|
|
Čedomir Vasić
|
 |
|
Branko Pavić, Put IV/ Highway IV, 1990.
|
Kraj stoleća, te idealne mere ljudskog trajanja, uvek, baš u ovo vreme, postavlja pitanja: Odakle smo? Ko smo? Kuda idemo? Ona postaju naročito dramatična u trenucima završetka milenijuma i pojave katastrofičnih asocijacija i zabrinjavajućih predviđanja koja su izazvana magijom brojki, velikih za čoveka ali beznačajnih za svemir. Posebno je to traumatično za umetnost (likovnu) koja je, osamostalivši se nešto ranije kao kreativna i duhovna delatnost, u ovom periodu doživela brojne potrese i zaokrete, predosećajući ili prateći epohalne promene koje su pogodile ljudsko društvo, mišljenje i ponašanje.
Svest o relativnosti našeg postojanja višestruko je narasla tokom ovog veka, potpomognuta Frojdovim tumačenjem snova, Ajnštajnovim teorijskim zaključcima, naučnim ostvarenjima Vernera fon Brauna, društvenim dostignućima Lenjina, pardon Lenona i kompanije, medijskim rasprostiranjem Makluanovog sela, informatičkim povezivanjem ljudskih jedinki pomoću računskih spravica Bila Gejtsa. Brzina kojoj se divio Marineti poništila je prostor i postala toliko neuhvatljiva da, pretvorivši se kod Virilioa u nevidljivu svetlost, sada ukida vreme i istoriju svodeći nas na beskonačni trenutak simultanog prijema i emisije biliona slika koje propuštamo kao stanice priključene na globalnu mrežu. Neopozivo zatočeni u civilizaciji slika, razvijamo u sebi na osnovu pukog registrovanja vizuelnih senzacija osećanje subjektivne superiornosti, čuvajući se da ne upadnemo u zamku njihovog stvarnog viđenja i razumevanja. Bez udubljivanja i cilja plutamo po toj masi slika, gonjeni kao Voltine žabe promenom električnog napona, svesni i nesvesni istovremeno individualne neograničenosti i mnoštva kojem pripadamo. Ova protivurečnost između proširivanja našeg ja i strepnje od sopstvene beznačajnosti uspostavlja trajnu dominaciju relativnosti i neodređenosti u našem poimanju sveta, dugo podložnom čvrstim koordinatama duhovnog mišljenja.
 |
|
Branko Pavić, Put III/ Highway III, 1900.
|
Na drugoj strani, ogromnim širenjem racionalnih i pozitivnih saznanja ostvarena je mogućnost da čovek zagospodari prirodom i njenim tajnama, da je uređuje po meri svojih potreba, čak i po cenu narušavanja njene ravnoteže, uništavanja biodiverziteta i mnogih životvornih resursa, da vlada materijom života i da ga veštački programira i usmerava. Trijumf materijalističkog i pozitivističkog shvatanja potisnuo je duhovno u geta egzotičnog, etnografskog ili kulturnokomercijalnog, ističući kao krajnji cilj i jedini smisao egzistencije uživanje u društvenom i materijalnom komforu. Sve to je pogodovalo razvoju ideološke i potrošačke svesti, pri čemu se prirodne potrebe zamenjuju izmišljenim a društvena svest stečenim refleksom. Tu vladaju principi Orvelove pantopije i Polove reklamokratije, dominacija privida nad stvarnošću, čime se potiskuju neposredni doživljaj i iskustvo u ime verodostojnosti propagandnih poruka. Svet se zasniva na neprekinutom lancu ponude i potražnje, na trenutnom izazivanju i zadovoljenju želja, sa perspektivom ukidanja svake fizičke aktivnosti zahvaljujući delovanju na moždane impulse preko bioenergetskih produžetaka. U očekivanju srećnog trenutka potpune ljudske dematerijalizacije i konačnog integrisanja u kosmički energetski sistem, uz možda nostalgičnu ekstravaganciju proizvođenja savršenih "ljudskih jedinki" sintetičkog porekla (Blade Runner), umetnička zapitanost i ostvarenje ostaju kao jedan od retkih vidova sumnje u taj jasno i planetarno trasiran put ka budućnosti.
 |
|
Dejan Grba, Thermica I, 1996.
|
Sveopšte prisustvo vizuelnih medija, njihova pristupačnost i pritisak koji vrše obasipajući nas bezbrojnim slikama, najviše elektronskog porekla (TV), u veštačkom okruženju koje naseljavamo, čine da se gubi neposredan dodir sa stvarnim svetom, sa čitavom strukturom shvatanja, verovanja i ponašanja nastalih u našem dijalogu sa prirodom. Naša svest se usmerava i ograničava na delovanje u sferi simuliranih zakonitosti i odrednica prividnog sveta. Sredstva javnog i masovnog opštenja i oglašavanja - mediji, nastali radi širenja tržišta robe i ideja, kao i ekonomske i političke propagande, nose uvek obeležje svoje prvobitne namene: pridobiti što više potrošača i sledbenika. Sledeći svoju totalitarnu logiku kojom teže da pokriju i zadovolje potencijalne interese svakog pojedinca, mediji ulaze u sve pore života razbijajući ga u paramparčad. Obiljem informacija koje neprekidno emituju, mediji drže gledaoca u stanju obamrlosti, prisustvovanja bez učešća i prepoznavanja bez razumevanja. Sve žešćim i učestalijim šokovima pomera se njegov prag draži, ljudski kod se puni masom podataka koji prouzrokuju nestajanje nekih relevantnih ljudskih osobina: saosećanja, pripadnosti, sporazumevanja. Gledalac pristupa slici kao izvoru električnog pražnjenja i napajanja, kao sredstvu fizičke relaksacije bez jačeg emotivnog uključivanja ili katarzičnog dejstva. Mogućnost beskrajnog biranja kanala i programa koje nudi svetska mreža, pokazuje se kao Ali-Babina pećina neograničenog asortimana slika, stavova, shvatanja, ponašanja.
Hvaleći se demokratičnošću i otvorenošću, mediji stvaraju sopstvenu realnost i proglašavaju je jedino važećom na svakom polju: od socijalnog do intimnog, od spiritualnog do čulnog. Ona oslobađa od mnogih iluzija, pretvarajući sve u grandioznu iluziju medijskog postojanja u koju zauvek zarobljava svoje korisnike. Njen vrhunac je Vorholovih petnaest minuta (ili sekundi, svejedno) slave, neponovljivi momenat prolaska kroz sve tačke medijske sfere. "Najjednostavniji nadrealistički čin: izaći na ulicu sa dva pištolja i pucati nasumce što je moguće više u gomilu", kako sugeriše Breton, pokazuje se prečesto kao najlakši način ulaska u medijsku, jedino relevantnu zbilju, kao lako dostupni vid konačnog ispunjenja sopstvene egzistencije. U izjednačavanju privida i stvarnosti, slično Bodrijarovom brisanju granica između predstave i života, ukida se sentimentalna ljudskost efikasnošću video i kompjuterskih igrica, gube se moralne dileme u zabavi koja traži brze reflekse i poslovno rezonovanje, iščezava strah na bezbednoj daljini od svakodnevnih rizika i opasnosti; poštuju se samo pravila određenog programa i mašine.
Tome značajno doprinosi i razvoj tehnologije, naročito računarske, koja sve redukuje na binarni princip - nula i jedan, in & out, dobro i loše, crno i belo - i uvlači se u svako promišljanje i poimanje sveta a naše doživljaje svodi na predvidljive reakcije, izazvane i kanalisane racionalnim ekonomisanjem u prostoru i vremenu. Racionalizacija i klasifikacija su dominantne operacionalne metode i sredstva tehnološke svesti koja kontroliše svaku našu aktivnost i po meri efikasnosti ispravlja sve naše nesavršenosti i posebnosti. Da bi postigao savršenstvo sistema ili mašine, ljudski organizam se napinje do granica mogućnosti, a onda pribegava tehnohemijskim sredstvima (tzv. energeticima), čime ulazi u novi krug privida. Tehno-stvarnost, bila ona hakerska, rejverska ili kibernetska, ispoljava težnju čoveka da se spoji sa mašinom, svojim produžetkom. Sukob između te želje i straha da ne izgubi dušu oličavaju Hofmanova Olimpija i Frankenštajnova verenica, preteče kiborga, posthumanih bića koja već prebivaju u virtuelnoj stvarnosti filma (Kosač). Sazdani od biliona informacija, oni, međutim, više ne pate zbog nedostatka duše i osećanja.
 |
|
Dejan Grba, Thermica II, 1996.
|
Virtualna realnost[1], kao simulacija ili supstitucija stvarnosti u visokotehnološkom okruženju, na spektakularan i intiman način istovremeno, pomoću određenih uređaja (aktuatora i senzora) pretvara objektivno nepostojeće u subjektivno stvarno. Time se ispunjava glavni cilj medijskog delovanja: da se kod pojedinca stvori utisak o vladanju stvarnošću ma koliko ona bila prividna. Ona se čak pokazuje daleko uzbudljivijom i atraktivnijom jer zahteva inter/aktivno učestvovanje nasuprot prilično pasivnom praćenju programa drugih vizuelnih medija. Ta stvarnost, stvarnija i mnogo zanimljivija od postojećeg života, preti da ovaj potpuno zameni i isključi.
Kibernetska vizija čoveka i sveta ima svoju kontratežu u delu čovečanstva bede i gladi, iracionalnih verovanja i konfliktnog ponašanja, ali kao ideja vodilja zapadne civilizacije i njene globalne supremacije prodire svuda. Naravno da se u njoj, pored zastrašujućih, kriju i ohrabrujuće mogućnosti za ljudski rod i živi svet - u eventualnom dostizanju izuzetnog stepena mudrosti, u harmoničnom uređenju sveta i uravnotežavanju reda i haosa.
Tako se tehnološki visokorazvijeni svet, u kojem su ekstremno olakšani svi radni i fizički procesi, ukazuje kao savršeno efikasna organizacija. Ona svojim korisnicima nudi neograničen izbor i nesmetan pristup informacijama, biranje i upražnjavanje životnog stila i naklonosti, postojanje u izabranoj vrsti privida. U takvom svetu sve je ostvarljivo, dohvatljivo kao u nekoj samoposluzi, to je vrhunac potrošačkog ili potrošačkog (po Tofleru) mentaliteta. Pomoću simulakruma transcendira se i smrt, bližnjih i sopstvena, jer u stvarnosti privida "smrti nema", fizičko i telesno nestaju, ostaju samo predstave i slike. Čuveni hit Unforgettable postaje u video spotu mesto sastanka Neta Kinga Kola sa ćerkom Nensi, tridesetak godina posle njegove smrti, a film Duboko crveno (Deep Red) govori o želji za postojanjem po svaku cenu, čak i kao utvara, ne bi li se pobedila i poslednja neumitnost, otklonio preostali strah. Relativizovanjem samih pojmova života i smrti u stvarnosti privida, prekoračuje se i poslednja barijera dosadašnjem shvatanju ljudskog i ono se usmerava teško predvidivim putevima.
Civilizacija u kojoj živimo time se ne zadovoljava nego teži materijalizaciji privida, njegovom potpunom postvarenju. Ovo opredmećivanje iluzije nagoveštava nestanak svega što postoji iza stvarnih predmeta i pojava, svake metaforičke dimenzije, a našoj egzistenciji sudbonosno menja smisao. Koliko daleko ide predavanje paralelnim, prividnim realnostima i njihovom materijalizovanju, primer su skupovi kolekcionara i zaljubljenika u istorijske događaje, posebno bitke, koji sa najvećom pažnjom proučavaju i rekonstruišu do najsitnijih detalja nošnju, oružje, oruđe, način ishrane, ponašanje, organizaciju, pokrete, manevre pojedinih vojnih formacija u određenom istorijskom periodu. Zatim ih, oblačeći se, opremajući se i podvrgavajući se disciplini datog istorijskog trenutka do sitnica oživljavaju i ponovo odigravaju (reenactment), prebacujući se u potpunosti u prošlost. Ovo prenošenje u drugu, prohujalu realnost, nije samo vrsta paseizma nego eklatantno ostvarivanje virtuelnog. Tu se granice između realnosti brišu, pa učesnici katkad odlaze kućama polupanih glava.
 |
|
Dejan Grba, Thermica III, 1996.
|
Umetnost koja se rađa u tim uslovima suočava se sa problemima mesta, uloge i svrhe. Tokom ovog veka ona je bila samostalno i ekskluzivno područje u kojem su se iskazivala autonomna stanovišta, fantazmi i stvarni doživljaji u susretu spoljnog i unutrašnjeg sveta umetnika. Sada je stalno rastuća količina slika najrazličitijeg porekla (štampa, film, TV, reklame) u toj meri okupirala svakodnevni prostor da je likovno delo izgubilo svaku posebnost i vrednost kao prenosnik poruke. Štaviše, mogućnost baratanja čitavim vizuelnim nasleđem smeštenim u informatičke pakete omogućava stvaranje novih slika velikom broju ljudi, te umetnički čin prestaje da ima ekskluzivnost neponovljivog trenutka superiornosti ljudskog duha nad materijalnošću i banalnošću svakodnevice. Izjednačavanje važnosti svih slika stvara stanje vizuelne entropije u kojoj je sve u pokretu, u fluktuaciji, a slike u brzim promenama gube ili dobijaju na značaju i značenju. Dominira energetsko pulsiranje svih vizuelnih medija, a u njemu likovna umetnost nema neko čvrsto uporište iz kojeg ili nasuprot kojem nastaje, jer je u ovakvoj stvarnosti sve privid i opsena. U ovoj Vorholiji stvari imaju samo izgled ali su bez sadržaja, dok se kod posmatrača izjednačava gledanje sa viđenjem, opažanje postaje prepoznavanje a doživljaj registrovanje. Surogat stvarnosti je osnova umetničkog uobličavanja a umetnost se ogleda u reciklaži postojećih slika, estetizaciji estetizovanog. Ipak, iako tek privid privida, umetnost nastavlja da postoji.
Konkretni umetnički oblici teško se mogu predvideti usled ogromnog raspona planetarnih, poetičkih, materijalnih polaznih tačaka koje su u igri. U njihovoj beskonačnoj kombinatorici, korišćenjem najrazličitijih procesa i postupaka, nalazi se izvesna zamena za autentičnost koja je izgubila teren u sukobu sa opštim stavovima i standardima, svojevrsnim "fašizmom viđenja" diktiranim preko medija. Umetnički odgovori zato se često nalaze u pobuni protiv tako nametnutih shvatanja ljudske neponovljivosti i jedinstvenosti (individualistički mit) i iskazuju se od potpunog poricanja civilizacije u kojoj živimo do identifikovanja sa njenim tehnološkim aspektima i pokušaja delovanja u tim najprisutnijim sredstvima opštenja. Od rudimentarnih materijala do veoma složene elektronske opreme, u kojima ostvaruju svoje zamisli, likovni umetnici grade celine koje izražavaju stanje svesti na različite načine.
Potvrđivanje sopstvenog mesta i prakse u stalno promenljivim uslovima okruženja, u prividnoj stvarnosti koja svakim danom dobija sve materijalnije (prividne) oblike, orijentiše umetnika da se bavi vrlo konkretnim stvarima, ka izvesnoj primenjenosti, čak dizajnu, naizgled lišenim skrivenih poruka. Nastala dela, najčešće prostorne ili ambijentalne forme, pokazuju izuzetnu osetljivost za materijale i predmete od kojih su sazdana, za njihova fizička i taktilna svojstva, za njihovo industrijsko ali i organsko poreklo, za moguće izražajno dejstvo. Bilo da se nalaze u galerijama u vidu instalacija, prostornih aranžmana, ili izlaze na otvoreno koristeći određeno mesto, topos i njegove latentne mogućnosti, ovi radovi žele da dovedu do osvešćivanja postojanja i prisustva gledaoca na datom mestu, u konkretnoj realnosti. Dijalog se odvija na svim nivoima, od geografskog, preko urbanističkog, ekološkog, etnološkog, seksološkog do društvenog i etimološkog, s ciljem da se umetnost učini realnom potrebom, da se prostor učini sadržajnijim. Grafiti, murali, svetlosne projekcije, elektronski zidovi, prostorni zahvati ili arhitektonske intervencije nisu tu samo zbog prostornog ulepšavanja, estetizacije ili svrsishodnog uređenja grada nego zbog otkrivanja njegovih osobenosti, pronalaženja skrivenih dimenzija njegove konkretnosti. Umetnička realnost preuzima mnoge elemente stvarnosti ne bi li povratila izgubljeni dodir sa okolinom i predmetima koji nas okružuju, ali na koje, pod dejstvom medijske i informatičke sfere, zaboravljamo. "Umetnost bi trebalo bukvalno da bude načinjena od svakodnevice, njen prostor bi trebalo da bude naš prostor, njeno vreme naše vreme, njeni predmeti naši svakodnevni predmeti, pa će umetnička stvarnost zameniti (običnu) stvarnost." Ova misao Klasa Oldenburga, izrečena pre dosta godina, ima nesumnjivu aktuelnost.
 |
|
Branka Kuzmanović, Diskontinuitet kontinuiteta / Discontinuity of Continuity, 1996.
|
Od prethodnog treba razlikovati estetizaciju stvarnosti pomoću medija, njihovih standarda i namere da se svaka stvar, svako biće zapakuje u što primamljiviju ambalažu, pri čemu dizajn postaje ključna reč i delatnost. U medijskoj sferi on je u prvim redovima borbe za novu prividnu stvarnost sa zadatkom da joj da puni legitimitet, ubedljivost i prvenstvo. Izvođačko savršenstvo koje propagira dizajn zasniva se na spoljašnjoj lepoti i funkcionalnosti forme sa primesama psihološke primamljivosti, ali ti "lepi predmeti" ne ulaze u dileme stvarnosti nego samodovoljni egzistiraju u pasivnom životu medijskih korisnika. Prodirući u sve oblasti, dizajn se proglašava jedinom umetnošću epohe na prekretnici vekova. Ako je sve informacija, onda je celokupna umetnost isključivo dizajn. Pošto je izgled stvarnosti jedino bitan, mada nipošto njena suština, dizajn se nameće kao prvorazredna estetičko-izražajna forma prividne stvarnosti. On postaje vrhovni princip i slično interesu za primenjenu umetnost na zalasku vekova (setimo se kraja XIX ili XVIII stoleća), svakodnevni oblici presudno utiču na formiranje ukusa i umetničkih shvatanja, a imaju i šire implikacije. Postoje, međutim, i obrnuti uticaji, pa se tako javljaju vrlo subjektivne crte i artistički postupci u dizajniranju kao plod želje da se istakne umetnička priroda ove delatnosti i ona medijski što spektakularnije promoviše. Izvesne umetničke intervencije (tehno-umetnost), spolja gledano, približavaju se dizajnu, uzimajući namerno njegovo lice, da bi kroz tu ljušturu prodenuli neke drugačije sadržaje i namere. Tako se srećemo sa subverzijom dizajna koja ima svoj pandan u manipulisanju medijima u umetničke svrhe.
Korišćenje medija u umetnosti uvek nosi opasnost od utapanja u njihov poredak, osim ako se ne insistira na njihovim izražajnim svojstvima, na ulaženju u njihove tehnološke osnove, na razvijanju njihovih skrivenih dimenzija i uspostavljanju novih jezičkih mogućnosti. Zauzimanju kritičke pozicije osmatrača koji upozorava na podvodne grebene tokom plovidbe po medijskom okeanu, preti potpuna marginalizacija ukoliko se ne ispoljava u medijima. Iako do izvesne mere neguju kritičko mišljenje, kao deo univerzalnog paketa ponude, mediji lako apsorbuju suprotstavljeno rasuđivanje u svojoj logici slanja i primanja poruka. Zato se mnogi umetnički nastupi odvijaju sa idejom manipulisanja medijima, korišćenjem njihovih različitih kvaliteta kao sredstava subverzivnog delovanja. Paradoksalnom upotrebom medija umetnici žele da razbiju sve kompaktniju sferu prividnosti u koju nas mediji zatvaraju. Korišćenje reklamnih panoa, objavljivanje oglasa u novinama, promovisanje spotova na televiziji ili oglašavanje na Internetu ne služi u reklamiranju sopstvenih umetničkih produkata nego problematizovanju masovnih sredstava propagande pomoću poslatih poruka. Svesna i delikatno promišljena upotreba medijskih svojstava sada se stavlja u službu rastakanja njihove strogo namenske i usmerene strukture i funkcije. Mediji kao deo stvarnosti takođe postaju polje umetničkog rada pružajući vrlo različite odgovore, od kontestacije do osporavanja.
 |
|
Darko Gajić, Dematografizam/ Dermatographism, 1997
|
Sredstva komunikacije su još ranije ušla u delokrug umetničkog rada, iz čega je nastao pojam mreže (network) koji podrazumeva upotrebu pošte, telefona, elektronskih i optičkih prenosnika informacija i razmenu umetničkih poruka i radova. Stvorena na radosti globalnog opštenja i planetarnog povezivanja, mreža se pokazuje kao neograničena mogućnost umetničkog ujedinjavanja i organizovanja oko nekih važnih tema od šireg društvenog značaja. Uključena u računarske veze, elektronsku poštu ili Internet, ona dobija bolje uslove ali podleže u izvesnom stepenu usaglašavanju kodova i konvencionalnostima koje ponekad teško prate umetnički diskurs, kritički i problemski ustrojen. Tada se može dogoditi da veličanstveno sredstvo komuniciranja i sporazumevanja postane sredstvo zabune ili nesporazuma, da se proklamovana demokratičnost odstrani ili pojavi samo kao komercijalna atrakcija. Takođe ostaje otvoreno pitanje odnosa lokalne tradicije i univerzalnog jezika, različito značenje poruka kao bogatstva ili nemogućnosti opštenja. Ipak, uzajamnost koja se u ovom umetničkom saobraćaju razvija predstavlja jednu od važnih karika shvatanja dolazeće umetničke prakse.
Uvođenjem računarske tehnologije i kompjutera u svoju sferu, likovna umetnost ulazi u dijalog sa do sada najkompleksnijim sredstvom za stvaranje slika, jer se ono pokazuje kao sveobuhvatno, svemoćno i svuda prisutno, sa repertoarom i arhivom slika iz celokupnog vizuelnog nasleđa, sa sposobnošću oponašanja svih postojećih vizuelnih medija, sa mogućnošću obrade, prerade, povezivanja miliona podataka likovnog, grafičkog, fotografskog, kinematografskog, elektronskog i digitalnog porekla u trenutku i po želji. Ono je, dakle, idealno sredstvo doba koje ekonomiše svim kategorijama postojanja radi usisavanja u sopstvenu stvarnost. Pritiskanjem dugmeta na tastaturi pozivaju se slike-znakovi već utvrđenog značenja, misli ili osećanja i sklapaju se nove celine u najnemogućnijim kombinacijama. "Kliknite na ikonicu", kako nalaže jednostavno kompjutersko uputstvo, ne znači samo ući u određeni program, posegnuti za gotovim oblikom i poznatim postupkom i stići do optimalnog rešenja, nego prihvatiti način mišljenja u kome je cela stvarnost kodifikovana a naš život se odvija isključivo u svetu simbola. (To podseća na nekadašnje zbirke viceva u kojima je svaki vic bio pod redni brojem, pa je "Vic broj 7!" izazivao salve smeha a na "Vic broj 396!" niko nije reagovao jer je bio loš.) Apsurdnost pretvaranja složenih sadržaja i poruka u arhive znakova-sličica (koje počev od naziva - ikonica u ovom podneblju ima dodatno značenje), ukazuje na put koji je likovna umetnost prešla od "Uskliknite pred ikonom" do "Kliknite na ikonicu", od neizvesne avanture kreativnog postupka do simboličnog pritiskanja i izazivanja rutinskog efekta.
Ovo ipak ne znači da je vizuelna, likovna kreacija prognana iz kompjuterskih uređaja i operacija. Naprotiv, ona se često odvija uz narasli elan savladavanja novog alata, služeći se bezbrojnim varijacijama primene simuliranih postupaka drugih medija. Delujući na nivou postojećih programa, ali i operativnih sistema, umetnici otvaraju vrata umetnosti ovoga medija i zasnivanju posebnog izražajnog jezika. Jedna od osvojenih pretpostavki sastoji se u dovođenju u vezu, u stavljanju u izvestan odnos datih ili prefabrikovanih slika, što ukazuje na princip kontekstualizacije koji proishodi iz medijskog mišljenja i aktuelnog preplitanja likovnih sredstava i disciplina. Uz ranije usvojenu konceptualizaciju (projektivno mišljenje), likovno stvaranje na kompjuteru, ali i van njega, postaje sve manje oblikovanje forme a sve više uodnošavanje gotovih delova, pri čemu nema preterane razlike ali zahteva drugačiju pripremu i višeslojnu koordinaciju elemenata.
Prednosti računarske tehnologije koriste sve likovne grane, prvenstveno u praktične svrhe, ali je slikarstvo, iako fizički najbliže kompjuteru po svojoj dvodimenzionalnosti, trenutno u drugom planu. Njegovo skorašnje ovladavanje računarom kao novom tehnološkom bazom obećava novi iluzionizam kao posledicu ulaska u programe virtualne realnosti. U međuvremenu nastaju spektakularni virtualni projekti, proizašli iz filma i njegovog ovladavanja stvarnom prividnošću i velelepnih podviga tehnologije, trikova i efekata - tipa Spilberg. Popularnost ovih poduhvata utemeljena je u ljudskoj potrebi za stalno novim uzbuđenjima (američki kulturnozabavni olimpizam) i starim romantičnim doživljajima. Međutim, dok postoji potreba za doživljajem, osećanjem ili iskustvom, umetnost, čak i u svetu privida, ima šansu.
 |
|
Dejan Dimitrijević, Velika apstrakcija / The Big Abstraction, 1996.
|
Primarni cilj i medijske i umetničke realnosti jeste ljudska individualnost za koju su obe podjednako zainteresovane, ali kojoj prilaze sa različitih strana. Obe uvažavaju činjenicu da je pojedinac vredan postojanja samo po subjektivnoj stvarnosti u kojoj živi, mada je neguju na različite načine. Medijska logika teži da tu posebnu realnost, povlađujući joj, apsorbuje obiljem i raznovrsnošću programske ponude u kojoj se pojedinac, prethodno obezličen istim tim medijima, pronalazi i identifikuje. U tom cilju on je obasipan informacijama koje treba da ga uobliče ("TV kao inženjer ljudskog stava i izgleda"), pri čemu se uvek slavi njegova izuzetnost. Dok se čovek u ranijim filmovima javlja kao heroj koji ličnim činom podstiče grupu ili masu, dakle sa izvesnim kolektivnim ciljem, u novijim on se bori protiv svih i svakog, pojedinaca, korporacije, sistema ili televizije, a njegova obavezna pobeda učvršćuje mit o apsolutnom značaju individue. Nema više opštih istina, zajedničkog horizonta očekivanja, kolektivne svesti, osećanja pripadnosti; postoje samo usamljeni pojedinci sa svojim subjektivnim stvarnostima, podjednako vrednim, koji opstaju ili propadaju. U prividnoj stvarnosti ova subjektivna realnost čini se jedinom zaštitom i okriljem. Tehničke mogućnosti manipulisanja tim ogromnim brojem slika stvarnosti dopuštaju skladištenje svih individualnih trenutaka i servisiranje pojedinaca iz te gigantske eidoteke subjektivnih realnosti.
Umetnička ambicija da stvori naročitu realnost, pomoću do tada neviđenih slika, nastalih iz neponovljivog susreta pojedinaca sa materijalnom - celokupnom stvarnošću, ima za cilj pravljenje vizije koja bi bila značajna i drugima. Umetnik kao usamljeni pojedinac želi da opšti sa ostalim pojedincima, da slike svoje stvarnosti podeli sa drugima, da svoju prirodu razastre u nedogled. Zbog toga ponekad postaje žrtva medijske realnosti i manipulacije jer menja svoju individualnost za trenutak beskrajnog rasprostiranja. Razvijaju se kod njega i izvesna sebičnost, autoritarnost, zatvorenost, koje se opravdavaju instinktom za preživljavanjem kao nužnim odbrambenim mehanizmom. U njemu, međutim, uvek klija zrno prevrata jer se prava individualnost uvek nalazi izvan ili ispred sistema.
Paralelno sa kultom individualnosti, medijska stvarnost prepuna je umnožavanja istih slika i oblika, čime ističe svoju demokratičnost (svakom njegova Mona Liza) ali i strašnu moć samoreprodukovanja. Otuda se često umetnički radovi javljaju kao serije sličnih ili ponavljanje istih oblika koji ispunjavaju prostore galerija, pejzaža ili ekrana, otkrivajući svoje korene u sredstvima tehničke reprodukcije. Opsesivnost koja se nameće, zatvaranje u omeđeni prostor koji takvi radovi predviđaju, liče na pojačavanje zvuka do granica izdržljivosti, do ispitivanja fizičkih, intelektualnih i emocionalnih mogućnosti publike u kontaktu sa istim. Ovaj princip semplovanja stvarnosti, da capo al fine, oličava stanje beskonačnosti, trajanje i boravljenje u sferi prividne stvarnosti, potpomognute izvesnim psihodeličnim efektima i tehnotransom. Kao što medijska sredstva stalnim ponavljanjem svojih poruka polako gutaju gledaoca zamenjujući mu lične predstave svojim proizvodima, umetnik pokušava da gledaoca uvuče u svoju stvarnost širenjem istog, repeticijom u prostoru i vremenu, ostvarujući izražajnost serijskog proizvoda. Umnožavanjem istog formira se prividni prostor jakog, koncentrisanog dejstva i obezličene ekspresivnosti, kojim umetničko delo širi svoje dimenzije u nedogled.
Elementi posredovanja i posrednosti, koji pripadaju medijskoj prirodi, nalaze se u dobroj meri i u likovnim radovima u nastajanju. Očituju se u činjenici da su oni često bez uočljive veze sa bilo kojom realnošću, ali sa izraženom tendencijom da navedu na nešto drugo, dalje, iza njih, bez usmeravanja ka nekoj nameri, razlogu ili poruci. Mogući jedino u vizuelnoj realnosti materijala u kojima su besprekorno izvedeni, ovi veoma rafinovani predmeti sugerišu neizrecivo i nepojavno. Svojom nedodirljivošću podvlače odsutnost i nezavisno postojanje od gledaoca. U njihovom formalnom savršenstvu ostvaruje se opipljivost prividnosti i njeno posredovanje nalik medijskoj hladnoći predavanja poruka, obaveštavanja bez tumačenja, izražavanja bez metafore. U neposrednoj konkretnosti najavljuju posrednost kao najviši cilj. Sve ostalo događa se u gledaocu. Razne tehnike se koriste da bi se postigla koncentracija neophodna da se zadrži punoća doživljaja i on pretvori u delo. Ide se do granica fizičke izdržljivosti i telesnog samo/zlostavljanja kako bi se, kao u verskim obredima, dostiglo stanje prosvetljenosti, probudila odgovarajuća duhovna sadržina. Ta vrsta posvećenosti i predanosti, nastala iz individualističke opsesivnosti, nosi pečat izvesne religioznosti i duhovne askeze pri stvaranju dela. Jer iza naoko neodređenih formi kriju se konkretni, vrlo lični dodiri sa stvarnošću i njihov su duboki izraz, komentar, kritika. Otuda vlada i pojačan interes za razne aspekte tela, sopstvenog i tuđeg, njegovih anatomskih i fizioloških osobina, u prirodnom ili deformisanom stanju, u jezivom ili humornom izdanju, kao prisutne neminovnosti omota našeg senzornog i intelektualnog aparata. S tim je povezana i latentna ili otvorena sklonost ka ritualnom, eksponiranju, izlaganju, predstavama, performansima, hepeninzima, čime se proširuje dejstvo tela u prostoru i vremenu, u akciji i pokretu, i potvrđuje njegovo postojanje kao žive realnosti. Ako se u tome stigne do neprijatnog, šokantnog ili zastrašujućeg, to proističe iz nimalo nove potrebe proizvođenja neobičnog, zapanjujućeg, čiji je cilj ukidanje komoditeta i medijskog zaglupljivanja, kao i naše sve veće ravnodušnosti i nezainteresovanosti. U tome ima nekih dodirnih tačaka sa rađanjem naturalizma krajem XVI veka i težnjom umetnika da gledaoca suoči sa brutalnošću činjenice (Karavađo). Sklonost ka nasilju u umetnosti nije samo revolt zbog sopstvene osujećenosti ili ograničenosti nego i stanje duha koje na drugi način ne može da se ispolji, da pronađe svoje mesto i potvrdi svoje postojanje. To je takođe pobuna protiv proklamovane stvarnosti, prividne naravno, i njenih obećanja koja se ne mogu ispuniti (M. Kasovic: Mržnja).
Aspekti stvarnosti koje smo prikazali i aspekti umetničkog ponašanja o kojima smo govorili svedoče o mnogim nepoznanicama što nas očekuju u ambijentu stvarne prividnosti, u okruženju realno nepostojećem ali prividno stvarnom. Umetnost može da bude ili još stvarnija, materijalnija i da se suprotstavlja prividnosti, ili još više nestvarna, superprividna sa spektakularnim izmišljanjem novih, imaginarnih svetova u beskrajnim prostorima, odsustvu vremena i beskonačnom trajanju. U kojoj meri će ona biti taktilna do bola, fizičkog iskušenja ili mučenja kojima bi htela da nas razbudi, da li će nas nadraživati samo u prividu, uljuljkivati lakom zabavom i uzbuđenjima u laganoj moždanoj aktivnosti ("mozak je medij") do potpune fizičke inertnosti i pretvaranja u stimulisane vegetirajuće organizme, pokazaće vreme. (Ovo su naravno samo neki od mogućih pravaca umetničkog kretanja.)
Svaki novi medij oduzimao je neka svojstva prethodnom, otvarajući polje delovanja u drugom pravcu. Svaki novi činio se apsolutnim, sjedinjujući sve osobine prethodnih i obavljajući njihove operacije brže, tačnije, efikasnije. Razvojem medija i medijske civilizacije uvek se otvaraju nove umetničke nekomercijalne dimenzije, da bi najzad sama stvarnost postala polje umetničkog delovanja suočivši se sa svojom zamenom - prividnom stvarnošću. Pravi život kao umetnički medij i sredstvo izražavanja postaje područje na koje se usmeravaju svi umetnički napori. Život kao metafora, prognana inače iz ljudskih ostvarenja, život kao poslednji smisao postojanja jeste neizbežna forma i sadržaj umetnosti stvarne prividnosti. Otuda se bliskost prividnosti i providnosti, priviđenja i proviđenja ne čini slučajnom. Ostvareno priviđenje je proviđenje za umetnost i njenu novu ulogu u vremenu koje dolazi. Ostvarena prividnost onda nije završetak umetnosti nego bi mogla biti njen novi početak.
(1997)
1 Zahvaljujem se kolegi Dejanu Grbi što mi je stavio na uvid svoj neobjavljeni tekst "Silikonsko tkanje stvarnosti" (1995), koji sam koristio prilikom obrade ove teme.