Српски (Латиница)
English

Пројекат Растко
Ликовне уметности

Претрага
Мапа
Контакт

Бранислав Димитријевић
Хетеротопографија

Неша Париповић, Еуропа , 1995.

Петер Слотердајк^[1]

Давид Албахари, Снежни човек^[2]

У првој реченици Увода у своју књигу о постмодернизму (која је и једна од најпотпунијих и "најтрезвенијих" расправа о овој проблематици), амерички теоретичар Фредрик Џејмсон даје концизно упутство за разумевање појма постмодернизма као "покушаја да се садашњост мисли историјски и то управо у времену које је претходно потпуно заборавило како да мисли историјски"^[3]. Ова дефиниција обухвата распон од најпростијег рецепта за постмодернистичку уметност (цитати, некритично преузимање из прошлости и сл.), преко питања њене политичке реакционарности, па све до питања допушта ли оваква дијагноза да се о самом феномену постмодернизма говори као о новој епохи, резултату линеарне, телеолошке историје прогреса итд. У писању неких теоретичара уметности (рецимо Бонита Оливе) "постмодернизам" је управо ухваћен у наративни ток упркос тврдњама о његовом нестајању. Историја је схваћена као предмет игре за уметнике који су цинично одбацивали сву наивност утопије и користили све предности финансијски структуриране моћи, а које је Ив Ален Боа иронично крстио "јапи-панкери". У то име се говорило и о крају идеологије, што је у ствари био симптом за прихватање и препознавање идеолошке маске, уз њено одржавање насупрот томе. За цинични ум није само наивно не препознати ову идеолошку маску већ је наивно и одбацити је. Дакле "епоха" краја историје, краја идеологије, краја утопије...

Пошто је током осамдесетих година утврђена таква реторика "краја" (а она је укључивала и крај уметности), поставља се питање да ли смо сасвим схватили поуке осамдесетих, или смо ово време, повезујући га и даље са проблематиком постмодернизма, разумели буквално, односно ван метафоричног склопа који је испуњавао како њен уметнички простор, тако и простор њеног теоријског, односно дискурзивног поља у којем се артикулисао велики епистемолошки обрт. Како нас подсећа Артур Данто, идеја о крају уметности није феномен наше епохе; њу је експлицитно инаугурисао још Хегел: "уметност више не представља за нас најузвишенији начин којим се истина снабдева егзистенцијом"^[4] (што је и једна од најкраћих дефиниција уметности, бар онакве над чијим крајем је Хегел ламентирао). Чак и више, када се говори о аутономном пољу уметничког стваралаштва, још је меланхоличнија била констатација Џона Стјуарта Мила, који каже како је крај уметности неминован јер, на пример у музици, све мора бити исцрпљено с обзиром да постоји коначан број комбинација коначног броја тонова, те ће све мелодије бити искоришћене и ништа више неће остати да се искомпонује. Слично је крајем седамдесетих било и осећање сликара који је закључио да су истрошене све комбинације и варијације (чисто-забрљано, дебело-танко, једноставно-комплексно, велико-мало, кружно-квадратно).

У таквој реторици краја, улога уметности је "окончана" из једног сасвим једноставног разлога: реч је о крају у наративном смислу, односно крај уметности се дефинише као окончање једне кунст-историчарске приче, а и шире, једног филозофског мастер-наратива у којем је уметност епизода у великој историји духа. Неки довитљиви теоретичари су игром речи сугерисали преокрет у парадигми од "времена духа" ка "духу времена" као обележју постмодерне.^[5] Међутим, оно што ћу овде покушати да сугеришем јесте нацрт (манифест?) за оживљавање једног мање (зло)употребљаваног угла гледања, који проблематику ликовних уметности носи између редова (иако на њих само спорадично и "неилустративно" реферира) и користи пре као подразумевани него изречени ослонац за једно чисто теоријско разматрање. Дакле, уместо временских метафора ("време духа" или "дух времена") које и даље владају дискурсима многих критичара (и, хтели то или не, упућују на прогресивно и линеарно смењивање епоха), послужићемо се просторним метафорама. Дакле уместо духа времена (Zeitgeist) дух места (genius loci).

Ако је утопија нешто што је карактерисало "пројекат" модерне, онда је симптом кризе овог пројекта управо ишчезавање утопијског импулса. Дијагноза стања као "страха од утопије" (што је био и наслов прве верзије овог текста), или прецизније "зебње" од утопије, полази од одбацивања модернистичког очекивања да уметник има задатак да оствари додељену му улогу у великом наративу (задатак који се у модернизму неретко повезивао и са његовом политичком улогом). У оваквом окриљу се данас, у широком политичком спектру, јавља реторика "повратка вредностима", међу којима треба пронаћи изгубљене моделе помоћу којих ће се надвладати шизофренија, неусмерена фрагментација, тако што ће се реинсценирати (да не кажемо "симулирати") и сам утопијски модел. Односно, како је то на једном месту рекао Хајдегер: "Када је нека врста мишљења на заласку, у деклинацији, онда она да би компензовала своје губитке, прибегава вредностима." Вредности су тако маскиране као мишљење: породичне вредности или традиционалне културне вредности ("back tobasics") у конзервативним круговима западног света, националне вредности у источној Европи, или, с друге стране политичког спектра, неке вредности у уметности које би требало да укажу на "путеве опоравка" те одложе крај уметности, односно крај њеног наратива. Утопија је дакле замишљена као нормативни пројекат који се темпорално одмотава и опредмећује: у социјализму се увек говорило да ће комунизам (кључни утопијски модел) пристићи у будућности; он се ишчекивао као последица "логичног" следа историјских периода. Питање "када ће доћи комунизам?" бацило је у сенку питање "где ће се он појавити?". (Марксистичко учење увек је имало тешкоћа са географским лоцирањима, а сам Маркс није ни сањао да ће се прва социјалистичка револуција догодити у Русији, већ ју је сместио у Британију.) Ово је разумљиво јер утопија и јесте негација места, али је и поред тога снажна просторна метафора, и као таква може послужити као погодно полазиште за сугерисање једне другачије теоријске контекстуализације (а можда и концептуализације) уметности. Елем, утопија је Морова кованица од грчког ou i topos, дакле не-место.

* * *

Damien Hirst, Погодно окружење за монохроме / A good Environment for Colored Monochrome Paintings, 1994.

"Наша епоха је изнад свега епоха простора", закључује у пар наврата Мишел Фуко, и каже да се у овој епохи простор за нас уобличује у форми релација међу локалитетима, или "образаца распоређивања".^[6] Оно што чини везу између простора и теорије, почев од структуралистичких дијаграма па све до "активних поља" постструктуралистичког "диферанса", јесте замена осе темпоралне експланације (која се развија у смеру порекло-испуњење) моделом дистрибуције позиција и интерсекција унутар просторне мреже.^[7] Ово наравно не подразумева порицање времена, већ један начин реконституисања нашег опхођења према времену и ономе што називамо историјским. Поједностављено, брисање времена се манифестује у брисању континуитета и кохерентности, дисконтинуитетом и потпуном хетерогеношћу. Међутим, такво брисање је управо храна за реторику краја, која иде руку под руку са оном која инсистира на враћању "светлим вредностима". Због тога је могуће мислити време и историју мање као темпоралну сукцесију, већ је повезати са идејом измењивања на просторној оси. Наравно, овакав простор није празнина која чека да буде окупирана бићима и предметима (дакле не уско гледано кантовски простор који се може замислити без ствари), већ "мрежа тачака дефинисаних везама, серијама, интерсекцијама и осталим моделима распоређивања". То је простор конституисан у релацијама локалитета који се не могу свести један на други нити преклопити један са другим. Због тога се никако не може говорити о некаквој "детериторијализацији" уметности^[8]; територијализација није просто "оперативно заузимање простора", а цртање мапа не упућује на "просте бинарне супротности" већ на сагледавање релација и вектора, на представљање појединачног места унутар комплексног глобалног система који управо због своје "расејаности" не може више да се тумачи стандардизованим мерним јединицама на временској оси.

С овим у вези упутна је Џејмсонова идеја о естетици когнитивних мапа коју он сугерише у споменутој књизи о постмодернизму. Џејмсон полази од књиге Кевина Линча The Image of the Citi (1960) у којој се дефинише немогућност становника великог града да начине имагинарну мапу сопствених позиција у урбаном тоталитету, као ни мапу самог тоталитета у којем се налазе.^[9] Когнитивне мапе које сугерише Џејмсон омогућавају ситуационо представљање индивидуе унутар ширег простора, а он се de facto у целини и не може представити другачије него као мапа која обухвата локалитете и просторне релације. За уметничку праксу питање "мапирања" представља кључни знак за одвраћање пажње од историцистичких наратива ка "стању ствари" које се може лоцирати само "друштвеном географијом". Дакле, уместо "историјске пројекције" може се говорити о "географској пројекцији" као отворенијој према "другости", екстензивнијој према симултаности догађаја, флексибилнијој према "не-наративној" теорији. Свест о значају "мапирања локалитета" јесте оно што у уском београдском контексту обележава нека нова изложбена места, као што су Cinema Rex и Павиљон Вељковић, и наводи на креативно "упросторавање" уметничких подухвата.^[10] Симптоматично је да и серија изложби На искуствима меморије у београдском Народном музеју (током 1994-5), као локалитету за који се не може рећи да га тренутно настањује неки инспиративни genius loci, ипак доноси занимљиве моделе "упросторавања" унутар једне концепције која се управо заснивала на историјској пројекцији односа старе и нове уметности. Међу радовима у овој серији изложби^[11] нашла се и инсталација Мрђана Бајића у којој су слике Гогена, Шагала, Бенуа, Мери Касат, Мондријана и других супротстављене мапи на којој су означени локалитети миграција њихових аутора, док су остали делови инсталације сугерисали "егзил" самог Бајића. "Сврставање" и вредновање оваквог рада и не може се спровести другачије него помоћу проблематике "друштвене географије". Како каже антрополог Џејмс Клифорд: "'Локација' није везана само за одређивање стабилног дома или само за проналажење заједничког искуства. Она је пре повезана са свешћу о различитости која чини разлику у конкретним ситуацијама, свешћу која препознаје различите инскрипције, места, па и историје, а њих покрећу и спутавају конструисања теоријских категорија као што су 'жена', 'патријархат', или 'колонизација', категорија које су есенцијалне за политичку акцију као и за друга озбиљна компаративна сазнања. 'Локација' је дакле серија локација и сусрета, путовања у разноликим али лимитираним просторима."^[12]

Пример београдске изложбе Соба с мапама (Дом омладине, новембар 1995) битан је за нове могућности теоријског и практичног сугерисање "географских модела" на савременој уметничкој сцени. Многи радови начинили су корак даље ка проблематици мапирања активираних локација (мапе личних позиција у урбаним локалитетима Бранка Павића), ка питањима распоређивања и арбитрарности топонима (Европа Неше Париповића) или ка "згушњавању" простора и ироничној демистификацији његове мерљивости (Булевар Здравка Јоксимовића), док изложена инсталација Зорана Насковског Камиказе представља и једну генералну "свест о различитостима" о којима говори Клифорд. Културна (али и сексуална) трансгресија^[13] у неким радовима овог уметника, у Камиказама добијају свој пречишћени "дијаграмски" резултат: у лету камиказе простор се мапира тако што се перспективна и биолошка тачка нестајања (vanishing point) поклапају, те се у њој спајају крајњи домет сликане илузије и смрт. Питање "фанатизма" занимљиво је с аспекта ауторовог интересовања за радикалне ритуале јапанске културе (увек измешаног са стереотипима који су и саставни део "гео-антрополошких" интересовања). Али такође и за уметнички статус јединог "руком рађеног" елемента инсталације, минијатурног цртежа тушем, уоквиреног и назначеног лупом постављеном преко тако да збијене линије сугеришу затворену бленду на објективу - слепило оптичког инструмента. Он је фокус с којим, као у каквој нишанској справи, кореспондира и жути филтер као горњи део инсталације, успостављајући локалисање језгра уметниковог сопственог фанатизма у који усисава простор око нас. Као и Јован Чекић, чији "компјутерски колаж" Напредак поларне картографије обелодањује утицај развоја хронометрије на картографију (дакле времена на репрезентацију оком несагледивог простора), Зоран Насковски радикализује како основну идеју о географској уметности као сугерисаној теми изложбе, тако и сопствено остварење. Насковски у статичној "локализацији" кодира низ, било директно сугерисаних или имплицитних динамичних просторних односа, а тиме и културно-антрополошких наратива, иако не прибегава наративним "прехватима".

* * *

Зоран Насковски, Камиказе (детаљ/ detail), 1995-

У већ наведеном есеју Мишел Фуко одређује неке просторне сигнификанте у времену у којем се "свет ставља на кушњу, не толико као један велики живот предодређен да се током времена развија, већ као мрежа која повезује тачке и ствара сопствени неред"^[14]. Распореди који посебно занимају Фукоа јесу они обдарени необичним својством да буду повезани са свим осталим просторима, али на такав начин да или укидају или преокрећу скуп односа које сами обликују и који се у њима огледају и одражавају. Фуко препознаје два типа оваквих распореда. Први су утопије, распореди без правог простора, распореди који ступају у однос директне или обрнуте аналогије са стварним простором или друштвом. Фуко користи метафору огледала да визуелизује овакав не-простор: утопија је место без места, у њему се видимо тамо где нисмо, у имагинарном простору који се отвара, потенцијално, с оне стране своје површине, у њему се налазимо тамо где нас нема, и што је још важније, видимо се тамо где не постојимо.

Међутим, оно што је за Фукоа овде битније јесте други тип оваквих распореда, а то су хетеротопије, чије формирање умногоме дефинишу просторне метафоре како уметничке праксе тако и критичке теорије. Хетеротопије су стварни, ефективни простори, који представљају неку врсту обрнутог распореда у односу на утопију: место које се налази ван сваког места, али чији се положај може одредити. У огледалу видимо себе тамо где нисмо, али овај ефекат има и повратно дејство, јер видевши себе тамо опажамо и да смо одсутни са места на којем јесмо. Од неколико начела хеторотопија за ову прилику можемо издвојити два, како бисмо ову идеју употребили као метафору која упућује на уметнички простор ненаклоњен утопијском. Прво, хетеротопије су повезане са фрагментима времена, и неке од њих се акумулирају бесконачно, што води до временског претрпавања на једном једином простору. У ове хетеротопије спадају музеји. Музеји, сами по себи опресивне институције, негују хисторицизам победника и у крајној инстанци проузрокују колективну амнезију својим монументализирајућим и антикварским историјским дискурсом. Таква историја тежи да меморише споменике прошлости и трансформише их у документе не би ли им подарила говор. (Паралелни процес је и историја која трансформише документе у монументе.)

Друго начело хетеротопија може се илустровати вртом као локацијом (пример који упућује и на назив споменуте изложбе у простору биоскопа Rex). Врт је свакако хетеротопија, јер има моћ да на једном стварном месту стави у непосредан однос различите просторе и локације који су међусобно неспојиви. Врт је микрокосмос који треба да представи симболично савршенство у својој хетерогености. У видео-инсталацији TV Garden Нам Џун Паика, на пример, телевизори на којима се понављају кратке и несинхронизоване секвенце постављени су унутар раскошне вегетације. Концентрисање на један од телевизора је бесмислено, а на све одједном чини се немогућим у оквирима једне временски одређене естетике (уколико нисте као мутирани Дејвид Боуви у филму The Man Who Fell To Earth који је у стању да гледа педесет и седам екрана истовремено). TV Garden говори колико о "цурењу" временског континуума, толико и о смештању уметности у хетеротопију. Уосталом, када је реч о врту као хетеротопији, занимљив је и новији пример једне инсталације британског уметника Демијена Херста који је слике-монохроме поставио у услове стаклене баште са живим лептирима. Наслов инсталације је Погодно окружење за монохроме у боји (1994). Утопија непомично вегетира у комфорним условима у којима се неометано одвија кратак животни процес лептира. Као и Херстова ајкула у формалину, утопија је умртвљена и презервирана на сигурном, али видљивом месту.

Анксиозност или зебња од утопије у ствари је страх од утопије као не-места, па и страх од недефинисаности територије коју уметник хоће за себе. Литаније о номадском духу, иако просторно одређене, бивају неадекватне ако стављају акценат на путовање а не на локалитете, то јест територије које се путовањем активирају. Лоцираност је база за неисторични критички однос према стварности. Овакво гледање на уметност, коју је историографија или напустила или је криво тумачи (историографија по којој је уметност епизода у времену духа), захтева и другачије разматрање уметности, тако да би наша професија учаурена у телеолошким нарацијама требало да буде реконституисана како бисмо историју уметности могли заменити, рецимо, топографијом уметности. На мапи нема маргиналности, све уцртане тачке су ту, и како каже феминистичка теоретичарка Дона Харавеј: "Питање ангажованих напада на различите емпиризме, редукционизме и друге верзије научног ауторитета, није у релативизовању већ у локализовању."^[15]

Теорија која се служи просторним метафорама нема за циљ да укине исторично, већ да укаже на агорафобичност историје и времена. У корену речи theoreion је идеја о "месту са којег се гледа". Наравно, ово место се не може дефинисати албертијевским односом између статичног посматрача и хомогеног, изотропског, перспективом дефинисаног простора. Ни простор теорије није константни и непроменљиви простор "критичке дистанце", нити имагинарни простор ауторитарног погледа. Управо је модерна (тако величана управо временским метафорама као круна велике "историје духа") реформулисала овај простор, учинила га хетерогеним, а њене уметничке манифестације учинила "дијаграмима" ових измена. Као вид иконичног знака, дијаграми, како каже Перс, не репродукују "проста својства" својих рефераната већ "релације између делова неке ствари представљају аналогним релацијама унутар делова саме иконе".^[16] Представљање је фукоовски "образац распоређивања", а савремена уметност постаје све транспарентнија у смислу њеног поновног освајања смисла за место, артикулисања тог места, те стварања нових итинерера који стављају у погон њену способност "дисалијенације". Ако постоји и очекивани захтев за социјалним осмишљавањем (па и за, код нас због криве артикулације "омрзнутим", политичким ангажманом), управо естетика "когнитивних мапа" отвара смисао за нечије место у глобалном систему. Питање хетеротопографије уметности нема за предуслов заборав историјског, већ скретање пажње на могућности топографског памћења. Како нас подсећа Вирилио, Цицерон је, да би "консолидовао" природну меморију, пронашао "топографски метод" у којем се материјал који треба запамтити кодира у изабрана места (техника памћења говора помоћу шетања по соби и везивања одређених делова говора за одређена места и предмете).^[17] У новом информативном и когнитивном режиму, просторни односи теорије и иконичних знакова (било слике, метафоре или мапе) могу остварити нове креативне обрасце распоређивања. Овакви обрасци могу водити ка уобличавању теоријске сцене која би била повезана са збивањима на уметничкој сцени, али не би била ни њен слуга ни њен диктатор.

(1995)

Напомене

1 Peter Sloterdijk, Critique of Cynical Reason, London, 1988, стр. 356.

2 Давид Албахари, Снежни човек, Време књиге, Београд, 1995, стр. 85.

3 Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Лондон, 1992, стр. ix.

4 Arthur C. Danto, "Approaching the End of Art", u The State of the Art, New York, 1988, стр. 202-218.

5 Користећи специфичну литерарно-теоријску форму (која је чини се и најбоље одговарала "духу времена" који је описивала) пример оригиналног бављења постмодерном код нас свакако је књига Сретена Угричића, Непоновљиво Непоновљиво, Београд, 1988.

6 Мишел Фуко, "Места", Дело, 5-6-7, 1990, превод Ј. Милићевић, стр. 277-286.

7 О просторима "дискурзивних поља" видети John Tagg, Grounds of Dispute - Art History, Cultural Politics and the Discursive Field, Лондон, 1992.

8 Односно може једино уколико се говори у делезовско-гатаријевском схизоаналитичком смислу, мада је и он сам укорењен у интелектуалној клими седамдесетих. Видети Жил Делез, Феликс Гатари, Анти-Едип, Сремски Карловци, 1990.

9 Jameson, оп. цит., стр. 51.

10 Простор биоскопа Rex носи у себи сценску естетику која узглобљује алтернативно уметничко деловање као "задовољство у локалитету": почев од првих успелих покушаја као што је изложба Арт врт (1994) преко његовог раскошног 'мапирања' на изложби Сцене погледа (октобар 1995). Свест о новим просторним парадигмама рефлексија је свести о "цурењу времена" у оквиру идеје о крајњем интензитету садашњости, занимљиво сажете у цитирању хороскопске дефиниције знака ваге на једном запаженом раду Јелице Радовановић и Дејана Анђелковића на изложби Арт врт: "особе рођене у овом знаку живе непоколебљиво у садашњости".

11 Изложени радови су у првом реду били инсталације (очекиван медиј за просторне моделе и метафоре) и доводили су 'стари' рад у просторну релацију без неког израженијег историјског, наративног односа. Неки радови су се конкретно бавили просторним узглобљењем реакције на рад из прошлости (Замка за простор Драгослава Крнајског, или Пасаж Вере Стевановић), неки су маркирали и иронисали лажну могућност маскирања конзервативног локалитета као што је музеј тако што су га трансформисали у парадоксално опсцени простор (рад Зорана Насковског и Добривоја Крговића, који у дијалогу са Мондријановом сликом сугерише слојевиту десакрализацију модерне увођењем једног од њених пионира у свет фетиша и либидиналних мерила), а неки су заузимали 'кинични' став према расколу између непосредног окружења и захтева за 'нормалном' уметничком продукцијом (рад Здравка Јоксимовића који у пропратном есеју, иронишући с "јефтиношћу" појединачних елемената укључених у рад каже: "класичан начин компоновања је осуђен на своју утопију - као када занесена деца пажљиво граде кулу у песку не мислећи да ће увече морати отићи кући и да ће се кула свакако срушити".

12 James Clifford, "Notes on Travel and Theory", u Clifford, Dhareshwar (eds.), Travelling Theories, Travelling Theorists, Santa Cruz, 1989, стр. 182.

13 Трансгресија лат. 1. прехват млађег слојног следа преко старијег и преко овог на трећи још старији слојни след;... 5. прелаз, преступ, прекорачење; повреда, погрешка, прекршај, гажење права (видети Клаић, Речник страних речи и израза).

14 Фуко, оп. цит., стр. 277.

15 "Лоцирано знање" је одговорно за оно што може или не може да види, за разлику од "неситуираног знања" које сачињава трансцендентне дискурсе доминације, који тако и не одговарају за своју "неприменљивост" - Donna Haraway , наведено и интерпретирано у John Tagg, оп. цит., стр. 21.

16 C. S. Peirce, Philosophical Writings, New York, 1955, стр. 105.

17 Видети: Пол Вирилио, Машине визије, Нови Сад, 1993, превод Ф. Филиповић, стр. 10.