, suprotstavljeni su vremenu u kojem živi. Tako umetnica daje dimenziju prolaznosti onome što večno traje. I obrnuto, ovekovečuje osećaj prolaznosti i sopstvenog bića.
Na njenim slikama Alegorijski lik (Muška figura sa krilima), Nadrealistička kompozicija II, Enigmatska kompozicija sa ženskom figurom, stubom i drvetom, Enigmatska kompozicija sa ženskom figurom i stubovima, Lutka (Kompozicija sa loptom) stubovi su srušeni, pokidane su niti ustrojstva, sređenosti života; kao da je došao kraj svetu; kao da se vratio prvobitni haos, kao da su životna i duhovna energija, koja kroz stubove - vertikale i ose sveta - vezuje čovekovu egzistenciju na zemlji sa njegovom transcendentalnom beskonačnošću, odjedanput nestale.
Milena nepogrešivo prikazuje likove: ako to nisu portreti znanih i neznanih ličnosti - onih koje je sretala, volela ili koje je samo sa daljine znala (portreti poznatih glumaca, na primer), onda je to jedan ponovljeni lik, najbliži njenom, lice na kome su ispisane misli i osećanja, koje simbolizuje samo biće, otkriva njegove tajne slojeve i nemi jezik pun govora. Često su ti likovi udvojeni (Kompozicija, Anđeli, Pomona, Slikarka sa strelcem, Devojka sa lampom) - kao alter ego, kao igra tame i svetla, otkrivanja i skrivanja. Ona insistira i na predstavi deteta kao simbolu nevinosti i čistote, čednosti, bića iz stanja koje prethodi grehu i spoznaji (Devojčica i soko, Portret devojčice u zelenoj haljini, Madona). A kada naslika Lutku (Kompozicija sa loptom), gde je centralna ženska figura androginih iako detinjih odlika, onda smo na putu Mileninog traganja za savršenstvom, božanskim jedinstvom, apsolutom, koji Mirča Elijade naziva koegzistencijom suprotnosti: gotovo svi Milenini tipični atributi sreću se na ovoj slici - od vela i plota, preko ženske figure, do muškog osakaćenog lika i oborenog stuba.
Naglašen crtež, često oštar kao da je rađen perom, uokviruje plošne delove blago osenčene akvarelski prozračnim i lirskim nijansama. Na slikama i crtežima uočljiv je uticaj Đorđa De Kirika, korifeja metafizičkog slikarstva, sa kojim je izlagala, družila se i za čije je delo vezala pojam zaustavljenog vremena, magičnog i nadrealnog, pretakanja zbilje i snoviđenja, realnog i utopijskog, prošlog i sadašnjeg, intelektualnog i emotivnog. Posle 1936. godine Milenin crtež postao je manje uočljiv, boja je preuzela njegovu dotadašnju ulogu. Plošnost slika prešla je u blagu voluminoznost i novi sadržaji dopunili su stare. Pod jačim uticajem renesansnih, posebno ranorenesansnih majstora, čijim se delima nadahnjivala u Firenci, Rimu i Veneciji, u Pradu, Luvru i Pinakoteci, ona sve češće i sve određenije traži spoj svoje imaginacije sa doživljajima stvarnosti. Tako njeno slikarstvo dobija nova obeležja magičnog i nadrealnog, ali bez oslanjanja na Bretonovu definiciju nadrealizma kao automatskog beleženja podsvesti i bez traganja za revolucionarnim spojevima nespojivog. Gama njenog slikarstva postaje tamnija, jače suprotstavljena blesku svetlosti. Prostori njenih prizora rekonstruišu ranorenesansni ili prerafaelitski ambijent.
Romantičnu atmosferu naseljavaju blaga, poetizovana bića, koja i dalje podsećaju na lik same umetnice, što još više gledaoca uverava da su Milenine slike duboka i intimna ispovest. Tome doprinosi i često ponavljanje pojedinih motiva, koji iz različitih uglova celokupno njeno stvaralaštvo stapaju u jedinstveni intimni i lični okvir. Razume se, nije reč o projektovanju događaja, već o sučeljavanju osećanja i predskazanja. Tako se motiv lampe javlja na nizu kompozicija - između ostalih, na jednom od njenih remek-dela, Veneri sa lampom, ali i na slikama Pomona, Devojka sa svetiljkom u laguni, Žena sa velom uz petrolejku, Dama sa petrolejkom i dr.
Zračenje svetlosti, simbolizovano kroz prikaz lampe, u stvari je otkrivanje mudrosti života. U ezoterijskom značenju, svetlost, tj. lampa, predstavlja istovremeno i meditaciju i odnos čoveka prema kosmosu kao izvoru života, svevišnju silu za koju se veruje (ili se verovalo) da je darovala čoveku moć. Plamen ili žižak označuju žrtvovanje, čin predavanja i ljubavi. Milena slika lampe uz ženske likove, što podvlači autobiografsko kazivanje o sopstvenoj melanholiji, o pritajenom strahu da se žeđ za životom suviše rano ne iscrpe i ruka sudbine ne poigra sa njenim životom. A ta ruka, kao sudbina, kao znak vlasti, zaštite pravde, snage i mudrosti, na slikama Milene Pavlović-Barili istovremeno je ruka koja sve vidi, koja krije tajnu i prenosi energiju misli. To je ruka stvaraoca - Enigmatska kompozicija (Torzo sa maskom i crnom rukom), Enigmatska kompozicija (Žena sa probušenim listom), Enigmatska kompozicija, Crna žena sa figurom, Fantastična kompozicija sa dva lika, Fantastična kompozicija sa leptirima. Još češće, međutim, na njenim slikama nema ruke, i to odsustvo se oseća još više no kada je ruka normalno prisutna. Odsustvo ruke, kao produženja čovekovog libida, simbol je kastracije i neispunjenih želja. Neko je kažnjen, neko je uskraćen, neko je nemoćan. Bez ruke, ličnosti postaju statue, daleki odblesci života; padaju u istoriju, a istorija grabi večnost zaborava (Ženski torzo sa draperijom, Alegorijski lik (Sedeća ženska figura pored drveta), Torzo s krilom, Devojka s gitarom, Enigmatska kompozicija sa ženskom figurom i stubovima).
Tri motiva vezana za let, za eteričnost, za nadvladavanje zemaljskih sila takođe se često sreću na njenim slikama: ptice, leptiri, krila.
Ptice simbolizuju vezu zemlje i neba, predstavljaju dušu koja se oslobađa iz tame i koja nadvladava pritisak zemlje. Sent Džon Pers je u pticama video čuvare prvobitne čistote i, istovremeno, čuvare čovekove imaginacije, kao i njegovu težnju da pobedi smrt, ovaploćenu u antipodnom htonskom simbolu - zmiji. Ptica je simbol besmrtnosti duše, maštovitosti i inteligencije. Primera je mnogo: Enigmatska kompozicija, Devojčica sa sokolom, Venecijanski dužd, Fantastična kompozicija sa mesečinom, Usnula devojka s pticom, Enigmatska mrtva priroda sa gvozdenim krevetom i pticama, Devojka sa sokolom.
Iako pripada istom sledu misli, leptir ima drukčije konotacije: on je simbol prolaznosti, lakoće, ali i kratkotrajnosti života. Povezan sa plamenom, koji tako često gori na Mileninim platnima (Fantastična kompozicija sa leptirima, Melanholija, Starica), leptir samoubilački juri i sagoreva na vatri, što podseća na čovekovu trku ka samouništenju i samopogubljenju.
I krila su atributi duhovne lakoće, uzleta do nebeskih visina, simbol oslobađanja od telesne težine i vezanosti za formalno postojanje, sa težnjom da se nadvlada svakidašnjica (koja Mileni nije bila naklonjena) i da se, kao plod kontemplacije, otkrije sopstvena spoznajna sposobnost. Tako se i njene slike, poput Torza sa krilom, Alegorijskog lika sa crvenom violinom, Alegorijskog lika (Muške figure sa krilima), Enigmatske kompozicije sa dve glave, Krilate antropomorfne vaze i mnogih drugih, smeju protumačiti kao odraz umetnikove duhovne prirode, njene delatne snage transponovane u elemente vazduha; pa ipak, istovremeno je prisutna i svest o tragičnom kraju, Ikarovom padu. Te alegorijske figure, određene duhovnim kvalitetima, imaju u hrišćanstvu i obeležja božanskog: zar preobraženu dušu ne simbolizuje golub - Sveti Duh? Ali, za tu vrstu večnosti, blaženstva i moći potrebno je imati bašlarovska onirična krila, čijom se pokretljivošću oslobađa i pobeđuje, odlazi na velika, daleka, pa i beskrajna putovanja, koja su upravo u Mileninom životu poistovećivana sa samim njenim životom, njenim ambicijama da se vine u dalje, više sfere, koje su joj po njenoj duhovnoj konstelaciji i pripadale.
Međutim, Milena postavlja još neke detalje na svojim slikama koji govore o preprekama koje onemogućavaju njene uzlete. Ona je, dakle, svesna svih međa, svih zatvaranja, svih odbrana od takvih uspona i letova ili bar nosi u podsvesti. Na mnogim slikama (Enigmatska kompozicija, Ženski krilati torzo, Devojčica sa sokolom, Krilata antropomorfna vaza sa cvećem, Lutka, Kompozicija sa loptom, Žena pred rešetkom) javljaju se ograde, prepreke, zidovi, plotovi… Oni zatvaraju jedan svet, brane ga i štite od onog drugog, manje poznatog. Kao simbol deobe, ovi atributi evociraju razdvajanje i odvajanje, što je na Milenin slučaj sasvim primenljivo - kada se zna da je ona delila svoj život između majke i oca, između patrijarhalnog i kosmopolitskog, između Požarevca i celog sveta. U stalnom povezivanju antinoma života i smrti, unutrašnjeg i spoljašnjeg, istine i tajne, misaonog i erotskog, Milena često svojim likovima stavlja masku na lice, masku koju je Karl Ajnštajn nazvao nepokretnom ekstazom (Enigmatska kompozicija sa dve glave, Fantastična kompozicija sa dva lika, Krilata antropomorfna vaza sa cvećem, Enigmatska kompozicija, Torzo s maskom i crnom rukom, Cirkus, Devojka i maska).
Maska zaustavlja i štiti, kao instrument želje za posedovanjem, kao kavez ili zamka neke magične sile koja uništava svet oko sebe. Zbog toga maska ima dvostruko značenje i dvojaki smisao: sakriva i razdvaja spoljašnje od unutrašnjeg i unutrašnje od spoljnog. Značenje blisko maski ima i veo, gotovo nezaobilazni element Mileninih slika. Kao maska, i veo nosi ambivalentno značenje: on otkriva i skriva, on se stavlja da bi bio skinut, da bi se otkrilo pokriveno, sam čovek, čak i kad ga skriva hiljadu slojeva što mu zaklanjaju identitet. Veo razdvaja svetlost od tame; njegovo dizanje je znak spoznaje, saznanja samog sebe. Inicijacije, velovi Milene Pavlović-Barili na slikama Devojka i maska, Crna žena sa figurom, Žena u velu sa psom i detetom, Žena sa velom uz petrolejku, Žena sa lepezom, Igračica sa velom i rukavicom, Pomona, Venera sa lampom, Devojka sa velom obavijaju likove koji su hronometri prošlosti, ali i svedoci njene sadašnjosti. Kao da je želela da svu svoju snagu, koje je bila svesna, kojom je osvajala ljude i prostore, ljubomorno sačuva od prolaznosti i bezvrednosti trenutka. Vrhunac simbolike nalazimo na njenom Autoportretu sa strelcem: na njemu su dva lika, devičanski čista, mlada, gotovo identičnih crta, istih pogleda, kao da je u pitanju jedan ponovljeni, preobučeni lik. Oba upiru pogled u gledaoca, tražeći njegovo saučesništvo, njegovo razumevanje i odobravanje. I ovde devojka nosi veo preko glave, blago pokrenut povetarcem koji ćarlija i vijori njene draperije, njenu kosu, površinu mora, oblake na nebu, travu na obali. Strelac je svoj nategnuti luk uperio ka žrtvi koju ne gleda, ali sa kojom se već identifikovao, jer cilj mu je ono što je već dostupno. Ubiti - znači vladati: i Eros nosi luk i strelu, svoju božansku moć. Sasvim je razumljivo da je uskomešani život morao da ostavi određenog traga u Mileninom stvaralaštvu. Ma koliko da je ona umela da prevlada svoje traume, da ih racionalizuje i pretoči u svoje vizionarske i poetske kompozicije i usmeri ka stvaralačkoj snazi velikog dijapazona, kroz njene slike i crteže provejava osećanje traganja i nenalaženja, osećanje nesigurnosti i omeđenosti, lišenosti i uskraćenosti. Na mnogim kompozicijama ponavlja se, kao moto, ista forma, isti dekorativno obrađeni starinski gvozdeni krevet, romantičan, nepotpun, kao da se skriva iza drugih rekvizita, kao da mu svesno ne želi da posveti preveliku pažnju, već ga naznačuje na slikama samo ovlaš, sigurnom crtačkom rukom (Devojka sa sokolom, Enigmatska mrtva priroda sa gvozdenim krevetom i pticama, Fantastična kompozicija sa leptirima, Devojka u sobi). To su slike uglavnom iz njenog kasnijeg, renesansnog perioda, onda kada je počela da se intimno rastrže između velikog sveta koji ju je privlačio da u njemu živi, sentimentalne vezanosti za patrijarhalni mali Požarevac, rodnu kuću, za majku i rodbinu. Upravo u to vreme pojavljuju se i atributi putovanja, napuštanja i lomova: na Portretu Siba Miličića u pozadini su visoke katarke velikih brodova, na slici Žena pred rešetkom te katarke se lelujaju, možda i ruše, kao daleki nagoveštaji katastrofe koja se sprema, ratnog vihora koji će je definitivno odvojiti od domovine i zaustaviti u njenim daljim sanjarenjima i putešestvijima. Stalni dualitet između dobra i zla, između života i smrti, meditativnog i senzualnog života - dijalog je koji Milena Pavlović-Barili kontinuirano vodi sa sobom i svojim delom. Sav taj čudni i čudesni svet njenih slika podario joj je sasvim izdvojeno mesto u istoriji modernog jugoslovenskog slikarstva. Nedokučiva i mistična, Milena podstiče na nove susrete i uvek nova tumačenja, za koja nikada nećemo saznati da li su i ona prava.
Posle velike retrospektivne izložbe dela Milene Pavlović-Barili u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu 1979. godine5, ovim tekstom obnavljamo sećanje na veliku umetnicu povodom osamdesetogodišnjice njenog rođenja.
Tri dela iz Narodnog muzeja u Beogradu, manje izlagana i manje obrađivana, drugi su povod ovom napisu.
Portret kompozitora Petra Konjovića6 rađen je pastelom 1929. godine, u vreme kada je Milena mnoga svoja dela posvetila klasičnom paradnom portretisanju ličnosti koje su je okruživale, paralelno sa interesovanjem za vremenski i prostorno udaljene svetove približene legendama (Saloma, Pieta, Egipatska igračica, Epopeja kroz Albaniju). Portret je rađen relativno ujednačenim potezima, koji teže više da odrede izgled nego karakter ličnosti.
Pažnja je obraćena na materijalizaciju u celini, kako inkarnata tako i odeće, dok je pozadina neutralna, sa blagim nijansama sivo-plavih tonova. Smirenost poze i uperenost pogleda u neodređenu tačku izvan vidnog polja slikara, olakšani su pomalo razbarušenom kosom, jedinim slobodnim detaljem. Očevidno je mlada umetnica osećala potrebu da ostvari portret klasičnim postupkom, o čemu je, svakako, slušala dobre lekcije svojih minhenskih, pa i beogradskih profesora, ali je istovremeno težila ka slobodnijem izrazu, koji se neće u potpunosti poklopiti sa tradicionalnim načinom realizacije lika. U tome joj je pomogao pastel, koji zahteva slobodniji, otvoreniji način rada i mestimičnim akcentima oživljava celinu, koja je, inače, ujednačene sive game. Čak se ni crvena leptir-mašna ne izdvaja iz celine ostvarenog utiska.
Druga slika, Autoportret, tipičan je primer Mileninog linearnog stila s početka četvrte decenije. Rađen je u značajnoj, 1933. godini, kada su nastali i drugi portreti (Portret gospođe M., Autoportret sa šeširom, Portret Rejnolda Gonzalesa, Žensko poprsje, Žena sa španskim češljem, Žena sa crnim licem), ali i niz simboličkih dela - Enigmatska kompozicija sa ženskom figurom, stubom i drvetom, Ženski krilati torzo, Fantastična kompozicija sa dva lika, Enigmatska kompozicija (Poluakt i portret), sva iz Galerije Milene Pavlović-Barili u Požarevcu. Slika je nastala u vreme Mileninog boravka u Parizu, kada je izlagala sa uglednim umetnicima - Zadkinom, De Pizisom, Kubinom, De Kirikom, i družila se sa značajnim piscima, kao što su bili Pol Valeri, Anre Lot, čijim je lekcijama kratkotrajno prisustvovala, ili Žan Kasu, koji joj je napisao predgovor. Milenin lik se na ovom Autoportretu izdvaja svojim crnim, jasno konturiranim očima misaonog pogleda, na svetlozelenoj pozadini rađenoj neujednačenim namazima. Bela, podvijena i podvezana draperija, čest atribut njenih slika, posebno portreta i autoportreta, ima ambivalentno značenje predmeta koji sakriva i otkriva, ali i spaja i povezuje. Crvena haljina, bogatih nabora na rukavima, isprepletana je akcentima svetlije zeleno-sive i beličaste boje. Celokupni tonalitet slike je otvoren, bez dramatičnih suprotstavljanja, kakva bi se očekivala od zelene pozadine i crvene odeće. Slika je suma poetskog, tek otkrivenog umetničkog puta.7
Odjeci njenih druženja se nagoveštavaju, talože, ali će tek posle 1936. godine da se razvije njen klasični renesansni poetski izraz, kojem pripada i svakako najznačajnija od tri Milenine slike iz Narodnog muzeja - Kompozicija, iz 1938. godine. Dobijena je 1963. iz zaostavštine Siba Miličića, zatečene posle smrti ovog uglednog diplomate, pesnika, pisca i slikara u Roterdamu. U njegovu kolekciju je dospela - videli smo - kada se Milena spremala za Ameriku, 1939. Kompozicija je sasvim bliska još dvema Mileninim slikama iz istih godina - Devojci sa svetiljkom na laguni8 i Anđelima9 - po srodnom renesansnom komponibilnom ambijentu, očevidno inspirisanom starim italijanskim pjacama. Ponavljaju se motivi kuće karakterističnog visokog krova s okruglim i četvrtastim prozorima, kružni visoki zvonik sa arkadama, kasetirani pločnik itd. Na sve tri slike u sredini prizora su ženske figure u dugim haljinama, duge raspletene svetle kose - lik same umetnice, koji se kao moto ponavlja na svim njenim figuralnim delima. Ono što izdvaja Kompoziciju iz Narodnog muzeja jeste enigmatičnost ponovljenog lika mlade žene: jedna figura je naga, slikana s leđa, druga obučena, povezana poput monahinje u plavu maramu, sa dugim rukavima, koji ne pokrivaju samo čedno skrštene šake. Ali, jedan provokativni detalj ne može da umakne našoj pažnji: iako je slikana kao iskušenica ili monahinja, ova osoba ipak prikazuje obličje svojih grudi, a sasvim izazovno, svetovno, prozirni veo dopušta da se nazre inkarnat ispod vrata, do prsa i do ramena. Time je kao bitno odličje ove kompozicije naznačen privid skrivenosti, kao što i prozirni veo oko druge, neobučene žene, podstiče, u stvari, raskalašnost njene poze, doživljaj njene nagosti, otkrivanje njenog erotski prikazanog tela.
Kao udvojeni portret neznane osobe (koja bi mogla da bude i sama umetnica, sudeći po raspoznatljivom liku), ova slika se igra sa dva lica istog života, sa svesnim i podsvesnim porivima, sa slobodom i dužnošću, identifikovanom kao sputanost, osiromašenje, zatvorenost i nabeđena čednost.
Slika je rađena veoma scenično, kao da nagoveštava budući Milenin rad za pozorišne i operske predstave. Tome najviše doprinosi pozadina sa kućom postavljenom na kvadratne keramičke ploče, koje se kao veštački uneti niski praktikabl odnose prema zelenoj livadi, prirodi koja je nadrealno uključena u izričito urbani predeo. Od najstarijih slika (kao što je npr. Autoportret sa majkom, 1926. godine) do Portreta oca Bruna Barilija ili Kompozicije iz 1938. godine, proteklo je samo dvanaest godina. Od učeničke, gotovo detinje kompozicije klasičnih odnosa, do osvojene slobode izraza, proteklo je tako mnogo događaja, mnogo uticaja, traganja i nalaženja, da bi se time ispunio i ceo jedan stvaralački opus, a ne samo nešto više od decenije rada. To govori o Mileninoj snazi, inventivnosti, nepomirljivosti, njenoj znatiželji i spremnosti da ide napred, da svoju mladost, inteligenciju, obdarenost i znanje pretoči u veliki umetnički čin.
Zbornik Narodnog muzeja, istorija umetnosti, XIV-2, Beograd 1990, str. 135-145.
Ovaj tekst se zasniva na scenariju za televizijsku
emisiju školskog programa RTV Beograd iz serije Slikari i vajari, 1986,
a delom je objavljen pod nazivom "Milena Pavlović-Barili - slikar enigmi života",
Viminacium, Požarevac, br. 2, 1987 (1988),
str. 145-150.
1 Miodrag B. Protić: Milena Pavlović-Barili, Život
i delo, Prosveta, Beograd 1966, str. 11; Protić je objavio i druge studije o
Mileni: predgovor u katalogu izložbe posvećene otvaranju Galerije Milene Pavlović-Barili,
Požarevac 1962, predgovor u katalogu retrospektivne izložbe, Muzej savremene
umetnosti, Beograd 1979. – Američki period je obradila i
Olga Bataveljić: Slika i utopija. Milena Pavlović-Barili
– San, podsvest i sudbina; Srpska književna zadruga, Beograd 1985, str. 189–269.
Imajući u vidu ove sveobuhvatne studije, ovaj tekst u Zborniku Narodnog muzeja
zadržava se na pojedinim specifičnim problemima njenog slikarstva, obrađujući
nekoliko dosad neizlaganih dela, a preko celine stvaralaštva prelazi letimično.
Olga Bataveljić: Slika i utopija. Milena Pavlović-Barili
– San, podsvest i sudbina; Srpska književna zadruga, Beograd 1985, str. 189–269.
Imajući u vidu ove sveobuhvatne studije, ovaj tekst u Zborniku Narodnog muzeja
zadržava se na pojedinim specifičnim problemima njenog slikarstva, obrađujući
nekoliko dosad neizlaganih dela, a preko celine stvaralaštva prelazi letimično.
2 Preveo ih je Nikola Bertolino i one su objavljene
u navedenim knjigama i katalozima.
3 Miodrag B. Protić je u katalogu retrospektivne
izložbe i u knjizi Slika i utopija predložio periode i poetske obrazce njenog
dela:
prvi period, akademizam, traje 1922–1931 (Umetnička
škola, Beograd, 1922–1926; Umetnička akademija, Minhen, 1926–1928. Prvi znaci
njenog autentičnog dela su sinteza akademizma i secesija filmskog plakata – Beograd
1928–1930). Drugi period, postnadrealizam, traje 1932–1945 (magički relacionizam
– linearni period, Pariz, Rim 1932–1936; magički relacionizam – renesansni period,
Firenca, Venecija, Pariz – Nove snage – 1936–1939; magički verizam, Njujork 1939–1945).
4 U tumačenju simbola koristila sam sledeću literaturu:
Dragoslav Srejović, Aleksandrina Cermanović: Rečnik grčke i rimske mitologije,
SKZ, Beograd 1969; Svetislav Ristić: Mit i umetnost, Vuk Karadžić, Beograd 1984;
J. Chevalier, A. Gheerbrant: Riječnik simbola, Nakladni zavod Matice Hrvatske,
Zagreb 1987.
5 Milena Pavlović-Barili – Retrospektivna izložba
1926–1945 (uvodna studija: Miodrag B. Protić, Olga Bataveljić), Muzej savremene
umetnosti, Beograd, oktobar–decembar 1979.
6 Slika je kupljena 1985. godine od Borisa Maksimovića,
umetnika iz Novog Sada, koji je bio u rodbinskoj vezi sa kompozitorom Konjovićem
i nasledio zaostavštinu reditelja Jovana Bate Konjovića.
7 Slika je kupljena 1958. godine od Božidara Bogosavljevića,
rođaka Milenine majke iz Požarevca.
8 Vlasnik nepoznat
9 Vlasnik Margaret Malori, Santa Barbara, Kalifornija.
Ilija Dimić ulazi u istoriju umetnosti zahvaljujući Dušanu Otaševiću.
Da li bi, inače, sačuvana biografija, retka svedočenja, oskudna zaostavština
mogli da dočaraju život i delo jednog rano nestalog slikara, vajara
i vazduhoplovca, koji se bavio i grafičkim oblikovanjem, arhitekturom,
kao i fotografijom? Celovitom prezentacijom jednog mladalačkog, nezaokruženog,
nesazrelog, pa ipak tako provokativnog dela, dobijamo, međutim, uvid u
razvojni tok ovog stvaralaštva, koje je dotaklo najzdravije tkivo umetničke
misli dvadesetih i prve polovine tridesetih godina. Od kasnog sjaja simbolizma
do dadaizma i konstruktivizma, sa blagim ukusom nadrealizma, izgleda da
je Ilija Dimić bio više dete nego čovek svoga vremena. Više i bolje je
osećao pulsacije umetničkih zahteva i duh promena toga doba nego što je
imao prilike da uči, da se obrazuje, da lično upoznaje ljude velikog kalibra.
Štaviše, kratkotrajni bauhausovski kurs bio je samo potvrda njegovih
gotovo amaterskih ranih traganja i skromno otvaranje puteva ka nešto smelijim
ostvarenjima s početka tridesetih godina. Međutim, ono što se teško može
naučiti ako se dobro ne oseti jeste saglasje sa osobenostima svoje epohe.
Od šivaće mašine "Singer" do aerokonstrukcija i sportista - trkača, kupača
i letača, niže se repertoar tema koje nas vraćaju u četvrtu deceniju,
kada se kalila estetika čistih formi, jasnih boja, ublaženih linija i
smešljivih figura. Materijal koji je koristio bio je podatan zanatskom
radu - drvo, pleh, platno, bakelit, ponekad metal ili objet trouve
- da se ne zaboravi dada, koja ga je fascinirala. Uz sve te moderne, aerodinamičke
linije, kako su ih nazivali tridesetih godina, provejava šala na sopstveni
račun i dokazivanje da se "lako može fabrikovati (očevidna) socijalna
umetnost". Ideologija levičarenja podrazumevala je ne samo visoke ideale
internacionalizma i sloboljublja nego i iznošenje na svetlo dana i umetnosti
svakodnevnih problema radničke klase (otuda njegova dva pastela). Ipak,
prava Dimićeva vokacija su vizije energije i dinamizma, avijatičarstva
i inženjerije: za futurizam, izgleda, jedva da je čuo, a ipak mu je on
bio u krvi.
Njegove skice za uređenje lokala, reklame, grafička oprema časopisa, njegove zamisli letelica i lebdećih gradova koje nose gromadni baloni, velike kompozicije Ikara i Dedala ukazuju na osnovni smer njegovog razmišljanja, koji je išao od egzaktnih nauka ka ezoteriji i fantastici. U domenu fantastike je i stao. Čini se da je bio ličnost kakva bi - sa ovih balkanskih podneblja - mogla da ispiše bogate stranice svoga životopisa, da se identifikuje sa brojnim palim herojima i nepriznatim generalima, čija su krila bila šira a glava viša nego što je to bilo uobičajeno u njihovoj sredini, koja to nije praštala. Beg je bio neizbežan: od umetničke fantastike do Letenja protiv (društvene) letargije, od upoznavanja neprobirljivih ludaka do pisama najvećim konstruktorima našega veka, od Pariza do Berlina i španskog građanskog rata. A onda kraj, koji je i svm predviđao, prizivao.
Dušan Otašević je ovde ostavio očevidan trag svoga rukopisa: uz makete, rekonstrukcije, restauratorske i konzervatorske zahvate, on je uneo život u jedno delo čija je priča o iluziji stara koliko i najstariji Plinijev zapis o Zeukisovim slikama. A onda se, razumljivo, otvaraju pitanja i fenomena ličnosti umetnika i njegove identifikacije sa sopstvenim delom, sa stvaranjem pravog ili veštačkog sveta, istine ili laži. Dušan Otašević se, najpre, niz godina bavio predmetima svednevnice, da bi se, zatim, pozivao na dela Mantenje, Vermera, Dišana, Sezana i, najzad, otkrio Tronošku erminiju ili Pouku o slikarskoj veštini. Tako je postepeno i dosledno prilazio svetu simbola, apstraktnom načinu mišljenja, sistemu sintetičkog zaključivanja u kojem prividna egzaktnost vodi u najšira područja vizije i slobode. Čak i one najopasnije slobode gde se gube koordinate društvenih kodova; tamo gde se vizionarstvo umetnosti približava robotici, kloniranju gena, sintetičkom životu - gde se stvara nova realnost. Čitav rečnik pojmova pomaže da ustanovimo o čemu je reč: autentičnost, prevara, kopija, promena, falsifikat, pretvaranje, ponavljanje, prototip, laž, simulacija, replika, atribucija, istina, podražavanje, prerušavanje, modifikacija, zamena, reprodukcija, model, imitacija, oponašanje, izum, maska, model, krivotvorenje, mimikrija. Lekcije o tome već smo videli - i u svetu, i kod nas (od Gorana Đorđevića, do Irnjina i Mladena Stilinovića, na primer).
Približavanje, pa čak i spajanje stvarnog i nestvarnog, dovodi, logično, do pitanja identiteta stvaraoca i njegove umetnosti i, shodno tome, do traganja za onom pomerljivom i varljivom granicom koja pokazuje gde se istina završava. Očevidno je, ipak, da enigma ostaje pletući lanac neizvesnosti koji se ne završava ni kada umetnik predstavlja sebe kroz drugoga. Upravo u današnje mutno vreme, koje je, kako nam je istorija pokazala, uzbudljivo kao i svaki kraj milenija, beg od racionalnog i posezanje za iracionalnim jedan je od načina skrivanja sopstvenog ja. Za svaki slučaj.
Predgovor u katalogu Ilija Dimić - Izložba slika i konstrukcija, Galerija "Sebastian", Beograd, oktobar 1990.
Na slikama Čedomira Vasića, sada okupljenim u celinu koju čini izložba
Sintetički pejzaži, nema mladalačkih lutanja i neizvesnosti. Otvorena
knjiga prošlosti, istorije, tradicije, koju on prelistava pogledom savremenika,
njemu je blizak sagovornik, na šta je on već ukazao svojom prvom izložbom
u beogradskom Domu omladine 1973. godine. Tada je parafrazirao dobro poznata
dela velikih umetnika, primenjujući ne samo iskustva novih medija već
i nataložena saznanja čoveka naših dana. Sadašnjom izložbom potvrđuje
da je slikar preciznih i bogatih zamisli, koje izviru iz spoja višestruko
uklopljenih teoretskih i plastičkih ravni, kao i da je gotovo puna decenija
koja je protekla između nastanka njegovih prvih slika i sadašnjeg ciklusa
uspostavila sigurne relacije na planu transponovanja prepoznatljivog sveta.
U ovom trenutku, pažnju Čedomira Vasića zaokupljaju gradovi i predeli
kroz koje su, vekovima, prolazili hodočasnici različitih namera, sve do
današnjih, turističko-potrošačkih. Čedomir Vasić se, angažovano, pita:
šta će od tih hodočašća ostati u sećanjima posetilaca? Da li je uopšte
moguće ponuditi objektivizovanu predstavu jednoga grada, dakle prepoznatljivu
kao znak, kao urez, i istovremeno subjektivnu, originalnu, neponovljivu?
U tom nastojanju on spaja više prosedea: ne preza od toga da koristi fotografiju,
mapu, već poznati izgled, gotovo banalnu razglednicu nekog grada, na kojoj
je upravo njegov simbol (Etoal - Šarl de Gol za Pariz, Partenon za Atinu,
Dubrovnik viđen sa stena iznad Svetog Jakova), dajući mu obrise shematizovano,
bez narativnosti, koja je bila karakteristika njegovih ranijih slika.
Taj početni crtež Čedomir Vasić prevodi na jezik minimalnog značenja,
pri čemu čitava struktura predela u prvom susretu ostaje samo na planu
likovnog iskaza, da bismo tek sledećim pogledom prepoznali vrlo precizne
snimke jednog određenog grada. Ta pojednostavljenost sasvim je prividna:
ona je, u suštini, rezultat nataloženih postupaka primerenih motivu, tako
da se autonomna svojstva likovnih rešenja (crteža, boje, površine, formata,
namaza, svetlosti) javljaju kao finalni proizvodi višeslojnog zasićenja
podtekstom i smislom. To znači da Čedomir Vasić u tumačenju odabranog
motiva predela ili grada nikada ne kreće sa istog polazišta, već mu taj
motiv pruža obilje mogućnosti, iz kojih on izvlači najosobeniju, drugim
rečima - on prati zahteve uzorka. I ma koliko cela izložba ostavljala
utisak celine, a svaka slika ponaosob bila na planu vizuelnog prijema
ujednačenog dejstva, Vasić je svojim transpozicijama pristupio sa vrlo
različitih polazišta. Na izvesnim slikama dominira simbolična vrednost
boje (muslimanski kontrapunkt ljubičasto/zeleno za Počitelj); na
drugima je, pak, osnovna koordinata treperenje svetlosti (Dubrovnik)
ili prostorna određenost (Sveti Stefan); semantički elemenat je,
verovatno, bio presudan za rešenje Beograda (beli grad sabijen
crvenim poljima) ili Bleda, koji je za Čedomira Vasića - bled;
ta prva asocijacija, koja ne mora da bude i metaforična, preneta je na
likovni plan svetlim pojasevima koji se nižu oko bledske crkve i njenog
karakterističnog zvonika, najpre kao vodeni pojas, zatim kao pojas zelenila,
planina, neba. Posebnu odliku čini paralelno prikazivanje motiva iz različitih
uglova, kao da se pogledi ukrštaju i tako doprinose dinamičnosti kompozicije
(Sveti Stefan, Počitelj - na kojoj slici je grad snimljen iznutra,
iz utrobe).
I kada je boja u pitanju, Čedomir Vasić uspeva da u prvi plan izvuče
različita svojstva: jednom računa na vrednosti pigmenta, drugi put na
kontraste ili komplementare, ali konstantu njegovog plastičkog tretmana
čini gladak namaz, bez individualnog, ekspresivnog rukopisa koji bi skretao
pažnju i dovodio gledaoca u ambivalentno stanje, u kome se traže alternativna
značenja. Višeslojnost Vasićevog dela čini i spoj klasično iznađenih rešenja
za razmere platna koje zasićuju naše vidno polje, optički i psihološki.
Gotovo je nemoguće zamisliti da se količina izrečenih podataka na Vasićevoj
slici smesti na manje dimenzije, iako je cela kompozicija u pojedinim
slučajevima svedena samo na dve linije i dve boje.
Za evidentne razlike u njegovom pristupu motivu možda najbolje može da posluži primer dveju slika - jedne sa prikazom Venecije, viđene iz perspektive ptičijeg leta, a druge sa neonskim reflektorima nad nekim noćnim igralištem golfa. Artikulacija izgrađenog tkiva Venecije ističe iz starih mapa i utonula je u duboke reflekse tradicionalnog kolorita, tamnocrvene, zelene i plave, koje skupa slici daju arhivski ton. Nasuprot tome, trava igrališta, svetlosti reflektora i obezdušeno nebo negde u Kaliforniji - u Santa Barbari, na primer - dobili su vrednost sintetike, hemije, geometrije - veštački konstruisanog isečka života. To još jednom potvrđuje da Čedomir Vasić uklapa sadržaje svojih slika i u socijalni i civilizacijski kontekst, kome on pridaje poseban značaj, želeći da uspostavi pravu sponu i komunikaciju sa gledaocem i da zatvori krug koji umetnik inicira svojim delom. To delo postaje povod da publika ne samo ostvari sopstvenu relaciju prema prepoznatljivom objektu - Parizu, Dubrovniku, Atini - već umetnik pruža mogućnost i neposrednih intervencija, očekujući učešće publike slobodnim ponašanjem, u kome ludički trenutak vredi koliko i kreativni. Tako Čedomir Vasić uključuje i objektivnog sagovornika - slučajnog ili namernog posetioca - kako bi i on, svojim doprinosom, upotpunio višeslojnost njegovog ostvarenja. Ovaj već osvedočeni Vasićev postupak (setimo se njegovih manifesta publikovanih u kolonijama u Počitelju, Piranu i Prilepu) sastavni je deo njegovog stvaralačkog čina koji, kompleksno i višeznačno, postaje jasnije osmišljen priloženom dokumentacijom, koja prati sve procese rada. Tu postaje i evidentan uticaj novih medija - kadriranja, fotografije uopšte, video tehnike, koja pomaže prostornim rešenjima i slično, dok je film - ranije uočljiviji po umnoženim sekvencama i mimezi pokreta - sada teže prepoznatljiv. Kompleks svih ovih priloga potvrđuje da Čedomir Vasić pristupa likovnim rešenjima u trenutku kada je ubedljivo i temeljno obrazložio svoja polazišta, ne ostavljajući slučajnostima da umesto njega dovode do rezultata. Iako je teško ostvariti sve željene ciljeve, zakonitosti umetnikovog rada i misli obezbeđuju uvek dovoljno pozitivnih rešenja.
Predgovor u katalogu Čedomir Vasić - Sintetički pejzaži, Galerija Kulturnog centra Beograda, novembar 1981.
Povodom velike retrospektivne izložbe Marine Abramović, koja se upravo
održava u Nacionalnom muzeju moderne umetnosti pri Centru "Žorž Pompidu"
u Parizu, podsećamo na njeno prisustvo ovde i u svetu, uvereni da je ona
najupečatljiviji primer mogućnosti univerzalnih komunikacija i, istovremeno,
veliki podsticaj za čuvanje svih vrednosti i pojava sa našeg tla.
Sećam se prvih performansa Marine Abramović početkom sedamdesetih godina,
u Beogradu, Zagrebu, Edinburgu: koncentrisana, odlučna, hrabra, ulivala
je poverenje i širila veru da radovi na sebi i sa sobom nisu samo prolazne
igre i trenutni događaji. Magičnost njenog prisustva već tada je zračila:
banalni čin sečenja kose postajao je ritual, a tupi ritmički udarci nožem
među raširene prste ruke pružene na podu i danas, posle sedamnaest godina,
odzvanjaju kao pretnja, kao opomena, kao tutanj dalekog zemljotresa ili
još daljeg groma, koji se ovoga puta nije strovalio ni na nju ni na nas.
I onda kada je gutala pilule za shizofrene bolesnike, pa kontrolisala
grčenje svoga tela, i kada smo se sa zebnjom pitali gde su granice te
autoagresivnosti - Marina Abramović je zračila neiscrpnom energijom, inventivnošću
i voljom. Znali smo da će njeno obrazovanje i intelekt, njena pozitivna
energija i fantastično osećanje životnosti odneti prevagu nad zasenčenim
stranama njenog tragalaštva. Tako se i desilo: njen odlazak u Amsterdam,
početak rada sa Ulajem, od venecijanskog Bijenala do kaselskih
Dokumenata i Pariza, Kelna, Diseldorfa, Beograda, Bolonje, Ženeve
- sve to u 1976. i 1977. godini, otvorili su joj sva vrata sveta i istovremeno
dali mogućnost da se prostorno i vremenski približi najdaljim civilizacijama.
Bio je to, u stvari, novi početak. Kada se činilo da su osvojili sam vrh
umetnosti performansa, kada su dobijali najveća priznanja - vratili su
se na početke, ali ne svoje: na prapočetke doživljavanja prirode ili elementarnih
znanja koja su upravljala ljudskim životima, na neobičan sklop starog
i novog, modernog senzibiliteta i iskonskih nagona.
U svetu umetnosti postali su najpoznatiji umetnički par koji je svoj lični odnos znao da transponuje u umetnički iskaz, koji je uvek na granici fizičke i mentalne izdržljivosti, izveden u krajnjoj koncentraciji, koja je opčinjavajuće delovala na publiku - i onda kada su snagom svojih pokreta pomerali stubove, i onda kada su u potpunom miru satima sedeli za stolom i prenosili jedan drugom svoju energiju. To su činili na najdužem performansu, izvođenom širom sveta 1981. i 1986. godine, pod nazivom Prelazak Noćnog mora, za koji je ideja rođena za vreme višemesečnog boravka u australijskoj pustinji.
Daleki vid - veliki zid
Onda je došao na red projekat Hodanja po Kineskom zidu - "Velikom zidu", kako ga od pamtiveka zovu. Pokušaj da se on ophoda datira od početka osamdesetih godina, kada je bila formirana posebna fondacija za nabavku para, organizaciju i plasiranje celog projekta. Ispostavilo se da su veliki politički događaji, kratkotrajno otvaranje Kine i njena prividna spremnost da se uključi u moderan svet, doprineli - gotovo anegdotski - realizaciji ovog umetničkog rada. Iako je bilo planirano da se Marina i Ulaj zadrže mnogo duže, oni su hodanje obavili između 30. marta i 27. juna 1988. godine, i u trenutku susreta, uz tradicionalne zvuke trube, na mestu gde se dotiču taoistički, budistički i konfučijanski hramovi - oni su se zauvek rastali.
Iako je u konceptualnoj umetnosti iz koje izranjaju body art i performans hodanje vrsta aktivnosti koju su praktikovali u raznim varijantama i drugi umetnici, uključujući i Miroslava Mandića (Hodanje za poeziju), Marina Abramović i Ulaj nisu u prvi plan stavili sam čin hodanja, već sve oko njega: mesto - jedini objekat na Zemljinoj kugli koji se vidi na snimku sa Meseca; prostor - zatvoreni svet komunističke Kine; udaljene i za strance zabranjene krajeve; nepristupačne predele u krajnostima - od peskovite pustinje do planinskih grebena po kojima vijuga Kineski zid, svedočeći o punoj iracionalnosti svoga postojanja, zidanja i opstanka do danas; nataložene kulture od Hana i Tanga do Minga, u slojevima debelim dve hiljade godina; mogućnost da prate život ljudi tako dalek i neobičan za Evropejce, da se susretnu sa žiteljima koji nikad do tada nisu sreli belog čoveka, još manje belu ženu.
Ideja univerzalne civilizacije
Sve su to bili izazovi koji su hranili umetničku viziju. Kulminacija je bila u međusobnom razumevanju i potrebi da se razdvoje, spektakularno kao što su i živeli i zajedno nastupali više od jedne decenije. Hodanje po Kineskom zidu bilo je, u tom smislu, sakupljanje svih njihovih ideja o univerzalnoj civilizaciji, hranjenoj iskonskim snagama zemlje i neba, meditacije i akcije, znanja i predosećanja. Sledi serija izložbi pod nazivom Ljubavnici sa filmom, videom, slajdovima, fotografijama, objektima: Ulaj je sveo svoje objekte na dvodimenzionalne crno-bele igre pozitiva i negativa, kao muškog i ženskog agensa, a Marina je izradila seriju skulptura od bakra sa kvarcnim jastucima za prikupljanje i odašiljanje energije i snova.
I sada je novi početak za oboje. Marina je u punom elanu; svojim Crnim zmajem na glinenim jastucima neutrališe bioenergiju i ponovo osvaja svet optimizmom i osmehom u koji se veruje. Kad god je pozivana, izlagala je sa jugoslovenskim umetnicima. Uvek kao jugoslovenska umetnica. Da je ostala u Beogradu, gde je rođena i gde se školovala, ili u Zagrebu, gde je završila specijalizaciju, ili u Novom Sadu, gde je trebalo da bude asistent na tek osnovanoj Akademiji umetnosti, Marina Abramović bi sa sobom nosila pečat velike ličnosti; imala bi istu životnu snagu i, verovatno, nepresahlu inventivnost. Ali, da li bi bila i svetski umetnik? To je pitanje sa kojim se sučeljavaju i drugi jugoslovenski umetnici i kritičari umetnosti. Samo ga ne postavljaju oni koji vode kulturnu politiku, ranije građenu od ključeva i ključića za otvaranje svih brava - sem vrednosnih, a sada sazidanu od lokalnih i regionalnih interesa, sa tako visokim tarabama da se ni sunce ni zvezde sa druge strane ne vide.
Pre i posle Kineskog zida - Fenomeni: Marina Abramović, Nezavisne,
Beograd / Novi Sad, br. 11, 10. avgust 1990, str. 13.
// Projekat Rastko / Likovne
umetnosti //
[ Promena pisma
| Pretraga | Mapa Projekta | Kontakt | Pomoć ]
|
