 |
Ирина Суботић
Од Авангарде до Аркадије
CLIO
Београд 2000
Уредник овог издања - Ивана Симеоновић-Ћелић
Дизајн корица - Никола Костандиновић
представља дела ликовних уметника у Галерији,
а стваралаштво ликовних критичара и историчара
уметности у библиотеци АРС фигура
Les Avant-Gardes historiques: dadaisme, zenithisme et surrealisme, у каталогу изложбе L’Espace Yougoslave - Un siиcle d’Histoire, Musйe d’Histoire Contemporaine - BDIC, Paris, март 1998, p. 256-265.
Стварање државе Срба, Хрвата и Словенаца, 1918. године, изазвало је темељне промене у културном животу - у спрези са великим потресима Првог светског рата, падом руске, немачке и аустроугарске империје, Октобарском револуцијом и, разуме се, наглим ширењем нових уметничких и естетичких идеја на интернационалном плану, као и (краткотрајном) вером у могућност стварања заједничке и јединствене југословенске културне сцене. Истина, југословенска култура и уметност нису били прокламовани ни у једној од формираних Југославија, ни после Првог, ни после Другог светског рата, нити је стварање југословенске нације и њене културе био њихов циљ. Међутим, тежња за међусобним упознавањем и заједничким деловањем постојала је и пре стварања нове државе, још од самог почетка XX века, када су уметници организовали шест Југословенских изложби у Београду 1904, 1912. и 1922, једну у Софији 1906, једну у Загребу 1908. и, последњу, у Новом Саду 1927. године. Историографија је констатовала да су "усмерене ка политичком уједињењу југословенских народа, изложбе овог периода биле и знак општег расположења да се остваре културна сарадња и стваралачки препород"[1]. Ове манифестације наставиле су се у виду редовних пролећних излагања југословенских сликара, вајара, графичара и архитеката у Београду између 1929. и 1940. године. На европском плану, хрватски вајар Иван Мештровић већ је 1911. године излагао свој Косовски циклус у Павиљону Краљевине Србије на Међународној изложби у Риму; 1919. године у Паризу, а касније у више наврата и у другим земљама, на великим светским изложбама пружена је прилика да се млада заједница потврди на уметничком плану. После Другог светског рата, почев од 1961. године, организовано је седам Тријенала југословенских ликовних уметности, а све до распада земље, 1991. године, приређиване су широм света изложбе југословенске уметности, чешће обележене политичким ставовима и интересима него естетским критеријумима. С друге стране, иако никада нису представљали главне и званичне струје наше уметности, припадници авангардних тенденција двадесетих и тридесетих година тежили су да покрију широки југословенски простор који су осећали као отворен, целовит и јединствен. По сопственом нахођењу (или под принудом друштвених и политичких прилика) бирали су места свога боравка и деловања од Љубљане до Загреба и Београда, били добро обавештени, критички неоптерећени, деловали и писали о свим срединама са високо постављеним и бескомпромисним критеријумима.
Сам почетак двадесетих година обележен је наглим и правовременим успоном наше културе, посебно ликовне, ка новим, универзалним дометима, којима се тежило због осећања припадности европском простору. Али, истовремено, појава авангардних покрета у Југославији може се протумачити и као потреба младих, бунтовних стваралаца да се супротставе доминантној улози грађанских институција, које су неговале умерену линију модернизма и које су традиционално и, често, некритички прихватале узоре бечког, минхенског или, касније, париског културног и естетског устројства.
Авангардни покрети, зенитизам, дадаизам и надреализам, рођени су у знаку борбе против традиције и њених уметничких канона, против грађанског друштва и његових критеријума, а, у крајњој линији, и против мирних развојних линија европског модернизма; циљ им је био преименовање вредности уметничког и културног, али и политичког, социјалног, научног и технолошког прогреса. Покрети су били интернационалног усмерења и засновани на интердисциплинарном језику и активистичком, готово револуционарном понашању. Стратегија изражавања испољавала се кроз форму часописа и кроз субверзивне, алтернативне видове новог уметничког дискурса. У периоду између 1921. и 1932. године појављују се у југословенским градовима - у Загребу, Београду, Љубљани, Новом Саду, Суботици - бројни часописи који образују посебан модел текстуално-сликовног изражавања и типографских решења, синтетизујући утопистичке пројекције својих светова: Светокрет, Зенит, Дада Танк, Dada Jazz, Dada-Jok, Ut, Путеви, Сведочанства, Хипнос, Рдечи пилот, Нови одер, Танк, Вечност, 50 у Европи, Алманах Немогуће/L’Impossible, Надреализам данас и овде. Њихово постојање омогућује да се говори о часопису као најкомплетнијем југословенском "авангардном делу"[2]. Ти часописи су, у ствари, били форуми авангардних покрета, као разни облици номадског понашања.
Као део европског, југословенски дадаизам је, радикално и самосвојно, обележио поратно време, и веома брзо своје младалачко расположење и интернационални карактер укључио у културна збивања Хрватске и Србије. Његово покретање, деловање и трајање, па и назив yougo - dada везују се за личност Драгана Алексића (1901-1958). Он је од јесени 1920. студирао славистику у Прагу, где су учесници берлинске даде управо у то време обележили уметничку атмосферу. Ту је он, након провокативних изворних дадаистичких наступа, формулисаних као оргарт (скраћеница од органске уметности - неологизам самог Драгана Алексића), укључујући и читање сопствене поезије, успоставио везе са чешким и европским протагонистима авангарде - Тристаном Царом, Раулом Хаусманом, Валтером Мерингом, Хугом Балом, Куртом Швитерсом, Максом Ернстом. Своје активистичке манифестације заснивао је на демистификацији, оштрој критици и деструкцији традиционалних вредности, на иронији, парадоксу, на гротески, величању нагона и нихилистичким поступцима, срачунатим на изазивање шока у публици. Организовао је дадаистичке манифестације у Новом Саду, Винковцима, Осијеку и Суботици и учествовао на њима својом прозом, драмама и поезијом у духу бруитизма и симултанизма.
Алексић је у Винковцима окупио групу дадаиста (Антун Туна Милинковић - псеудоним Fer Mill, Драган Сремац, Славко Шлезингер, Видо Ластов), а у Загребу, где је у својој редакцији формирао дадаистички клуб, сарађивао је у часопису Љубомира Мицића Зенит (од 1. до 13. броја, 1921-1922). У њему је објављивао поетске и програмске текстове и дада-есеје, прилагођавајући свој програм неким зенитистичким начелима, пре свега тежњи ка примитивизму (Дадаизам, Kurt Schwitters Dada, Татлин. ХII/с + Човек, Луд је човек, Фабрика локота, Не чује се жабокрекетање, Пљуштав образ окрете ме и рекох, Околосветски портрет, Предурализам и др.). Објављивао је и у часопису мађарских активиста Ма (Таба циклон I). Алексићева жеља за формирањем хомогене дадаистичке групе изван Зенита изазвала је раскид са Љубомиром Мицићем и његовим часописом. Готово истовремено, крајем маја и почетком јуна 1922. године, у Загребу, Мицићев брат Пољански штампа дадаистичку ревију Дада-Јок, а Алексић - своје публикације Дада Танк и Дада Jazz. У њима је Алексић експериментисао визуелним, графичким и семантичким средствима, залагао се за могућности нових облика динамичног и симултаног читања радикалних типографских решења, изван традиционалног језичког принципа. Инсистирао је на симултаности, апсурду, иронији, гротески, скраћености и непосредности деловања, интердисциплинарности и увођењу нових медија (фотографија, филм). Његова ауторска крилатица како-те-драгост подразумевала је принцип апсолутне дадаистичке слободе, изван свих правила и канона. Користио је и швитеровски конструктивистички обликовни поступак контролисаног хаоса, са веома израженим ритмом странице, коју је ликовно реализовао Михаило С. Петров, дотадашњи сарадник Зенита. Петровљеве графике мањег формата рађене су готово аутоматским поступком; приближавају се апстракцији и блиске су његовим линорезима рађеним 1921. године за Мицићев часопис. Алексић, потом, у Београду наставља да пише у духу дадаизма, укључује се у протонадреалистичке часописе (Путеви, Црно на бело, Сведочанства, Вечност) и касније постаје један од најауторитативнијих ликовних критичара званичних гласила.
У мемоарском тексту Водник дадаистичке чете[3], писаном 1931, дакле - десет година након своје авангардистичке активности, Алексић је сачинио хронику и упутио на низ непознатих детаља, који се, имајући у виду велику временску дистанцу, морају критички користити. Ту спомиње намеру да се са дадаистима из свога круга укључи у међународни дада-архив, који је требао да се реактивира 1999. године, и најављује излазак својих дадаистичких и шунд-романа, али они до данас нису доступни. Трагове Алексићевог деловања веома је тешко пратити, пошто су записи о догађајима непоуздани, а његова готово комплетна и неистражена заоставштина са дада-архивом била је - игром случаја која подсећа на дадаистички апсурд - након његове смрти уништена.
У Војводини је деловала група југословенских Мађара, окупљена око часописа Ут (Пут) у Новом Саду, дадаистички оријентисана, склона активистичко-конструктивистичким тенденцијама (Золтан Чука, Ендре Арато, Јанош Мештер, Арпад Ланг, Лајош Јанош Арањмивеш; сарађују, између осталих, и Михаило С. Петров, Станислав Винавер, Милан Дединац). Друга група дадаиста, у Суботици, била је краткотрајна, али је имала хомогенији програм и јаснију свест о деструкцији. Објављивали су програмске текстове и дадаистичке репортаже у суботичком дневном листу Хирлап и организовали велики дада-матине под називом Концерт мириса и светла, са архитектуром звука, заснован на ефектима синестезије. Међу учесницима срећемо поново имена Драгана Алексића, Золтана Чуке, Јаноша Мештера, затим Ендре Аратоа, Микеша Флориса, Андора Шугара, Арпада Ланга, Шандора Харастија; читани су и прилози Љ. Мицића, Р. Хилсенбека, Л. Кашака, Адама Чонта и познатог мађарског дадаисте Шандора Барте, који им је био концепцијски најближи мотивом о обешеном човеку.[4]
Зенитизам се манифестовао кроз своје гласило - часопис Зенит, који је Загребу фебруара 1921. године покренуо песник и књижевник Љубомир Мицић (1895-1971) као месечну "интернационалну ревију за уметност и културу". Непосредно пре покретања Зенита, Мицићев брат, песник и сликар Бранко (псеудоними: Виргил, Валериј, Виј или Ве Пољански, 1897-1947) издао је у Љубљани јануара 1921. године једини број веома ангажованог Светокрета - Листа за експедицију на северни пол човековог духа. Пољански у Светокрету недвосмислено изражава своју радикалну уметничку и друштвену оријентацију и испољава спремност да прихвати ново и прогресивно. Он поздравља "листопадску (октобарску) револуцију духа", нову уметност и новог човека и сасвим у духу апсурда узвикује: "Живела Република! Живео краљ! Живела Интернационала! Пролетери свих земаља уједините се! Живели Совјети! Живео Лењин и Троцки!". Уметност је за њега, ипак, "далеко од баналних политичко - национално - социјално - бољшевичких терора". Пољански подржава револуционарност словеначких уметника - сликаре и графичаре Божидара Јакца, Франа Тратника и браћу Краљ, композитора Марија Когоја, а посебно авангардног песника Антона Подбевшека.
Очевидна немогућност да настави са даљим издавањем Светокрета везала је Пољанског за часопис Зенит, који је, са повременим застојима због организационих и материјалних проблема, као и због судских и полицијских осуда, после Загреба излазио у Београду од априла 1924. до децембра 1926. године, када је дефинитивно забрањен због текста др М. Расинова Зенитизам кроз призму марксизма. Објављено је четрдесет и три боја Зенита, разнородног идејног и стилског усмерења, различите типографије и ликовних решења, неуједначеног састава сарадника, али обележеног од почетка до краја авангардистичким расположењем, изразитом критиком друштвене и политичке ситуације, немилосрдним обрачуном са религиозним, грађанским и малограђанским вредностима. Био је интернационалног карактера - по темама и идејама које је заступао, по многобројним страним језицима на којима су прилози били објављивани (француском, немачком, енглеском, руском, холандском, чешком, есперанту, мађарском), по сарадњи са познатим уметницима и гласилима готово целокупне европске авангарде (Devetsil, Ma, Blok, Contimporanul, Esprit Nouveau, 7Arts, Caira, Der Sturm, Manometre и др.).[5]
Зенит је неговао наглашену тежњу ка новинама и антимиметизму у ликовним уметностима, прокламовао је осамостаљену реч у поезији (Речи у простору), био под јаким утицајем нових медија и уметничких дисциплина - пре свега радија, рекламе, филма, џеза и фотографије. Зенитистичко стваралаштво је било сродно савременим авангардним покретима - експресионизму и дадаизму, футуризму и конструктивизму, и у неким видовима се с њима поклапало.
У својој почетној фази, зенитизам је изражавао јасан антимилитаристички и хуманистички став. Израстао је из Мицићевог наглашеног експресионистичког расположења, негованог и развијаног у Загребу пре покретања часописа. У том духу је и први програмски текст, објављен у првом броју часописа, Човек и Уметност, где се посебним слогом наглашава: "Ми хоћемо да изнесемо наше унутрашње лице"; евоцирају се ратне строхоте и узвикује: "Никада више рата! Никада! Никада!" и јасно изјављује: "Зенитизам - као инкарнација духа и душе императив је за највишим изражајем у уметничком делу. Зенитизам је тежња за стварањем највиших облика. Зенитизам је апстрактни метакозмички експресионизам. Зенитизам и експресионизам су зрцала у којима ћемо угледати нашу страшну унутрашњу бол - драму наше душе". Дер-штурмовски карактер исказа, обојен емоцијама и гласним испољавањима интимних стања душе, где саопштене речи одзвањају као крици, одговарао је општем поратном расположењу и потреби да се лично поистовети са универзалним.
Садржај и изглед прва три броја часописа, широки круг сарадника (Макс Јакоб, Мишел Сефор, Игор Северјањин, Марсел Соваж, Клер и Иван Гол, Пол Дерме, Винсент Уидобро) затим текстови о експресионизму и његовим протагонистима, као и европски контекст тога времена, условили су од самог почетка међународни карактер часописа. Типографско решење целине, а посебно штампање назива часописа прилагођеним словима немачке готице у стилизацији типичној за fin-desiecle и репродукцијама уметничких дела (Егон Шиле, Вилко Гецан), допринели су експресионистичком карактеру гласила Зенит. Значајно је да је Иван Гол, у истој години када се декларисао као зенитиста, прокламовао смрт експресионизма у тексту Експресионизам умире (Der Expressionismus Stirbt), што је и на међународном плану био значајан моменат и дијагноза краја овог покрета.
У Зениту краткотрајно сарађују најистакнутији српски модернисти (Растко Петровић, Станислав Винавер, Душан Матић, Милош Црњански, Станислав Краков). Раскид сарадње са њима изазвало је објављивање Манифеста зенитизма јуна 1921, чији су аутори Љубомир Мицић, Иван Гол и Бошко Токин. Што се тиче Мицићевог Манифеста зенитизма, писаног у Загребу на Балкану, он је представљао вербализацију целокупног авангардистичког програма, са крилатицом о препороду Европе и "голом човеку Барбарогенију", који долази из далеких, мистичних предела Југоистока, "изнад Шар Планине - изнад Урала - Хималаја - Монт-Бланца - Попокатепетла - изнад Килиманџара". Он доноси Човека ("брата и оца богова"). Ту се већ уводи мотив кола за спасавање (што ће бити, нешто касније, назив забрањене Мицићеве књиге поезије у издању Зенита). Истовремено, Мицић заступа антропоцентризам у оквиру балканског културног комплекса: "Човек је центар макрокозмоса - северни пол земље" и "Земља је за Човека Брата а не за Убицу"; "Прва Човекова слабост створила је Бога - Прво Царство; Прва египатска и грчка култура (Грчка и Македонија заједно су на Балкану!) - Друго Царство, Зенитизам = Трећа васељена". Истовремено инсистира на метафизичком, антропозофском и метакосмичком пореклу зенитизма. У односу на уметност - прокламује смрт експресионизма, кубизма и футуризма: "Ми смо продужење линије - на више. Ми смо њихова синтеза али као смерница у висину и реинкарнација - њихова идејна филозофска плусегзистенција".
У каснијем току излажења, Зенит проширује поље деловања, интересовања и круг сарадника (Раул Хаусман, Франц Ричард Беренс, Селин Арно, Анри Барбис, Александар Блок, Жан Епштајн, Рудолф Панвиц, Гуљермо де Торе, Флорент Фелс, Јарослав Сајферт, Карел Тајге, Пјер Албер Биро, Андре Салмон, Адолф Хофмајстер, Паоло Буци, Херварт Валден, Руђеро Вазари, Е. Диктонијус, Лајош Кашак и многи други).
Неуједначени односи између зенитизма и југо-даде упућују на њихове блискости и интензивну сарадњу у почетној фази, а потом на антагонизам између ова два авангардна покрета и одбијање да се поистовете. Разлоге за то треба тражити у настојању Љубомира Мицића и његовог брата Пољанског да учине зенитизам аутономним покретом и да га изведу из општих авангардних токова, дајући му издвојен карактер у односу на целокупну европску авангарду. Требало је да се зенитистички пројекат идентификује по слогану балканизација Европе и по метафоричној фигури барбарогенија. Под балканизацијом Европе подразумевала се пропаст старога света Западне Европе и уношење нових идеја са мистичног Истока, нових снага и енергија које оваплоћује свежи, неискаљани, неупрљани и моћни балкански барбарогеније.
У почетној фази Зенит прати и тумачи дадаистичка дешавања и објављује дадаистичке текстове, да би већ од краја маја 1922. године, кроз своју публикацију са турцизмом у наслову Дада-Јок Бранка Ве Пољанског (други број је публикован као летак Дада-Јок - Zenit-express), дадаистичким формама и речником формулисао антидадаистичко и ададаистичко расположење. Полемике у њему изразито су негирале везу са дадаизмом (у Мицићевом чланку Ја поздрављам ДаДаЈок истиче се гласно да је "зенитизам одлучни и непомирљиви непријатељ дадаизма"). Међутим, запажају се очевидне паралеле са немачким, тачније берлинским дадаизмом (критика експресионистичке поетике, хумор и гротеска, наглашени еротски пориви), као што се кроз подржавање апсурда срећу и наговештаји надреализма.[6]
Везе које је зенитизам успоставио са италијанским футуристима, пре свега са његовим неприкосновеним вођом Филипом Томазом Маринетијем (преписка, објављивање футурустичких текстова и критичко праћење њихових активности), указују на то да је он имао одређене афинитете и разумевање за афирмативни став који је италијанска авангарда имала према новим формама изражавања и новој индустријској ери, ери машине, динамике, покрета. Зенитизам ће понудити своју варијанту усхићења техником и технологијом преко односа према Николи Тесли и његовим изумима, у којима се достигнућа модерне науке преплићу са још увек енигматичним ванчулним енергијама.
Најзад, зенитизам први у југословенској средини објашњава конструктивизам као нову и значајну манифестацију модерног доба, покренуту идејама руских авангардиста. Графичка опрема часописа Зенит је већ од пролећа 1921. године добила одређенија конструктивистичка својства - како у типографским решењима корица, наслова, прелома страница, тако и у репродукцијама уметника, као што су Владимир Татљин, Лазар Ел Лисицки, Ласло Мохољ-Нађ, Александар Архипенко, Лајош Кашак, Александар Родченко, Казимир Маљевич, Василиј Кандински и др. Врхунац издавачке политике постигнут је бројем 17-18 из 1922. године, који је носио назив Руска свеска. Тај број су уредили Иља Еренбург и Ел Лисицки, који је урадио посебну насловну страну у стилу свога проун-а. Представљени су најактуелнији и најзначајнији ствараоци нове руске авангардне праксе у домену позоришта, песништва, филма, ликовне уметности и теоријске мисли. И више од тога - конструктивистичко начело мишљења и стварања уметничког дела прихвата се као принцип по коме се у нашој средини реализују поједина значајна дела књижевности и уметности (Мицићева поема Кола за спасавање, типографско-ликовна решења часописа Зенит и зенитистичких публикација, зенитистички радови Јо Клека, М. С. Петрова, затим идеја Маљевичевог празног и пуног простора, или Татљинов Споменик Трећој интернационали као симбол новог доба коришћени су у разним приликама и сл.). Појавни облици конструктивизма дошли су до изражаја и на великој Међународној Зенитовој изложби нове уметности, одржаној у Београду априла 1924. године.
Интересовање Зенита за конструктивизам касније је преточено у занимање за Баухаус, на типографском и архитектонском плану, као и за примену идеја ове међународне школе у свакодневном животу. У том контексту, у Зениту се срећу имена следећих уметника: Рудолфа Белинга, В. Кандинског, Л. Мохољ-Нађа, Валтера Гропијуса, Ериха Менделсона, Карла ван Естерена, Теа ван Дузбурга и др.[7]
Поред часописа, као главног извора зенитистичких идеја, постојала је Библиотека "Зенит", која је објављивала књиге сарадника (Мицића, Гола, Пољанског, Маријана Микца и анонимног аутора дела под називом Метафизика ничега). Велики издавачки подухват представљао је албум Архипенко - Нова пластика, са предговором Љубомира Мицића Према оптикопластици (1923). У њему су назначени принципи зенитистичке скулптуре замишљене као немиметичке, нове форме инспирисане Архипенковим делима.
Значајна Мицићева мисија била је сакупљање и излагање дела авангардне уметности у просторијама редакције Зенита у Загребу и Београду, а затим и организовање велике Међународне изложбе нове уметности (априла 1924). Изложба је обухватила преко сто дела уметника из Белгије, Данске, Бугарске, Немачке, Холандије, Француске, Русије, Италије, Румуније, Мађарске, САД и Југославије и била прво суочавање београдске публике и критике са остварењима у духу кубизма, конструктивизма, експресионизма, футуризма и зенитизма. Изложба се у главним цртама може реконструисати на основу 25. броја часописа Зенит, који је истовремено и њен каталог. Међу најзначајнијим учесницима били су Кандински, Серж Шаршун, Архипенко, Робер Делоне, Осип Задкин, Луис Лозовик, Мохољ-Нађ, Ел Лисицки, Албер Глез... Од југословенских уметника излагали су Михаило С. Петров, Винко Форетић Вис, Вјера Билер, Вилко Гецан и Јо Клек.
Парадигматичним ликовним уметницима везаним за зенитизам могу се сматрати Михаило С. Петров (1901-1983) и Јо Клек (1904-1987). Први је обележио почетке зенитизма својим графикама, тематски везаним и специјално рађеним за Зенит, у духу касног експресионизма приближеног апстракцији. Његов поступак је прожет космичком и религиозном тематиком, а карактеристично је и увођење слова у графичке радове. Јосип Сајсел (псеудоними у периоду зенитизма: Јо и Јосиф Клек) радио је цртеже, слике, пројекте за архитектонске објекте, колаже, нацрте за костиме и завесу зенитистичког позоришта, плакате, конструктивистичко-дадаистичке стилизације са приметним елементима проун-а Ел Лисицког и Баухауса. За своје апстрактне композиције применио је ауторску идеју pafame (ПапиерФарбенМалереи), преведену као арбос (АртијаБојаСлика). Радио је за зенитистичка издања насловне стране и колаже у виду програмских амблема (заједно са Мицићем). М .С. Петров се сматра једним од пионира југословенске савремене графике, а Ј. Сајсел је - после надреалистичког периода свога стваралаштва - у Загребу градио каријеру као урбаниста и архитекта (на Светској изложби у Паризу 1937. био је награђен његов пројекат Југословенског павиљона).
Сарадња Мицића и његовог брата Пољанског са словеначким уметницима била је врло интензивна, посебно у постзенитистичком периоду у Паризу, када је њихова делатност била усредсређена превасходно на ликовну уметност. У Мицићевој галерији у Медону налазила су се и многа дела словеначких конструктивиста - Августа и Тее Чернигој и Едуарда Степанчића. Она су, срећом, сачувана и заједно са великим бројем других ликовних радова југословенских и европских уметника из Мицићеве збирке данас се налазе у збиркама Народног музеја у Београду. После покретања часописа Светокрет у Љубљани, браћа Мицић су сарађивали 1927. године и у словеначком авангардном часопису Танк, који је са Зенитом имао сличности у погледу оријентације, сарадника, програмске концепције, па и графичког изгледа.
Трагање зенитизма за откривањем инстинктивног и изворног, варварског и антиевропског дискурса представљало је једну од карактеристичних антиномија овог авангардног покрета. С друге стране, инвентивне идеје дошле су до изражаја и у ликовним, графичким и типографским решењима часописа. Оне су поседовале рационалну снагу у правцу савремених остварења, која су могла да се упореде са најактуелнијим замислима прогресивних гласила тога времена у свету; због тога је Зенит имао велики међународни углед. Разлог што Зенит и данас представља извор и подстрек младим уметницима треба тражити више у његовом осећању за визуелну културу него у његовим идејним поставкама, које су временом бледеле и претакале се у сопствену супротност, поготово у постзенитистичком периоду.
Као трећа авангардна тенденција јавља се на овим просторима надреализам, најпре у форми протонадреализма (средина двадесетих година), а потом као покрет (крајем двадесетих година, 1929-1932). Обележен је активностима тринаесторице београдских надреалиста окупљених око књижевника Марка Ристића (1902-1984); то су били песници и публицисти Ване Бор (Стеван Живадиновић), Александар Вучо, Оскар Давичо, Милан Дединац, Младен Димитријевић, Ђорђе Јовановић, Ђорђе Костић, Душан Матић, Бранко Миловановић, Коча Поповић, Петар Поповић и сликар Радојица Живановић Ное. Њихова делатност је била у знаку преусмерења дадаизма у правцу тражења нових путева. Најзначајнија надреалистичка начела остварена су у низу полемичких написа и у бројним публикацијама, а нарочито у илустрованом Алманаху Немогуће / L’Impossible (1930) и у часопису Надреализам данас и овде (изашла три боја, 1931. и 1932). Са француским надреалистима били су успостављени динамични контакти (преписка, париски сусрети, размене текстова и дела; посебну важност представља сарадња француских надреалиста у београдским публикацијама - Андреа Бретона, Луја Арагона, Ренеа Шара, Андреа Тириона и др.) У Паризу Соломон Мони де Були, Душан Матић и Марко Ристић сарађују у La Revolution surrealiste; Ване Бор и Коча Поповић потписују манифест Un Homme du gout; Марко Ристић је уз Бретона и његов Други манифест, као и уз Surrealisme au service de la Revolution, сарадник је Минотауре-а, поседује изванредан међународни архив надреализма и бројна уметничка дела; београдски надреализам се спомиње у готово свим француским надреалистичким гласилима...[8]
Београдски покрет карактерише трагање за аутоматском песничком формом, етичким поставкама, затим интердисциплинарност, субверзивни смисао речи и слике, облика и материјала, истакнута ангажована стратегија и политичка оријентација, као и примена психоаналитичких теорија у дијалогу са марксизмом. Били су марксистички и психоаналитички образовани, али нападани од стране теоретичара комунизма за "фројдизацију марксизма" и оптуживани да су "непријатељи радничке класе", пошто су оспоравали марксистичке тезе о уметности као друштвеном чину. Одбијали су репресије у култури, које су биле заступане у оквиру програма социјалистичког реализма. Привлачило их је Фројдово учење о људским нагонима, а то им је помагало да разоткрију лицемерство грађанског друштва и његових институција, као и просечност сваке врсте. Надреализам је, позивајући се на психоанализу, бранио човеково право на слободу уметничког чина, на несвесне просторе душевног живота. Управо тај моменат је био нарочито наглашен у програму српских надреалиста.[9]
Њима је био близак Мирослав Крлежа, хрватски књижевник, пријатељ и сарадник Марка Ристића. Слично београдским надреалистима, он је заступао принципе друштвене ангажованости, али и потребу слободе стваралаштва. То се манифестовало у његовим часописима Данас (1934) и Печат (1939), где сарађује и М. Ристић, а посебно у Предговору Подравским мотивима (1933) хрватског сликара Крсте Хегедушића - где је темпераментно и убедљиво напао соц-реалистичку догму харковског и московског конгреса.
У ликовном погледу, београдским надреалистима су својствени мултимедијални експерименти, интересовање за необично и неочекивано, за снове и халуцинације. Ту спадају надреалистичка слика Радојице Живановића Привиђење у диму, фотографије Николе Вуча, урађене документарним методама. Своје стваралаштво су проширили на истраживање аутоматског, алогичног и нагонског, испољено у заједничкој надреалистичкој игри cadavre ecquis, у којој су експериментисали многи сарадници. У цртежима Ђорђа Костића и Ђорђа Јовановића, као и у сликама Оскара Давича и готово свих осталих надреалиста, негују се подсвесно и спонтано. У стваралачком поступку примењивали су нову технологију фотографије и откривали њене неистражене обликовне могућности (фотограми Ванета Бора и Николе Вуча, фотомонтаже и фотоколажи Милана Дединца, Душана Матића, Николе Вуча, Радојице Живановића). Уносили су неликовне елементе, помоћу којих су у својим делима спонтано стварали необичан надреалан свет (колажи Марка Ристића, Ванета Бора, асамблажи Луле Вучо, Александра Вуча и Душана Матића, Ванета Бора и др.).[10]
Иако није непосредно утицао на даљу судбину српске уметности, надреализам је деловао као катализатор, што ће се нарочито осетити у периоду после Другог светског рата, од средине педесетих година, када је већ било смањено дејство владајућег соц-реализма. Надреалистичка фантазмагорија појавиће се у низу варијаната, у оквиру касног модернизма, који је своје стваралаштво темељио, као и надреализам тридесетих година, на сновима и машти, нагонском, скривеном и ослобођеном изразу, на затамњеним и стравичним визијама, супротстављеним владајућим рационалним, оптимистичким и хедонистичким утопијама.
Напомене
1 Драгутин Тошић: Југословенске уметничке изложбе 1904–1927, Београд 1983.
2 Мишко Шуваковић: Контекстуални, интертекстуални и интерсликовни аспекти авангардних часописа, Српска авангарда у периодици (Зборник радова, уредили: Видосава Голубовић и Станиша Тутњевић), Матица српска, Нови Сад / Институт за књижевност и уметност, Београд, 1996, стр. 111–122.
3 Драган Алексић: Водник дадаистичке чете, Време, бр. 3243, Београд 1931; Драган Алексић – Дада Танк (приредио Гојко Тешић), Београд 1978.
4 Вида Голубовић: Дада у Суботици – Обешен човек & Концерт мириса и светла, Књижевност, бр.7–8, Београд 1990.
5 Вида Голубовић, Ирина Суботић: Зенит и авангарда двадесетих година (каталог изложбе), Народни музеј / Институт за књижевност и уметност, Београд 1983; Ирина Суботић, Ликовни крог ревије Зенит (1921–1926), Љубљана 1995; Вида Голубовић: Словеначка авангарда / руска авангарда, Појмовник руске авангарде (уредили: Александар Флакер и Дубравка Угрешић), бр. 5, Загреб 1987, стр. 219–229.
6 Видосава Голубовић: Дада-Јок Бранка Ве Пољанског, Српска авангарда у периодици (Зборник радова, уредили: Видосава Голубовић и Станиша Тутњевић), Матица српска, Нови Сад / Институт за књижевност и уметност, Београд, 1996, стр. 157–166.
7 Вида Голубовић: Зенит / руска авангарда, Појмовник руске авангарде (уредили: Александар Флакер и Дубравка Угрешић), бр. 4, Загреб 1985, стр.163–174; Наталија Злидњева: Ел Лисицки као огледало зенитизма, Српска авангарда у периодици (Зборник радова, уредили: Видосава Голубовић и Станиша Тутњевић), Матица српска, Нови Сад / Институт за књижевност и уметност, Београд, 1996, стр. 425–430; на истом месту: Јеша Денегри: Ликовни уметници у часопису Зенит, стр. 431–442.
8 Ханифа Капиџић-Османагић: Српски надреализам и његови односи са француским надреализмом, Сарајево 1966; Миодраг Б.Протић: Српски надреализам 1929–1932, Југословенска уметност XX века, Музеј савремене уметности, Београд 1969; Бранко Алексић: Парис 1925 – Premiere annonce du groupe surrealiste belgradois, Andre Breton et le Surrealisme International (Опус Интернатионал), нос. 123–124, Парис 1991.
9 Миленко Каран: Психоанализа и надреализам, Никшић 1989.
10 Миланка Тодић: Фотографија и авангардни покрети у уметности, Српска авангарда у периодици (Зборник радова, уредили: Видосава Голубовић и Станиша Тутњевић), Матица српска, Нови Сад / Институт за књижевност и уметност, Београд, 1996, стр. 455–463.
Медиала
Велика је предност уметника вичних перу и разгранатој мисли: они онда нису
осуђени да дуго, а често и јалово ишчекују тумаче својих идеја и остварења;
незаменљив је њихов траг кроз реч писану у часу настајања дела и догађања у
вези са њим, а и сами они обогаћени су још једном врстом креативности која допуњује
њихова ликовна виђења. Мада често једнодимензионални, они су ипак аутентични
интерпретатори својих настојања - под условом да је у питању права, озбиљна
мера приступа, без намере мистификације проблема и вредности, што, уместо да
осветли - затамни и замагли и иначе објективно тешко докучиво индивидуално доживљавање
ликовног.
Предност те врсте у нашој средини имала је група Медиала, једина - како
је то приметио и Бора Ћосић - која је после београдских надреалиста имала дефинисане
ставове и програмски била кохерентна, што ипак није елиминисало различита, па
и погрешна тумачења њихових настојања. Програмски текстови, објављивани у Видицима
током 1958. и 1959, а касније у низу листова, часописа, у књизи Леонида Шејке
Трактат о сликарству (Нолит 1964) и др., најпотпуније су представљени
у "листу за уметност" који је под називом Медиала (бр. 1, год. I, Београд
1959)1 издала "група сликара при часопису Видици" - Миро Главуртић (главни
и одговорни уредник), Коста Брадић, Борко Никетић, Владан Прокић, Светозар Самуровић,
Синиша Вуковић, Леонид Шејка и Оља Ивањицки. Иако је било покушаја да се јуна
1960. покрене и други број, први број је остао и једини - писан руком, штампан
латиницом у 310 примерака, илустрован цртежима Мира Главуртића, са репродукцијама
и репродукцијским и концептуализованим фотографијама - Оље Ивањицки, Косте Брадића,
Синише Вуковића, Мира Главуртића, Светозара Самуровића, Леонида Шејке, затим
Маљевича, Вермера и Далија. Поред програмских текстова тројице главних теоретичара
Медиале - Шејке, Главуртића и Вуковића - објављени су и краћи записи
о свим члановима, затим драма Светозара Самуровића, Епитафи са Каранског
гробља Љубомира Симовића, две песме Владана Прокића, песме Мира Главуртића,
Жута прича и Магија лечења позориштем Боде Марковића.
Већ сам садржај листа у великој мери показује жеље и усмереност да се теоријским образложењем и ширином подухвата, као и репродукованим делима, укаже на основне позиције: "Медиално2 сликарство ће сјединити све партикуле које су биле осамостаљене у овом аналитичком периоду. У својој структури имати све елементе који су били раздвојени. То медијално сликарство користиће сва искуства и сва открића до којих се дошло са ма које сликарске парцеле овог времена", пише М. Главуртић (стр. 6, О медијалном сликарству), док Леонид Шејка (стр. 2-3, Потпуни живот пластичног) тражи интегритет практичне и духовне активности чије одвајање, као дуги процес, "буржоаска цивилизација довршава тиме што тежиште пада на практично, на средство живота - машину. У том времену, уметност се одвојила од средишта, раздробила на делове, живот је многострук, противречан, све вуче на своју страну", и завршава: "Ђубриште механичке цивилизације је плодно Тло за раст нове синтетичке грађевине и она ће бити могућа, јер ће потребе потпуног човека усмерене тоталности, остварити потпуни живот пластичног". С. Вуковић сматра (стр. 11, О чиновима потпуног човека) да "еволуциона крива уметности показује да протицањем хронолошког времена и непрекидним развојем уметности непрестано јачају оне силе које воде ка потпуном човеку" и да "су коинциденције са идејама ренесансе сада могуће пре него икада". Ови ставови - као уосталом, и многи други - представљају већ зрело сажимање идеја које су се у дугим разговорима и сусретима, често без ауторства, рађале и развијале међу члановима ове дружине, иако се зна да су главни носиоци Медиалине идеологије, па и активности, били Шејка и Главуртић. Позивање на ренесансу Шејка тумачи једноставније: "У суштини програм Медиале своди се на једно: направити добру слику са свим особинама које слику чине сликом... Сликарство ренесансе нам просто напросто даје оријентацију и ствара у нама један појам добре слике. И то је цела мудрост у програму Медиале". За разлику од других чланова, који су сматрали да могу да дођу до изражаја једино кроз активност групе, да је то једини и најкраћи пут њиховог успеха, Шејка је био свестан да су суочавања у средишњој тачки, тачки укрштања света и енергија духа, ствар будућности, и можда других неких генерација, те да се до интегралности мисли и идеја не може доспети пречицом. Да би се бар приближили новим продорима, или створили пут до њих, уметници окупљени у заједничком послу морали су бити заокупљени и филозофијом и етиком, евоцирањем старих митова и стварањем нових, при чему је веза са надреализмом у суштини иста као и са другим оријентацијама у уметности - у питању је пре коришћење стечених искустава но плагирање резултата, позивање на подсвест и аутоматизам, еротику или ефемерност спољног. Дела која су чланови Медиале понудили, често вештија, вибрантнија и слободнијег духа у цртежу но у слици, покушала су да прате идеје водиље. Било је, међутим, више евокације прошлог, музејског, "ренесансног", временом и традицијом прожетог сликарства, но синтезе модерног, бритког, ослобођеног. Сматрам да је вредност њихове појаве пре свега тренутак када се, као усамљеници, неочекивано јављају у београдској средини, уносећи дах Медитерана и његове фантазмагорије, неочекивано јер делују анахроно, јер мешају редослед историје, јер се не уклапају у званичне потребе и званичне афирмације. Њихова херметична појава није била лако распознатљива у та времена која карактерише отварање ка свету, модернизација и духовног и практичног живота, прихватање многих готових формула, потребних овој средини и зато брзо усвојених, која су дошла као замена за тек превазиђену догматску уметност. Својим програмом, делима и понашањем, као "заговорник дугог памћења", Медиала је у ликовном животу Београда видно одударала од свега тада актуелног и слављеног као модерно. На принципу јединства супротности њима су узори били, с једне стране, Леонардо, Бош, Вермер, Бројгел, а с друге - слободна имагинација, контакт реалног и сновиђења, суперпозиција интуитивног и интелектуалног. Та окренутост прошлом, са спрегом препознате садашњости и замишљене, свемирске будућности, у ствари је романтичарско трагање за неоткривеним и нека врста - да ли подсвесног? - бекства од савременог, актуелног духа који се суочава са друкчијом визијом и другим проблемима уметности. Ако се надреално, метафорично, фантазмагорично схвати као константа уметности, па и модерне, онда појаву Медиале можемо уврстити такође у константе, а све њене рецидиве тумачити не толико њеним директним утицајем колико потребама једног таквог израза. Њима измиче компонента савремености, они у својим делима нису успели да пронађу прави одговор на своје захтеве, вероватно због тога што су ови у суштини илузорни: историја је показала да синтезе те врсте нису до сада уродиле плодом; при томе не мислим да су транспозиције старог у ново, ново тумачење старих проблема и поново испитивање већ решених суптилних односа и значења немогући.
У осами, ван контаката са званичним круговима, у отпору према грађанском менталитету, у конфликтима који су се рађали и међу њима самима и у односу на животне ситуације, чланови Медиале ипак нису запостављали свакодневицу, нису допуштали да догађаји из историје човечанства прођу мимо њих, о чему сведоче и записи у једној великој свесци названој Књига-објект бр. 2 - Уред за регистрацију и класификацију, скраћено УРК, чији је власник сада Синиша Вуковић и чије странице садрже незаменљиве документе о делатности групе, члановима, изложбама, дружењима, фотографијама, називима дела и сл. За председника Уреда изабран је Шејка - класификатор, за секретара Миро Главуртић - кр. сл. Рутаније, а за главног архивара Милутин Трпковић - песник, администратор. Књига је писана углавном Шејкиним рукописом, али се разазнаје и учешће Главуртића, Оље Ивањицки и др. Већ на првој страни назначена је сврха Уреда у седам тачака:
1. безразложно активирање на територији ђубришта;
2. регистровање догађаја на острву Рутаније;
3. регистровање открића пријављених од стране чланова; затим регистровање разговора, гестова и манифестација;
4. фото-регистрација;
5. сви остали облици класификација предмета и појава;
6. издавање каталога, репродукција и предмета;
7. регистровање догађаја у свету - који имају додира са природом ђубришта.
Смисао постојања Уреда записан је на страни 15: "УРК симболише изолацију Балтазара од осталог света, система уметности и уметника, потпомаже образовање тврђаве цитаделе - корњона, орган за критику, обавештења, интервју итд." и даље: "неограничено проширење облика изражавања који се првенствено разастиру као форма чистог живљења, захтева једно тело са посебним задатком бележења онако као што то у нормалном свету чини штампа и књиге. Ако су поступци, покрети сами по себи креација која не тражи да буде транспонована у уметничке облике већ само регистр. и проглашена. У томе је смисао УРК-а." Први забележени датум је 15. новембар 1957, али се догађаји те године, па и претходних, ређају ретроградно, све до првих значајних датума, сећања на године 1953-1954, када су друштво, безимено и неформално, чинили Урош Тошковић, Дадо Ђурић, Синиша Вуковић, Леонид Шејка, Тупа (Вукота Вукотић), Пеђа Ристић, редом који је назначен на 9. страни УРК-а уз запис: "Ходање по улицама у групи. Скандализовање пролазника. Улажење у кафане са блоковима. Цртање са воштаним пастелима, тушем, пљувачком. Рад на цртежима до могућносги хартије (док се не поцепа). Сликање на картонима са великим и дебелим слојевима згрудване боје (тешке фактуре). Лутање по обали Саве и Дунава ноћу, чамцем. Довлачење великих трулих стабала са Ратног острва пливајући. Вожња чамцем кроз маглу на поплављеној Ади Циганлији. Херцег Нови, Будва, Св. Стефан. Ношење браде, тетовирање". Заједничка личност био је Глигор Бакоч, род касније рођеној "креатури ђубришта", Балтазару3, који је означаван са a, b, g , у зависности од места на коме се среће, функције коју обавља, посла којим се бави; била је то "условна ознака коју је дао класификатор Шејка", стоји на 2. страни УРК-а, ознака која је даровала име и друштву, будућој Медиали. Први састанак пријатеља Балтазар одржан је 28. септембра 1957, у улици Војислава Илића, где је становао Шејка. Гости су му били Главуртић и Контић, "истраживач" кога Главуртић у тексту Године4 описује као "младића елегантне појаве, са цветом у запућку, позни изданак већ сасвим ишчезлог дендизма", који је "сликао лепе слике, и био сасвим на супротној страни оног ужаса, страве, намерно и свесно ружног у делу, које је систематски уносио у једну плодну климу необични гениј Уроша Тошковића". На првом састанку су посматране слике Шејке, Оље Ивањицки, репродукције Макса Ернста; вршено је "фоторегистровање у седећим позама два по два" и расписан конкурс за слику У Вермеровом ентеријеру. Други састанка Балтазара (УРК, стр. 4) одржан је 9. новембра, такође код Шејке, када је била присутна и Оља Ивањицки; уз уобичајене разговоре, посматрана је њена слика Теута, читани су делови Жидовог романа, песме Рембоа, преписивани одломци из Шејкиног Пута.
Забележено је (УРК, стр. 7) да је 24. новембра на састанку Балтазара код "Цара" (некадашња кафана "Руски цар", сада "Загреб"), договорено о издавању једног листа куцаног на писаћој машини са насловом Медиала, у тиражу од 56 примерака. Лист ће се, амбициозније и значајније, појавити после годину и по дана припрема. Неколико дана касније, 27. новембра, Шејка и Главуртић су скицирали Манифест Балтазара, коиндивидуа, Медијално друштво.
Од пролећа 1958. трају заједничке припреме за иступање Шејке, Оље Ивањицки, Главуртића и Владана Радовановића. Изложба је одржана јуна месеца у тадашњем Дому омладине на Обилићевом венцу, под називом који је провоцирао и привлачио - Медиална истраживања, и обухватила је "слике, објекте, покрете, звук, пипазоне, фотосе, текстове" уз следећу напомену (УРК, стр. 22): "једна манифестација слободног и бескомпромисног типа у једној средини која не трпи такве појаве и такве наступе. Затворен кордон, цитадела биће и даље одржана ван њихових Улуса дворана, жирија, њихове гнусне администрације, било би најбоље, у ствари, ћутати, не излагати се њиховим потсмесима и игнорисању, али ово показивање уклапа се у наш опус, оно је наша интерна потреба ван односа према публици, направити, просто изложбу ради нас самих да би смо боље сагледали оно што смо урадили досад"5.
Изложба је и публику и критику зачудила, пре збунила но заинтересовала за дубље упознавање. Неуобичајени експонати - пипазон, звук и други објекти изазвали су радозналост која се на томе и завршила, не доводећи до већих расправа.
У време интензивних припрема и договарања за други иступ у Галерији "Графички колектив", 4. августа 1959, Главуртић, Синиша Вуковић и Шејка "састављају проглас" и предлог излагача, "нове генерације окупљене око Медиале". Списак обухвата Ољу Ивањицки, Синишу Вуковића, Косту Брадића, Мира Главуртића, Светозара Самуровића, Михаила Чумића, Милића Станковића (са чијим су се делом први пут упознали на његовој самосталној изложби тога лета), затим Владимира Величковића, Милована Видака, Леонида Шејку, Марка Крсмановића?6, Радомира Дамјановића, Лалицког?, Бранка Протића?, Борка Никетића? и Алексића.
Последња шесторица нису излагала. Изложбу је отворио Пеђа Милосављевић, у присуству бројних гостију, међу којима се спомињу Павле Стефановић, Љубиша Јоцић, Васко Попа, Љуба Поповић, са којим се тада успостављају ближи контакти и коме су касније биле посвећене готово читава 52. и део 53. стране УРК-а. Шејка бележи Љубин текст: "Само једно овакво сликарство биће у стању да надокнади човеку бол - за изгубљеном својом душом у бескрају космоса."
Трећа изложба Медиале одржана је такође у Графичком колективу, октобра 1960, са учешћем Шејке, Љубе Поповића, Мира Главуртића, Оље Ивањицки, Синише Вуковића, Светозара Самуровића и Уроша Тошковића, али УРК о томе не оставља трага, вероватно зато што у то време највреднији хроничар, Шејка, одслужује војни рок. То је година бројних излагања за многе чланове Медиале (Први бијенале младих на Ријеци, када је награду добио Бранко Протић, како бележи УРК, затим изложба осморице младих сликара у старом Атељеу 212, у улици Моше Пијаде, када се заједно налазе Шејка, Самуровић, Бранко Миљуш, Драгош Калајић, Величковић, Владислав Тодоровић и др.).
Главуртићев рукопис бележи догађаје око изложбе Медиале децембра 1961. на Трибини младих у Новом Саду, на којој су учествовали: Оља Ивањицки, Шејка, Тошковић, Главуртић, Љуба Поповић, Самуровић, Радован Крагуљ. УРК на стр. 59. наводи и Душка Илића, о коме на другим местима нема података, а у штампи се помиње да је излагао и Милосав Лазаревић, што је такође дезинформација. Изложба је била праћена расправама, књижевним вечерима, предавањима у којима је учествовао широки круг уметника, што показује живу активност Новога Сада: помињу се и Мирјана Вукмировић, Брана Петровић, Вито Марковић, Остоја Кисић, Дејан Познановић, Божидар Шујица, Михаило Ђоковић Тикало.
Чланство се шири, мења, па је о томе било речи и на састанку код Долорес Ћаће 19. септембра 1962, када присуствују - поред уобичајеног круга: Шејка, Оља, Главуртић, Илија Савић, Љуба Поповић - Видак и Борко Никетић, Драган Лубарда, Душко Илић, Милосав Лазаревић; "на састанку је говорено о стању покрета, о будућој делатности, о томе на који начин реаговати на покушаје са стране да се обеснажи наше деловање и спречи наш наступ. Закључили да се спречи стихијско излагање, посебно на оним изложбама које нам не одговарају по духу. Одлучено да се група не зове Медиала већ само покрет, наиме да се не фиксира чланство групе нити да стварамо ексклузивну групу, али већим интензитетом да радимо на прокламовању идеја" (УРК, стр. 60).
Период рационалног прихватања чињенице да се идеје не остварују довољно прецизно, да је назив неадекватан, да група мора да има слободнији формални живот, наишао је на погодно тле и на састанку код Ђорђа Кадијевића 16. октобра исте године, када је "одлучено да се прва фаза приближавања Медиали зове Релационизам", што је и прихваћено као додатни термин у називу изложбе критичара Алексе Челебоновића - Нови облици надреализма и релационизам. Термин је био довољно обухватан да привуче и једну другу, неформалну групу младих сликара чије су позиције, у ликовном погледу, биле антипод медијалној уметности музејског звука; то је група Зорана Павловића (УРК стр. 61), којој су припадали и Живојин Турински, Бранко Протић и Владислав Тодоровић, а која је предложила да термин релационизам буде заједнички јер је, по сведочењу Зорана Павловића, био довољно широк да садржи и онај однос између уметности и света, тачније живота, који су и ови апстрактни сликари желели својим делом да обухвате, не везујући се искључиво за чисти енформел, већ за шире могућности апстрактног израза. Чланови Медиале, херметични и искључиви у многим својим назорима, са групом апстрактних уметника пронашли су заједничке тачке, те су на састанцима средом, најчешће у кафани "Зора", којима су присуствовали и многи други заинтересовани, расправљали о питањима уметности. Из тог дружења потекла је само једна заједничка акција: крајем 1962. године, изложба на Трибини младих у Новом Саду, која се, у недостатку друге документације, може да реконструише на основу појединачних каталога учесника, штампе и двоструког, средњег листа часописа Поља, бр. 62-63 (тада у штампи, изашао 1963), који је служио уместо каталога, са насловом Ђоконда није она иста. То су коментари и искази свих учесника, које је сакупио Стеван Станић: Леонида Шејке, Зорана Павловића, Владислава Тодоровића, Бранка Протића, Љубе Поповића, Живојина Туринског, Владимира Величковића; они су и илустровали тај двоброј Поља. Изложба се среће под називом Група младих београдских сликара (уметника) и једини назив који више упућује - мада је, вероватно, слободно дат - јавља се у каталогу изложбе Ж. Туринског у Салону Модерне галерије новембра-децембра 1964: Апстрактни и надреалистички сликари. Ни о овоме УРК не говори - претпостављам зато што није учествовао већи број чланова Медиале. Уосталом, УРК помиње још само изложбу цртежа фантастике која је одржана у Београду, Загребу и Љубљани, током 1964. године, да би већ на следећој, 62. страни завршио свој летопис белешком да је 1963. Љуба Поповић отишао за Париз, да је почетком 1963. Видак почео рад на слици Велико суђење, да је септембра 1963. Марија Чудина почела рад на великој поеми Пустиња, да 1963. Оља Ивањицки прави куфере, и да је маја 1964. била изложба осам сликара.
Са празним страницама УРК-а, међутим, није завршена историја Медиале, али умногоме јесу њене херојске године. Свакако не зато што су хроничари били уморни, већ зато што су поједини задаци обављени, зато што се даљи раст групе логички није могао очекивати, зато што се целокупна ситуација око Медиале изменила. Без сумње да није у питању спољно онемогућавање - како то инсинуира УРК - већ разлози унутар саме групе који су је приморали да не излаже, све до јануара 1969. године: Тада је у галерији УЛУС-а, у улици Вука Караџића, изложбу отворио Лазар Трифуновић, у присуству тоут Белграде-а, уз васкрснуће првог броја листа Медиала у виду публикације-каталога, истог формата и истих намера - да подсети на старе и обновљене тежње, да докаже виталност и младост Медиале помоћу сопствене еволуције, коју су назвали Линијом медиалних окупљања, како гласи наслов текста Синише Вуковића у каталогу. Своја сећања износи Миро Главуртић, називајући их Године. Изложба је обухватила све сараднике, чак и оне који никада до тада нису иступили са Медиалом - Дада Ђурића, на пример.
Коло историје се окренуло: уместо назива Небулозни авангардизам Медиале (М. Милошевић, Борба, 29. септембар 1959), уместо одбијања - као што је било за први Октобарски салон, када нису прихваћене слике Леонида Шејке и Михаила Чумића, и скулптура Док Кихот Оље Ивањицки - уместо ретких позитивних приказа (К. Амброзић: Медиала, Књижевне новине, 25. септембар 1959), ретроспективна изложба 1969. приказана је јавности као догађај сезоне: Блистави траг Медиалине комете (Л. Трифуновић, Политика, 19. јануар 1969 - текст са отварања), Континуитет вредности (3. Туцаковић, Комунист, 23. јануар 1969), Дивни занесењаци (Борба, 12. јануар 1969). Реалније о Медиали пишу само Зоран Павловић: Медиала или судбина једног мита (Књижевност, март 1969); Ж. Турински: Путеви Медиале (НИН, 19. јануара 1969); М. П. Протић (Историја српског сликарства XX века, II том, Нолит 1970).
Карактеристично је за дух климе, раније и нове, да и критичари који су били на известан начин ближи Медиали, или бар показивали веће интересовање за њену активност, ревидирају своје ставове. Као пример ће нам послужити Стеван Станић, који се у новосадском Дневнику, 9. децембра 1961 (Ни мед, ни ала), поводом изложби на Трибини младих, пита шта хоће ти млади људи - да "изграде једну антитеорију? Да у ствари пре но што нешто докрајче (или пре но што и озбиљно започну) поставе законито безакоње. Или да засене простоту? Да изазову сензацију?... И шта учинити? Благонаклоно се смешити вечитој тежњи (у овом случају узалудној) да се буде нов, револуционаран - (у овом случају бучан)." У Борби, 21. јануара 1969, са насловом Медиала - је ли јасно?, Станић извесне своје поставке не мења, бар што се тиче неколицине изабраника које сматра најталентованијим (Величковић, Дадо Ђурић, Милић Станковић, Самуровић и Шејка), док осталима приписује маниризам и "махерај", али његов суд је сада помирљив: "Остаје, дакле, да стојимо пред сликама ових занесењака, који у овом тренутну покушавају да интегрирају, сачувају, синтетишу и даље развију оно што је најбоље у претходним остварењима човековим". Овакав бучан пријем раширених руку, са више од двадесет написа широм земље, Медиала доживљава 1969. године, у часу када је она већ завршена историјска чињеница, када је свој пут - у вредносном смислу - заокружила.8
Сасвим без изненађења, та слика одражава нашу културну јавност која је била без слуха, без спремности, отворености и знања да појаве разјасни, ако не и прихвати, у тренутку њиховог рађања, а не онда када оне постану силазна линија сопствених тражења. Медиала данас представља много више напор да се истраје но спонтано окупљање сродних идеја, ма колико то данашњи чланови порицали, у тврдњи да је њихова група феникс и да је "затворена, одбојна и невидљива само за оне који не могу и неће да је виде, а посебно за оне који су упркос таквој својој оптици спремни да је олако прогласе невидљивом и непостојећом" (С. Вуковић, Линија медијалних окупљања, каталог ретроспективне изложбе Медиала 1953-1966, Галерија УЛУС-а, јануар 1969).
Медиала у јавности постоји готово као синоним за недокучиво, тајновито, понекад скандалозно, у функцији модерног... Флуктуација њеног чланства, посебно последњих година, резултат је вечитих расправа, одлазака и повратака - као што је то, уосталом, код свих група у којима не може бити уједначених темперамената и талената. Иако је историја Медиале нераскидиво везана за историју тих расапа, о чему предано бележи УРК, јавност је о томе више дознала у тренутку када је популарност групе била на врхунцу - после ретроспективне изложбе 1969. Чак и Јутарње новости (27. фебруара 1970) бележе да Медиали прети крај због неслагања међу члановима. Те године, ипак, Медиала иступа у Бечу, у галерији "Јунге Генератион", у саставу: Оља Ивањицки, Синиша Вуковић, Милић од Мачве, Милован Видак, Коста Брадић, Бранимир Васић и Светозар Самуровић, са уводним текстом Синише Вуковића и песмама Васка Попе о свим уметницима, сем о Брадићу и Васићу. Оснивачи Медиале, Шејка и Главуртић, спомињу се у предговору.
До расправа и неслагања долазило је од самог почетка заједничког деловања: УРК на стр. 7 бележи да је 28. новембра 1957. одржан састанак код "Цара" (Мишел Контић, Владан Радовановић, Оља Ивањицки, Леонид Шејка, Коста Брадић, Рогић и Миро Главуртић), уз велики наслов "Опасност раскида Балтазара". Најпре је било разговора о Главуртићевом пројекту зграде за становање који је он желео да ради заједно са Шејком, а затим је Коста Брадић предложио да се учествује на конкурсу за фреску у Народном одбору града. Том предлогу су се многи насмејали, а Шејка је изјавио да "таква фреска не може бити уметничко дело" и да "таква утилитарна акција не би имала много заједничког са природом Балтазара, те је према томе треба прихватити као такву а не као могућност за праву колективну акцију.9 Главуртић је са своје стране сматрао да ће "ова акција представити први моменат у остварењу принципа и појаве коиндивидуе." Разуме се да даљи кораци у том правцу нису предузети.
Већ фебруара 1958. УРК на стр. 21. записује: "Друштво Балтазара је распуштено. Мишел и Главуртић су отишли. Главуртић се вратио", а испод тога је назначен "садашњи састав Балтазара - Шејка, Главуртић, Владан, Оља, Кокан (Коста Брадић и уз његово име знак питања).
Један од најозбиљнијих раскида десио се јануара 1959. У УРК-у се чита (стр. 34 и даље): "Главуртић је израдио нацрт једне организације медијалиста која би имала управно тело са системом акција и обреда као нека верска секта. При том је изразио један списак могућих чланова". Коста Брадић и Шејка се нису сложили и због тога је Главуртић упутио Шејки ноту, исписану као повеља са три печата. Шејка је на то Уреду дао изјашњење 17. јануара. Између осталог пише: "Вероватно је то да је Главуртић моје неслагање са његовим нацртом приписао мом тобожњем страху од опасности која би претила споља, а наравно превидео то да су ме једино уплашиле опасности које долазе изнутра, које крије сама суштина његовог нацрта у себи...". И даље објашњава да форма којом се остварују циљеви Медиале мора да исходи из сржи стварног, животног процеса, и да се не сме захтевати, наређивати пребрзо и вештачко остварење тих циљева, већ ,,суптилно и видовито допуштање да се у нашем животу обавља та нова ренесанса, то ново друштво, та нова мисао". Он говори о "слободи избора пута у његовом највишем и најдубљем значењу. Чим је унутрашња слобода личности угрожена, сваки такав облик повезивања претвара се у већ познате постојеће системе деспотизма и тоталитаризма." И потом наводи системе Шигаљова, Великог инквизитора, папски ватикански квијетизам и клерикализам, масонске ложе, совјетску партијност, објашњавајући да - уколико је таква повезаност чланова потребна - онда то значи да праве, добровољне везаности међу члановима, као индивидуама људских особености, и нема, те да је неприродно да међу људима сличних назора буде вођа и потчињавања. То би, можда, било разумљиво и потребно кад би циљеви били утилитаристички или деструктивни. Шејка спомиње и то да је Главуртићева тежња за организацијом вероватно у вези са његовом везаношћу за деструктивну компоненту надреализма, "што ни у ком случају нису наше тежње Ш...№ већ пре једно ново стање равноправног и у највећој мери спонтаног јединства слободних личности које се при усмеравању ка истом циљу везују не помоћу организација него помоћу пријатељства и љубави".
Слична расправа вођена је и 14. септембра 1959, када се друштво окупило код Милована Видака.
Разилажења у суштинским ставовима - у питањима уметности - догађала су се и међу другим члановима: када је Ђорђе Кадијевић у једном писму, упућеном Владану Радовановићу, изразио сумњу у могућност опстанка пипазона као уметности, Шејка се у неким тачкама сложио са њим - бележи УРК (стр. 25), ,,сматрајући да у овом случају вредност таквог проналаска не опада ако се докаже да то није нова уметност".
Био је то, разуме се, један од разлога међусобног неслагања.
Боравак Радослава Путара у Београду априла 1959, његово заинтересовано присуство и обиласци атељеа, на известан начин су учврстили "већ разлабављене споне у нашем друштву - групи", пише у УРК-у (стр. 40).
Није чудно што је долазило до расправа, јер је програм био комплексан, тешко остварив, група хетерогена, како по интелектуалним, тако и по ликовним могућностима и усмерењима. Па и сваки од учесника имао је свој пут интересовања и развоја, који је у првим годинама и могао да буде општи пут Медиале, али не и касније, када су сазревали, када је постало логично да ће најспособнији морати да даље иду самостално, а они други покушавати да задржавају и враћају ону стару, прву Медиалу.
Уред је бележио многе активности које, у недостатку других докумената, реконструишемо као пратеће основном опредељењу. Михало Чумић, марта 1960 (УРК, стр. 52), "истражује поступак изазивања фотографске пројекције на платну - један допринос квазифотостилу", који је практиковао Леонид Шејка и који се по резултату приближава данас актуелном фотореализму. Шејкин опус, из разумљивих разлога, дат је најпотпуније, са списковима слика, чак и власника, са класификацијама његових истраживања и са назнакама самога аутора о стилском усмерењу. Он пише о својој мултипликацији (стр. 50): ,,Више слика једна преко других, и то у правцу формалног преклопа пројекција а не у правцу параноичног тумачења пејзажа или ствари као код Далија". Овај цитат показује удаљавање од надреализма у правцу модернијег, објективнијег приступа проблематици слике.
У ширини својих интересовања и у циљу што потпунијег досезања идеала - интегралне слике интегралног човека - Шејка је свој опус приписао тројици уметника: Регу Талботу, фотографу, Леону Лешу, геологу и сликару, и Леониду Трофимовичу Шејки, класификатору. У замишљеном интервјуу са овом тројицом, на питање како се дефинише сликарство (УРК, стр. 38), први одговара: "Не признајем сликарство као израз субјективних осећања, оно је за мене техничко средство да се чудесне и значајне појаве у природи означе, нагласе и забележе". Одговор Леонида Леша је: "Дати реакцију спонтану на извесне надражаје споља, са друге стране аналогну природним процесима, учинити је видљивом на једној површини, рукујући одређеним материјалом", а Шејке - класификатора: "Не налазим да је нужно велику и неизмерну ризницу светске уметности увећавати новим делима, али у тај хаос треба унети мало реда, приказати множину појава, њихову законитост, извршити сређивање и разврставање обухватајући све категорије реалног, - то може да буде функција савременог сликарства". Текстови су писани различитим, али чини се, ипак, Шејкиним рукописом, и узети као целина указују управо на та различита стања духа која покрећу уметника у стварању целине. Између осталог, спомиње се и набрајања слика које "значи основу његовог каснијег стила квантних позиција". Истовремено и независно, Коста Брадић је развијао свој стил шрафура - ундулационих поставки, који има извесних аналогија са квантним позицијама, па је Шејка (УРК, стр. 31) предложио Брадићу израду једне заједничке слике са темом вулканске ерупције. Те ерупције радио је Шејка, а помињу се и код Оље Ивањицки.
Иако је Шејка, у посебним књигама, свескама, блоковима, на одвојеним комадима хартије и по цртежима вредно бележио своја размишљања и своје планове, као и остварења, велики УРК, за разлику од једне мање свеске која је била само његово, а не опште, Медиалино власништво, доноси податке који су драгоцени управо зато што преносе конфронтирања са другим уметницима и због тога што омогућују недвосмислен закључак да је основни мовенс групе лежао у Шејки, али и Главуртићу.
Шејка је, придајући посебан значај класификовању и класификацији, свом имену приписао квалификацију класификатор, што има посебан смисао у односу на целину његовог рада. То показује и Манифест класификатора, записан на другој страни УРК-а:
ми не изражавамо
ми не истражујемо
ми не преображавамо
ми не дотерујемо
ми не обликујемо
ми не улепшавамо
ми само региструјемо и класификујемо.
Ово је мотив читаве теоријске поставке, која само у контексту са другим идејама представља комплетног Шејку, а и највећи део Медиале: регистровањем, дакле уочавањем и бележењем и даљим аутономним класификовањем, значи слободном интерпретацијом сакупљеног материјала, ствара се слика данашњег света која прихвата све податке и утиске, па и традицију, да би се кроз то потврдила вредност у историји и садашњости. Иза формулација овог Манифеста могу се прочитати ставови сасвим супротни позицијама тада актуелног, умногоме и данас присутног, израза који је настојао да открије једну другу реалност експресијом, истраживањима, трансформацијама, обликовањем и улепшавањем, другим речима - преображајем реалности. Реалност на коју "класификатор" пристаје јесте реалност његовог присуства; то се везује за Шејкине експерименте у ванликовним областима, у проглашавањима предмета за уметничке, на отпадима, на ђубриштима, у шетњама, са Ољом, са Балтазаром, у деструкцијама као чину (што је радио и Главуртић), у истраживању својства речи и слова, до летристичких резултата, фотографисања предела, акција и личности, набрајања као евидентирања, језичког а касније и ликовног - све то у сфери флуксусмедија, која се у Шејкином делу транспоновала адекватно и у сферу ликовног, а у последњим цртежима и белим сликама имала посебан одјек савременог.
Иако друкчије менталне диспозиције и формације, најближи Шејки био је Владан
Радовановић, који је био позван у Медиалу и у њој учествовао више духом
својих истраживања но својом искреном посвећеношћу програму који је она заступала.
На известан начин, он је најдоследнији тим додирним, или средишњим поставкама
Медиале, интердисциплинарном, "интермедијалном", као што је то показала
и његова скорашња ретроспективна изложба у Салону савремене уметности (новембар-децембар
1976). Све његове идеје, почев од пипазона, синтеза речи, пластичког, тактилног,
синтеза речи, звука и лика у дводимензионалном простору, прозирних слика, записа
снова, идеограма, предлога за чињење, описа, рада са телом, као и његова истраживања
"четврте фактуре", "концепција фуге 1958. у шеми пулсације или пужа, аналогија
са великом космичком еволуцијом од минералног до живог", везују се за прве године
рада, 1954, преко заједничких акција у Медиали - до данас. У свом домену,
коме данас нема блиских истраживања, он остаје усамљен и, свакако, најаутентичнији.
Духовни свет Мира Главуртића и данас, када се он чешће јавља као писац и коментатор,
изражен је његовим цртежима чудне визије, како се некад говорило, "заумног света".
О њему УРК (стр. 30) пише 7. новембра 1958: "Први теоретичар и идеолог
Медиале, Миро Главуртић у то време веома активан као сликар. У последњим
делима уочљив је велики успон, усавршавање стила, све веће освајање техничких
средстава. Са једне стране коришћење принципа хемијско-технолошког процеса разливања
боје које јесте ипак вођен његовом руком и контролисано његовом свешћу а као
резултат даје рељеф фантастичне разуђености суптилних и неочекиваних прегиба,
испупчења, увала, токова, осипања, дакле све оно што је већ раније открио у
великом циклусу тзв. "Мрљица" и "Кармелићанки" у којима су ове конфигурације
настале природним током кад у природи некада образују асоцијативне фигуре предмета
и ликова а највише жена са леђа виђених као одлазећих, али које ипак остају
укопане непомичне у сећању, наслагане у емоционалној сфери у слојевима бескрајних
љубави, па се сад све то примењено у сликама потискује натраг у мртви суви крш
планина фантастичне геологије земље Рутаније а у првом плану се јављају линови
и предмети сасвим нови прецизном "фотографском" техником остварени. Природно
- механичко - технолошки процес се братими са једном изванредно сензибилном
руком."
Оља Ивањицки, једина дама у овој скупини, и једна од највернијих пратиља свих
збивања, на известан начин је најсвесније пратила универзалне токове уметности,
осавремењавала свој израз, уносила актуелну и ликовну и иконографску проблематику,
појављивала се у стилском руху поп-арта и нове фигурације, а деловала од хепенинга
до скорашњих експеримената блиских концептуализму. УРК редовно бележи
њена присуства и њене слике леонардовских сећања, у која улазе већ тада њој
блиски свемирски путници - космонаути или њихове сене. УРК помиње и њен
рад на скулптури, поводом кога је забележен следећи есеј (стр. 55): "Скулптура
од комада негатива калупа, састављање целине, ексерима и жицом везивање за конструкцију
гвоздену и дрвену. Технички поступак омогућује нове и неочекиване облике. Неки
унутрашњи напон форме сав у гневном гњечењу и отпору. Остварен склад разноликости
богатог ритма у целини једноставној и снажној. Прожимање геометријског и аморфног
елемента, тактилног и визуелног. Ствари остављају отиске у простору, извајати
не ствари већ њихове отиске или даље једна ствар заиста може бити отисак неке
друге непознате невидљиве форме. Та пуна форма не муровски шупља већ једном
сасвим логичном разуђеношћу, логичном у односу на дату представу јесте гранични
зид, калуп онога што тек почиње да се ваја у празном простору". Препознајемо
Шејкин начин мишљења.
Коста Брадић је касније своја медиална искуства преточио у серију помодних
грађанских портрета, а Светозар Самуровић, и иначе удаљен од групе, свој језик
и визију још више увлачи у асоцијативни свет, на граници непредметног. Најдоследнији
визионари музејске слике, тотала једне идеје израженог целовитог, Милован Видак
и Синиша Вуковић, већ низ година истражују могућности суштинске примене теорија
Медиале, док се фантазмагорија Милића Станковића маниризовала до играрије
чудног смисла и разлога.
Париз је окупио и прихватио почетне идеје Медиале путем дела Дада Ђурића,
Уроша Тошковића, Љубе Поповића, Владимира Величковића, који од свих ових сликара
данас најмање припада духу свог првог удружења. У Паризу је и Михаило Чумић,
а у Лондону Милутин Трпковић.
Уред за регистрацију и класификацију бележио је још многа догађања,
многа интересовања, инсистирајући често управо на ономе што је многе чланове
групе, приспеле из различитих сфера формирања, највише и дотицало - на техничком
усавршавању. Са друге стране, осећајући да су многе поставке плод спекулација
луцидних али удаљених од реалности, чланови се вољно враћају догађајима из живота
и уметности: они бележе лет у свемир и лепе фотографију друге стране Месеца,
означавају 41. годишњицу Октобарске револуције исечком из једног Лењиновог говора
о преузимању власти, описују и цртају водену биљку уртикуларију, региструју
личности Жидових Мочвара, организују књижевне вечери и слушање музике,
воде разговоре о фотографији, Леонарду, Ничеу, воле ритуале, ритуална облачења
и понашања, магију и шетње. У свему томе сви равноправно учествују, и вероватно
се никада неће знати прави удео који су у томе свему имали и они о којима УРК
бележи да постоје, да су присутни, али не наводи њихова стварна учешћа и доприносе
- арх. Предраг Ристић, Вукота Вукотић Тупа, Илија Савић... Можда би томе могла
да допринесе објективна, мирна студија из пера неког од самих учесника.
Окренути прошлости, чланови Медиале су широм отворена духа били окренути
и модерном, нарочито Шејка и Оља Ивањицки. Они непогрешиво осећају вредности
нових појава - више интуицијом но знањем, од модерних великана бележе Маљевича,
Полока, Дибифеа, Далија, Ернста и схему савремених појава прилагођавају своме
укусу: на стр. 42 УРК-а срећу се класификације уметничких оријентација,
са графиконима, поделама које углавном указују на тежњу ка прилагођавању сопственом
виђењу. У врху је акција која се дели на свесну, усмерену, трајну и аутоматску,
неусмерену и тренутну. Првој припада сликарство идеја (егзактно и мистично),
са конкретним - проглашавањем и тоталним - илузионизмом, док сликарство акције
обухвата ташизам, енформел, лирску апстракцију и конструкторе, а подељено је
на социолошку акцију и индивидуалистичку акцију. Социолошкој припадају кинетичка,
геометријска апстракција, а индивидуалистичкој - технолошки аутоматизам, мануелни
аутоматизам и проглашавање (са конкретним). Стрелица уз оба навођења - "конкретно"
и "проглашавање" - указује на то да се под овом акцијом подразумева кретање,
улажење из различитих сфера, повезивање, и у крајњој линији исто порекло развијано
ка различитим путањама.
У слободним интерпретацијама, Медиала и себи узима део: пишући 12. септембра
1959 (УРК, стр. 46, 47) о "времену у коме живимо", Главуртић помиње убиства
широм света, револуције, моду... "Из Париза допиру гласови о Дадовим успесима,
помешани са хипокризијом... Шејка слика своја велика размишљања. Оља је направила
Тетиса који узнемирава и умирује - дакле постиже оно што је (латентна) карактеристика
(великих) уметничких дела. Владан Радовановић је у војсци", да би цео текст
добио смисао ускликом: "Медиала је изашла и затекла морбидан и индолентан
свет. Кренула је на свој племенити пут међу људе заспале или у ишчекивању".
За многе тај пут још траје.
1 Према једној забелешци, лист је из штампе изашао
18. јула 1959. Неразумљиво је због чега је та година назначена у библиографији
каталога ретроспективне изложбе Медиала 1953–1966 (Галерија УЛУС-а, јануара
1969) као 1958.
2 И у оригиналним документима, и у штампаним текстовима,
најчешће се среће назив Медиала, мада у томе ни сами чланови нису доследни,
па у истом тексту налазимо и Медијала. Поштујући могућност двоструке етимологије
(Мед – ала, као и новолатински medialis) ми прихватамо првобитну варијанту Медиала.
3 Назив Балтазар свакако није случајно изабран:
он евоцира магично значење јер је то, према Ларусовој енциклопедији, популарно
име једног од тројице мудраца са Истока који су се поклонили новорођеном Христу.
За то име се везује и легенда о Бел Шар Усуру, владару Вавилона, који је због
непоштовања Набукодоносорових реликвија – ваза донетих из Јерусалима – видео
како непозната рука по зиду исписује тајанствене речи.
4 Каталог ретроспективне изложбе Медиала 1953–1966,
Београд, јануар 1969, стр. 3.
5 Овај, као и сви други цитати, навођени су тачно
према оригиналу, без осавремењавања правописа или других исправки.
6 Знаци питања уз његово и друга имена поставили
су организатори. М. Крсмановић се сећа да се спомињала могућност његовог излагања
са Медиалом, али са њим о томе није договарано.
7 Исти текст је под називом "Дани" објављен у
Пољима, Нови Сад, бр. 125–126, фебруара 1969.
8 Последњих дана 1973. године комунисти – ликовни
уметници Београда покренули су акцију против тзв. црног таласа у српској уметности.
Непотписани текст под насловом Ликовна уметност као уточиште десних, агресивних,
политичних тенденција и притисак са тих позиција на слободу стваралаштва (31
страна) односи се највећим својим делом на чланове Медиале и тумачења њихових
дела. Реакције су убрзо уследиле: Пеђа Милосављевић (Политика, 12. јануар 1974),
Оскар Давичо (НИН, 13. јануар 1974), Првослав Ралић
(Комунист, 28. јануар 1974); овај последњи, између осталог, пише: "Не може се
у име Партије сликарство Љубе Поповића, Владе Величковића и Даде Ђурића, због
његове тематике, идеолошки квалификовати као сликарство негативитета, разарања,
агресије и ироније ако ова партија већ по својој стратешкој оријентацији садржаној
у Програму СКЈ, не изводи априорно идеолошку опредељеност из тематике слика
или сликарског правца коме сликар припада. Однос идејности и уметности много
је сложенији и суптилнији него што се то чини онима који га желе открити једнократном
и аподиктичком оценом." Тако је проблем црног таласа био решен.
9 Интересантно је да је жеља за заједничком акцијом
постојала и касније: 1969. Ивањицки, Брадић, Шејка, Самуровић, Вуковић, Станковић,
Главуртић, Видак сликали су једну велику композицију у којој је свако имао свој
сегмент платна.
Медиала - јуче и данас, Градац (број посвећен Медијали),
Чачак, год. В, бр. 17-18, јул-октобар 1977, стр. 64-71.
Три дела из Народног музеја у Београду
У једном куту мора, спајајући вале са звездама, чекала сам целог живота
М. П. Барили
Милена Павловић-Барили ушла је поново, после дугог и трагичног лутања светом, у свој родни Пожаревац и у нашу уметност 1953. године, када је њена мајка Даница Павловић поклонила том граду кућу у којој се Милена родила, заједно са великим бројем слика, цртежа, акварела, песама и докумената.
Иако је сећање на Милену још живело у кругу уметника са којима је она пријатељевала, њен рани одлазак из Југославије, а затим из Европе, удаљио је њено дело и њену личност од наше културе и наше историје. А када се вратила, својим поетским светом, транспонованим у слике и песме, обогатила је нашу уметност на необичан, чудесан начин.
"У трагању за једним изгубљеним ликом, за једним изгубљеним временом, требало је визију тек оживети, тек створити од случајних трагова, успомена, разговора, новинских исечака, часописа, од каталога и фотографија, а нарочито од сјаја, нежности и слутње Милениних стихова и слика", писао је Миодраг Б. Протић, свакако најбољи познавалац Милениног дела, када је почео да га истражује.1
Као и њено сликарство, њен живот је био несвакидашњи, богат, испуњен тајнама које се само назиру и које још више нагоне на питања, на маштања и нова трагања. Њену животну судбину одредиле су у великој мери чудне судбине њених родитеља: мајка, која је била пореклом из угледне српске породице, иако вишеструко надарена и образована, посветила је свој живот кћери и њеном васпитању. Уз то је настојала да Пожаревцу удахне бар делић њој блиске светске културе.
Отац, Бруно Барили, кога је Даница упознала у Минхену током студија музике на Конзерваторијуму, био је угледан песник, композитор и критичар, писац неколико запажених књига, а надасве занимљива и сензибилна боемска личност европских уметничких кругова.
Тим противуречјима патријархалне Србије и модерног света обележен је живот Милене Павловић-Барили.
Рођена 1909. године, школована је између Пожаревца и Нице, Бергама и Линца, Београда, Граца и Минхена, где су јој професори били угледни, али тада већ конзервативни Франц фон Штук, Хаберман и Книр. Бежећи од тог, како је сама изјавила, "глувог и реакционарног немачког амбијента", Милена се ослањала на сопствени инстинкт, сензибилност и снагу. Од 1928. године излагала је неколико пута у Београду и Пожаревцу, на самосталним и групним изложбама, заједно са нашим најпознатијим сликарима и вајарима - Јованом Бијелићем, Лазаром Личеноским, Васом Поморишцем, Ристом Стијовићем, Иваном Радовићем, Миланом Коњовићем, Марином Тартаљом, Томом Росандићем…
Критика уочава њену "живахну фантазију", смисао за гротеску, необична тематска интересовања и чистоту декоративног цртежа - особине које су већ на почетку њеног уметничког рада излазиле из оквира средине којој је више желела да припада него што је одиста припадала.
Талози сентименталног и старинског васпитања, велике, идиличне љубави према малим стварима мале средине, били су основ на којем је она изграђивала своју космополитску личност, еманципованост уметника и песника, своју широку, модерну културу. Вукли су је извори легендарних светских стваралаца свих времена и свих поднебља, музеји Фиренце, Мадрида, Барселоне, Рима, Венеције, Минхена, Лондона, Париза. Истина, она је желела себе да препозна у нашем амбијенту, у којем је покушавала да се запосли бар као учитељ цртања; за њу - грађанина света, васпитану широм Европе - није било места ни у Пожаревцу, ни у Штипу, ни у Велесу, ни у Тетову. То је морало да сломи део њених илузија и, мада се до 1936. у земљу враћала неколико пута, Милена, у ствари, нашој средини није припадала још од 1930. Тачније, средина је није хтела, боље рећи - није открила да њена необичност црпи сокове из овдашњих корена, а да њен номадски дух одражава сплет животних околности које су је распињале. Тако је настављено њено лутање.
После Шпаније, Италије, Француске и Енглеске, Европа јој је постала тесна, мада је излагала са најпознатијим уметницима и дружила се са најеминентнијим интелектуалцима. Пут ју је вукао у Америку. Септембра 1939. године, парама од драгоцене мале слике Композиција, коју је купио њен париски пријатељ, песник и сликар Сибе Миличић, Милена је - по сведочењу своје мајке - платила бродску карту за Њујорк. Намера јој је била да се врати у земљу и Париз, где је најдуже живела, али вихори рата нису јој дозволили да испуни те жеље.
Миленин почетак у Америци био је туробан, тежак, носталгичан. Са успехом је радила рекламе и илустрације за познати женски часопис Вогуе, а затим је полако почела да излаже, нижући прве успехе. Њено је сликарство добило друкчији тон; Миодраг Б. Протић га назива "веризмом музејског типа". Задржан је ренесансни оквир, али је испуњен даљим, митским и религиозним асоцијацијама, док бројни портрети угледних личности изоштрено карактеришу ликове насликаних. Креће се у кругу утицајних личности. Између осталих, постаје пријатељ са познатим композитором Ђан-Карлом Менотијем, за чију је оперу Сан Себастијан израдила декор и костиме. Али већ следећу наруџбину - за сценографију и костиме Шекспировог Сна летње ноћи - никада није окончала. Иначе крхког здравља, није успела да преболи пад са коња марта 1944. године. Мада се лагано опорављала, успевши, чак, да поздрави ослобођење Београда преко њујоршког радија, умрла је марта 1945. О њеној смрти читало се у New York Times - u, New York Herald Tribune-у, Art News-у.
Овој суновратној животној причи, која би могла да буде велелепно надахнуће неком великом роману или филму, придружује се њено осебујно сликарство и исто тако инспиративна, многима недокучива поезија.
Песме је писала на италијанском, шпанском и француском језику.2 У првом читању оне делују лепршаво и ведро, као и њене слике, да би се у следећим сусретима схватило да су саткане од енигми, да имају исте слојеве који прекривају њено сликарство. Претачу се сан и јава, истина и сновиђење, води се дијалог између ње, усамљене уметнице и неког злокобног, претећег света, света несигурности, унутарње таме и страхова од пролазности, неизречености, од животног неистрошеног елана, спутаног тајновитим силама.
Сликарство Милене Павловић-Барили пролазило је кроз неколико фаза, међу којима нема јасних и наглих резова, али има битних разлика.3 Почетак је био везан за школске назоре, за парафразу реалног света, за људе и природу који су је окруживали. Рађене лаким потезима, са благим намазима, слике из Лондона само наговештавају бујну машту уметника. Нешто више визионарства срећемо на њеним илустрацијама, нацртима за костиме и декоративним скицама, у којима се сецесионистички орнамент и љубав према линији преплићу са помодним укусом времена. Често слика пастелом - осетљивом, али истовремено захвалном техником, која омогућује благост поступка, пуноћу израза и племенитост фактуре. Низ портрета рађених том техником враћају у извесној мери Милену реалном и реалистичком свету, у којем препознајемо особе из њене околине и њен сопствени лик.
Такозвани линеарни период, између 1932. и 1936. године, одликује се уношењем симбола и садржаја који ће се провлачити и касније, али друкчије ликовно обликовани. Њено слободније визионарство почиње да мења устаљени поредак ствари и уобичајени, класични тематски круг. Милена извлачи предмете и људе из препознатљивог амбијента, сликајући притом низ енигматских композиција с алегоријским ликовима у којима се антички елементи преплићу са савременим.4 Стубови, торза, крила, драперије, статуе, наталожени у меморијама старих култура, којима и сама духовно припада, супротстављени су времену у којем живи. Тако уметница даје димензију пролазности ономе што вечно траје. И обрнуто, овековечује осећај пролазности и сопственог бића.
На њеним сликама Алегоријски лик (Мушка фигура са крилима), Надреалистичка композиција II, Енигматска композиција са женском фигуром, стубом и дрветом, Енигматска композиција са женском фигуром и стубовима, Лутка (Композиција са лоптом) стубови су срушени, покидане су нити устројства, сређености живота; као да је дошао крај свету; као да се вратио првобитни хаос, као да су животна и духовна енергија, која кроз стубове - вертикале и осе света - везује човекову егзистенцију на земљи са његовом трансценденталном бесконачношћу, одједанпут нестале.
Милена непогрешиво приказује ликове: ако то нису портрети знаних и незнаних личности - оних које је сретала, волела или које је само са даљине знала (портрети познатих глумаца, на пример), онда је то један поновљени лик, најближи њеном, лице на коме су исписане мисли и осећања, које симболизује само биће, открива његове тајне слојеве и неми језик пун говора. Често су ти ликови удвојени (Композиција, Анђели, Помона, Сликарка са стрелцем, Девојка са лампом) - као алтер его, као игра таме и светла, откривања и скривања. Она инсистира и на представи детета као симболу невиности и чистоте, чедности, бића из стања које претходи греху и спознаји (Девојчица и соко, Портрет девојчице у зеленој хаљини, Мадона). А када наслика Лутку (Композиција са лоптом), где је централна женска фигура андрогиних иако детињих одлика, онда смо на путу Милениног трагања за савршенством, божанским јединством, апсолутом, који Мирча Елијаде назива коегзистенцијом супротности: готово сви Миленини типични атрибути срећу се на овој слици - од вела и плота, преко женске фигуре, до мушког осакаћеног лика и обореног стуба.
Наглашен цртеж, често оштар као да је рађен пером, уоквирује плошне делове благо осенчене акварелски прозрачним и лирским нијансама. На сликама и цртежима уочљив је утицај Ђорђа Де Кирика, корифеја метафизичког сликарства, са којим је излагала, дружила се и за чије је дело везала појам заустављеног времена, магичног и надреалног, претакања збиље и сновиђења, реалног и утопијског, прошлог и садашњег, интелектуалног и емотивног. После 1936. године Миленин цртеж постао је мање уочљив, боја је преузела његову дотадашњу улогу. Плошност слика прешла је у благу волуминозност и нови садржаји допунили су старе. Под јачим утицајем ренесансних, посебно раноренесансних мајстора, чијим се делима надахњивала у Фиренци, Риму и Венецији, у Праду, Лувру и Пинакотеци, она све чешће и све одређеније тражи спој своје имагинације са доживљајима стварности. Тако њено сликарство добија нова обележја магичног и надреалног, али без ослањања на Бретонову дефиницију надреализма као аутоматског бележења подсвести и без трагања за револуционарним спојевима неспојивог. Гама њеног сликарства постаје тамнија, јаче супротстављена блеску светлости. Простори њених призора реконструишу раноренесансни или прерафаелитски амбијент.
Романтичну атмосферу насељавају блага, поетизована бића, која и даље подсећају на лик саме уметнице, што још више гледаоца уверава да су Миленине слике дубока и интимна исповест. Томе доприноси и често понављање појединих мотива, који из различитих углова целокупно њено стваралаштво стапају у јединствени интимни и лични оквир. Разуме се, није реч о пројектовању догађаја, већ о сучељавању осећања и предсказања. Тако се мотив лампе јавља на низу композиција - између осталих, на једном од њених ремек-дела, Венери са лампом, али и на сликама Помона, Девојка са светиљком у лагуни, Жена са велом уз петролејку, Дама са петролејком и др.
Зрачење светлости, симболизовано кроз приказ лампе, у ствари је откривање мудрости живота. У езотеријском значењу, светлост, тј. лампа, представља истовремено и медитацију и однос човека према космосу као извору живота, свевишњу силу за коју се верује (или се веровало) да је даровала човеку моћ. Пламен или жижак означују жртвовање, чин предавања и љубави. Милена слика лампе уз женске ликове, што подвлачи аутобиографско казивање о сопственој меланхолији, о притајеном страху да се жеђ за животом сувише рано не исцрпе и рука судбине не поигра са њеним животом. А та рука, као судбина, као знак власти, заштите правде, снаге и мудрости, на сликама Милене Павловић-Барили истовремено је рука која све види, која крије тајну и преноси енергију мисли. То је рука ствараоца - Енигматска композиција (Торзо са маском и црном руком), Енигматска композиција (Жена са пробушеним листом), Енигматска композиција, Црна жена са фигуром, Фантастична композиција са два лика, Фантастична композиција са лептирима. Још чешће, међутим, на њеним сликама нема руке, и то одсуство се осећа још више но када је рука нормално присутна. Одсуство руке, као продужења човековог либида, симбол је кастрације и неиспуњених жеља. Неко је кажњен, неко је ускраћен, неко је немоћан. Без руке, личности постају статуе, далеки одблесци живота; падају у историју, а историја граби вечност заборава (Женски торзо са драперијом, Алегоријски лик (Седећа женска фигура поред дрвета), Торзо с крилом, Девојка с гитаром, Енигматска композиција са женском фигуром и стубовима).
Три мотива везана за лет, за етеричност, за надвладавање земаљских сила такође се често срећу на њеним сликама: птице, лептири, крила.
Птице симболизују везу земље и неба, представљају душу која се ослобађа из таме и која надвладава притисак земље. Сент Џон Перс је у птицама видео чуваре првобитне чистоте и, истовремено, чуваре човекове имагинације, као и његову тежњу да победи смрт, оваплоћену у антиподном хтонском симболу - змији. Птица је симбол бесмртности душе, маштовитости и интелигенције. Примера је много: Енигматска композиција, Девојчица са соколом, Венецијански дужд, Фантастична композиција са месечином, Уснула девојка с птицом, Енигматска мртва природа са гвозденим креветом и птицама, Девојка са соколом.
Иако припада истом следу мисли, лептир има друкчије конотације: он је симбол пролазности, лакоће, али и краткотрајности живота. Повезан са пламеном, који тако често гори на Милениним платнима (Фантастична композиција са лептирима, Меланхолија, Старица), лептир самоубилачки јури и сагорева на ватри, што подсећа на човекову трку ка самоуништењу и самопогубљењу.
И крила су атрибути духовне лакоће, узлета до небеских висина, симбол ослобађања од телесне тежине и везаности за формално постојање, са тежњом да се надвлада свакидашњица (која Милени није била наклоњена) и да се, као плод контемплације, открије сопствена спознајна способност. Тако се и њене слике, попут Торза са крилом, Алегоријског лика са црвеном виолином, Алегоријског лика (Мушке фигуре са крилима), Енигматске композиције са две главе, Крилате антропоморфне вазе и многих других, смеју протумачити као одраз уметникове духовне природе, њене делатне снаге транспоноване у елементе ваздуха; па ипак, истовремено је присутна и свест о трагичном крају, Икаровом паду. Те алегоријске фигуре, одређене духовним квалитетима, имају у хришћанству и обележја божанског: зар преображену душу не симболизује голуб - Свети Дух? Али, за ту врсту вечности, блаженства и моћи потребно је имати башларовска онирична крила, чијом се покретљивошћу ослобађа и побеђује, одлази на велика, далека, па и бескрајна путовања, која су управо у Миленином животу поистовећивана са самим њеним животом, њеним амбицијама да се вине у даље, више сфере, које су јој по њеној духовној констелацији и припадале.
Међутим, Милена поставља још неке детаље на својим сликама који говоре о препрекама које онемогућавају њене узлете. Она је, дакле, свесна свих међа, свих затварања, свих одбрана од таквих успона и летова или бар носи у подсвести. На многим сликама (Енигматска композиција, Женски крилати торзо, Девојчица са соколом, Крилата антропоморфна ваза са цвећем, Лутка, Композиција са лоптом, Жена пред решетком) јављају се ограде, препреке, зидови, плотови… Они затварају један свет, бране га и штите од оног другог, мање познатог. Као симбол деобе, ови атрибути евоцирају раздвајање и одвајање, што је на Миленин случај сасвим применљиво - када се зна да је она делила свој живот између мајке и оца, између патријархалног и космополитског, између Пожаревца и целог света. У сталном повезивању антинома живота и смрти, унутрашњег и спољашњег, истине и тајне, мисаоног и еротског, Милена често својим ликовима ставља маску на лице, маску коју је Карл Ајнштајн назвао непокретном екстазом (Енигматска композиција са две главе, Фантастична композиција са два лика, Крилата антропоморфна ваза са цвећем, Енигматска композиција, Торзо с маском и црном руком, Циркус, Девојка и маска).
Маска зауставља и штити, као инструмент жеље за поседовањем, као кавез или замка неке магичне силе која уништава свет око себе. Због тога маска има двоструко значење и двојаки смисао: сакрива и раздваја спољашње од унутрашњег и унутрашње од спољног. Значење блиско маски има и вео, готово незаобилазни елемент Милениних слика. Као маска, и вео носи амбивалентно значење: он открива и скрива, он се ставља да би био скинут, да би се открило покривено, сам човек, чак и кад га скрива хиљаду слојева што му заклањају идентитет. Вео раздваја светлост од таме; његово дизање је знак спознаје, сазнања самог себе. Иницијације, велови Милене Павловић-Барили на сликама Девојка и маска, Црна жена са фигуром, Жена у велу са псом и дететом, Жена са велом уз петролејку, Жена са лепезом, Играчица са велом и рукавицом, Помона, Венера са лампом, Девојка са велом обавијају ликове који су хронометри прошлости, али и сведоци њене садашњости. Као да је желела да сву своју снагу, које је била свесна, којом је освајала људе и просторе, љубоморно сачува од пролазности и безвредности тренутка. Врхунац симболике налазимо на њеном Аутопортрету са стрелцем: на њему су два лика, девичански чиста, млада, готово идентичних црта, истих погледа, као да је у питању један поновљени, преобучени лик. Оба упиру поглед у гледаоца, тражећи његово саучесништво, његово разумевање и одобравање. И овде девојка носи вео преко главе, благо покренут поветарцем који ћарлија и вијори њене драперије, њену косу, површину мора, облаке на небу, траву на обали. Стрелац је свој натегнути лук уперио ка жртви коју не гледа, али са којом се већ идентификовао, јер циљ му је оно што је већ доступно. Убити - значи владати: и Ерос носи лук и стрелу, своју божанску моћ. Сасвим је разумљиво да је ускомешани живот морао да остави одређеног трага у Миленином стваралаштву. Ма колико да је она умела да превлада своје трауме, да их рационализује и преточи у своје визионарске и поетске композиције и усмери ка стваралачкој снази великог дијапазона, кроз њене слике и цртеже провејава осећање трагања и неналажења, осећање несигурности и омеђености, лишености и ускраћености. На многим композицијама понавља се, као мото, иста форма, исти декоративно обрађени старински гвоздени кревет, романтичан, непотпун, као да се скрива иза других реквизита, као да му свесно не жели да посвети превелику пажњу, већ га назначује на сликама само овлаш, сигурном цртачком руком (Девојка са соколом, Енигматска мртва природа са гвозденим креветом и птицама, Фантастична композиција са лептирима, Девојка у соби). То су слике углавном из њеног каснијег, ренесансног периода, онда када је почела да се интимно растрже између великог света који ју је привлачио да у њему живи, сентименталне везаности за патријархални мали Пожаревац, родну кућу, за мајку и родбину. Управо у то време појављују се и атрибути путовања, напуштања и ломова: на Портрету Сиба Миличића у позадини су високе катарке великих бродова, на слици Жена пред решетком те катарке се лелујају, можда и руше, као далеки наговештаји катастрофе која се спрема, ратног вихора који ће је дефинитивно одвојити од домовине и зауставити у њеним даљим сањарењима и путешествијима. Стални дуалитет између добра и зла, између живота и смрти, медитативног и сензуалног живота - дијалог је који Милена Павловић-Барили континуирано води са собом и својим делом. Сав тај чудни и чудесни свет њених слика подарио јој је сасвим издвојено место у историји модерног југословенског сликарства. Недокучива и мистична, Милена подстиче на нове сусрете и увек нова тумачења, за која никада нећемо сазнати да ли су и она права.
После велике ретроспективне изложбе дела Милене Павловић-Барили у Музеју савремене уметности у Београду 1979. године5, овим текстом обнављамо сећање на велику уметницу поводом осамдесетогодишњице њеног рођења.
Три дела из Народног музеја у Београду, мање излагана и мање обрађивана, други су повод овом напису.
Портрет композитора Петра Коњовића6 рађен је пастелом 1929. године, у време када је Милена многа своја дела посветила класичном парадном портретисању личности које су је окруживале, паралелно са интересовањем за временски и просторно удаљене светове приближене легендама (Салома, Пиета, Египатска играчица, Епопеја кроз Албанију). Портрет је рађен релативно уједначеним потезима, који теже више да одреде изглед него карактер личности.
Пажња је обраћена на материјализацију у целини, како инкарната тако и одеће, док је позадина неутрална, са благим нијансама сиво-плавих тонова. Смиреност позе и упереност погледа у неодређену тачку изван видног поља сликара, олакшани су помало разбарушеном косом, јединим слободним детаљем. Очевидно је млада уметница осећала потребу да оствари портрет класичним поступком, о чему је, свакако, слушала добре лекције својих минхенских, па и београдских професора, али је истовремено тежила ка слободнијем изразу, који се неће у потпуности поклопити са традиционалним начином реализације лика. У томе јој је помогао пастел, који захтева слободнији, отворенији начин рада и местимичним акцентима оживљава целину, која је, иначе, уједначене сиве гаме. Чак се ни црвена лептир-машна не издваја из целине оствареног утиска.
Друга слика, Аутопортрет, типичан је пример Милениног линеарног стила с почетка четврте деценије. Рађен је у значајној, 1933. години, када су настали и други портрети (Портрет госпође М., Аутопортрет са шеширом, Портрет Рејнолда Гонзалеса, Женско попрсје, Жена са шпанским чешљем, Жена са црним лицем), али и низ симболичких дела - Енигматска композиција са женском фигуром, стубом и дрветом, Женски крилати торзо, Фантастична композиција са два лика, Енигматска композиција (Полуакт и портрет), сва из Галерије Милене Павловић-Барили у Пожаревцу. Слика је настала у време Милениног боравка у Паризу, када је излагала са угледним уметницима - Задкином, Де Пизисом, Кубином, Де Кириком, и дружила се са значајним писцима, као што су били Пол Валери, Анре Лот, чијим је лекцијама краткотрајно присуствовала, или Жан Касу, који јој је написао предговор. Миленин лик се на овом Аутопортрету издваја својим црним, јасно контурираним очима мисаоног погледа, на светлозеленој позадини рађеној неуједначеним намазима. Бела, подвијена и подвезана драперија, чест атрибут њених слика, посебно портрета и аутопортрета, има амбивалентно значење предмета који сакрива и открива, али и спаја и повезује. Црвена хаљина, богатих набора на рукавима, испреплетана је акцентима светлије зелено-сиве и беличасте боје. Целокупни тоналитет слике је отворен, без драматичних супротстављања, каква би се очекивала од зелене позадине и црвене одеће. Слика је сума поетског, тек откривеног уметничког пута.7
Одјеци њених дружења се наговештавају, таложе, али ће тек после 1936. године да се развије њен класични ренесансни поетски израз, којем припада и свакако најзначајнија од три Миленине слике из Народног музеја - Композиција, из 1938. године. Добијена је 1963. из заоставштине Сиба Миличића, затечене после смрти овог угледног дипломате, песника, писца и сликара у Ротердаму. У његову колекцију је доспела - видели смо - када се Милена спремала за Америку, 1939. Композиција је сасвим блиска још двема Милениним сликама из истих година - Девојци са светиљком на лагуни8 и Анђелима9 - по сродном ренесансном компонибилном амбијенту, очевидно инспирисаном старим италијанским пјацама. Понављају се мотиви куће карактеристичног високог крова с округлим и четвртастим прозорима, кружни високи звоник са аркадама, касетирани плочник итд. На све три слике у средини призора су женске фигуре у дугим хаљинама, дуге расплетене светле косе - лик саме уметнице, који се као мото понавља на свим њеним фигуралним делима. Оно што издваја Композицију из Народног музеја јесте енигматичност поновљеног лика младе жене: једна фигура је нага, сликана с леђа, друга обучена, повезана попут монахиње у плаву мараму, са дугим рукавима, који не покривају само чедно скрштене шаке. Али, један провокативни детаљ не може да умакне нашој пажњи: иако је сликана као искушеница или монахиња, ова особа ипак приказује обличје својих груди, а сасвим изазовно, световно, прозирни вео допушта да се назре инкарнат испод врата, до прса и до рамена. Тиме је као битно одличје ове композиције назначен привид скривености, као што и прозирни вео око друге, необучене жене, подстиче, у ствари, раскалашност њене позе, доживљај њене нагости, откривање њеног еротски приказаног тела.
Као удвојени портрет незнане особе (која би могла да буде и сама уметница, судећи по распознатљивом лику), ова слика се игра са два лица истог живота, са свесним и подсвесним поривима, са слободом и дужношћу, идентификованом као спутаност, осиромашење, затвореност и набеђена чедност.
Слика је рађена веома сценично, као да наговештава будући Миленин рад за позоришне и оперске представе. Томе највише доприноси позадина са кућом постављеном на квадратне керамичке плоче, које се као вештачки унети ниски практикабл односе према зеленој ливади, природи која је надреално укључена у изричито урбани предео. Од најстаријих слика (као што је нпр. Аутопортрет са мајком, 1926. године) до Портрета оца Бруна Барилија или Композиције из 1938. године, протекло је само дванаест година. Од ученичке, готово детиње композиције класичних односа, до освојене слободе израза, протекло је тако много догађаја, много утицаја, трагања и налажења, да би се тиме испунио и цео један стваралачки опус, а не само нешто више од деценије рада. То говори о Милениној снази, инвентивности, непомирљивости, њеној знатижељи и спремности да иде напред, да своју младост, интелигенцију, обдареност и знање преточи у велики уметнички чин.
Зборник Народног музеја, историја уметности, XIV-2, Београд 1990, стр. 135-145.
Овај текст се заснива на сценарију за телевизијску
емисију школског програма РТВ Београд из серије Сликари и вајари, 1986,
а делом је објављен под називом "Милена Павловић-Барили - сликар енигми живота",
Viminacium, Пожаревац, бр. 2, 1987 (1988),
стр. 145-150.
1 Миодраг Б. Протић: Милена Павловић-Барили, Живот
и дело, Просвета, Београд 1966, стр. 11; Протић је објавио и друге студије о
Милени: предговор у каталогу изложбе посвећене отварању Галерије Милене Павловић-Барили,
Пожаревац 1962, предговор у каталогу ретроспективне изложбе, Музеј савремене
уметности, Београд 1979. – Амерички период је обрадила и
Олга Батавељић: Слика и утопија. Милена Павловић-Барили
– Сан, подсвест и судбина; Српска књижевна задруга, Београд 1985, стр. 189–269.
Имајући у виду ове свеобухватне студије, овај текст у Зборнику Народног музеја
задржава се на појединим специфичним проблемима њеног сликарства, обрађујући
неколико досад неизлаганих дела, а преко целине стваралаштва прелази летимично.
Олга Батавељић: Слика и утопија. Милена Павловић-Барили
– Сан, подсвест и судбина; Српска књижевна задруга, Београд 1985, стр. 189–269.
Имајући у виду ове свеобухватне студије, овај текст у Зборнику Народног музеја
задржава се на појединим специфичним проблемима њеног сликарства, обрађујући
неколико досад неизлаганих дела, а преко целине стваралаштва прелази летимично.
2 Превео их је Никола Бертолино и оне су објављене
у наведеним књигама и каталозима.
3 Миодраг Б. Протић је у каталогу ретроспективне
изложбе и у књизи Слика и утопија предложио периоде и поетске образце њеног
дела:
први период, академизам, траје 1922–1931 (Уметничка
школа, Београд, 1922–1926; Уметничка академија, Минхен, 1926–1928. Први знаци
њеног аутентичног дела су синтеза академизма и сецесија филмског плаката – Београд
1928–1930). Други период, постнадреализам, траје 1932–1945 (магички релационизам
– линеарни период, Париз, Рим 1932–1936; магички релационизам – ренесансни период,
Фиренца, Венеција, Париз – Нове снаге – 1936–1939; магички веризам, Њујорк 1939–1945).
4 У тумачењу симбола користила сам следећу литературу:
Драгослав Срејовић, Александрина Цермановић: Речник грчке и римске митологије,
СКЗ, Београд 1969; Светислав Ристић: Мит и уметност, Вук Караџић, Београд 1984;
Ј. Цхевалиер, А. Гхеербрант: Ријечник симбола, Накладни завод Матице Хрватске,
Загреб 1987.
5 Милена Павловић-Барили – Ретроспективна изложба
1926–1945 (уводна студија: Миодраг Б. Протић, Олга Батавељић), Музеј савремене
уметности, Београд, октобар–децембар 1979.
6 Слика је купљена 1985. године од Бориса Максимовића,
уметника из Новог Сада, који је био у родбинској вези са композитором Коњовићем
и наследио заоставштину редитеља Јована Бате Коњовића.
7 Слика је купљена 1958. године од Божидара Богосављевића,
рођака Миленине мајке из Пожаревца.
8 Власник непознат
9 Власник Маргарет Малори, Санта Барбара, Калифорнија.
Илија Димић улази у историју уметности захваљујући Душану Оташевићу. Да ли
би, иначе, сачувана биографија, ретка сведочења, оскудна заоставштина могли
да дочарају живот и дело једног рано несталог сликара, вајара и ваздухопловца,
који се бавио и графичким обликовањем, архитектуром, као и фотографијом?
Целовитом презентацијом једног младалачког, незаокруженог, несазрелог, па
ипак тако провокативног дела, добијамо, међутим, увид у развојни ток овог стваралаштва,
које је дотакло најздравије ткиво уметничке мисли двадесетих и прве половине
тридесетих година. Од касног сјаја симболизма до дадаизма и конструктивизма,
са благим укусом надреализма, изгледа да је Илија Димић био више дете него човек
свога времена. Више и боље је осећао пулсације уметничких захтева и дух промена
тога доба него што је имао прилике да учи, да се образује, да лично упознаје
људе великог калибра. Штавише, краткотрајни баухаусовски курс био је
само потврда његових готово аматерских раних трагања и скромно отварање путева
ка нешто смелијим остварењима с почетка тридесетих година. Међутим, оно што
се тешко може научити ако се добро не осети јесте сагласје са особеностима своје
епохе. Од шиваће машине "Сингер" до аероконструкција и спортиста - тркача, купача
и летача, ниже се репертоар тема које нас враћају у четврту деценију, када се
калила естетика чистих форми, јасних боја, ублажених линија и смешљивих фигура.
Материјал који је користио био је податан занатском раду - дрво, плех, платно,
бакелит, понекад метал или objet trouve - да се не заборави дада, која
га је фасцинирала. Уз све те модерне, аеродинамичке линије, како су их
називали тридесетих година, провејава шала на сопствени рачун и доказивање да
се "лако може фабриковати (очевидна) социјална уметност". Идеологија левичарења
подразумевала је не само високе идеале интернационализма и слобољубља него и
изношење на светло дана и уметности свакодневних проблема радничке класе (отуда
његова два пастела). Ипак, права Димићева вокација су визије енергије и динамизма,
авијатичарства и инжењерије: за футуризам, изгледа, једва да је чуо, а ипак
му је он био у крви.
Његове скице за уређење локала, рекламе, графичка опрема часописа, његове замисли летелица и лебдећих градова које носе громадни балони, велике композиције Икара и Дедала указују на основни смер његовог размишљања, који је ишао од егзактних наука ка езотерији и фантастици. У домену фантастике је и стао. Чини се да је био личност каква би - са ових балканских поднебља - могла да испише богате странице свога животописа, да се идентификује са бројним палим херојима и непризнатим генералима, чија су крила била шира а глава виша него што је то било уобичајено у њиховој средини, која то није праштала. Бег је био неизбежан: од уметничке фантастике до Летења против (друштвене) летаргије, од упознавања непробирљивих лудака до писама највећим конструкторима нашега века, од Париза до Берлина и шпанског грађанског рата. А онда крај, који је и свм предвиђао, призивао.
Душан Оташевић је овде оставио очевидан траг свога рукописа: уз макете, реконструкције, рестаураторске и конзерваторске захвате, он је унео живот у једно дело чија је прича о илузији стара колико и најстарији Плинијев запис о Зеукисовим сликама. А онда се, разумљиво, отварају питања и феномена личности уметника и његове идентификације са сопственим делом, са стварањем правог или вештачког света, истине или лажи. Душан Оташевић се, најпре, низ година бавио предметима сведневнице, да би се, затим, позивао на дела Мантење, Вермера, Дишана, Сезана и, најзад, открио Троношку ерминију или Поуку о сликарској вештини. Тако је постепено и доследно прилазио свету симбола, апстрактном начину мишљења, систему синтетичког закључивања у којем привидна егзактност води у најшира подручја визије и слободе. Чак и оне најопасније слободе где се губе координате друштвених кодова; тамо где се визионарство уметности приближава роботици, клонирању гена, синтетичком животу - где се ствара нова реалност. Читав речник појмова помаже да установимо о чему је реч: аутентичност, превара, копија, промена, фалсификат, претварање, понављање, прототип, лаж, симулација, реплика, атрибуција, истина, подражавање, прерушавање, модификација, замена, репродукција, модел, имитација, опонашање, изум, маска, модел, кривотворење, мимикрија. Лекције о томе већ смо видели - и у свету, и код нас (од Горана Ђорђевића, до Ирњина и Младена Стилиновића, на пример).
Приближавање, па чак и спајање стварног и нестварног, доводи, логично, до питања идентитета ствараоца и његове уметности и, сходно томе, до трагања за оном померљивом и варљивом границом која показује где се истина завршава. Очевидно је, ипак, да енигма остаје плетући ланац неизвесности који се не завршава ни када уметник представља себе кроз другога. Управо у данашње мутно време, које је, како нам је историја показала, узбудљиво као и сваки крај миленија, бег од рационалног и посезање за ирационалним један је од начина скривања сопственог ја. За сваки случај.
Предговор у каталогу Илија Димић - Изложба слика и конструкција, Галерија "Себастиан", Београд, октобар 1990.
На сликама Чедомира Васића, сада окупљеним у целину коју чини изложба Синтетички
пејзажи, нема младалачких лутања и неизвесности. Отворена књига прошлости,
историје, традиције, коју он прелистава погледом савременика, њему је близак
саговорник, на шта је он већ указао својом првом изложбом у београдском Дому
омладине 1973. године. Тада је парафразирао добро позната дела великих уметника,
примењујући не само искуства нових медија већ и наталожена сазнања човека наших
дана. Садашњом изложбом потврђује да је сликар прецизних и богатих замисли,
које извиру из споја вишеструко уклопљених теоретских и пластичких равни, као
и да је готово пуна деценија која је протекла између настанка његових првих
слика и садашњег циклуса успоставила сигурне релације на плану транспоновања
препознатљивог света.
У овом тренутку, пажњу Чедомира Васића заокупљају градови и предели кроз које
су, вековима, пролазили ходочасници различитих намера, све до данашњих, туристичко-потрошачких.
Чедомир Васић се, ангажовано, пита: шта ће од тих ходочашћа остати у сећањима
посетилаца? Да ли је уопште могуће понудити објективизовану представу једнога
града, дакле препознатљиву као знак, као урез, и истовремено субјективну, оригиналну,
непоновљиву? У том настојању он спаја више проседеа: не преза од тога да користи
фотографију, мапу, већ познати изглед, готово баналну разгледницу неког града,
на којој је управо његов симбол (Етоал - Шарл де Гол за Париз, Партенон за Атину,
Дубровник виђен са стена изнад Светог Јакова), дајући му обрисе схематизовано,
без наративности, која је била карактеристика његових ранијих слика. Тај почетни
цртеж Чедомир Васић преводи на језик минималног значења, при чему читава структура
предела у првом сусрету остаје само на плану ликовног исказа, да бисмо тек следећим
погледом препознали врло прецизне снимке једног одређеног града. Та поједностављеност
сасвим је привидна: она је, у суштини, резултат наталожених поступака примерених
мотиву, тако да се аутономна својства ликовних решења (цртежа, боје, површине,
формата, намаза, светлости) јављају као финални производи вишеслојног засићења
подтекстом и смислом. То значи да Чедомир Васић у тумачењу одабраног мотива
предела или града никада не креће са истог полазишта, већ му тај мотив пружа
обиље могућности, из којих он извлачи најособенију, другим речима - он прати
захтеве узорка. И ма колико цела изложба остављала утисак целине, а свака слика
понаособ била на плану визуелног пријема уједначеног дејства, Васић је својим
транспозицијама приступио са врло различитих полазишта. На извесним сликама
доминира симболична вредност боје (муслимански контрапункт љубичасто/зелено
за Почитељ); на другима је, пак, основна координата треперење светлости
(Дубровник) или просторна одређеност (Свети Стефан); семантички
елеменат је, вероватно, био пресудан за решење Београда (бели град сабијен
црвеним пољима) или Бледа, који је за Чедомира Васића - блед; та прва
асоцијација, која не мора да буде и метафорична, пренета је на ликовни план
светлим појасевима који се нижу око бледске цркве и њеног карактеристичног звоника,
најпре као водени појас, затим као појас зеленила, планина, неба. Посебну одлику
чини паралелно приказивање мотива из различитих углова, као да се погледи укрштају
и тако доприносе динамичности композиције (Свети Стефан, Почитељ - на
којој слици је град снимљен изнутра, из утробе).
И када је боја у питању, Чедомир Васић успева да у први план извуче различита
својства: једном рачуна на вредности пигмента, други пут на контрасте или комплементаре,
али константу његовог пластичког третмана чини гладак намаз, без индивидуалног,
експресивног рукописа који би скретао пажњу и доводио гледаоца у амбивалентно
стање, у коме се траже алтернативна значења. Вишеслојност Васићевог дела чини
и спој класично изнађених решења за размере платна које засићују наше видно
поље, оптички и психолошки. Готово је немогуће замислити да се количина изречених
података на Васићевој слици смести на мање димензије, иако је цела композиција
у појединим случајевима сведена само на две линије и две боје.
За евидентне разлике у његовом приступу мотиву можда најбоље може да послужи пример двеју слика - једне са приказом Венеције, виђене из перспективе птичијег лета, а друге са неонским рефлекторима над неким ноћним игралиштем голфа. Артикулација изграђеног ткива Венеције истиче из старих мапа и утонула је у дубоке рефлексе традиционалног колорита, тамноцрвене, зелене и плаве, које скупа слици дају архивски тон. Насупрот томе, трава игралишта, светлости рефлектора и обездушено небо негде у Калифорнији - у Санта Барбари, на пример - добили су вредност синтетике, хемије, геометрије - вештачки конструисаног исечка живота. То још једном потврђује да Чедомир Васић уклапа садржаје својих слика и у социјални и цивилизацијски контекст, коме он придаје посебан значај, желећи да успостави праву спону и комуникацију са гледаоцем и да затвори круг који уметник иницира својим делом. То дело постаје повод да публика не само оствари сопствену релацију према препознатљивом објекту - Паризу, Дубровнику, Атини - већ уметник пружа могућност и непосредних интервенција, очекујући учешће публике слободним понашањем, у коме лудички тренутак вреди колико и креативни. Тако Чедомир Васић укључује и објективног саговорника - случајног или намерног посетиоца - како би и он, својим доприносом, употпунио вишеслојност његовог остварења. Овај већ осведочени Васићев поступак (сетимо се његових манифеста публикованих у колонијама у Почитељу, Пирану и Прилепу) саставни је део његовог стваралачког чина који, комплексно и вишезначно, постаје јасније осмишљен приложеном документацијом, која прати све процесе рада. Ту постаје и евидентан утицај нових медија - кадрирања, фотографије уопште, видео технике, која помаже просторним решењима и слично, док је филм - раније уочљивији по умноженим секвенцама и мимези покрета - сада теже препознатљив. Комплекс свих ових прилога потврђује да Чедомир Васић приступа ликовним решењима у тренутку када је убедљиво и темељно образложио своја полазишта, не остављајући случајностима да уместо њега доводе до резултата. Иако је тешко остварити све жељене циљеве, законитости уметниковог рада и мисли обезбеђују увек довољно позитивних решења.
Предговор у каталогу Чедомир Васић - Синтетички пејзажи, Галерија Културног центра Београда, новембар 1981.
Поводом велике ретроспективне изложбе Марине Абрамовић, која се управо одржава
у Националном музеју модерне уметности при Центру "Жорж Помпиду" у Паризу, подсећамо
на њено присуство овде и у свету, уверени да је она најупечатљивији пример могућности
универзалних комуникација и, истовремено, велики подстицај за чување свих вредности
и појава са нашег тла.
Сећам се првих перформанса Марине Абрамовић почетком седамдесетих година, у
Београду, Загребу, Единбургу: концентрисана, одлучна, храбра, уливала је поверење
и ширила веру да радови на себи и са собом нису само пролазне игре и тренутни
догађаји. Магичност њеног присуства већ тада је зрачила: банални чин сечења
косе постајао је ритуал, а тупи ритмички ударци ножем међу раширене прсте руке
пружене на поду и данас, после седамнаест година, одзвањају као претња, као
опомена, као тутањ далеког земљотреса или још даљег грома, који се овога пута
није стровалио ни на њу ни на нас.
И онда када је гутала пилуле за схизофрене болеснике, па контролисала грчење свога тела, и када смо се са зебњом питали где су границе те аутоагресивности - Марина Абрамовић је зрачила неисцрпном енергијом, инвентивношћу и вољом. Знали смо да ће њено образовање и интелект, њена позитивна енергија и фантастично осећање животности однети превагу над засенченим странама њеног трагалаштва. Тако се и десило: њен одлазак у Амстердам, почетак рада са Улајем, од венецијанског Бијенала до каселских Докумената и Париза, Келна, Диселдорфа, Београда, Болоње, Женеве - све то у 1976. и 1977. години, отворили су јој сва врата света и истовремено дали могућност да се просторно и временски приближи најдаљим цивилизацијама. Био је то, у ствари, нови почетак. Када се чинило да су освојили сам врх уметности перформанса, када су добијали највећа признања - вратили су се на почетке, али не своје: на прапочетке доживљавања природе или елементарних знања која су управљала људским животима, на необичан склоп старог и новог, модерног сензибилитета и исконских нагона.
У свету уметности постали су најпознатији уметнички пар који је свој лични однос знао да транспонује у уметнички исказ, који је увек на граници физичке и менталне издржљивости, изведен у крајњој концентрацији, која је опчињавајуће деловала на публику - и онда када су снагом својих покрета померали стубове, и онда када су у потпуном миру сатима седели за столом и преносили један другом своју енергију. То су чинили на најдужем перформансу, извођеном широм света 1981. и 1986. године, под називом Прелазак Ноћног мора, за који је идеја рођена за време вишемесечног боравка у аустралијској пустињи.
Далеки вид - велики зид
Онда је дошао на ред пројекат Ходања по Кинеском зиду - "Великом зиду", како га од памтивека зову. Покушај да се он опхода датира од почетка осамдесетих година, када је била формирана посебна фондација за набавку пара, организацију и пласирање целог пројекта. Испоставило се да су велики политички догађаји, краткотрајно отварање Кине и њена привидна спремност да се укључи у модеран свет, допринели - готово анегдотски - реализацији овог уметничког рада. Иако је било планирано да се Марина и Улај задрже много дуже, они су ходање обавили између 30. марта и 27. јуна 1988. године, и у тренутку сусрета, уз традиционалне звуке трубе, на месту где се дотичу таоистички, будистички и конфучијански храмови - они су се заувек растали.
Иако је у концептуалној уметности из које израњају body art и перформанс ходање врста активности коју су практиковали у разним варијантама и други уметници, укључујући и Мирослава Мандића (Ходање за поезију), Марина Абрамовић и Улај нису у први план ставили сам чин ходања, већ све око њега: место - једини објекат на Земљиној кугли који се види на снимку са Месеца; простор - затворени свет комунистичке Кине; удаљене и за странце забрањене крајеве; неприступачне пределе у крајностима - од песковите пустиње до планинских гребена по којима вијуга Кинески зид, сведочећи о пуној ирационалности свога постојања, зидања и опстанка до данас; наталожене културе од Хана и Танга до Минга, у слојевима дебелим две хиљаде година; могућност да прате живот људи тако далек и необичан за Европејце, да се сусретну са житељима који никад до тада нису срели белог човека, још мање белу жену.
Идеја универзалне цивилизације
Све су то били изазови који су хранили уметничку визију. Кулминација је била у међусобном разумевању и потреби да се раздвоје, спектакуларно као што су и живели и заједно наступали више од једне деценије. Ходање по Кинеском зиду било је, у том смислу, сакупљање свих њихових идеја о универзалној цивилизацији, храњеној исконским снагама земље и неба, медитације и акције, знања и предосећања. Следи серија изложби под називом Љубавници са филмом, видеом, слајдовима, фотографијама, објектима: Улај је свео своје објекте на дводимензионалне црно-беле игре позитива и негатива, као мушког и женског агенса, а Марина је израдила серију скулптура од бакра са кварцним јастуцима за прикупљање и одашиљање енергије и снова.
И сада је нови почетак за обоје. Марина је у пуном елану; својим Црним змајем на глиненим јастуцима неутралише биоенергију и поново осваја свет оптимизмом и осмехом у који се верује. Кад год је позивана, излагала је са југословенским уметницима. Увек као југословенска уметница. Да је остала у Београду, где је рођена и где се школовала, или у Загребу, где је завршила специјализацију, или у Новом Саду, где је требало да буде асистент на тек основаној Академији уметности, Марина Абрамовић би са собом носила печат велике личности; имала би исту животну снагу и, вероватно, непресахлу инвентивност. Али, да ли би била и светски уметник? То је питање са којим се сучељавају и други југословенски уметници и критичари уметности. Само га не постављају они који воде културну политику, раније грађену од кључева и кључића за отварање свих брава - сем вредносних, а сада сазидану од локалних и регионалних интереса, са тако високим тарабама да се ни сунце ни звезде са друге стране не виде.
Пре и после Кинеског зида - Феномени: Марина Абрамовић, Независне,
Београд / Нови Сад, бр. 11, 10. август 1990, стр. 13.
// Пројекат Растко /
Ликовне уметности //
[ Промена писма
| Претраживање | Мапа Пројекта | Контакт | Помоћ ] .
|
