|
|
Branislava Anđelković
|
 |
|
Katarina Ivanović, Autoportret(Narodni muzej, Beograd) / Selfportrait (National Museum, Belgrade), 1836.
|
Na kraju ovog, kao i na kraju svakog veka, nemoguće je posmatrati istoriju umetnosti na isti stari način. Obim teorijskog korpusa učinio je da se ova, tradicionalno tradicionalna disciplina, ukaže u sasvim drugačijem svetlu. Mogućnosti su ogromne, revizije prestižu jedna drugu, interdisciplinarnost čini ritam novih proučavanja hektičnim. Gledanje je, najzad, vrlo složen mentalni proces. Putanja koja počinje prostom selekcijom ličnih naklonosti prolazi kroz istorijske, socijalne i antropološke analize, završava se u tački koja obavezuje na visoku preciznost koju od nas zahteva svako pozivanje na teorijsko utemeljenje.
Tako je i samu ideju o kraju veka, koja živi u umetnosti kao i u svim drugim oblastima života, na neki način preduhitrila teorijska anticipacija potencijalno duhovite i dramatične situacije koju sa sobom donosi kraj milenijuma. Nameću se na prvi pogled oprečne mogućnosti: moramo se prilagoditi situaciji u kojoj je kulturno polje krajnje fragmentirano, a istovremeno se ne možemo odupreti potrebi da na kraju veka i milenijuma sumiramo i sistematizujemo ono što se dogodilo. Pretpostavka na kojoj će počivati ovaj tekst jeste da je moguće uraditi i jedno i drugo i pri tome uživati u neograničenim mogućnostima koje takvo stanovište potencijalno pruža. Takođe, ovaj tekst će se obilato poslužiti analizama i iskustvima kolega, sa vrlo jasnom tendencijom da uvede novi kontekst ili postavi u novi okvir ono što je do sada urađeno i napisano o Katarini Ivanović, a pre svega o njenim autoportretima.[1] Svakako, da nema krajnje iscrpne, sistematične monografije koju su napisali Nikola Kusovac i Radmila Mihajlović, izmeštena analiza koja sledi bila bi nemoguća. Bez pouzdanosti njihovog materijala (biografskog, analitičnog i ikonografskog) prezentovanog u najboljoj tradiciji tradicionalne istorije umetnosti, svaki sledeći rad o slikarstvu Katarine Ivanović bio bi u opasnosti da potone u nadahnuti amaterizam.
Međutim, čini se da nijedan teorijski blok nije u sebi objedinio i istovremeno stavio na probu sve što je tokom ovoga i prethodnih vekova mišljeno o umetnosti ili njenoj istoriji kao što je to, najzad i srećnim sticajem okolnosti koje često okružuju sveže i strasne kritičare i istoričare umetnosti, u sebi objedinio novi talas feminističke likovne kritike. Otvoren je pogled iz nove perspektive na čitav set pitanja, koja s pravom možemo smatrati starim. Umetnost, kao ni teorija umetnosti, više nije sjajni monolit u oltarskom (muškom) delu hrama. Velika monohromija je konačno zauzela svoje mesto u pregledima i sistematizacijama, a umetnost/tekst iako ne totalizuje svoje mesto u večnosti, i to večnosti koju samo naslućujemo kao dominantno muški princip, sve više postaje okosnica neopterećenog rada kako samih umetnika tako i kritičara i teoretičara. Umetnika i posmatrača više ne deli uzvišena vakuum-distanca iz koje su bili isključeni istorija, biografija, biologija, sociologija, antropologija, mediji, tehnologija i psihologija.
Čini se da je neobuzdana divergentnost mogućih pristupa provetrila istoriju umetnosti, Disciplinu. Danas o istoriji umetnosti kao disciplini možemo govoriti samo pretpostavljajući da je moguće (i potrebno) generalizovati sve njene strategije i narative. Pitanja kako, kada, gde i koliko (što u sebi podrazumeva i dimenzije) danas su zamenjena, kako kaže Grizelda Polok[2], pitanjima ko, ko gleda, u šta gleda, u koga gleda i sa kojim efektom u odnosu na moć. I uprkos onome što lakonski nazivamo tehnološkom revolucijom a koja je pre svega ovde interesantna u zapravo staromodnom kontekstu lavirinta, biblioteke, baze podataka, i dalje smo, ništa manje nego ranije, svesni činjenice da je moć jednaka znanju. Ako su načini na koje nam se uskraćuje znanje sve mnogobrojniji, i putevi kojima do znanja stižemo takođe su sve mnogobrojniji. Materijalnost zidova lavirinta/biblioteke zamenjena je virtuelnim preprekama naše volje zbunjene pred multipliciranim mrežama u kojima svaki čvor vodi u nove i nove sisteme znanja. Putovanje u budućnost (u novi vek) sve više je deo našeg kapaciteta da apstraktno mislimo, ispunjeno je anticipacijom i slatkim iščekivanjem. Revidiranje prošlosti i demistifikacija mitova sa kojima smo relativno bezbrižno živeli pružaju nam sasvim drugu vrstu zadovoljstva - svaka revizija jeste znak da smo se domogli znanja koje nam je bilo uskraćeno, koje je bilo sakriveno od nas. I tek nam ova nova situacija budućnost/prošlost omogućava da fiksiramo realnost. Najzad tako definišemo i jedinstvenost prostora u kome istražujemo i mislimo o umetnosti, i dovodimo u pitanje pretpostavku o vizuelnoj samoevidentnosti ili prezentnosti umetničkog objekta.
Isključivanje žena iz istorije umetnosti ne samo da nam je uskratilo znanje o njihovom umetničkom radu već je i aktivno pomoglo definisanju discipline. Tako je revizija istorije umetnosti u smislu uključivanja žena umetnika u njen narativ postala strategija feminističke umetničke kritike. Ova strategija je, osim što ju je moguće označiti kao nasilnu i donekle usiljenu, vrlo limitirana, ali njena limitiranost ne proizlazi iz njenog užurbanog i zakasnelog doprinosa istoriji umetnosti, već iz samog njenog principa. Feministička teorija umetnosti je sve to uzela u obzir i najzad prenebregla prepreke da bi konačno postavila osnove, preliminarne polazišne tačke kako bi omogućila razvoj odgovarajućih strategija za proučavanje žena kao stvaralaca i posmatrača umetnosti. Zbog toga je neophodno odvojiti težak pionirski rad na prihvatanju ženskih studija i studija o polnosti od često letimičnog i ishitrenog svođenja ovakvih napora u okvire jednostavne osvetoljubivosti.
 |
|
Zoran Naskovskii, No Knocking (detaljj / detail), 1995.
|
Proces pisanja ovog teksta verovatno nije van uobičajenog načina kojim se služe istoričari umetnosti. Imamo ideju od koje polazimo i zatim pristupamo sistematskom iščitavanju onoga što je već napisano o predmetu našeg interesa. Tako sistematizujemo stare i dolazimo do novih ideja. Međutim, sledeći ovakav metod, čudo se dogodilo na samom početku rada. Svaki tekst o Katarini Ivanović, potpuno misteriozno, već na samom početku, podvlači postojanje njenog testamenta. Neminovno je bilo zapitati se da li je, zapravo, sve što se pisalo o njoj samo apokrif nejasno impliciran u njenom testamentu?[3] Pri tome, kako metodološki pristup autora, tako i strogo poštovanje hronologije, mogu navesti čitaoca na pomisao da se u testamentu krije razrešenje čudnovate misterije. Međutim, uprkos činjenici da je njegovo postojanje korisno u smislu potvrde o njenom solidnom materijalnom stanju, testament sam po sebi ne rasvetljava nikakvu misteriju. Testament, dakle, potvrđuje da je Katarina Ivanović postojala. Doduše, možda testament čini njeno postojanje autentičnijim jer joj, kao jedinom nasledniku u porodici, skoro dodeljuje važniju ulogu sina, te tako dolazi u situaciju da sama raspolaže svojom imovinom po sopstvenoj volji, što je automatski stavlja u drugačiji položaj u odnosu na materijalno nesamostalne žene. Jedina "lažna dilema" koju testament pobija, tačnije koju pobija Nikola Kusovac svojim tumačenjem testamenta, jeste spekulisanje o bogatom ili bogatim Srbima koji su finansijski pomagali Srpkinju Katarinu Ivanović. Kusovac objašnjava da je ona bila iz dobrostojeće porodice i da finansijska podrška sa strane teško da joj je mogla biti potrebna. Tako se ispostavlja da bismo, da testament nije postojao, bili prinuđeni da poverujemo u lakonsku i stereotipnu konstrukciju o ženi zavisnoj od zaštitničkih i dobronamernih muškaraca. Međutim, važnost njenog testamenta kao i njene korespondencije otvorila nam je mogućnost da posmatramo njen rad u kontekstu pomeranja subjekta iz okvira autoportreta, koji nas u ovom slučaju prevashodno interesuje, prema subjektu reprezentovanom u tekstu i tako steknemo potpuniju sliku o njenom radu. U smislu psiho-simboličke strukture u kojoj žene dele osećanje da su oštećene, izostavljene iz socio-simboličkog ugovora i iz jezika kao fundamentalne socijalne veze, utvrđivanje svih činjenica koje se tiču testamenta pokazuje se dragocenim - jer potvrđuje njenu uzurpaciju jezika (pravni, muški jezik testamenta).[4] Možda treba napomenuti da ovde nije reč o "ženskom pismu" i njegovoj krajnje problematičnoj egzistenciji, već o prostom prisvajanju dominantnog jezičkog modela diskursa moći. Možda se upravo tu krije potreba nekih istraživača da testament pominju svesno, a da pri tome, nesvesno, ne ulaze u ozbiljnije razloge za njegovo pominjanje. Međutim, preuzimanje ili prihvatanje socio-simboličkog ugovora, kako je to bila prinuđena ili želela Katarina Ivanović, teško je direktno protumačiti. Kristeva misli da mnogi posežu za ovakvim ugovorom koji obećava jednakost, kako bi u njemu uživali ili kako bi ga podrivali, dok sam proces jednog ili drugog umnogome ostaje u domenu ličnog. Zar to nije bar delimičan odgovor na dvoumljenje istorije umetnosti oko neujednačenosti Katarininih radova, njene istrajnosti u temama sa kojima nije umela da izađe na kraj, kao što objašnjava i njenu upornost, samovanje, putovanja i učenje? Da bismo došli do njenog ličnog, moramo, jasno je, pronaći drugačiji diskurs koji omogućava bliži pristup telu, osećanjima i onome što se ne da imenovati a proizvod je pritiska izazvanog onim što zovemo socijalnim ugovorom (socijalnom konvencijom, prihvaćenim setom pravila). Tako će analiza nastaviti da izmiče suočena sa problemom umetničke intencije i kritičke interpretacije.
Nemogućnost potpunog iščitavanja autoportreta na neki način nas ostavlja u domenu ličnog dnevnika, pisanog ili slikanog i za oči stranca. Ostaje, ponovo u domenu intencije umetnika, zapitanost da li je na slici predstavljeno ogledanje pod najboljim ili najgorim svetlom; ostaje nam nedokučiva prvobitna, lična mentalna predstava koju umetnik ima o sebi samom a koju će, na za nas nepredvidiv način, potencijalno predstaviti pogledu posmatrača. Onog trenutka kada uđemo u mapiranje prostora sigurnosti, pred nas se postavlja komplikovana mreža sličnosti i pomešanih identiteta. Luj Maren tvrdi da nije slučajno da su klasični logičari u geografskoj mapi i slikanom portretu videli paradigmu reprezentacije uopšte.[5] I u slučaju Katarine Ivanović, sama vidljivost, umetnost vidljivosti i opipljivosti autoportreta izgleda da je nudila najočigledniju indikaciju o odnosu između mišljenja i stvaranja (značenja) i samog znaka. Autoportret je ovde potrebno pre svega fingirati kao formu i prostor od velike važnosti za ženu umetnika. Koji drugi prostor bi 1834-35, kada je nastao prvi autoportret Katarine Ivanović, bio sigurniji? Prostori sigurnosti su i tada kao i sada određivali život žene. Kasno noću ili usred podneva, svejedno je, kretanje žene u opasnom okruženju velikih gradova ostalo je ograničeno na oaze, sigurne prostore.[6] Autoportret Katarine Ivanović zalog je u njenim neverbalnim pregovorima sa muškarcima Srbije u pokušaju obeležavanja i razgraničavanja teritorija. Katarina nikada neće živopisati nijedan ikonostas - što nije bilo čudno tada a očito nije ni sada s obzirom da i savremena istorija umetnosti stoji na stanovištu da je danas jasno "…da su njena najuspelija ostvarenja upravo ona gde je platnima prilazila smerno i oprezno, kada je tačnije ocenila granice svojih mogućnosti"[7]. Na kakvim se premisama zasniva ovakvo očekivanje nije objašnjeno u tekstu ali, kako se ovakva terminologija retko ili nikada ne upotrebljava pri analiziranju rada drugih umetnika (muškaraca), ostavljen je prostor za zaključak da se smernost i opreznost u slikarstvu očekuju samo od žena slikara. Sumnjam da je Dejan Medaković imao na umu estetski kvalitet umetničkih radova žena umetnika koji su, u većini slučajeva, kako tvrdi Kristeva, ponavljanje manje ili više euforičnog ili depresivnog romantičnog, i uvek kao eksplozija ega kome nedostaje narcistička gratifikacija. Možda nije bilo potrebno upotrebiti termine smerno i oprezno, i tako dopustiti da naša nesavršenost kao i nesavršenost termina kojima se služimo bude direktno projektovana, sa svim karakteristikama nepotkrepljene impresije, na rad Katarine Ivanović.
"Depresija je skriveno lice Narcisa, lice koje će ga odnijeti u smrt mada tada ne zna da se divi obmani. Govor o depresiji odvešće nas ponovo u močvarni kraj narcisističkog mita."[8] Ovo je tačka kada će eluzivnost analize postati sasvim očigledna i, kako kaže Svetlana Alpers, poželjna.[9] Jer, Katarinini autoportreti govore o mogućnostima privremenog, neuverljivog distanciranja od depresije narcisističkog mita. Njeni autoportreti, proračunati i istančani, minuciozno izvedeni i slikarski ubedljivi, pokušavaju da pomire veštinu, preciznost i racionalnost "muškog" načina sa akademizmom, pedantnošću i konvencionalnošću predstavljanja žene kao zagledane u sebe i svoju lepotu ponovo "muškog" načina. Nema načina da saznamo kako bi Katarina videla sebe da je autoportret slikan za žensku publiku ili da je bila obrazovana u institucijama vizuelnog pluralizma. Nikola Kusovac na jednom mestu sjajno primećuje (iako ne možemo biti sigurni da je imao istu stvar na umu), kada govori o njenom prvom autoportretu iz 1835. godine (datovanje ostaje problematično) koji "upućuje na zaključak da je prvi Katarinin poznati rad morao biti rezultat duže i temeljnije prakse u ateljeu Peškija".[10] Ranije u tekstu, Kusovac govori o direktnim paralelama u samoj kompoziciji, korišćenju detalja i modelovanju lica i likova, sa rešenjima koja se mogu videti u Peškijevom Portretu slikara (1844) i Autoportretu njegovog učenika Šandora Kozina (1832). Dakle, ambivalentnost koja je intrigirajuća strana umetnosti i ovom prilikom ne ostavlja mesta razmišljanju o ženskoj taštini, već o taštini slikara, negovanoj i skrutiniziranoj od samih slikara tokom prethodnih vekova. Opterećena svešću o preuzimanju opšteprihvaćene slikarske konvencije, Katarina Ivanović ostaje uskraćena za sopstveno narcisoidno iskustvo, njeni autoportreti ostaju ženski nedorečeni ali zato, socijalno i artistički vrlo vredni. Već svesrdno rabljeni feministički zaplet sagrađen oko "muškog principa kulture" i "ženskog principa prirode" kao da se ne može potrošiti - Katarina Ivanović, svesna pozicije prve Srpkinje, slikarke opredelila se za ideju kulture s pravom odbacujući "prirodno", organsko, i najzad majčinsko, zatečena i nepripremljena da potraži ili jednostavno da primat formi ili načinu izražavanja koji ju je potencijalno mogao učiniti samozadovoljnijom.[11]
Devetnaesti vek u kome je nacija san i realnost, otvara polje gde se patriotsko i lično, nacionalno i estetsko na čudan način prepliću, stvarajući ambivalentnu i problematičnu sliku o radu Katarine Ivanović. Poverenje u sopstveni talenat, obrazovanje i sposobnost prepliću se sa potrebom da se dokaže kao nacionalno relevantan umetnik. Nedostatak koji se kod nje oseća je pre svega crtački, što je lako objasniti, kao što to Kusovac podvlači, kurikulumom bečke akademije tog vremena. Žene nisu bile punopravni studenti, ženske klase funkcionisale su potpuno odvojeno od muških, nije bilo reči o crtanju po prirodi (osim po mrtvoj prirodi), niti rada sa nagim modelima, a pre svega ne sa muškim.[12] Iako se ženama često pripisuje romantično, one nikada nisu mogle postati deo internacionalnog romantizma u pravom smislu te reči. One naprosto nisu imale neophodan trening - telo u pokretu, muška figura u pokretu, svetlo iz prirode, komplikovane grupne kompozicije, bez obzira na dugogodišnje školovanje (Budimpešta, Beč, Minhen) ostaju van domašaja kako Katarine Ivanović tako i njenih savremenica, sa nekoliko izuzetaka. Ako je klasicizam imao Anđeliku Kaufman kao sjajan primer akademskog istorijskog slikarstva, romantizam ostaje, i u Evropi, domen romantičnih muškaraca i tek će viktorijanska Engleska - Edit Hejler, Rebeka Solomon, Meri Osborn i sjajne kompozicije konja u trku Roze Boner - i impresionizmom zahvaćena Francuska (pre svih Amerikanka Meri Kasat) prateći opšti trend liberalizacije i industrijske potrebe za emancipacijom žena, načiniti prostor za žene umetnike.
Kako je "filozofija dana" bila restriktivna prema likovnim umetnostima tog trenutka (portret, istorijske i religiozne scene, žanr), ona je za Katarinu Ivanović mogla biti od velike važnosti - jer je restrikciju koja dolazi spolja lakše prihvatiti od restrikcija koje bi umetnik mogao sebi nametnuti kako bi se uklopio u opšte prihvaćenu sliku celine koja ne mora odgovarati subjektovoj percepciji celine. I upravo će vera u "sigurnu ruku i verno oko" biti najvažnija za njene minuciozne autoportrete. Tako će njeno samopredstavljanje biti restriktivnije nego što bi bio njen portret koji bi uradio kolega slikar. Osim pogleda fiksiranog na ogledalo koji tako precizno eliminiše dvoumljenje da li se radi o portretu ili autoportretu, predstava njenog lika ne govori ništa o njoj kao slikarki, ili bar ne na način na koji čitamo autoportrete muškaraca. Nema znakova bure i oluje koje besne u duši umetnika niti alata njenog zanata. Ako je beleženje materijalnog (u ovom slučaju telo i tkanina) koje sačinjava vidljivi svet smatrano osnovnim načinom da se dođe do Znanja i razume svet, onda je Katarina Ivanović oslanjajući se na ovu premisu izradila i svoj portret. Zauzimajući mesto u svetu muškaraca, ona se oslanjala na slikarsku veštinu, dokazujući svoje obrazovanje, predstavljajući svet na način za koji je morala misliti da odgovara muškom/razumnom poimanju sveta.
Ako je opšteprihvaćeno mišljenje da su žene tašte i da su opsednute svojim izgledom kao i izgledom drugih žena, kao i da su uglavnom zagledane u same sebe, onda je i Katarina Ivanović odgovorila potvrdno na ovu pretpostavku svojim portretom. Većina žena se oseća ili se osećala nesigurno oko svog izgleda, zarobljena u "zaljubljenosti/očajanju između svog izgleda i ideje o sopstvenom izgledu"[13]. Njen autoportret u potpunosti odgovara tradiciji predstavljanja žena duboko zagledanih u svoj odraz u ogledalu.
Čitanje tradicionalne predstave žene u slikarstvu uveliko zavisi od pola posmatrača. Predstava žene u sebi podrazumeva generalizaciju drugih žena za oči žene posmatrača, dok u odnosu na muškarca posmatrača ona implicira i postojanje muškarca čija je ona drugost i bez koga je nekompletna, njoj nedostaje (ili manjka nešto što je potrebno ili željeno). Zanimljivo je kako se nedostatak kroz proces realizacije može pretvoriti u odsustvo. Pogledajmo etno-trend koji osvaja svet na kraju veka. Iza ideje krije se rani feministički napor da se "rehabilituje" duboko potcenjena aktivnost žene koja kroz vekove pravi, tka, šije i osmišljava sve neposredno upotrebne predmete. Traganje za "baštama naših majki" i baka[14] omogućilo je, neposredno, procvat etno-konzumerizma. Međutim, prodajne cene ručno proizvedenih tkanina iz Azije i Afrike nikako nisu u srazmeri sa novčanom nadoknadom koju primaju odsutne žene koje ih proizvode. Na sličan način se može govoriti i o odsustvu u predstavama žena, pa i u autoportretu Katarine Ivanović iz koga se vidi jasna samosvest, svest da se u nju gleda, da izvan predstave postoji posmatrač koji gleda. Sama ideja da posmatrač, onaj koji gleda postoji izvan slike, implicira odsustvo i nedostatak na samoj slici. Svest o ovim kao i drugim problemima, koji ovde nisu pomenuti a odnose se na široko polje prezentacije i reprezentacije žene u vizuelnim umetnostima, postaje sve važnija za umetnike oba pola krajem devedesetih, a pre svega za umetnike koji imaju potrebu da radikalizuju i problematizuju polje u kojem stvaraju. Princip uživanja uvek je povezan sa pokušajem rešavanja, on je neposredno zavisan od želje da se zaplet ne završi raspletom već novim zapletom. Kada se Zoran Naskovski poslužio autoportretom iranske umetnice Širin Nezhat za svoju kompleksnu instalaciju pod nazivom No Knocking (1995), likovna kritika je mogla da prepozna taj novi zaplet nastao iz principa uživanja. Svi njegovi elementi, od uveličane fotografije, autoportreta Širin Nezhat, preko transparentnih ogledala postavljenih na sigurnoj distanci i za čoveka - kako od fotografije kod prvog ogledala tako i od čiste površine zida iza drugog ogledala, promišljeno i duhovito su pokrenuli naše razmišljanje o svesnoj subverziji i nesvesnom poigravanju sa sopstvenim identitetom. Bez kucanja, naravno, jer vrata percepcije svesnog i nesvesnog, realnog i nerealnog, materijalnog i izmaštanog uvek stoje otvorena. Tekst ispisan na njenom licu, umesto vela, zaklanja ženu kao što ovaj tekst, koji se poigrava idejom da je umetnik prisvojivši njen portret napravio sopstveni portret, zaklanja samog umetnika o kome govori. Užitak onih koji pišu o umetnosti između ostalog leži i u verovanju da nikada neće sve pročitati i da postoje radovi koji će uvek biti otvoreni za nova čitanja. Neprozirnost umetničke intencije ponovo će nas podsetiti na neograničene mogućnosti interpretacije.
1 Smatra se da je Autoportret I nastao 1834-35. godine u poslednjoj godini u ateljeu Jozefa Peškija u Pešti, pre odlaska na studije u Beč; Autoportret II datovan je u 1836. godinu i potpisan; slika U svom ateljeu, nastala je 1860-65. godine; sva tri dela poklonjena su Narodnom muzeju u Beogradu 1874. godine. Videti: Nikola Kusovac i Radmila Mihajlović, Katarina Ivanović, Galerija Srpske akademije nauka i umetnosti, Beograd, 1984.
2 Griselda Pollock, Vision and Difference - Femininity, Feminism and the Histories of Art, Routledge, London and New York, 1989.
3 Ivan Jakšić, "Mesto rođenja, prezime i testament Katarine Ivanović", Rad vojvođanskih muzeja 21-22, Novi Sad 1972-73, str. 244.
4 Videti: J. Kristeva, "Women's Time" u Toril Moi (ed.), The Kristeva Reader, Blackwell, Oxford, 1986.
5 Louis Marin, "Topic and Figures of Enunciation: It is Myself That I Paint", u: S.Melville, B. Readings (eds.), Vision and Textuality, Macmillan, London, 1995.
6 Iako smatram da nije neophodno govoriti posebno o mestu Katarine Ivanović u srpskom slikarstvu generalno, nameće se potreba da skrenem pažnju na još jedan prostor sigurnosti koji je najbliže povezan sa patetičnom idejom o nacionalnom identitetu koji neposredno zavisi od materijalnosti mape grobova naših predaka. Dakle, u dobroj staroj srpskoj tradiciji, i zemni ostaci Katarine Ivanović preneseni su 1967. iz Sekešfehervara na Novo groblje u Beogradu.
7 Dejan Medaković, Srpska umetnost u XIX veku, Srpska književna zadruga, Beograd, 1981, str. 87.
8 Julija Kristeva, Crno Sunce, "Depresija i melanholija", Svetovi, Novi Sad, 1994.
9 Svetlana Alpers, The Art of Describing - Dutch Art in the Seventeenth Century, Penguin, London, 1989.
10 Nikola Kusovac i Radmila Mihajlović, op. cit.
11 Na primer: Linda Nochlin, "The Depolitisation of Courbet...", October 22, 1982, kao i "Women, Art and Power" u N. Bryson, M. A. Holly, K. Moey (eds.), Visual Theory, Polity Press, Cambridge, 1991.
12 Akademije umetnosti su, u XIX veku, manje ili više imale istu vrstu školske organizacije za ženske studente. Ženske klase bile su sasvim odvojene od muških, u njima nije bilo govora o nagim muškim modelima, čak je i činjenica da su slikarke radile po nagim ženskim modelima bila krajnje problematična. Moralna evaluacija studentkinja skoro da je bila neposredno uslovljena "nemoralom" žena-modela koje su za život zarađivale pozirajući nage. Izgleda da je i portret Sime Milutinovića Sarajlije (1840) koji je uradila Katarina Ivanović, sudeći po veoma diskretnijoj opasci N. Kusovca, izazvao komentare o Milutinovićevoj navodnoj atraktivnosti. Seksualne aluzije kao da su se podrazumevale ili su se ponavljale po nekakvoj opšteprihvaćenoj inerciji.
13 Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema", Screen 16 (3), 1975.
14 Felicity Edholm, "Beyond the Mirror -- Women's Self Portrait", u: Imagining Women -- Cultural Representations and Gender, Polity Press, Open University Press, 1992.